Школа или худ. центр: Новгород (?)
Первая треть XV в.
Музеи Московского Кремля, Москва, Россия
Инв. Ж-1160; 3039 соб.
Происходит из Никольского единоверческого монастыря в Москве.
См. в «Галерее»:
80. Акафист Богоматери
Гос. Музеи Московского Кремля, инв. охр. 3039 соб.
Первая треть XV в.
Новгород (?)
161,5 × 97,5 (размер всей доски)
134 × 82 (приблизительный размер врезка).
Происхождение. Поступила в Музеи Московского Кремля, по непроверенным данным, в 1924 г. из собора Василия Блаженного, куда попала, как считается, из Никольского единоверческого монастыря (о нем см. подробнее в разделе «Датировка и атрибуция»). Сведения предоставлены научным сотрудником Музеев Московского Кремля Г. С. Соколовой.
Коллекция Никольского единоверческого монастыря происходит из старообрядческих собраний. Характер поновления иконы «Акафист Богоматери» заставляет считать ее происхождение от старообрядцев весьма вероятным.
В Никольском единоверческом монастыре, в Крестовоздвиженской церкви действительно хранилась икона, изображающая «кондаки и икосы в честь Богородицы», она располагалась вне иконостаса, «у правой колонны»1. Однако ее размер, согласно описанию храма, был вдвое меньше размера иконы из Музеев Московского Кремля: 1 аршин 2 вершка на 13 вершков, что составляет примерно 80 на 58 см.
1 В. О-в, свящ. К описанию Московского Никольского Единоверческого монастыря. — «Московские церковные ведомости», 1902, № 7, с. 93.
Раскрытие. В 1967 г. икона была передана во ВЦНИЛКР, где была укреплена живопись и сделана небольшая пробная расчистка, которая показала плохую сохранность первоначальной живописи; икона была ошибочно отнесена к XVI в. С 1976 г. икона раскрывается в реставрационных мастерских Музеев Московского Кремля реставратором И. Е. Гордеевой.
Доска. Древняя доска, состоявшая, судя но изгибам дерева, из четырех или пяти частей, врезана в толстую новую доску, со многими надставками.
Сохранность. На раскрытых участках значительные потертости красочного слоя до левкаса, особенно на зеленых и синих участках (в частности, горках, одежде). Первоначальные фоны утрачены (вырезаны или соскоблены) и перелевкашены. Однако в некоторых местах видно, что древний левкас частично сохранился под новым. На данном этапе раскрытия иконы первоначальные надписи не обнаружены, оставлены поздние нимбы, фоны и надписи, а также ассист на крыльях, зданиях и подножиях. Лики в раскрытых клеймах сохранились относительно хорошо.
Описание.
Стыки древнего врезка с новой доской покрыты записью и залевкашены, поэтому читаются с трудом. Вертикальные границы древнего ковчега идут, по-видимому, по линиям лузги, а горизонтальные вверху — над вершинами зданий и горок верхнего ряда клейм, внизу — по нижней границе нижнего ряда клейм. Выше и ниже этих границ по направлению к краям новой доски, под новым левкасом, находятся полосы стесанных полей древней иконы. Ярус херувимов и серафимов в верхней части иконы и ярус избранных святых в нижней части — поздние изображения, под ними нет древней живописи.
Все поле древней иконы разделено на четыре яруса по горизонтали. В двух верхних ярусах помещается по пять клейм акафиста, в двух нижних — по четыре. Вся правая половина иконы находится под слоем потемневшей скипевшейся олифы; граница проходит по середине клейм 3 и 8, а также между клеймами 12 и 13, 16 и 17. На этой правой, черной половине иконы раскрыта лишь часть последнего клейма 18. На левой половине иконы потемневшая олифа удалена. Однако и здесь ни одно из клейм не раскрыто до конца. Наиболее близко к окончанию раскрытие клейм 1, 2, 3 (левая половина), 11. В них из поздней записи оставлены только нимбы, ассисты на крыльях и мебели, фоны. В клеймах 6, 7, 8 (левая половина) и 12 на изображениях оставлена запись, в точности повторяющая рисунок оригинала. На клейме 2 сделана горизонтальная расчистка-траншея на уровне колен архангела и Богоматери.
