Вознесение Христово

21. ВОЗНЕСЕНИЕ

1580-е годы
Москва¹⁴
48,5 × 52,9 см
Дерево, левкас, темпера
[Собрание В. А. Бондаренко]

Происхождение: Неизвестно. Приобретена в Москве в 2003 году.

Сохранность: Вставка нового левкаса по нижнему полю с последующим восполнением живописи. Мелкие вставки и тонировки по всей поверхности, особенно на нимбах.

Реставрация: Реставрирована В. М. Момотом в 2003 году.

Икона входила в праздничный чин иконостаса и была двухрядной: под изображением праздника помещалась фигура святого из деисусного с. 200
с. 201¦ чина (по-видимому, апостола Павла). Двухрядницы составляли сравнительно невысокие иконостасы небольших храмов, придельных иконостасов, домашних молелен, как это, вероятно, и было в данном случае. Древний иконографический вариант с фронтальной позой Оранты, расположенной в центре симметричных фигур ангелов, указующих на возносимого Христа в ореоле, в искусстве XVI века встречается не часто. В это время Богородицу предпочитали изображать чуть развернутой в сторону, со сложенными у груди руками. Выбранный извод подчеркивал символический характер сцены, превращая ее в своеобразный геральдический знак Второго Пришествия. Уменьшенный масштаб верхней сцены усиливает момент Вознесения — удаления Христа в небесную сферу. В отличие от иконографии, сложившейся в московском искусстве XV века, апостолы не приближены к Богородице, а напротив, образуют две плотные, удаленные от центра группы. Их самостоятельность, акцентирующая значимость фигуры Оранты, выделена гибкими декоративными побегами трав. Число апостолов уменьшено (их всего 9), позы Петра и Павла симметричны.

Художественные особенности иконы не находят близких аналогий в живописи последних двух десятилетий XVI века, но ряд своеобразных черт не позволяет сомневаться в ее принадлежности ведущим московским мастерам, работавшим по заказам царского двора и его ближайшего окружения в 80–90-х годах XVI столетия. Публикуемая икона отражает переходную от грозненской к годуновским письмам эпоху и является редким примером искусства позднего XVI века.

Публикации:

• Шалина И. А. Обретенные сокровища из собрания В. А. Бондаренко. Книга-календарь на 2005 год. Милан — Минск, 2004. Аннот. и таб. XI.

И. А. Шалина

ВОЗНЕСЕНИЕ ХРИСТА
Последняя четверть — конец XVI века. Москва. Дерево, темпера 48,5 × 52,9

В древности икона входила в праздничный чин неизвестного нам иконостаса и была двухрядной — под ней помещалась фигура святого из деисусного ряда (возможно, апостола Павла). Такие композиции, называвшиеся на Руси двухрядицей, составляли сравнительно невысокие иконостасы, принадлежавшие небольшим храмам, придельным иконостасам, часто — домашним молельням, как это, вероятно, и было в данном случае.

Сюжет «Вознесение Христа» принадлежит циклу двунадесятых праздников Господних, его литературной основой являются тексты канонических Евангелий (Мк. 16 : 19; Лк. 24 : 51–52; Деян. 1 : 9–11), апокрифических сочинений, литургических и гимнографических произведений о возвращении Сына Божьего по завершении им земной жизни в Небесное лоно Отца. Согласно евангельскому рассказу, Христос на сороковой день после своего Воскресения взошел с учениками на Елеонскую гору близ Иерусалима, благословил их после беседы, заповедал ожидать скорого схождения Святого Духа и вознесся на небо. Деяния апостолов добавляют о явившихся двух ангелах в белых одеждах, возвестивших апостолам, что вознесшийся Иисус вернется на землю в том виде «как видели его восходящим на небо» (Деян. 1 : 11). То есть придет во славе судить живых и мертвых на Страшном суде. Из эсхатологического смысла этих слов ангелов и исходила иконография праздника «Вознесения». Сцена была не просто иллюстрацией исторического эпизода, но полным соответствием евангельскому тексту: объединившиеся вокруг Девы Марии апостолы символизировали собой провожающую Христа на небеса и ожидающую Его Второго Пришествия Церковь. Ее зримым символом является на иконе Богородица, изображенная в позе Оранты с поднятыми и разведенными в стороны руками — древнейшим жестом молитвы, заступничества и покровительства миру. Она становится главным героем композиции, как и в большинстве икон «Вознесения», хотя ни евангелисты, ни Деяния апостолов, кратко излагающие это событие, не упоминают о присутствии Богородицы на Елеонской горе в момент вознесения Сына. Иконографический вариант с фронтальной позой Марии и ее центральным положением среди расположенных по сторонам апостолов и симметричных фигур ангелов, указующих на возносимого в ореоле Христа, относится к древнему типу «Вознесения». Эта схема восходит к начальному периоду формирования иконографии и лежит в основе самых ранних византийских памятников, начиная с изображения на ампуле Монцы (VI). В дальнейшем она получила распространение в миниатюрах Евангелий.

