Благовещение с Феодором Тироном

 
с. 215¦ 19. Благовещение, с Феодором Тироном
(илл. стр. 101, 326–328)

Новгородский музей, инв. 2178.
Последняя четверть XIV в.
202 × 157.

Происходит из церкви Бориса и Глеба «в Плотниках». Помещалась там на паперти (ср. А. В. Грищенко [4]) и видимо не принадлежала к первоначальному убранству храма. Поступила в Новгородский музей после 1931 г. Во время Великой Отечественной войны была эвакуирована.

Раскрыта в 1946 г. И. В. Овчинниковым, В. Г. Светличной, Е. А. Домбровской — реставраторами из ГЦХРМ (сведения из архива Новгородского музея, приводимые Э. А. Гордиенко). Еще в 1920-х годах на иконе сохранялся древний басменный оклад¹.

Доска из пяти частей, с двумя тыльными накладными шпонками, поздними на месте первоначальных. Ковчег, паволока двух типов: крупно- и мелкозернистая.

Сохранность. Помимо утрат, отмеченных далее в описании, имеются большие вставки нового грунта и живописи на фоне и поземе. На многих участках не удалена потемневшая олифа (это особенно заметно на синих и зеленых одеждах, на золоте престола). Изображение кисти левой руки архапгела и ступни его правой ноги — позднее. Первоначальный цвет жезла киноварный. Слева внизу — прямоугольный вырез доски. Следы гвоздей от оклада.

Описание.

Икона на золотом фоне. Справа — стоящая Богоматерь. Ее левая рука, с золотым веретеном, опущена, правая поднята к лицу. Мафорий лилово-коричневый, с  с. 215
с. 216¦ золотыми окаймлениями, кистями и звездами; подкладка мафория киноварная (видна у лица). Хитон синий (выглядит почти черным или темно-зеленым от почерневшей олифы). Поручи оранжевые с золотым ассистом. Чепец синий с золотой каймой. Обувь киноварная с золотым ассистом.

За Богоматерью виден золотой престол с двумя подушками, густо орнаментированный: коричневый вьющийся стебель с перехватами, спиралевидными отростками, трехлепестковыми цветами.

Левая часть композиции занята фигурой архангела Гавриила, делающего широкий шаг по направлению к Богоматери. Правая рука протянута вперед с двуперстным благословением, в левой — жезл. Хитон синий с золотым ассистом; в местах многочисленных утрат зеленые вставки и тонировки; гиматий золотой. Общий контур гиматия и складки на нем очерчены жидкой коричневой охрой прямо по золоту. Под этим рисунком видны многочисленные мазки жидкими белилами, не совпадающие с направлением складок и охряных контуров. Крылья коричневые, с киноварными подпапортками, покрыты широкими параллельными линиями золотого ассиста. В волосах киноварная лента.

Лики исполнены объемно, по светло-коричневому санкирю, наложением постепенно высветляемых слоев желтой охры, без светлых розовых оттенков, так что общий тон лика тусклый. Тени зеленые и красноватые. Переход от одного тона к другому достигается переплетением мазков различных оттенков — красноватых, охристых, зеленых. В освещенных местах — тонкие, нитевидные белильные «движки». (На ноге архангела сохранился широкий белильный мазок; возможно, на лицах такие мазки утрачены вместе с верхними слоями карнации). Пряди волос архангела переданы черными и коричневыми контурами по коричнево-оливковому тону.

Между главными персонажами внизу — небольшая фигурка Феодора Тирона в рост, фронтально, в воинских доспехах, с копьем. Общий контур его фигуры, вероятно, первоначальный, но разделка одежд — черные узоры по золоту — напоминает живопись XVII в. Часть фигуры Феодора — под записью и почерневшей олифой.

Вверху в центре — зеленый сегмент неба, откуда в киноварном луче нисходит голубь. Вокруг голубя — мелкий серебряный ассист. Очевидно, все это изображение является поздней вставкой вместе с левкасом. Но не исключено, что живопись на вставке имитирует старое изображение: на киноварном луче — крупный золотой ассист древнего типа.