В клеймах представлены композиции на сюжеты песен Акафиста Богоматери2.
2 Ниже текст Акафиста цитируется по изданию: 
Е. Ловягин. Богослужебные каноны на греческом, славянском и русском языках. СПб., 1875, с. 201–212.
Клеймо 1. «Благовещение». Композиция связана с текстом икоса 1 (песнь 1): «Ангел предстатель с небесе послан бысть рещи Богородице: радуйся, и с бесплотным гласом воплощаема тя зря, Господи, ужасашеся и стояше зовый к ней таковая: радуйся...» Этот же текст, с некоторыми разночтениями, — в поздней надписи на фоне.
Слева изображен архангел Гавриил с жестом благословения, направляющийся к Богоматери; облачен в голубой хитон и лиловый гиматий. Справа на высоком розовом подножии у седалища с подушкой стоит Богоматерь, ее правая рука поднята к лику, в левой, опущенной — веретено. Богоматерь облачена в голубой хитон и коричневый мафорий, такое же облачение у нее во всех остальных раскрытых клеймах.
У ног архангела — низкая желтая аркада. На втором плане — два зеленых (разных оттенков) здания, соединенных зеленой же стеной. Здание за фигурой Богоматери — с полукруглым красным навесом. Навес переписан, его очертания заходят за пределы древнего ковчега.
Клеймо 2. Богоматерь и Адам. Композиция на текст строки икоса 1 (песнь 1): «Радуйся, падшего Адама восстание...» В поздней надписи, сохраненной на фоне клейма, текст приведен более широко: «Радуйся, ею же радость возсияет, радуйся, ею же клятва исчезнет, радуйся, падшего Адама восстание...»
Слева стоит Богоматерь, на фоне портика, крытого полуцилиндрическим сводом. На ее груди — непрозрачный черный ореол, заостренный кверху в виде языка пламени. Справа зеленая горка, в ее пещере коленопреклоненный Адам, он в такой же позе, в какой он изображается в «Сошествии во ад». Богоматерь, слегка склонившись, держит Адама за руку. Адам облачен в голубой хитон и лилово-коричневый гиматий с яркими голубыми высветлениями и белыми пробелами.
Клеймо 3. Богоматерь и Ева. Композиция на текст строки икоса 1 (песнь 1): «Радуйся, слез Евиных избавление...» Раскрыта лишь левая часть клейма: Богоматерь в рост, фронтально, на фоне зеленой горки, правая рука поднята в жесте моления, на груди исполненная «гризайлью» полуфигура Эммануила в голубом ореоле, заостренном в виде языка пламени. Своей левой рукой Богоматерь держит белый плат, который протягивает ей коленопреклоненная Ева. Фигура Евы — под записью, виден только край киноварного мафория.
Клеймо 4. Смысл композиции неясен. В левой части видна Богоматерь, которая, держа младенца Христа, сидит, чуть склонившись, на фоне здания. Справа, на фоне двух горок, — две коленопреклоненные фигуры. Видимо, это композиция на окончание икоса 1 (песнь 1): «Радуйся, утробо божественного воплощения, радуйся, ею же обновляется тварь, радуйся, ею же поклоняемся творцу...»
Клеймо под записью и потемнейшей олифой.
Клеймо 5. Композиция типа «Благовещения», связана с текстом кондака 2 (песнь 2): «Видящи святая себя в чистоте, глаголет Гавриилу дерзостно: преславное твоего гласа неудобоприятельно души моей является, бессеменного бо зачатия рождество како глаголеши, зовый «аллилуйя»». Фигуры в рост. Клеймо под записью и потемневшей олифой.
Клеймо 6. Композиция типа «Благовещения», на текст икоса 2 (песнь 3): «Разум недоразумеваемый разумети Дева ищущи, возопи к служащему: из боку чисту сыну како есть родитися мощно, рцы ми. К ней он рече со страхом...» Этот же текст, с небольшими разночтениями, приведен в поздней надписи на фоне данного клейма.
