Мог ли Звенигородский чин из собрания ГТГ быть первоначальным Деисусом Спасского собора Твери? Попробуем разобраться.

      Интересный момент! В апреле 1348 года дьякон Софийского собора(?) Стефан Новгородец оставил автограф (фото 83) в том месте хор, где было выгорожено место для патриарха. Скорее всего, это произошло, во время встречи новгородцев и Лазаря Муромского с первым исихастким патриархом Исидором ...
   
      Случайность? Вряд ли. Образ Христа на хорах, и автограф Стефана Новгородца в том месте хор, где было выгорожено место для патриарха ...  

В библиотеке форума можно скачать каталог выставки 2004 года посвященной искусству поздней Византии - "Византия. Вера и сила (1261-1557)", проходившей в Музее Метрополитен, Нью-Йорк.
https://www.icon-art.info/bibliogr_item.php?id=734
   
       Под номером 63 в каталоге идут знаменитые Царские врата из бывшего собрания Н.П. Лихачева, изготовленные в середине XIV века в Великом Новгороде (фото 86). Автор текста Anna Ballian из музея Benaki в Афинах.
 
    Ниже приведен перевод большей части текста.

                Царские врата с Благовещением и четырьмя Евангелистами

 … «Лихачевские врата" - это редкий памятник ранней русской культуры. Техника, в которой они исполнены (огневое золочение с использованием растворенного в ртути золота), была известна в Западной Европе, Византии и на Руси еще до монголо-татарского ига. По форме Лихачевские врата восходят к византийским алтарным дверям с полукруглым верхом. С точки зрения структуры, они принадлежат к Византийско-Романскому типу, для которого характерны пластины в густо орнаментированном обрамлении. Орнаменты узоров сочетают в себе византийские традиции растительного орнамента с изображением животных – в данном случае, грифонов и барсов, что характерно для западного европейского романского стиля. Узор из пальметт на основе виноградной лозы проходящий вдоль верхнего края двери - исконно русский и известен еще с домонгольского времени. В символическом аспекте, эти образы соотносятся с концепцией об алтарных дверях, как "вратах в рай". Изображения грифонов и барсов несут и символическую нагрузку. Грифон, более того, был символическим знаком Христа, в то время как в домонгольское время русский барс, был излюбленным геральдическим мотивом.
    Cтиль ворот, с его полным моделированием и сложные, иногда динамически напряженные позы, имеют отношение к палеологовскому искусству. Похожие особенности встречаются в портретах евангелистов из новгородского евангелия середины XIV века (Государственный исторический музей, Москва, Хлуд. 30), которое, очевидно, послужило моделью для мастеров Лихачевских дверей« ...

Посмотреть на Лихачевские врата можно в галерее форума:
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?lng=ru&mst_id=5799

По моему мнению, с очень большой долей вероятности можно утверждать, что Лазарь Муромский был автором миниатюр Евангелия из собрания Хлудова (ГИМ, Хлуд.30) (Фото 88 – слева).      
         Ольга Сигизмундовна Попова обратила внимание на интересную особенность миниатюр Евангелия из собрания Хлудова (ГИМ, Хлуд.30) - «Пространственные, пластические и ракурсные особенности композиции, столь характерные для палеологовского искусства, в произведениях новгородского мастера отличаются либо прямолинейной утрированностью, либо недостаточной координированностью. Соотношение предметов обстановки с пространством представляется не только условным, как в палеологовском искусстве, но подчас неграмотным. Например, ножки стула евангелиста Матфея даже не расставлены на каком-либо расстоянии, а слиты по две вместе, благодаря чему стул, несмотря на все свои перспективно расходящиеся горизонтали, не обладает объемом и не окружен какой-либо определенной сферой … «.
         На фото 89 слева фрагмент миниатюры с евангелистом Матфеем Евангелия из собрания Хлудова (ГИМ, Хлуд.30). Справа - фрагмент иконы София Премудрость Божия из Софийского собора Великого Новгорода. Если внимательно посмотреть на передние левые ножки престола уготованного, то они также слиты вместе, как и ножки стула евангелиста Матфея на миниатюре. Такое же неграмотное соотношение предметов обстановки с пространством.  
         Какой вывод? Или случайное совпадение, или что наиболее вероятно, икона и миниатюры выполнены одним мастером …

