| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
Все исследователи, обращавшиеся к изучению фресок Георгиевской церкви, отмечали их поразительное стилистическое единство. Действительно, они написаны в общей системе колорита, при строго рассчитанных масштабных соотношениях, с использованием одного и того же арсенала живописных, композиционных и декоративных приемов. Все эти приемы подчинены единому организующему началу, исходившему, казалось бы, от одного художника-фрескиста, тонко чувствовавшего и понимавшего требования и законы искусства монументальной живописи. Однако при ближайшем рассмотрении становится понятно, что этим определяющим началом была скорее всего не воля или вкус одного художника, а принадлежность работавших здесь мастеров к единой школе или традиции, которая и обеспечивала удивительную художественную цельность ансамбля, несмотря на то, что в его создании принимали участие несколько художников, а среди них — двое ведущих, имевших разный темперамент и дарование и разные ориентиры в искусстве позднего XII века.
Техника фрески, в которой выполнены росписи Георгиевской церкви, заключается в том, что краски, замешанные на известковом связующем, накладываются на влажную известковую штукатурку, которая, высыхая, сплавляется с красочным слоем в монолит, чем и объясняется редкостная долговечность фресковых росписей. Специальный помощник фрескиста с раннего утра или с предыдущего вечера покрывал слоем штукатурки тот участок стены, который предполагалось расписать за рабочий день. Художник выполнял рисунок на данном участке, а затем, при участии одного или двух подмастерьев, которые помогали ему в исполнении более простой части работ, полностью расписывал намеченный объем. На стыках этих дневных участков образовывались швы, которые, проявившись со временем, отчетливо показывают теперь, с какой скоростью работали средневековые фрескисты. Темп работы мастеров, расписавших Георгиевскую церковь, буквально поражает. Так, например, купольное «Вознесение», насчитывающее 24 фигуры и занимающее площадь около 23 кв. м, было написано за шесть дней двумя художниками, которые работали не одновременно, а по очереди.
Столь высокая скорость требовала от художника высочайшего мастерства, включавшего в себя не только технологические навыки, но и блестящее владение рисунком, тонкое чувство колорита, знание и учет законов сокращения изображения на криволинейных поверхностях. Но главным в работе фрескиста было чувство монументализма, т. е. глубокое и проникновенное понимание того, как создаваемая живопись будет существовать и взаимодействовать с архитектурным пространством. Росписи Георгиевской церкви дают пример совершенного знания всех этих законов и их безукоризненного применения, при котором весь строй памятника, все элементы его художественной структуры подчинены единому монументальному началу.
Особую роль в общем художественном замысле фрескового ансамбля Георгиевской церкви играл единый колористический строй росписи. Фрески конца XII века традиционно имели плотный насыщенный цвет с обильным использованием густых, иногда даже чуть затемненных тонов. Совершенно иная картина возникает в Георгиевской церкви, где за основу колорита взято использование чистых, чуть разбеленных красок, положенных как бы «в растирку», т. е. тонким слоем, через который даже может просвечивать левкасная подготовка под живопись. Выбор мастеров оказался безошибочным: при использовании традиционной плотной гаммы красок небольшой по объему интерьер Георгиевской церкви получил бы приземистый и затемненный облик, тогда как благодаря облегченному колориту он становится прозрачным, легким и светлым практически при любом освещении, что особенно актуально в условиях русского Севера.
Фоновые части фресковых изображений традиционно расписывались так называемым «голубцом» — жидкой голубой краской из лазурита или азурита, которая наносилась по рефтяной подготовке темно-синего цвета, приготовленной из смеси сажи и известковых белил. Верхний голубой слой, как правило, вскоре утрачивался, поэтому большинство древнерусских и византийских фресок имеет очень темный фон. Иную картину мы видим в Георгиевской церкви, где большинство фонов написано тонким слоем лазуритовой краски, подкладкой под которую служит еще более тонкий слой рефти, положенный столь жидко, что местами он практически отсутствует. Благодаря этому голубой цвет фона становится прозрачным и как бы мерцающим и задает облегченный тон всему колориту. К этому следует добавить, что все композиции в диаконнике, жертвеннике и пространстве под хорами имели белый фон, выделяясь таким образом из общей колористической системы. Благодаря чередованию цвета фона в различных частях храма более определенными становились соотношения объемов в общей структуре интерьера, а роспись в целом приобретала еще более отчетливое архитектоническое звучание.