Слева архангел Гавриил, в рост, слегка склонивший голову, рука в жесте беседы. Он облачен в голубой хитон и зеленый гиматий. Справа Богоматерь, в рост, на лиловом подножии, жестом обращающаяся к архангелу. На втором плане — два светло-зеленых здания разного рисунка. Олифа снята, но частично оставлены записи. В нижней части клейма на уровне колен обеих фигур — узкая горизонтальная полоса расчистки.
Клеймо 7. «Радуйся, лествице». Композиция на текст строки икоса 2 (песнь 3): «Радуйся, лествице небесная, ею же сниде Бог». Слева, на фоне горок, — группа склоненных людей. Справа — лестница, по которой спускается младенец Христос в украшенных ассистом одеждах. За лестницей стоит Богоматерь, поддерживая Христа. Частично оставлены записи.
Клеймо 8. «Радуйся, мосте». Композиция на текст строки икоса 2 (песнь 3): «Радуйся, мосте, преводяй сущих от земли на небо». Слева группа фигур на фоне горок. Справа можно различить мост, перекинутый от земли к «небесам», и фигуру Богоматери. Наполовину под потемневшей олифой; на левой части клейма олифа снята, но оставлены частичные записи.
Клеймо 9. Композиция на текст строк икоса 2 (песнь 3): «Радуйся, бесов многоплачевное поражение, радуйся, свет неизреченно родившая». Этот же текст, с небольшими разночтениями, приведен в поздней надписи на фоне клейма. Видна фигура Богоматери с младенцем, восседающей на престоле. От изображения младенца исходят лучи в сторону темной пещеры, которая различима слева внизу. Клеймо под записью и потемневшей олифой.
Клеймо 10. «Встреча Марии и Елизаветы». Композиция на текст икоса 3 (песнь 5): «Имущи богоприятную Дева утробу, востече ко Елисавети...» Фигуры в рост. Клеймо под записью и потемневшей олифой.
Клеймо 11. «Уверение Иосифа». Композиция на текст кондака 4 (песнь 6): «Бурю внутрь имея помышлений сомнительных, целомудренный Иосиф смятеся, к тебе зря небрачней и бракоокрадованную помышляя, непорочная; увидев же твое зачатие от духа свята, рече: аллилуйя». Примерно тот же текст — в поздней надписи.
Слева, на фоне зеленой горки, стоит Иосиф в повороте к Богоматери. Он в голубом хитоне и лилово-коричневом гиматии с голубыми высветлениями. Справа, на фоне лилового здания, — Богоматерь, с жестом беседы. На ее груди — полуфигура Эммануила в круглом голубом ореоле.
Клеймо 12. «Рождество Христово». Не ясно, какие строки Акафиста являются основой композиции. В поздней надписи повторяется текст, уже использованный в клейме 9: «Радуйся, иже свет неизреченный порождшая». В центре, на фоне горок,— Богоматерь на ложе, рядом пещера, в ней ясли с младенцем. Слева сидит Иосиф, подпирая щеку рукой. Справа купель и одна служанка с младенцем. Под записью.
Клеймо 13. «Слышаша пастырие». Композиция на текст икоса 4 (песнь 7): «Слышаша пастырие ангелов, поющих плотское Христово пришествие, и текше яко к пастырю видят сего, яко агнца непорочна, во чреве Мариином упасшеся...» Этот же текст повторен вкратце поздней надписью.
Вверху в небесах видны склонившиеся ангелы, внизу композиция неясна, различимы лишь горки и фигуры животных. Под записью и потемневшей олифой.
Клеймо 14. «Поклонение пастырей». Композиция на текст икоса 4 (песнь 7): «Радуйся, яко небесная срадуются земным...» Этот же текст — в поздней надписи.
Слева сидит Богоматерь с младенцем, справа к ней подходят, склонившись, три старца. Под записью и потемневшей олифой.
Клеймо 15. «Путешествие волхвов». Композиция на текст кондака 5 (песнь 8): «Боготечную звезду узревше волсви, тоя последоваше зари, и яко светильник держаще ю...» Этот же текст, с некоторыми вариациями, — в поздней надписи.