Розовые нимбы врезаны в позднее время вместе с грунтом. По их контуру видны фрагменты первоначальных золотых нимбов, отделенных от фона коричневыми (киноварными?) обводками. Золотой нимб Феодора Тирона — первоначальный, очерчен тонкой графьей. Позем сейчас зеленый (записи XVI в. и более поздние), но был, очевидно, золотым, как фон (золото просвечивает под зеленой краской и виднеется около левой ступни архангела). На торцовых полях — киноварная опушь (на нижнем не сохранилась).

Киноварные надписи на фоне, вероятно, XVI в.:

Слово «Благовещение» написано как состоящее из двух частей, с большим участком золотого фона между ними. Конец слова скрыт поздней живописью с изображением «неба». В названии композиции сейчас отсутствует эпитет Богоматери (обычный текст — «Благовещение пресвятой Богородицы»). Возможно, слово «пресвятой» было на месте, занятом сейчас изображением «неба». Особое расположение надписи говорит об ином решении верхней части композиции в XVI в. или о своеобразном расположении оклада.

Слева внизу на поздней вставке на поземе — остатки многострочной надписи красной краской.

Иконография.

Основные элементы композиции² традиционны и встречаются в искусстве византийского круга издавна: изображение стоящей Богоматери (оно столь же известно, как и «Благовещение» с сидящей Богоматерью)³; широко шагающий («бегущий») архангел⁴; сегмент «неба» с лучом и голубем⁵.

Более поздний мотив — жест Богоматери: кисть правой руки, освобожденная из-под складок мафория, поднята к лицу и слегка простерта в сторону, так что ее очертания выходят за пределы общего контура фигуры. По Г. Милле, этот жест, означающий, что Богоматерь оставила прядение и обратилась к беседе с архангелом, получает распространение именно в XIV в. (хотя встречается в единичных случаях еще в IX–X вв.)⁶. Иногда этот мотив присутствует и в «Благовещении» с. 216
с. 217¦ с сидящей Богоматерью, но тоже лишь в «палеологовское» время⁷.

Поза и жест Богоматери отличают иконографический тип издаваемой иконы Новгородского музея от других схем «Благовещения»: от той, где Богоматерь изображена стоя, с рукой, прижатой к груди в жесте покорности и смирения⁸; от той, где Богоматерь представлена стоя или сидя, с рукой, поднятой к груди и обращенной ладонью наружу, что передает смущение и неприятие вести; наконец, от тех разнообразных изводов, распространенных в XIV в., где Богоматерь изображена еще сидящей за пряжей, полуобернувшейся к архангелу, с тем или иным, передающим ее эмоциональное состояние, жестом⁹.

[Илл. с. 218] Благовещение. Около 1341 г. Икона из праздничного ряда иконостаса Софийского собора в Новгороде

В новгородском искусстве XIV в. использовались иные иконографические схемы «Благовещения», чем в издаваемой иконе: чаще всего Богоматерь изображена сидящей и резко обернувшейся:

• на Васильевских вратах 1336 г.¹⁰,
• в росписи Феофана Грека в церкви Спаса Преображения 1378 г. ¹¹,
• в росписи церкви Феодора Стратилата конца 70-х — 80-х годов¹²,
• в церкви Успения в Волотове¹³.

В росписи Сковородского монастыря жест Богоматери такой же, как в издаваемой иконе, однако она представлена сидя; отличаются и остальные элементы изображения¹⁴. В иконе праздничного ряда Новгородской Софии (около 1341 г.) Богоматерь стоит, но рука ее поднята к груди ладонью наружу¹⁵ (илл. cтр. 218).

Иконография издаваемой иконы, где представлена иная схема, подтверждает, что новгородской живописи XIV в. были известны многие из разнообразных изводов «Благовещения», встречающиеся в палеологовском искусстве.

Редкие иконографические особенности иконы Новгородского музея:

1. Отсутствие архитектурного фона, который был одной из характерных черт «Благовещений» XIV в.
2. Золотой плащ архангела, вместо обычного цветного. В южнославянском искусстве XIV в. архангел Гавриил иногда изображался в царских одеждах — хламиде и лороне, в соответствии с некоторыми текстами, где подчеркивается царственность облика Гавриила и торжественность его роли (например, в Гомилиях Иакова Коккиновафского, русском Прологе XIV в.)¹⁶. Может быть, облачение Гавриила в издаваемой иконе следует поставить в связь с теми же текстами?

