Помогите найти изображение орнамента росписи ниш в барабане церкви Архангела Михаила на Сковороде

И заключительный вывод Малкова – «Здесь, пожалуй, мы уже можем подвести некоторый итог проведенному краткому анализу композиций. … И тем не менее, несмотря на все оговорки методологического порядка, результаты проведенного иконографического анализа оказываются в своей сумме достаточно убедительными, - помимо присутствия внутри общих иконографических схем отдельных деталей, встречающихся, как правило, только во второй половине ХIV в., или даже на рубеже ХIV - XV вв., примечателен также сам факт параллельного наличия в этом памятнике отмеченных любопытных новаций. И если каждое из этих новшеств (безусловных или относительных) и могло проявляться с разной степенью частоты в иконографических схемах палеологовской эпохи (одно – чаще в один период, другое в другой), то одновременное суммарное их присутствие в сковородской росписи может означать только, что памятник этот есть отражение заключительного и сравнительно позднего этапа развития палеологовского искусства – на новгородской почве».
       
       Приведенные выше примеры при анализе композиций убедительно доказывают, что внутри общих иконографических схем сковородской росписи нет ни одной «любопытной новации» встречающейся, как правило, только во второй половине ХIV в., или даже на рубеже ХIV - XV вв. Все они, встречаются в иконографических схемах палеологовской эпохи. Вывод? Заключение Юрия Малкова – «Что памятник этот есть отражение заключительного и сравнительно позднего этапа развития палеологовского искусства – на новгородской почве» не имеет никакого отношения к действительности.

И далее Малков, рассмотрев типологию орнамента росписей Сковородского монастыря заключает – «Исходя из выявленных особенностей сковородских фресок, можно с определенностью сказать, что все указанные выше специфические черты их иконографической организации – от характера нюансировки «традиционных изводов» до таких «мелочей» как типология орнамента, не позволяют нам отнести их к 1360-1361 гг., т.е. ко времени возможно и исполненном для новгородских художников предчувствия каких-то «новых веяний» в искусстве, но остававшемся в целом временем еще достаточно архаичной культуры, несмотря на отдельные «просветы» - в виде известных Васильевских врат и еще небольшого числа памятников, в которых можно усмотреть черты палеологовского стиля».    
       Как уже говорилось выше, в своем фундаментальном двухтомнике «Орнамент в монументальной живописи Древней Руси. Конец XIII — начало XVI века» Мария Алексеевна Орлова показала, всю несостоятельность концепции Юрия Малкова относительно орнамента росписей Сковородки. Орлова считает, что орнаментальный репертуар сковородских фресок совершенно не типичен для памятников моравской школы и по характеру использования орнамента, и в типологическом отношении и с точки зрения стиля.
      В частности, Мария Алексеевна пишет (стр. 188) – «Неоднозначность атрибуции росписи храма Сковородского монастыря даже побудила Ю. Г. Малкова прибегнуть к рассмотрению типологии орнамента как к одному из датирующих признаков, чем обычно пренебрегают. Этот инструмент исследования был использован им в основном для подкрепления априорно принятой датировки, однако само обращение к нему знаменательно. Что же в самом деле дает обращение к орнаменту в данном случае?"

И далее в публикации Малкова 1984 года – «Коснемся теперь вопроса о том, каковы основные источники стиля сковородских фресок. В.Н. Лазарев при оценке художественных особенностей росписи вполне закономерно пришел к выводу о том, что они «характерны для палеологовского стиля в широком смысле этого слова» (и ссылка 92). Однако остается не совсем ясным, - почему «миниатюрную, точечную» (по его выражению) фактуру сковородской живописи, явно отмеченную печатью той особой тонкости и изящества, что столь типично для позднепалеологовского искусства, «следует рассматривать как памятник того «палеологовского» направления в новгородской живописи, истоки которого восходят к 30-м годам XIV в.« (и ссылка 93).
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Ссылка 92 – В. Н. Лазарев. Росписи Сковородского монастыря в Новгороде, с. 221. И ссылка 93 – Там же, с. 232.