На фоне горок три волхва на конях. Едущий первым указывает на звезду в небесах (она справа вверху). Слева, рядом с горками, — киворий. Клеймо под записью, с небольшой пробной расчисткой.
Клеймо 16. «Поклонение волхвов». Композиция на текст икоса 5 (песнь 9): «Видеша отроци халдейстии на руку девичу создавшего рукама человеки, и владыку разумевающу его, аще и рабий прият зрак, потщашеся дарами послужити ему, и возопити благословенней...» Отрывок этого текста — в поздней надписи.
Справа, на престоле, — Богоматерь с младенцем, позади нее палата с полуцилиндрическим сводом. Слева, на фоне горки, — три волхва с дарами (идущий первым держит раскрытый ларец). Под записью.
Клеймо 17. «Возвращение волхвов в Вавилон». Композиция на текст кондака 6 (песнь 10): «Проповеднице богоноснии бывше волсви, возвратишася в Вавилон, скончавше твое пророчество, и проповедовавше тя Христа всем, оставиша Ирода яко буесловяща...» Этот же текст — в поздней надписи.
Различимы фигуры волхвов, едущих верхом на фоне гор. Клеймо под записью и потемневшей олифой.
Клеймо 18. «Бегство в Египет». Композиция на текст икоса 6 (песнь 11): «Возсиявый во Египте просвещение истины, прогнал еси лжи тму; идоли бо его, Спасе, не терпяще твоея крепости, падоша...» Этот же текст — в поздней надписи.
Слева, на фоне горок, — Богоматерь с младенцем, восседающая на осле. Справа, у входа в розовый град, — Иосиф, оборачивающийся к Богоматери. Иосиф облачен в изумрудно-зеленый хитон и лилово-коричневый гиматий. Осел изображен серой разбеленной краской по темно-зеленому общему тону. Горки ярко-зеленые. Клеймо раскрыто примерно на три четверти — вся правая половина (с фигурой Иосифа), а слева — нижняя часть (осел, горки внизу); фигура Богоматери и верх горок — под записью и потемневшей олифой. Фигурки идолов, падающих со стен града, плохо сохранились.
Одежды лилово-коричневые, лиловые, зеленые, голубые. На лилово-коричневых — голубые высветления (их нет только на одеждах Богоматери). Здания зеленые, темно-лиловые, кровли голубые, красные, зеленые. Горки в раскрытых клеймах зеленые. Пробела на одеждах и горках в два тона: сначала сильно разбеленным основным тоном проложена тонкая, прозрачная лессировка, а в самых освещенных местах лежат яркие белильные блики, которые часто имеют правильную геометрическую форму (тина параллелограммов).
Здания переданы пластично, они имеют сложный рисунок, особенно в клеймах 1 и 6.
Лики исполнены объемно, светлой охрой по светло-оливковому санкирю, с подрумянкой, теплыми тенями, яркими белильными бликами. Глаза переданы маленькими черными точками. Вдоль носа — яркие киноварные полоски.
Иконография.
Акафист Богоматери — греческое церковное песнопение (гимн) в честь Богородицы. Название «гимнос акафистос» означает «гимн, при слушании которого нельзя сидеть» (по церковнославянски «неседален»). Впервые включен в литургию 7 августа 626 г., по случаю спасения Константинополя от осадивших его аваров. К этому дню был написан зачин («Взбранной воеводе...») — так называемый первый кондак, остальной же состав песнопений создан, как считают, ранее. Авторство приписывается Роману Сладкопевцу3. В литургии православной церкви Акафист Богоматери включается в субботу пятой недели Великого поста.
3 Об Акафисте Богоматери см.:
А. Пападопуло-Керамевс. Акафист Божией Матери, Русь и патриарх Фотий. — «Византийский временник», X, вып. 1–2. СПб., 1903, с. 357–401; И. Карабинов. Постная Триодь. Исторический обзор ее плана, состава, редакций и славянских переводов. СПб., 1910, с. 35–50; Н. П. Кондаков. Иконография Богоматери, II. Пг., 1915, с. 383–389; Одна из последних работ:
Для ориентации в литературе о Романе Сладкопевце см.:
Акафист Богоматери состоит из песнопений двух видов («строф», «гимнов») — 13 кондаков (первый — вне счета строф) и 12 икосов, причем кондаки и икосы чередуются. 12 песен составляют так называемую историческую часть текста Акафиста, в которой поэтически излагается евангельская история от «Благовещения» до «Сретения». Следующие 12 строф являются песнопениями в честь Богоматери и различных догматических идей, составляя так называемую мистическую, или догматическую, часть Акафиста.
