Размышления над материалами каталога «Хранители времени» (2019)

Чёрный дятел бодро ищет
Маленьких жучков в коре.
Лысина при сборе пищи
Раскраснелась на жаре.

   
      Илья прав, не икона, а чин! В 1349 году Лазарем Муромским был написан Деисусный чин, для Спасского собора Твери. Иконы Богоматери и Иоанн Предтечи, вероятно погибли в пожаре 22 июля 1537 года. А центральную икону "Спаса" удалось спасти. Край доски основы видимо обгорел, и поэтому, тогда же в XVI веке, опилили обгоревший нижний край, и заменили липовую левую доску на новую хвойную  ...  
      И обугленные в тонком поверхностном слое участки на иконах Архангела Михаила и Апостола Павла, это вероятно не следы первичной термической обработки (консервации), как считают исследователи, а скорее всего последствия пожара 1537 года ...  

Вот подождем, когда Третьяковка выпустит книгу по Звенигородскому чину и потом будем смеяться.

https://www.theartnewspaper.ru/posts/4687/

Наткнулся сегодня на ссылку, вроде книга Звенигородский чин вышла из печати (фото 84 и 85, 3-я и 81-я страницы книги) ...  

https://www.tretyakovgallery.ru/issues/zvenigorodskiy-chin/

Прекрасно, прекрасно. Осталось дождаться её появления в магазине. ))

Оказывается, всё так просто (Текст на внутренней стороне обложки книги - фото 86)  - " Исследования, проводившиеся в Успенском соборе архитекторами и реставраторами, позволили составить представление об устройстве его первоначально иконостаса и подтвердить - три сохранившиеся деисусные иконы происходят именно из этого ансамбля, что, дало возможность, в свою очередь, окончательно определить наиболее вероятное время их создания - около 1400 года".

На стр. 99 книги Звенигородский чин авторы пишут – «Место Звенигородского чина в истории искусства надо искать, сравнивая его не только с приписываемому Рублеву работами, но с широким кругом близких по времени византийских и русских произведений, такой путь уже был отчасти намечен исследователями ...»
         
      И далее, в качестве примера такого сравнения приводят лик Христа на центральной иконе Ватопедского чина (илл.182, см. фото 87). Почему-то подписав его (на илл.182, см. фото 87). – «Последняя четверть XIV века».  Хотя в книге Священная великая обитель Ватопед: византийские иконы и оклады. М., 2016. Иконы Большого деисусного чина датируются 1350-1360 гг.

Авторы книги Звенигородский чин сделали шаг в правильном направлении. Только для сравнения, надо было выбрать более раннюю икону Христос Пантократор(на фото 90 – слева).
          Из книги Анна Ивинская Свет преломленного времени в иконном пространстве. Издательство Христианский Восток, 2002.
         (Об иконе Христос Пантократор, конец XIII века. Монастырь Ватопед, Афон) - "Во время реставрационных работ было замечено, что одежды Христа, свиток, волосы и золотой фон, несмотря на более поздние изменения, принадлежат более ранним слоям. С другой стороны, создается впечатление, что лик с его спокойным и мирным выражением является результатом более поздних изменений, внесенных талантливым художником в XIV веке. Под этими наслоениями были найдены первоначальные слои краски ... "        
         
          Я ещё в конце прошлого года, осторожно предположил, что автором поновления иконы Христос Пантократор монастыря Ватопед, в первой половине XIV века, вполне возможно - был Лазарь Муромский.
          Вот ссылка, на тему форума -  
https://www.icon-art.info/phpBB2/viewtopic.php?p=1587082#1587082

На стр. 167 книги Звенигородский чин Нерсесян и Свердлова пишут - «... И даже не подчеркнутая эмоциональность, которая может достаточно отчетливо проявляться в близких по времени византийских памятниках, несмотря на условность их художественного языка. Последнее хорошо заметно при сравнении лика звенигородского Спаса(на фото 91 в центре) с ликом Христа на центральной иконе Ватопедского чина(на фото 91 – справа), отражающая чуть более раннюю стадию эволюции стиля. Сравнение облегчается ещё и тем, что оба лица образуют сходные, почти идентичные типологические черты – вытянутые пропорции, выступающие скулы, высокие выпуклые лбы, близко посаженные глаза, тонкие носы, маленькие плотно сжатые уста и т.д. При этом общее впечатление, которое производит каждый из этих образов, отличается и весьма существенно ...» .
       