На фото 90 миниатюра с евангелистом Марком Евангелия из собрания Хлудова (ГИМ, Хлуд.30). Если внимательно посмотреть на левые ножки стула евангелиста, то они также как и ножки стула евангелиста Матфея почти слиты вместе, благодаря чему стул, несмотря на все свои перспективно расходящиеся горизонтали, также не обладает объемом и не окружен какой-либо определенной сферой. Кроме того, бросается в глаза неестественно вывернутая правая ступня евангелиста Марка …
     
      На фото 91 представлены пластины царских врат, которые предположительно были изготовлены в 1349 - 1352 годах в Великом Новгороде для кафедральных соборов Твери и Великого Новгорода. Anna Ballian из музея Benaki в Афинах в публикации 2004 года считала, что миниатюры Евангелия из собрания Хлудова (ГИМ, Хлуд.30) послужили моделью для мастеров царских врат из бывшего собрания Н.П. Лихачева.
     У Ольги Сигизмундовны Поповой было другое мнение. Она предполагала, что эти произведения -  реплики какого-то византийского образца, попавшего на Русь. В 1969-1970 гг. Ольга Сигизмундовна написала работу Новгородские миниатюры второй четверти XIV века, практически целиком посвященную миниатюрам Евангелия из собрания Хлудова (ГИМ, Хлуд. №30). В частности, она отметила - «Композиции в Лихачевских вратах и в хлудовских миниатюрах совпадают во всех деталях. Вряд ли возможно предположить, что миниатюры только что переписанного Евангелия служили образцами для работы художников по металлу – рукопись была создана для церковного обихода. Гораздо вероятнее, что одни и те же византийские образцы, попавшие в Новгород, передавались из одной мастерской в другую».
       А что, если попытаться сравнить миниатюру Евангелия из собрания Хлудова, и пластины царских врат с тем же евангелистом (фото 92)? Да вот незадача, пластины царских врат срезаны в нижней части. Не видно положения правой ступни фигуры евангелиста, и левых ножек стула ...  

Лазарев в своих публикациях подчеркивал, что, по его мнению, евангелисты над подпружинными арками церкви Архангела Михаила были исполнены ведущим мастером фрескового ансамбля. И в качестве примера приводил фото фрески с изображением евангелиста Марка. Как пример, фото 93 из публикации 1948 года - Лазарев В. Н. Росписи Сковородского монастыря в Новгороде // Памятники искусства, разрушенные немецкими захватчиками в СССР: Сб. статей. — М.—Л.: Изд-во АН СССР, 1948. — С. 77–102.

      Как уже упоминалось выше, 6 февраля 2024 года в рамках XLVIII научной конференции «Лазаревские чтения» состоялся доклад Екатерины Васильевны Гладышевой – «Еще раз об иконографических особенностях, стиле и датировке росписи церкви Архангела Михаила «на Сковородке» в Новгороде».
      В частности, Екатерина Васильевна в середине доклада отметила – «Подводя промежуточные итоги, отметим, что некоторые принципиально важные приемы построения системы росписи храма Архангела Михаила, в частности организация пространства, где наряду с сюжетными композициями большая роль отводится довольно крупным фигурам святых, жестам взаимодействующих друг с другом персонажей и разнообразным орнаментам, которые иногда подчеркивают архитектурную конструкцию, а иногда ее нивелируют, находят довольно точные аналогии в декорации храма Богородицы Пантанассы в Мистре. В том памятнике, который из определенности датировки и высокого художественного качества стал условным ориентиром в этом докладе для понимания черт искусства византийского круга 1420-х годов. Представляется, что именно к этому стилистическому этапу принадлежат новгородские росписи …»  
      И в качестве иллюстративного примера данного сообщения привела фото фрески с изображением евангелиста Марка и фрагмент орнамента из пальметт в парусе барабана церкви Архангела Михаила «на Сковородке». Фото 94 - скриншот с экрана ноутбука данного иллюстративного примера.