В иконе из Музеев Московского Кремля представлены лишь иллюстрации к первой части Акафиста, причем не до конца (от икоса 1 по икос 6, всего 11 строф). Следовательно, сохранившаяся икона, где в 18 клеймах не исчерпана тематика даже первой половины Акафиста, была частью целого цикла икон, какого-то ансамбля (диптиха с клеймами Акафиста или триптиха, где в центре могло быть изображение «Одигитрии», а на створках — клейма Акафиста).
В византийском и южнославянском искусстве мотивы и идеи Акафиста проникают в изображения евангельских сцен в конце XIII в. (в стенописях церкви св. Николая в Сушице, около 1280 г., и в церкви Перивлепты в Охриде, 1295 г., — «Благовещение» с двумя женскими фигурами, поддерживающими Богоматерь, соответствует содержанию кондака 3 и символизирует «Непорочное зачатие»)4. Отдельные сцены, напоминающие иллюстрации к Акафисту, содержатся в росписи 1313 г. в храме Рождества Богородицы Снетогорского монастыря5.
4 G. Babić. Les fresques de Sušica en Macédoine et l’iconographie originale de leurs images de la vie de la Vierge. — «Cahiers archéologiques», XII. Paris, 1962, р. 327–331, dess. 3 (p. 313), fig. 10 (p. 320).
5 Л. И. Лифшиц. Программа росписи собора Снетогорского монастыря. — «Государственная Третьяковская галерея. Вопросы русского и советского искусства». Материалы научных конференций 1972–1973 гг. М., 1974, с. 39–40.
Самый ранний из сохранившихся циклов на сюжеты Акафиста —
От периода XIV — начала XV в. до нас дошли следующие циклы акафистных сцен. В монументальной живописи —
6 Датировка фресок Олимпиотиссы спорная. Большинство авторов относят акафистные сцены к рубежу XIII–XIV вв. (
Г. Бабич относит эту же роспись ко времени около 1350–1360 гг. (cм.:
G. Millet. Monuments byzantins de Mistra. Paris, 1910, pl. 40(1), 151(1, 2); Иллюстрации к Акафисту сохранились также в четырех лицевых рукописях XIV — начала XV в.:
Г. М. Прохоров. Иллюминированный греческий Акафист Богородицы. — «Древнерусское искусство. Проблемы и атрибуции». М., 1977, с. 153–174. J. Strzygowski. Die Miniaturen des serbischen Psalters der könig. Hof- und Staatsbibliothek in München. («Denkschriften der kaiserlichen Akademie der Wissenschaften in Wien», philosophisch-historische Klasse, Bd. LII). Wien, 1906, S. 75–87; Taf. LII–LVIII; 19 T. Velmans. Deux manuscrits enluminés inédits et les influences réciproques entre Byzance et Italie au XIV-е siècle. — «Cahiers archéologiques», XX. Paris, 1970, p. 230–233.
В иконописи XIV — начала XV в. изображения Акафиста редки, что повышает значение издаваемого памятника. В настоящее время известны лишь сербская (?) икона конца XIV в. в Успенском соборе Московского Кремля20, а также публикуемое произведение. В искусстве развитого XV–XVI вв. акафистный цикл часто встречается в стенописях Румынии, Афона, он известен в Западной Украине (Лавров), а также на Руси — как в иконах, так и в стенописях, в частности во фресках Ферапонтова монастыря21.
Цв. воспр. см.:
21 Перечень памятников и литературу см.: А. И. Рогов. Фрески Лаврова. — «Византия. Южные славяне и древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура». Сборник статей в честь В. Н. Лазарева. М., 1973, с. 339–351.