      Всё правильно. Только одна, но существенная неточность в рассуждениях авторов. Лик Христа на центральной иконе Ватопедского чина (1350-1360 гг) отражает не чуть раннюю стадию эволюции стиля, а чуть более позднюю ...
       Почему более позднюю? Вот ссылка на тему форума -
https://www.icon-art.info/phpBB2/viewtopic.php?p=1330965#1330965

Для дальнейшего обсуждения, нам потребуется фото 92. Невозможно объяснить случайным совпадением. Размер иконы Спаса из Звенигородского полуфигурного  деисусного чина, даже с учётом опиленного нижнего поля после пожара 22 июля 1537 года, равен размерам двух икон алтарной преграды 1348 года в монастыре Высо́кие Деча́ны. Разница в 1-2 см, на уровне погрешности, в реалиях середины XIV века ...

В качестве эпиграфа для книги Звенигородский чин, авторы взяли фрагмент (фото 93) Послание архиепископа Новогородскаго Василия къ владыцѣ Тфѣрьскому Феодору (Из Софийской первой летописи (рукопись конца XV в. — РНБ, Q. IV, 298, лл. 437—442 об.)), в котором упоминается либо икона Деисус(икона София Премудрость Божия) предположительно написанная Лазарем Муромским, как алтарный образ главного алтаря Софийского собора Новгорода, или, что вероятнее Деисусный чин написанный Лазарем Муромским в 1349 году для алтаря Спасского собора Твери.

       - «И ведеша на горе той написанъ Деиисусъ лазоремъ чюднымъ и велми издивленъ, паче мѣры, яко не человѣчьскыма рукама творенъ, но Божиею благодатью. И светъ бысть в месте томъ самосияненъ, яко не мочи человеку исповѣдати».
        И ниже ссылка -  Василий Калика. Послание о рае.

       В данном эпиграфе присутствуют две существенные неточности, отличающие его от оригинала, кардинально меняющие смысл этого эпизода. Это мифический пигмент лазорь, вместо Лазаря. И конец эпиграфа, придаточное предложение – «яко не мочи человеку исповѣдати». Древнерусские книжники, переписывая текст послания, осторожно поправили его, добавили придаточное предложение – «яко не мочи человѣку исповѣдати», подчеркивающее невозможность: понять, объяснить, «осознать» свет исходящий из рая ...

Из монографии Ю.И. Гренберга История технологии станковой живописи (Раздел Красочный слой - пигменты русских живописцев) – «Прежде чем перейти к названиям красок, необходимо напомнить, что в русских иконописных подлинниках, как и в западноевропейских трактатах, названия красок и цветов часто подменяют друг друга. Понятие киноварь, обозначает, как мы видели, красный цвет вообще. В описании цвета одежд и предметов фона лишь в очень редких случаях упоминается краска «черлень» и никогда красный цвет не обозначается другими понятиями. То же самое можно сказать о зеленом, синем и желтом цветах. Вместе с тем эти же названия служили и для обозначения красок определенного химического состава – киновари, охры и др. Не исключено также, что такие понятия, как лазорь, празелень и другие, являлись не только собирательными, то есть обозначающие все краски синего, голубого или зеленого цвета, но и использовались отдельными мастерами или в определенных местностях для обозначения красок вполне конкретного состава …».

      Гренберг, судя по всему, потратил немало времени, на то, чтобы определить, что за загадочный пигмент лазорь существовал на Руси. Не смог. Сделал вывод, что лазорь это не пигмент, а собирательное понятие синего цвета, но не исключил, что возможно где-то его использовали для обозначения красок вполне конкретного состава.     Но это начиная с XVI века!