       Вообще попытка усмотреть в процессе развития новгородского искусства второй трети XIV в. черты глубокого и серьезного стилистического перелома представляется пока мало убедительной. Для этого мы прежде всего не имеем широкого круга памятников, позволяющих достаточно полно представить художественную жизнь Новгорода в это время. Кроме случайно сохранившихся одиночных произведений искусства первой половины столетия, несущих в себе отдельные элементы нового стиля (миниатюра «Явление Христа женам мироносицам», начало (?) XIV в., в Псалтири конца XIII в. ГИМ, Хлуд. №3, л. 1(и ссылка 94); Васильевские врата, 1336 г.; возможно, Лихачевские врата, ок. середины (?) XIV в. (и ссылка 95), миниатюры Евангелия, около середины XIV в.  ГИМ, Хлуд. 30 (и ссылка 96); «праздничные» иконы Софии Новгородской, ок. 1341 г.), - все остальные художественные памятники Новгорода этого времени весьма архаичны по своему духу и традиционны. Даже в наиболее «грецезированных» иконах Софийского собора не чувствуется того естественного легкого дыхания, той истинной творческой свободы, которую мы ощущаем в новгородской живописи лишь последней трети столетия.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Ссылка 94 - Попова О. С. Искусство Новгорода и Москвы первой половины четырнадцатого века. — М., 1980. илл. на с. 40. Ссылка 95 – В. Н. Лазарев. Русская средневековая живопись. Статьи и исследования. М., 1970, илл. на с. 211. Ссылка 96 – Там же, илл. на с. 213, 214.

   Фото 146 -149 это современные иллюстрации, аналогичные ссылкам 94-96.

И вот здесь интересный момент! Согласно пространной редакции Жития Лазаря Муромского (ГБЛ, собр. Ундольского, № 146, 40-50 гг. XVII в.), по моему мнению, наиболее близкой к протографу, можно считать, что Лазарь Муромский пришел с купеческим караваном (со Стефаном Новгородцем и с его "осмью други своими" (?)) в Великий Новгород  в конце 1348, начале 1349 по поручению константинопольского патриарха Исидора и скорее всего, принадлежал к ближайшему кругу последнего. Васильевские врата 1336 г. и «праздничные» иконы Софии Новгородской, ок. 1341 г. никакого отношения к его творчеству не имеют, а вот остальные произведения, упомянутые Юрием Малковым, и ссылки на иллюстрации которых он привел в статье, непосредственно имеют отношение.
   
      Если пока оставить в стороне иконы, то за прошедшие 40 лет в приведенный Малковым список практически ничего не добавилось. За исключением трех фрагментов еще одних царских врат, хранящихся в настоящее время в собраниях Лувра, ГРМ и ГЭ (фото 150).
      Вот что о них пишет Александр Преображенский (История русского искусства в 22 томах. Т. 4. Середина XIII — середина XIV века / Отв. ред. Э. С. Смирнова. — М.: Государственный институт искусствознания, 2019) - «В свою очередь врата Софийского собора вскоре стали прототипом для других Царских дверей, очевидно, выполненных в той же мастерской. Они сохранились в виде трех фрагментов, которые можно смело признать частями одного произведения: это пластина с евангелистом Лукой из собрания А. Фаберже (ГРМ), пластина с Марком из той же коллекции (ГЭ) и пластина с Иоанном Богословом в начале XX в. принадлежащая И.С. Остроухову (Лувр). Все эти фрагменты довольно сильно обрезаны по краям, что мешает судить об особенностях композиций. Однако очевидно, что по сравнению с клеймами Лихачевских дверей они упрощены, так как мастера упустили некоторые детали и оставили пустыми свитки и кодексы евангелистов. Мало уступая Лихачевским дверям по качеству и выразительности, этот памятник явно был менее роскошным и представлял собой реплику софийских алтарных врат, созданную для менее значительного храма (может быть, соборного придела), но скорее всего, также по архиепископскому заказу».