С точки зрения иконографических изводов22 в произведениях конца XIII — начала XV в. намечаются некоторые группы и течения. Так, две изданные миниатюры рукописи из Эскориала обнаруживают большое сходство с миниатюрами того же сюжета в лицевом греческом Акафисте, ГИМ, Син. 429; видимо, обе рукописи восходят к одному и тому же прототипу, который, судя по происхождению рукописи ГИМ, был столичным. Можно заметить определенную связь и между акафистными иллюстрациями к интересующим нас первым одиннадцати строфам в двух южнославянских рукописях — псалтирях Томича и Мюнхенской. Эти миниатюры различаются стилистически, композиции в Псалтири Томича сильно вытянуты по горизонтали, но смысловые детали композиций в обеих рукописях совпадают.
22 Об иконографии Акафиста см.:
Н. П. Кондаков. Иконография Богоматери, II. Пг., 1915, с. 383–391; J. Myslivec. Iconografie Akatista Panny Marie. — «Seminarium Kondakovianum», V. Praha, 1932, p. 97–130; Т. Н. Михельсон. Живописный цикл Ферапонтова монастыря на тему Акафиста. — «ТОДРЛ», XXII («Взаимодействие литературы и изобразительного искусства в древней Руси»). М.–Л., 1966, с. 144–164; Об идейно-символическом смысле Акафиста см. также:
Г. Бабич намечает варианты изображения Акафиста в балканских стенописях; фрески в Козии являются далеким отголоском константинопольского прототипа и отличаются от фресок в Сербии и Македонии. Последние выделяются, в частности, развитыми архитектурными фонами23.
23 G. Babić. L’iconographie constantinopolitaine de l’Acathiste de la Vierge à Cozia (Valachie). — «Зборник радова Византолошког института», књ. XIV–XV. Београд, 1973, p. 180.
Одно из различий между этими двумя иконографическими группами касается изображения на текст кондака 3 («Сила Вышнего осени тогда к зачатию браконеискусную...»). В рукописи ГИМ, Син. 429 и во фресках Козии сцена «Непорочного зачатия» представлена лаконично: Богоматерь стоит, слегка подняв ладони в жесте моления, на нее с неба нисходит луч. Между тем во фресках Сербии и Македонии, как правило, изображается Богоматерь и фланкирующие ее две фигуры, держащие завесу. Бывает и третий вариант иллюстрации к кондаку 3, когда изображается четвертое «Благовещение» (например, в иконе «Похвала Богоматери» с клеймами Акафиста из Успенского собора Московского Кремля).
Икона из собрания Музеев Московского Кремля имеет ряд уникальных иконографических особенностей. Во всех дошедших до нашего времени акафистных циклах конца XIII — начала XV в. — в стенописях, миниатюрах и иконе Успенского собора — каждому гимну посвящена одна сцена. В веренице сцен, согласно тексту, чередуются иллюстрации к кондакам и икосам. Между тем в издаваемой иконе композиции связаны не только с основными текстами гимнов, но в ряде случаев — с отдельными строками икосов («Радуйся…»). Так, икос 1 иллюстрируется в четырех клеймах, икос 2 — также в четырех клеймах, икос 4 — в трех клеймах.
Другая особенность публикуемой иконы — отсутствие клейма на текст кондака 3 («Сила Вышнего осени тогда к зачатию браконеискусную...»). Тема «Воплощения Логоса» дана иными средствами: уже в клейме 2 на текст строки икоса 1 («Радуйся, падшего Адама воззвание...») на груди Богоматери изображается овальный, заостренный кверху медальон, причем в этом клейме он черный, непрозрачный, а в следующем клейме — голубой, с полуфигурой Эммануила, написанной «гризайлью». Далее, в следующей композиции к тому же икосу, т. е. в клейме 4, Богоматерь уже держит младенца Христа (насколько можно судить по нераскрытой сцене). Аналогичным образом предвосхищается тема «Воплощения» в клеймах на строки икоса 2 (клейма 7, 8, 9). Здесь также Богоматерь держит младенца Христа. В клейме 11 (на текст кондака 4, «Бурю внутрь имея...») вновь изображен медальон с Эммануилом, теперь уже круглый.