[Илл. с. 197] Евангелист Иоанн Богослов и апостол Симон. Миниамюра Симоновского Евангелия 1270 г. ГБЛ

Феодор Тирон, изображенный между фигурами архангела и Богоматери, — очевидно, святой, соименный заказчику иконы. Новгородское искусство знает многочисленные примеры изображений соименных заказчику святых, включенных в основную композицию:

• «избранные святые» в ряде икон XIII в.¹⁷,
• фигура апостола Симона в миниатюре с Иоанном Богословом в Симоновском Евангелии 1270 г.¹⁸ (илл. стр. 197),
• иконы XIV в. («Никола и апостол Филипп», кат. № 11, возможно, «Отечество, с избранными святыми», кат. № 25).

Датировка и атрибуция.

Уже в прошлом веке, благодаря крупным размерам и «древнему письму», икона была замечена историками. Кроме Н. В. Покровского [2, 3], датировавшего «Благовещение» XV в., все исследователи без разногласий относили икону к XIV в., но в ее атрибуции наблюдались большие колебания. Н. П. Кондаков [5] считал ее то греческой иконой, то копией с греческого оригинала, памятником «русско-византийского круга». Н. Г. Порфиридов [8] рассматривал среди русских произведений. В. Н. Лазарев [6, 7, 9] считал икону греческой. В. К. Лаурина [10, 14] определила «Благовещение» как новгородское произведение 70-х годов XIV в. (на основании сходства с иконой «Борис и Глеб на конях» — храмовой в Борисоглебской церкви 1377 г.; с. 217
с. 218¦ см. кат. № 20). Это определение было принято В. Н. Лазаревым [15] и с незначительными вариациями (70–80-е годы XIV в.) — Г. И. Вздорновым [16]. Оно принимается и в данном каталоге. Однако, поскольку «Благовещение» вряд ли принадлежит к первоначальному убранству Борисоглебской церкви, а по стилистическим особенностям уточнить время создания иконы затруднительно, то предлагается несколько более широкая датировка.

В. И. Антонова [12] предположила, что хранившиеся в Новгороде несколько древних икон «Благовещения» (в Антониевом монастыре, в церкви Благовещения на Городище, попавшая в Новгородский музей икона из церкви Бориса и Глеба «в Плотниках») являются вариантами «Устюжского Благовещения», вывезенного в XVI в. из новгородского Юрьева монастыря в Москву (сейчас в ГТГ).

Э. А. Гордиенко [17] вслед за Н. П. Кондаковым развила предположение о том, что икона Новгородского музея — реплика произведения XII в.; она полагает также, что икона была храмовой в церкви Благовещения на Городище и попала в церковь Бориса и Глеба в XVI в. при перестройке последней.

Действительно, в пользу предположения о связи издаваемой иконы с церковью Благовещения на Городище говорит следующее:

1. Крупность и импозантность иконы, что свидетельствует о ее происхождении из значительного и особо чтимого Благовещенского храма, каковым был городищенский.
2. Сочетание изображения «Благовещения» с фигурой Феодора Тирона. Как известно, первая каменная церковь Благовещения на Городище была построена в 1103 г. по повелению князя Мстислава Владимировича, носившего христианское имя Феодора. Посвящение храма Благовещению продиктовано (отчасти?) рождением у него сына Всеволода, крещеного Гавриилом. На печатях Всеволода Мстиславича изображалось «Благовещение» (на одной стороне) и св. Феодор (на другой)¹⁹. В церкви на Городище, помимо храмовой иконы, могло почитаться и изображение св. Феодора (правда, трудно сказать, было ли оно тогда включено в композицию иконы «Благовещения», как на издаваемом памятнике XIV в., или существовало как отдельная икона. Включение патрональных фигур в основную композицию, известное в новгородском искусстве с XIII в., мало представимо в иконе раннего XII в., каким должно было быть первое храмовое «Благовещение» церкви 1103 г.).
3. Предание о том, что для вновь отстроенной в 1342–1343 гг. церкви Благовещения на Городище была исполнена новая храмовая икона с древней «корсунской». Правда, предание связывает ее исполнение с архиепископом Василием²⁰, умершим в 1352 г., что для издаваемого памятника слишком раннее время.
4. Факт росписи церкви Благовещения на Городище около 1380 г. (сохранившиеся фрагменты фресок стилистически близки к стенописи церкви Спаса на Ковалеве, созданной в 1380 г.²¹). Следовательно, в это время могла быть исполнена и очередная храмовая икона городищенской церкви, что приблизительно совпадает с определяемым по стилистическим данным временем исполнения издаваемой иконы.