По моему мнению, Александр Преображенский ошибается насчет данных Царских врат. Да, они были сделали по архиепископскому заказу, только не новгородского владыки, а тверского. И они никак не могут быть репликой Лихачевских врат, так как были изготовлены раньше последних. Я считаю, что Царские врата, фрагменты которых приведены на фото 150, были изготовлены в 1349 году в Великом Новгороде для кафедрального собора Твери. И одновременно с ними, в том же 1349 году был написан Деисусный чин, три иконы которого, в настоящее время находятся в собрании ГТГ (Звенигородский чин). Вероятнее всего, данные врата серьезно пострадали во время июльского пожара 1537 г. в Спасском соборе Твери, и поэтому, сохранились фрагментарно, также как и иконы Деисусного чина.
        А вот Лихачевские двери, по моему мнению, были созданы позднее, около 1350 года, одновременно с иконой София Премудрость Божия, которая и сейчас находится в иконостасе Софийского собора Великого Новгорода.
       На фото 151 слева - икона София Премудрость Божия из иконостаса Софийского собора Великого Новгорода, справа – икона Архангел Михаил из звенигородского чина (ГТГ). По моему мнению оба произведения неправильно в настоящее время датируются музейным сообществом.

       Первым высказал сомнение в атрибуции и датировке иконы София Премудрость Божия Владимир Сарабьянов. В сборнике Новгород и Новгородская земля. Искусство и реставрация. Выпуск 3 Великий Новгород, 2008. — 272 с.: ил. представлена прекрасная статья - Сарабьянов В.Д. Росписи Владычной Палаты Новгородского Кремля: Келья Иоанна. Предварительные заметки по результатам реставрационных работ в 2006–2007 годах. В данной статье Владимир Дмитриевич отметил, что икона София Премудрость Божия из иконостаса Софийского собора Великого Новгорода «находится под частичной антикварной записью и поэтому до сих пор не имеет твёрдо обоснованной атрибуции и датировки».

          В послание Новгородского архиепископа Василия Тверскому епископу Феодору о рае (которое можно уверено датировать периодом 1349 - 1352 гг.) упоминается Деисусный чин написанный Лазарем Муромским – « … написанъ Дѣиисусъ лазоремъ (нужно Лазарем) чюднымъ и велми издивленъ, паче мѣры, яко не человѣчьскыма рукама творенъ, но Божиею благодатью. И свѣтъ бысть в мѣстѣ томъ самосияненъ ...».          
          По моему мнению, в данном фрагменте послания идет речь о Деисусном чине, написанном Лазарем Муромским в 1349 году для Спасского собора Твери.
          Естественно, не может не возникнуть вопрос? Почему для алтаря Спасского собора Твери в 1349 году были изготовлены Царские врата (фрагменты которых приведены на фото 150), и написан Деисусный чин, а для Софийского собора Великого Новгорода Лихачевские врата и икона София Премудрость Божия. Почему икона, а не Деисусный чин?

Ответ находим в главе Секреты мастерства: основа, паволока левкас книги Л. Нерсесяна и С. Свердловой "Звенигородский чин" из серии "История одного шедевра", Москва, 2022 г.,180 с.. В данной главе приведена схема конструкций основ икон Звенигородского чина (фото 153). Авторы пишут – "Сходные виды разрушений (трещины в центральной части досок и расхождения вдоль стыков), возникшие во всех трех основах в довольно раннее время, позволяют предположить, что в распоряжении мастеров было ограниченное количество материала – и, возможно не самого лучшего качества. На иконе апостола Павла присутствуют также первоначальные врезки из липы, сделанные, вероятно, в тех местах, где древесина имела дефекты ... Центральная доска каждой основы выбиралась более тщательно – она чуть выше по качеству и имеет меньше дефектов, чем боковые. ... На иконе апостола Павла был выявлен довольно редкий прием подготовки боковых граней досок в виде диагональной насечки, выполненной острием ножа. Она должна была обеспечить дополнительную прочность при склейке, а поскольку иконный щит в процессе бытования, судя по всему, не разбирался, эту насечку можно считать первоначальной».
        На фото 154 показан верхний торец иконы Апостол Павел из Звенигородского чина. Видимо, для крайних икон чина пошла уже совсем некачественная древесина. Вставок больше, имеет место значительное коробление досок. Даже диагональные насечки не помогли. Поскольку, паволока на всех трех иконах Звенигородского чина отличается по технологическим признакам и способам ее нанесения, то скорее всего, заказ на иконные щиты для икон Звенигородского чина был размещен в нескольких мастерских Великого Новгорода, и делались они одновременно при острой нехватке сухих выдержанных липовых досок соответствующего размера.