Обе отмеченные иконографические особенности «Акафиста» из Московского Кремля обусловлены поисками средств изобразительной интерпретации темы «Воплощения». Как известно, эта тема была в XIV в. одной из основных в византийской теологии. В ее решении ведущую роль играли мотивы ветхозаветных прообразований Богоматери, что давало возможность подчеркнуть единство и тесную связь обоих Заветов, отрицаемую представителями еретических учений24. Если в предшествующую эпоху непосредственно иллюстрировались те или иные ветхозаветные тексты или изображались фигуры пророков и ветхозаветных персонажей, с прообразовательными символами (Гедеон — руно, Иаков — лестница, и т. д.), то в XIV в. основой для композиций служат не сами ветхозаветные тексты, а литургические чтения на их сюжет25. Эти изображения обретают особую символическую значительность и ассоциативность.
Клейма «Акафиста» из Музеев Московского Кремля являются памятником описанной иконографической традиции в русском искусстве начала XV в. Как нам представляется, особая форма медальона на груди Богоматери — с заостренным верхом — содержит намек на тему «Неопалимой купины» — одного из ветхозаветных прообразов Богоматери (Исход, 3, 1–8). Тот факт, что тема «Неопалимой купины» связывалась с темой Акафиста, подтверждается росписями, правда уже поздними, XVI в., в монастыре Хумор в Румынии, где на южной стене, рядом с клеймами Акафиста, представлена в трех сценах тема Моисея и «Неопалимой купины», а также в экзонартексе Грачаницы («Неопалимая купина», «Покров», «О тебе радуется» — рядом с Акафистом)26.
Текст Акафиста содержит перекличку с ветхозаветными текстами, откуда заимствовано множество уподоблений и эпитетов Богоматери. Строки Акафиста имеют в силу этого аналогию в ряде иных литургических чтений; в свою очередь, клейма иконы Московского Кремля сопоставимы с некоторыми изображениями на сюжеты чтений. Так, строки икоса 1 об Адаме и Еве параллельны строке одного из тропарей, завершающих рукопись Мюнхенской псалтири: «Адам и Ева к жизни паки возводятся». Поэтому в Мюнхенской Псалтири помещена иллюстрация к этому тропарю, весьма похожая на клейма 2 и 3 в издаваемой иконе: представлена Богоматерь с младенцем на престоле, а у ее ног справа и слева — встающие из гробов Адам и Ева27. Эта миниатюра находится в цикле иллюстраций к тропарям, которые непосредственно примыкают к тексту Акафиста, и заключает весь состав иллюстраций к кодексу. В клеймах иконы из Музеев Кремля усилены и подчеркнуты те многочисленные ассоциации и параллели, которые содержатся в тексте Акафиста.
J. Strzygowski. Die Miniaturen des serbischen Psalters der könig. Hof- und Staatsbibliothek in München. («Denkschriften der kaiserlichen Akademie der Wissenschaften in Wien», philosophisch-historische Klasse, Bd. LII). Wien, 1906, S. 84–85, 86, Taf. LX, Abb. 154; Образы некоторых клейм «Акафиста» восходят к ветхозаветным. Так, в клейме 7 соответственно строке икоса 2 «Радуйся, лествице небесная, ею же сниде Бог» имеется в виду ветхозаветный сюжет о лестнице Иакова (
28 В. И. Антонова, Н. Е. Мнева. Каталог древнерусской живописи Государственной Третьяковской галереи. Опыт историко-художественной классификации, I, II. М., 1963, II, № 439, илл. 22 (икона середины XVI в. из церкви Николы в Воробине).
Н. П. Кондаков писал, что «большинство символических уподоблений Акафиста» нашло отражение в различных иконографических изводах изображений Богоматери («Неопалимая купина», «Лествица небесная» и т. д.). Но в свое время этот исследователь располагал только памятниками позднего периода и потому относил проникновение образов Акафиста в иконопись лишь к XVI–XVII вв.29 Икона из Музеев Московского Кремля отражает раннюю стадию сложения подобных иконографических типов.
Для искусства византийского круга XIV в. характерно широкое развитие богородичной тематики. В новгородской монументальной живописи это отчетливо сказалось во фресках Волотова30. В иконописи та же тенденция впервые активно проявилась в публикуемой иконе из Музеев Московского Кремля.