Вот что значит – современные технологии! На старых иллюстрациях толком ничего не видно (как пример - фото 93)! А даже на скриншоте с экрана ноутбука прекрасно видно, что на фреске левые ножки стула евангелиста, почти слиты вместе, точно также как и на миниатюре Евангелия из собрания Хлудова (ГИМ, Хлуд. №30). И точно также неестественно вывернута правая ступня евангелиста Марка …
      Композиции фрески и миниатюры совпадают в большинстве деталей, с поправкой естественно на то, что фреска с изображением евангелиста Марка была расположена на лобовой части южной подпружинной арки церкви Архангела Михаила.
      По моему мнению, единственное разумное объяснение этому феномену - фреска с изображением евангелиста Марка церкви Архангела Михаила и миниатюры Евангелия из собрания Хлудова (ГИМ, Хлуд. №30) были выполнены одним мастером ...

      В 2017 году Елена Яковлевна Осташенко опубликовала работу - Звенигородский чин в контексте современного византийского искусства // Неизвестные произведения. Новые открытия: Сборник научных статей к юбилею Музея имени Андрея Рублева. — М., 2017. — (Труды ЦМиАР; 14). — С. 74–115.
       
       Осташенко пишет - «Ни у кого не вызывает сомнений, что это памятник - безусловный шедевр, и потому главные усилия учёных направлены на то, чтобы с наибольшей убедительностью открыть его совершенство читателю. Как ни странно, сам по себе Звенигородский чин почти не вызывает у исследователей вопросов по существу. К нему трудно применить сложный иконографический анализ, обнаружить какие-либо редкие литературные параллели, привлечь большое количество толкований. Также в научном сообществе не сформировалось отчетливого представления о месте ансамбля внутри живописи византийского мира конца XIV - начала XV столетия. ... Вместе с тем, место Звенигородского чина, в современной ему художественной жизни – вопрос, который также не получил разрешения. Ощущение загадочности появления памятника, его несравнимости преобладает во всех обращениях к иконам этого деисуса. Ему как будто не находится места в современном художественном процессе, и потому едва ли не все суждения о чине лишены конкретного характера. Большинство высказываний о звенигородском ансамбле с разной степенью убедительности стремятся лишь донести до читателя осуществившийся художественный результат, как можно больше сказать о значимости этого произведения. Или даже совсем отказаться от попыток описать его, поскольку "сверхсовершенство" и "нерукотворность" заведомо неописуемы».
     
    По моему мнению, Елена Яковлевна правильно, в начале публикации, отметила, что Звенигородскому чину не находится места «внутри живописи византийского мира конца XIV - начала XV столетия».
   
     Далее, в качестве ближайшей стилистической аналогии «Звенигородскому чину» Е.Я. Осташенко привела большой поясной «Деисусный чин» кафоликона Ватопедского монастыря на Афоне, который ведущие греческие специалисты по византийской живописи связывают с художественной деятельностью Константинополя и датируют периодом, между 1350 и 1360 годами.
    И здесь все верно. В самом деле, ближайшая стилистическая аналогия «Звенигородскому чину», это большой поясной «Деисусный чин» кафоликона Ватопедского монастыря на Афоне.
   
     Но вот далее, в своей публикации, Осташенко априори, бездоказательно заявляет, что иконы Ватопедского чина «несут на себе характерные приметы рубежа XIV-XV веков». И соответственно, атрибутироваться должны – «Конец XIV – начало XV века».

В книге Л. Нерсесяна и С. Свердловой "Звенигородский чин"  иконы чина из монастыря Ватопед упоминаются несколько раз. Например, в  разделе Деисусный чин в алтарной преграде и иконостасе  - "Наконец уже с начала XIII века получают распространение деисусы, состоящие из отдельных крупноформатных икон с поясным изображением Христа, Богоматери и святых ... О последующем распространении этой традиции в Византии свидетельствуют крупноформатные поясные деисусные чины расширенного состава из афонских монастырей Хиландар третьей четверти XIV века и Ватопед последней четверти XIV века (и ссылка 139)" .
       
         Считаю, имеет смысл привести её здесь целиком. Ссылка 139 – «Чин из монастыря Ватопед, по аналогии с Хиландарским, до последнего времени также датировался третьей четвертью XIV века (Цигаридас  Е. Н., Ловерду-Цигарида К. Священная Великая Обитель Ватопед. Византийские иконы и оклады  М.: 2016. С. 119-131. Далее Цигаридас, Ловерду-Цигарида 2016). Однако, по мнению Е.Я. Осташенко, его можно отнести к рубежу XIV- XV столетий, за исключением иконы архангела Гавриила, которую исследовательница считает исполненной в более позднее время (Осташенко, 2017 С. 102-103). Приведенные ею аргументы весьма важны для понимания общих стилистических процессов в византийской живописи позднего XIV века (в частности для анализа стиля звенигородских икон), хотя более корректной нам представляется датировка основной части чина последней четвертью XIV века».

