Несколько простых вопросов по спискам древнерусской рукописи. Помогите разобраться.

Из монографии Ю.И. Гренберга (Раздел Красочный слой - пигменты русских живописцев) – «Прежде чем перейти к названиям красок, необходимо напомнить, что в русских иконописных подлинниках, как и в западноевропейских трактатах, названия красок и цветов часто подменяют друг друга. Понятие киноварь, обозначает, как мы видели, красный цвет вообще. В описании цвета одежд и предметов фона лишь в очень редких случаях упоминается краска «черлень» и никогда красный цвет не обозначается другими понятиями. То же самое можно сказать о зеленом, синем и желтом цветах. Вместе с тем эти же названия служили и для обозначения красок определенного химического состава – киновари, охры и др. Не исключено также, что такие понятия, как лазорь, празелень и другие, являлись не только собирательными, то есть обозначающие все краски синего, голубого или зеленого цвета, но и использовались отдельными  
мастерами или в определенных местностях для обозначения красок вполне конкретного состава …».

   Гренберг, судя по всему, потратил немало времени, на то, чтобы определить, что за загадочный пигмент лазорь существовал на Руси. Не смог. Сделал вывод, что лазорь это не пигмент, а собирательное понятие синего цвета, но не исключил, что возможно где-то его использовали  для обозначения красок вполне конкретного состава.  

 
     Понятно, что икона Деисус, написанная Лазарем Муромским,  не дошла до наших дней. Но можно ли попытаться представить, как она выглядела, и почему так поразила новгородского архиепископа Василия Калику?  В принципе можно. На фото 30  в центре медальон Христа, иконы Святитель Никола, написанной предположительно  Лазарем Муромским около 1360 года в Муромском Свято-Успенском монастыре, на  восточном берегу Онежском озера. По краям фрагменты Праздничного  чина  из главного иконостаса Софийского собора  Новгорода (около 1341 года) – работа провинциальных византийских  мастеров. Необходимо пояснить – высота фигуры Христа в медальоне, на иконе Святитель Никола, всего несколько сантиметров. Фон медальона в древности был ярко-синий.  

   Праздничный чин из главного иконостаса Софийского собора в Новгороде естественно представлен в галерее форума -
https://www.icon-art.info/group.php?grp_id=72&lng=ru

В 2004 году в Музее Метрополитен в Нью-Йорке проходила замечательная по своему масштабу и многоплановости выставка, посвященная искусству поздней Византии  Byzantium: Faith and Power (1261-1557) Византия: Вера и власть (1261-1557).
https://www.icon-art.info/phpBB2/viewtopic.php?t=1487

    Под номером 63 в каталоге идут знаменитые Царские  врата из бывшего собрания Н.П. Лихачева, изготовленные  в середине XIV века в Великом Новгороде (фото 31).  Автор текста Anna Ballian из музея  Benaki в Афинах.
Ниже приведен перевод, наиболее интересной для нас части текста.

             Царские врата с Благовещением и четырьмя  Евангелистами

     " … "Лихачевские врата" - это редкий памятник ранней русской культуры. Техника, в которой они исполнены (огневое золочение с использованием растворенного в ртути золота), была известна в Западной Европе, Византии и на Руси еще до монголо-татарского ига. По форме Лихачевские врата  восходят  к византийским алтарным дверям с полукруглым верхом. С точки зрения структуры, они принадлежат к Византийско-Романскому типу, для которого характерны пластины в густо орнаментированном обрамлении. Орнаменты узоров  сочетают в себе византийские  традиции растительного орнамента с изображением  животных – в данном случае,  грифонов  и барсов, что  характерно для западного европейского романского стиля. Узор из пальметт на основе виноградной лозы проходящий  вдоль верхнего  края  двери - исконно русский и известен еще с домонгольского  времени. В символическом  аспекте, эти образы соотносятся с концепцией об алтарных дверях, как "вратах в рай"… "  

     
     И можно привести ряд веских аргументов, в пользу предположения, что «Лихачевские врата были созданы в период 1349 - 1352 годов  в Великом Новгороде, древнерусскими мастерами под руководством и при непосредственном участии Лазаря Муромского, который, вероятнее всего был и автором большинства орнаментальных композиций (фото 32) …»  

      Кстати, посмотреть на Лихачевские врата можно в галерее форума:
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?lng=ru&mst_id=5799 ]

      Представляет для нас интерес  и следующий в каталоге после №63 экспонат выставки, представленный в каталоге под № 64 Ручка от стационарной кадильницы (кацеи) (на фото 31 справа). Последний абзац текста – « … В первой публикации, посвященной данной кадильнице Г. П. Веглери указывает на то, что она была обнаружена "несколько лет назад" в Терапии, северном районе Константинополя. Однако, по словам достоверного источника - русского пилигрима (паломника) Стефана Новгородца, писавшего в 1348 -1349 гг. - в первом квартале Константинополя, недалеко от Церкви Святой Ирины и Монастыря Одигон, находилась Церковь Святой Девы из Терапии, предположительно являвшаяся местом паломничества. На данной территории было сконцентрировано большое количество маленьких церквей и монастырей, первые упоминания о которых датируются 1261 годом".