В начале данной темы -


     
          В авторском варианте, этот эпизод Послания, наиболее вероятно, заканчивался вот так  - "И свѣтъ бысть в мѣстѣ томъ самосияненъ. И пребыша долго время на мѣстѣ томъ, а солнце не видѣ, но свѣтъ бысть многочасьтный, свѣтлуяся паче солнца ".
       
          В электронной публикации Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН - комментарий к этому отрывку Послания Н.С. Демковой - ... свѣтъ бысть многочасьтный ... — то есть свет состоял из многих частей («многочасьтный» — точный перевод греч. πολυμερής — многосоставный, дробный), был многокрасочным, мерцающим;
         
          Современная наука, в отличие от средневековых переписчиков, может рассказать и объяснить человеку природу этого свечения и мерцания икон в древнерусских храмах. Примерно так -  « ... аморфные земляные краски, которые конечно также отражают свет (иначе мы бы их просто не видели), но большАя часть света ими все же поглощается. То есть для того, чтобы они проявили свой цвет, необходимо много света. Другое дело в случае кристаллических пигментов. Эти отражают гораздо больше света, чем упомянутые аморфные. Иными словами, для того чтобы проявить цветоносность, аморфным пигментам необходимо гораздо больше света, чем кристаллическим. В храмах, с их ограниченным освещением, тусклым лампадным и свечным светом, аморфные пигменты быстро теряют цветность (это как «впотьмах все кошки серы»), а кристаллические проявляют все свое оптическое преимущество, подобно тому, как алмаз преломляя падающий на него луч света как бы сам становится источником света. Это физические свойства, которые определяются показателями преломления и степенью поглощения (абсорбции) света …».

А вот как, свечение и мерцание, скорее всего, всех икон Звенигородского чина, объясняет Майя Марковна Наумова.

     Текст её статьи - Технологическое исследование красочного слоя икон Звенигородского чина, Васильевского и Троицкого иконостасов был принят в 2012 году для публикации в издании: Андрей Рублев и его время. Сб. статей. II/ Отв. ред. Г.В. Попов, Н.Н. Шередега.

      Скорее всего, это издание, так и не было осуществлено.
       
      Иконы "Спас" и "Апостол Павел" из Звенигородского чина были исследованы Наумовой ещё в начале 1980-х гг. Икону "Архангел Михаил" ей исследовать не удалось.

Из статьи М.М. Наумовой - "Иконы так называемого Звенигородского чина, вероятнее всего деисусного ряда, который помещался на архитраве алтарной преграды, происходят из Успенской церкви Звенигорода и датируются временем около 1400 г. ...
     ...  Синий хитон апостола написан смесью ультрамарина и белил. Живопись сиреневого гиматия многослойна. Нижний слой нанесён коричневым земляным пигментом, сильно измельченным; верхний слой представляет собой смесь мелких частиц ультрамарина, белил и глауконита ... Краска на гимантии апостола положена неравномерно, встречаются участки, где больше чистого земляного пигмента, и другие, где больше смеси. Возможно, неравномерность состава красочного слоя намеренная и благодаря этому создаётся особый мерцающий эффект живописной поверхности".
   
      И далее, в статье Майя Марковна приводит ещё пару важных замечаний - "Главное, что останавливает внимание в исполнении икон Звенигородского чина, - это использование ультрамарина как основного пигмента в написании синих одежд. Ультрамарин, как писал Ченнино Ченнини, - "краска благородная, прекраснейшая и совершеннейшая из всех красок, которой нельзя нахвалиться" (Ченнино Ченнини. Трактат о живописи. XLII). Применение ультрамарина в чистом виде характерно как для ранней итальянской живописи, так и для византийской иконописи" ...        
       И ещё один важный момент  - "Близкие византийской живописи технологические приемы, использованные при написании икон Звенигородского чина, свидетельствуют о хорошем знании мастером (или мастерами) технологии византийской живописи".

       Раз уж речь зашла об одеждах, считаю что система проработки одежд иконы апостола Павла (фото 95, фрагмент иконы на фото 96 в центре) и иконы Святителя Николы (фото 97, фрагменты одежд на фото 96 справа и слева) не противоречит предположению, что данные иконы были выполнены рукой одного мастера.