Или далее, в главе Мастера Звенигородского чина: русские или греки?, рассуждая об общей эволюции стиля в византийской и древнерусской живописи последних десятилетий XIV века, Нерсесян и Свердлова в качестве примера приводят икону апостола Иоанна Богослова из Ватопедского чина. Авторы пишут (стр. 157) – «На смену крупным, рельефным и обобщенно трактованным формам приходят более деликатные и утонченные – небольшие, близко посаженные глаза, изящно очерченные приподнятые брови, тонкие, слегка заостренные носы и маленькие, плотно сжатые уста. Линейные разделки ликов становятся более условными, образуя почти независимый от объема стилизованный рисунок, как например, рисунок морщин на лбу апостола Иоанна Богослова (илл. 173) на иконе последней четверти XIV века из Ватопедского чина (ссылка 139) и звенигородского апостола Павла (илл. 174)".
      Илл. 173 и 174 приведены на фото 100.

Как уже упоминалось ранее в данной теме, в книге Иконы Успенского собора Московского Кремля. XI — начало XV века. Каталог. — М.: Северный паломник, 2007. — (Музеи Московского Кремля), Елена Яковлевна Осташенко привела фрагмент иконы Святителя Николая из монастыря Дечаны (фото 101), как пример изменения стиля наступившего около середины XIV века во всем византийском мире.
       Елена Яковлевна пишет в каталоге в описание иконы Спас Ярое Око – «Атрибуция иконы как произведения московского мастера была приведена в работах В.Н. Лазарева и обоснована О.С. Поповой. Однако некоторое упрощение образа и живописного языка, усиление экспрессии – те черты, которые О.С. Попова приписывает русской интерпретации раннепалеологовского стиля, целиком соотносимы с изменением стиля, наступившего около середины  XIV в. во всем византийском мире (можно указать роспись монастыря Дечаны в Сербии 1340-х гг.)».  
      Роспись собора в Дечанах вероятно, была начата в 1338-1339 гг. и окончена не позднее конца августа 1348 г., о чем свидетельствуют две надписи в нартексе и наосе. Поэтому иконы алтарной преграды справедливо датируются 40-ми годами XIV в., или около 1350 года.

 
         В книге Иконы Успенского собора Московского Кремля. XI — начало XV века. Каталог/— М.: Северный паломник, 2007, Е.Я. Осташенко пишет об иконе Богоматери Одигитрии -  «Близкие аналогии типу лика Богоматери, приемы его написания находят в византийской и сербской живописи первой половины - середины XIV в.; иконе «Богоматерь Умиление» из иконостаса монастыря Дечаны ... Ближайшей аналогией для манеры письма лика Младенца на иконе является переписанный в первой трети XIV в. лик Георгия на иконе "Святой Георгий" XII в. (ГТГ), происходящей из Георгиевского собора Юрьева монастыря в Новгороде«.
       
       Из книги Цигаридас Е.Н., Ловерду-Цигарида К. Священная Великая Обитель Ватопед. Византийские иконы и оклады  М.: 2016, - «Отмечавшееся ранее художественное родство между иконами ватопедского деисусного чина и евангелистами из рукописи №16 (1340\1341 г.), пожертвованной в монастырь Ватопед Иоанном Кантакузином между 1347 и 1354 годами, позволяет нам сделать предположение, что иконы деисусного чина связаны с художественной деятельностью Константинополя и, следовательно, могли быть пожертвованы в монастырь Иоанном Кантакузином».
        Вполне вероятно, что иконы ватопедского деисусного чина связаны с художественной деятельностью Константинополя, и также написаны около 1350 года.
         
        Получается, что можно предполагать, что практически одновременно, около 1350 года были написаны иконы для алтарной преграды монастыря Высокие Дечаны, собора Ватопедского монастыря Афона и Спасского собора Твери. Причем мастерами, связанными, скорее всего, с художественной деятельностью Константинополя.