      Чем нам интересен  этот фрагмент описания  Anna Ballian? Упоминание в тексте Стефана Новгородца, с караваном которого и пришел Лазарь Муромский в Великий Новгород в конце 1348, начале 1349 года. Хожение Стефана Новгородца давно известно,  многократно исследовано зарубежными исследователями, и широко используется, как достоверный источник …

     А вот, что я писал в теме форума -  Почему в древнерусской иконописи 15-16 века наполнителем грунта почти всегда служил мел?



    Только сейчас, обратил внимание! Скорее всего, древнерусский мастер, автор иконы Святитель Никола, и  при написании иконы Деисус, которую имел ввиду Василий Калика в своем послании, использовал те же самые приемы! ....

По поводу эффекта мерцания  можете не обольщаться: это кто-то однажды не сильно умный дичь написал, а теперь эта дичь множится во множестве в цитатах.

Нужно очень хорошо себе представить: чтобы имитировать неровный характер поверхности мозаики (т.е. каждая плитка мозаики отражает свет по-своему), неровность поверхности должна быть в должной степени структурирована и сопоставима с мозаичной — углы наклона каждых 1.5х1.5 см (ну, допустим, даже 2х2 см) должны отличаться от соседних участков. Т. е. их надо обрабатывать специально и дополнительно. Поверьте, это ВЕСЬМА непросто.
И это ещё мягко сказано.

В противном случае вы НИКОГДА не получите эффект мерцания — будет только (и исключительно) эффект небрежно выровненной поверхности. Что мы, как правило, и видим.
А то, что эту небрежность пытаются оправдать эффектом мерцания, — это уже совсем отдельная сказка.  

В зоне мерцания все тропинки ведут к эпицентру аннигиляции.

    Каюсь, виноват, не дал ссылку на источник. Адольф Николаевич Овчинников - " ... Цель этого приема та же, что и у   мозаичистов, которые хорошо знали, что источник света, отражённый ровной поверхностью, виден только на одном месте. Волнистая же поверхность, покрытая полированным золотом,  ассистом и живописью, содержащей кристаллические пигменты отражает каждый источник света, распределяя его по всей поверхности равномерно, и создаёт эффект мерцания."  

Ягморт, я не только умею читать, я ещё и умею видеть. ))
А сказку о новом платье короля  мне можно не рассказывать — я в неё не поверю. ))

Попробуйте всё же критично анализировать прочитанные тексты: волнистая поверхность мозаики (с отдельными фрагментами размером 1,5х1,5) и волнистая поверхность стены/иконы большого размера с абсолютно неопределёнными неровностями случайного размера (т. е. вообще никак не структурированными) — это две очень большие разницы. Во втором случае вы просто НИКОГДА не получите эффект мерцания.
И поверьте, это не теоретическое утверждение. ))

А Вы еще раз видеоролик посмотрите 1995 года, ...  когда икона была под родным лаковым покрытием (Венецианский терпентин (?))...
   Тогда, эффект мерцания был более четко выражен, сейчас он также присутствует, но в большей степени зависит от освещения ...


Смотреть видеоролик http://youtu.be/2FGHImz5hPw

Каждый видит только то, что способен/хочет увидеть.
Далее не стану вас переубеждать. Извините, из темы вышла.

   
     Бесполезно меня переубеждать, если эффект мерцания я увидел вживую еще 40 лет назад, когда  впервые увидел икону Святитель Никола …

     Летом 1980 года проходили с хорошим знакомым, он работал техником в местном аэропорту, обслуживал самолеты, возле здания общежития местного пединститута. Приятель говорит, мне надо на пару минут зайти к штурману, пошли со мной, у них в комнате над диваном висит икона Святителя Николы, полумрак, а золото так  под олифой горит и мерцает, никогда такого не видел. Зайдем, не пожалеешь. Зашли. Общежитие коридорного типа. В самой дальней, угловой комнате,  живет молодая семья. Муж летчик, жена филолог, преподает в пединституте, по полу ползает маленький ребенок. А над диваном,  в самом деле, висит икона Святителя Николы. Здание сталинской постройки, ветхое, полетела верхняя проводка, из освещения только настольная лампа. В комнате был полумрак, но золото на иконе плавно мерцало, эффект был потрясающий. Икона мне тогда очень понравилась, запала в душу, и когда через несколько лет я ее увидел снова, то уговорил не  везти икону  в Киев, в клуб на продажу, а отдать ее мне …