Символический характер сцены, как и в данном случае, подчеркивается ее строгой фронтальной позой, отмечающей вертикальную ось композиции, на которой расположен медальон с фигурой возносящегося Христа, а также зеркальной симметрией ангелов, стоящих за Орантой. Склонив головы в стороны апостолов, высоко поднятыми руками они указывают на синюю славу Христа, образуя тем самым своеобразный геральдический знак Второго Пришествия.

Христос в красно-золотых одеждах, сидящий на радуге в синем ореоле как Искупитель, совершивший свой земной подвиг, и будущий Судия со свитком, благословляет апостолов (Лк. 24 : 51). Подчеркивая величие и славу Бога, его круглую ауру-«облако» поддерживают ангелы. Обращают на себя внимание непропорционально малые, по сравнению с фигурами ангелов, Богоматерью и апостолами, размеры благословляющего Христа. Уменьшенный масштаб верхней сцены усиливает момент вознесения — удаления Христа в небесную сферу. В отличие от иконографии сцены, сложившейся в московском искусстве XV в., апостолы не приближены к Богородице, а напротив, образуют две плотные, удаленные от центра группы. Их «самостоятельность», еще более акцентирующая значимость фигуры Оранты, усилена на иконе гибкими декоративными побегами трав, необычно разделяющими учеников Христа и Марию. Выделяя их в отдельные мизансцены и подчеркивая важность присутствия апостолов в композиции, мастер, возможно, вторил звучащей в литургических песнопениях мысли, что праздник Вознесения является не только христологическим, но и апостольским. Ученики одновременно и созерцают чудо, указывая на возносящегося Учителя, и обсуждают его, и осенены льющейся с небес благодатью; за исключением юного Иоанна (слева) в их жестах нет ни экспрессии, ни порыва, а лики исполнены мягкости и выражают душевную гармонию.

Следует отметить уменьшенное число апостолов (их всего 9), а также позы Петра (слева) и симметрично стоящего с другой стороны Павла, одновременно обращающихся и к Богоматери, и к возносящемуся на небо Христу. Они объединены темой создания на земле апостольской Церкви, важнейшей в литургии этого дня. Мысль о скором схождении на апостолов пламенных языков Святого Духа в день Пятидесятницы (главного в году экклезиологического праздника, следующего за Вознесением, а в древности и совпадающего с ним) могла отразиться в необычных киноварных всполохах, соединяющих вершины горок.

«Вознесение», Строгановская школа, мастер Михаил, конец XVI — начало XVII в. (ГРМ).

Художественные особенности иконы из собрания В. А. Бондаренко — уникальны. Они не находят ближайших аналогий в живописи последних двух десятилетий XVI века. Однако ряд ярких и своеобразных черт не позволяет сомневаться в принадлежности этого замечательного памятника ведущим московским мастерам, работавшим по заказам царского двора и его ближайшего окружения. Темно-оливковый фон иконы, на котором контрастно выделена сочная изумрудная зелень горок и чистейшие краски киновари, желтого, синего, розового, белого и насыщенного коричневого цветов заставляют вспомнить драгоценную палитру царских мастеров, писавших иконы для именитого семейства Строгановых, богатых меценатов и благочестивых любителей живописи. Однако хрупкие пропорции еще весомых, пластически проработанных фигур с маленькими кистями рук и ступнями ног, особенности личного письма свидетельствуют о том, что памятник предшествовал этому направлению в иконописи. Мягкие благостные лики, написанные по коричневой основе воздушной растушевкой светлых охр, характерный рисунок длинных тонких носов, мелкие черты лица, значительно высветленного светлой карнацией — характерные признаки иконописной техники 80–90-х годов XVI столетия. В это время духовные ориентиры и стилистические основы искусства последних лет царствования Ивана Грозного (умер в 1584 г.) постепенно сменялись новыми идеалами, более соответствующими вкусам образованной придворной элиты и богатых меценатов. Именно они предопределили возникновение той живописи, которая в 80–90-е годы нравилась членам обширного семейства Годуновых, да и самому Борису Годунову, в 1598 г. занявшему царский престол. Из этого искусства сформировалось то направление, которое культивировало особую изощренность живописной техники и ювелирную тщательность обработки деталей. Связанный с заказами именитого семейства Строгановых, этот художественный стиль получил условное название «Строгановской школы живописи». В этом отношении икона из собрания В. А. Бондаренко, своими живописными особенностями отразившая эту переходную от грозненской к годуновским письмам эпоху, уникальна. Не исключено, что рассматриваемый образ — часть небольшого иконостаса, был заказан каким-то высокопоставленным лицом одному из ведущих московских мастеров для своей личной молельни, — подобно тому, как небольшие «строгановские иконы» набожные представители этой семьи заказывали для церквей своих сольвычегодских вотчин.