Однако существуют и аргументы против происхождения памятника из Городищенской церкви.

1. Иконография «Благовещения» характерна именно для XIV в. Она не повторяет извода XII в. и не совпадает ни с одним из иконографических вариантов «Благовещения» на печатях Всеволода Мстиславича²². (Иконографические признаки противоречат и предположению о том, что икона является репликой «Устюжского Благовещения». Существенная особенность последнего — изображение младенца Христа в лоне — в произведении из Новгородского музея отсутствует).
2. Макарий в 1860 г. видел и издаваемую икону, находившуюся уже в Борисоглебской церкви в Плотниках, и храмовую икону церкви Благовещения на Городище: извод ее был, очевидно, древним, похожим на «Устюжское Благовещение»: в лоне Богоматери Макарий отмечает изображение младенца Христа²³. с. 218
   с. 219¦

В достоверности весьма интересного предположения Э. А. Гордиенко сохраняется некоторая доля сомнения. Если сомнения в том, что икона Новгородского музея происходит из церкви Благовещения на Городище и является репликой иконы начала XII в., справедливы, то останется по-прежнему думать, что издаваемая икона была храмовой в какой-то неизвестной нам церкви, а фигура св. Феодора соименна неизвестному заказчику. Если бы, напротив, предположение оказалось верным, то мы имели бы дополнительное и весьма конкретное свидетельство приверженности новгородского общества XIV в. к почитанию и копированию местных древностей.

Литература.

1.  Макарий, архим. Археологическое описание церковных древностей в Новгороде и его окрестностях, 2., М., 1860, стр. 115, прим. 211.
2.  Н. В. Покровский. Благовещение пресв. Богородицы в памятниках иконографии, преимущественно византийской и русской. СПб., 1891, стр. 19 (оттиск из «Христианского чтения», 1891, № 3–5).
3.  Н. Покровский. Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских. СПб., 1892, стр. 19.
4.  А. Грищенко. Вопросы живописи, вып. 3. Русская икона как искусство живописи. М., 1917, стр. 54.
5.  Н. П. Кондаков. Русская икона, III. Прага, 1931, стр. 88, 106, 107, 141.
6. В. Н. Лазарев. Искусство Новгорода. М.–Л., 1947, стр. 92.
7. Его же. История византийской живописи, I. М., 1947, стр. 368, прим. 69.
8. Н. Г. Порфиридов. Древний Новгород. Очерки из истории русской культуры XI–XV вв. М.–Л., 1947, стр. 289.
9. В. Н. Лазарев. Живопись и скульптура Новгорода. — «История русского искусства», II. М., 1954, стр. 214.
10. В. К. Лаурина. Станковая живопись Новгорода Великого конца XIII — 70-х годов XIV века (канд. дисс.). Л., 1954, стр. 158–160, 228, прим. 9 на стр. 229.
11. К. Onasch. Ikonen. Berlin, 1961, Taf. 23.
12. В. И. Антонова, Н. Е. Мнева. Каталог древнерусской живописи [ГТГ], I. М., 1963, стр. 57.
13. Ю. И. Никитина, А. С. Павлюченков, Е. К. Пагольская. Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник. Русское искусство XI — начала XX века. Советское искусство. Каталог. Л., 1963, стр. 9 и воспроизведение.
14. В. К. Лаурина. Иконы Борисоглебской церкви в Новгороде. (К вопросу о новгородской иконописи второй половины XIV в.). — «Сообщения ГРМ», вып. IX. Л., 1968, стр. 74–76, 82.
15.  В. Н. Лазарев. Новгородская иконопись. М., 1969, стр. 19–20.
16. Г. И. Вздорнов. Живопись. — «Очерки русской культуры XIII — XV веков», 2. Духовная культура. М., 1970, стр. 303, 305.
17.  Э. А. Гордиенко. Новгородское «Благовещение» с Феодором Тироном. — «Древнерусское искусство. Зарубежные связи». М., 1975. стр. 215–222. с. 219
     ¦