30 М. В. Алпатов. Фрески церкви Успения на Волотовом поле. М., 1977.
Датировка и атрибуция.
В пропорциях и ракурсах фигур, формах палат, характере пластической трактовки, подчеркнутости условного пространства обнаруживается зависимость иконы от художественных традиций XIV в. Лики, с небольшими глазами и острыми черными точками зрачков, несколько напоминают лики во фресках 1390-х годов в церкви Рождества на Кладбище в Новгороде31.
О создании иконы не в конце XIV в., а в первой трети XV в. говорит известное упрощение рисунка, а также многочисленные ритмические мотивы, особенно соответствия между контурами фигур и формами палат, очертаниями скал, пещер; о том же свидетельствуют светлые и нежные оттенки красок — светло-зеленые, бледно-лиловые, золотистые. Настроения первой трети XV в. сказались в лирической интонации сцен, фигуры объединены общим внутренним состоянием, тихим спокойным диалогом. Ср. с иной, более экспрессивной трактовкой сцен в клеймах «Похвалы Богоматери» конца XIV в. из Успенского собора Московского Кремля. В издаваемой иконе ощутима связь с художественными тенденциями русского искусства эпохи Андрея Рублева.
«Акафист Богоматери» отличается от московских произведений раннего XV в. Здания и скалы — тяжелые, приземистых пропорций, некоторые переданы как цельные блоки геометричных очертаний (ср. клеймо 11). Рисунок фигур упрощен, жестам присуща энергия, заставляющая вспомнить образы новгородской живописи. Лики исполнены при помощи сопоставления широких пятен теней, высветлений и подрумянки, черты крупные, вылепленные как бы скульптурно; эта особенность также напоминает приемы новгородского искусства.
В иконе продолжаются традиции классицизма, «пластического стиля» XIV в. В этом смысле «Акафист» можно сопоставить с новгородским «Покровом» из собрания А. В. Морозова (ГТГ, кат. № 9). Однако в «Акафисте» традиции классицизма интерпретированы в гораздо более рафинированной форме.
Тонкость ритмической организации сцен, отсутствие специфически новгородской напряженности контуров не дают права настаивать на новгородском происхождении иконы «Акафист Богоматери», хотя это предположение наиболее вероятно.
В Никольском единоверческом монастыре в Москве, откуда, как считается, происходит «Акафист Богоматери», было много древних икон из разных мест. В основе этого иконного собрания — произведения из Преображенского богаделенного дома, собиравшиеся старообрядцами-федосеевцами. Сведения об их собирательской деятельности восходят к первой половине XIX в.32 В ряде известий сообщается о приобретении икон в Новгороде. Так, в надвратной Крестовоздвиженской церкви были царские врата «греческого письма», «на красках, а не на золоте», с изображением «Благовещения» и евангелистов, из новгородского Юрьева монастыря, пришедшие через «возобновлявших» живопись Юрьева монастыря иконописцев Сапожниковых. А. Сорокин, пожертвовавший эти врата, приобретя их у наследников Сапожниковых, вместе с вратами подарил и «местный образ Спасителя (древнего письма)», стоявший в иконостасе около царских врат33. Значатся и другие, неназванные иконы «новгородского письма», переданные собирателем Н. Гусаревым34.
В. И. Антонова, Н. Е. Мнева. Каталог древнерусской живописи Государственной Третьяковской галереи. Опыт историко-художественной классификации, I, II. М., 1963, I, с. 12, № 238; II, №№ 553, 779, 783, 810.34 Там же.
Полную публикацию иконы Гос. Музеев Московского Кремля, которая может быть осуществлена лишь после завершения реставрационных работ, готовит научный сотрудник Музеев Кремля Э. П. Саликова.
 | |
Смирнова Э. С., Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода. XV век. — М.: Наука, 1982. — Кат. № 80, стр. 345-353.
Преображенский А. С. Новооткрытая икона XV в. со сценами на сюжет Акафиста Богоматери // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник 1998. — М., 1999. — С. 233–248. 