       На фото 33, в качестве примера, два фото иконы Святитель Никола. Левое фото сделано на улице при рассеянном дневном свете, а правое в помещении  при боковом искусственном. Просто посмотрите, как горят кристаллы  аурипигмента на одеждах Христа на правом фото …  

    Из интервью А.Н. Овчинникова (Масляная живопись. Беседы с А.Н. Овчинниковым. Кристаллические пигменты. - ч.2.) –  

"  –  Три основных цвета. В древности считали, что красный, синий, жёлтый – это самое гармоничное тройное сочетание. И все цвета – символы стихий. Золото – свет, киноварь – огонь, земляные краски – земля, синие – воздух и небо …

–  Причём это не условные символы, а безусловные. Вот где секрет. Потому что пламя всегда изображается киноварью, и потому оно так похоже, что, в общем-то, сущность этих стихий адекватна природе цветов, которые их символизировали.

–  А древний человек, простой «зритель», это легко прочитывал?

–  Да для него это было вполне естественно. Это мы сейчас диссертации пишем … Никогда ещё зрение не было в таком упадке. Мы так прекрасно оборудованы аппаратурой, тем не менее, люди не видят того, на что смотрят. Смотрят, но не могут соединить это в некую целостность. Ведь не зря же самое мощное слово в Евангелии – полнота.

– А для нас язык цвета – это мёртвый язык?

– Да. Мы что-то вычитываем … Но все эти сведения фрагментарны и разрозненны.

Чем больше я занимался копированием, тем больше убеждался, что этика, эстетика, философия, техника – только отдельные слова. На самом деле они не делятся, совсем не делятся.

Можно разделять так, чтобы этого не чувствовалось, на секунду. Но так, чтобы это опять слилось. Если не сливается, значит, вы не понимаете мысли. То есть не осязаете её. Это мы с вами отделяем этику от эстетики, физику от химии, на самом деле мы на профаническом уровне всё делаем. Это условное и насильственное деление.

Любая эпоха находила технологию, адекватную своим мировоззренческим понятиям. Ведь масло было известно в Египте, но как малярный материал, а во времена Нерона был написан его портрет маслом.

Если Христос говорит «Я есть свет», то это задание художнику искать сердцевину фразы. Не зря же говорят о Феофане Греке «философ преизящный и живописец зело хитр». То есть не хитрый, как мы сейчас думаем, а изощрённый".


    На фото 34 медальон Христа иконы Святитель Никола.  Хороший иллюстративный пример к фрагменту  интервью Адольфа Николаевича.  Древнерусский мастер, в середине XIV века, использовал при написании медальона кристаллические пигменты  все трех основных цветов  (киноварь, смальту  и аурипигмент - самое гармоничное тройное сочетание).

   На  фото 35 медальон  Богородицы  иконы Святитель Никола  (фрагмент  того же фото,  что и медальон  Христа). Фон медальона с изображением Богородицы написан глауконитом с примесью белил. Цвет мафория «классический», получен смешением красной охры с небольшим количеством сажи. В отличие от медальона Христа, в данном случае древнерусский мастер использовал исключительно аморфные земляные краски, которые конечно также отражают свет (иначе мы бы их просто не видели), но большАя часть света ими все же поглощается. То есть для того, чтобы они проявили свой цвет, необходимо много света ...  

Овчинников прикалывался что ли, вырвав слова из текста Евангелия?  
 На самом деле  Апостол и евангелист Иоанн пишет:
"говорил Иисус к народу:  Я свет миру; кто последует за Мною, тот не будет ходить во тьме, но будет иметь свет жизни".
Вряд ли это было задание художнику

Нет конечно, не тот это человек ... Наверное, нельзя выдергивать одну фразу из фрагмента интервью, и на основе этого делать далеко идущие выводы ... Кстати, интервью начинается так -

Древнейшие люди знали мельчайшие и тончайшие вещи… ограничивались малым и не стремились к новому.

Китайский трактат VI в. до н.э.:

« … Главной целью художников с древнейших времён было наглядное раскрытие идеи света как одной из субстанций Бога. …  Из этого следует, что в религиозной живописи техника и философия не два различных понятия, а одно неделимое целое. Отсюда и пристальный подбор именно таких минералов, частицы которых наполняли живописную поверхность постоянным свечением и связывали разнородные некристаллические пигменты (будучи к ним подмешанными) в единую идею, так как любой пигмент, имеющий только матовое зерно и положенный рядом с золотом фона, неизбежно “проваливается”…»