Колорит ладожских фресок нельзя назвать особенно богатым. В нем, помимо голубой краски, используемой для фоновых раскрасок и одежд, в большом количестве присутствует красная охра, которой выполнялся рисунок ликов и раскраска волос, расколеровка отгранок и значительной части орнаментов; ею же написаны многие одежды и другие детали изображений. Не менее активно использовались желтая и золотистая охры, которыми написаны нимбы и лики, одежды, архитектурные детали, горки и т. д. Зеленая краска присутствует здесь в меньших количествах, в основном в раскраске поземов, или, чаще в разбеле, для написания одежд. Наконец, в росписи активно используются самые различные смеси, в том числе разнообразные варианты красного цвета, получаемые из соединения красной охры и киновари, иногда с добавлением других пигментов, благодаря чему получаются оттенки малинового (гиматий пророка Михея) (илл. 28), вишневого (плащ св. Георгия) (илл. 46), розового (одежды апостолов) тонов. Аналогичные градации можно проследить и в гамме желто-коричневых или голубых тонов.
Несмотря на известную ограниченность используемых в работе исходных красок, колорит Георгиевских фресок поражает своей изысканностью и утонченностью. В его основе лежит тонко организованное сочетание теплых и холодных тонов. Можно сказать, что колористический облик памятника определяется голубым, красным, желтым и белым цветами, и хотя количественно теплые тона несомненно преобладают, холодные оказываются более активными, чему способствует интенсивное использование белого цвета как на некоторых фонах, так и в повсеместно присутствующей пробелке ликов и одежд. В результате создается подвижное равновесие, которое позволяет получать гармонично и изысканно звучащие сочетания голубого и розового или малинового, синего и красного, светло-зеленого и желтого. Примечательной чертой росписи является использование так называемого «дополнительного цвета» в разделках на одеждах некоторых персонажей, которые в теневых частях складок пишутся не чистыми белилами, а сильно разбеленной желтой (пророк Гедеон) (илл. 34), голубой (ангел из «Вознесения») (илл. 16) или розовой (апостол Иаков из «Вознесения») (илл. 27) красками. В некоторых теневых разделках используются цвета, спектрально противоположные основному цвету одежд (синие тени на малиновом гиматии пророка Михея или апостола Фомы, зеленые — на охристом гиматии апостола Симона).
Эти утонченные вариации цвета как будто выходят за рамки традиций средневековой фрески. Древнерусская монументальная живопись домонгольского периода с ее определенностью и конкретностью цветовых решений не знает подобных колористических изысков. Нет им убедительных аналогий и в монументальной живописи Византии этого времени. Колорит ладожских фресок сравним, пожалуй, лишь с византийскими миниатюрами XI–XII веков, причем с наиболее аристократической их частью, чье происхождение связано с Константинополем и более определенно — с императорскими скрипториями. Таким образом, именно колорит фресок оказывается одним из наиболее веских доводов в пользу константинопольского происхождения мастеров, расписавших Георгиевскую церковь.
Классическая основа староладожских фресок наиболее отчетливо проявляется в масштабном соотношении живописи и архитектуры. Для такого небольшого храма, каким является Георгиевская церковь, существовала опасность увлечения излишне подробным и детальным повествованием и, как следствие, — измельчения масштаба росписи. Именно эта черта свойственна некоторым русским памятникам, современным Георгиевской церкви, — фрескам Аркажей (1189 г.) и Нередицы (1199 г.), где архитектоника живописи отчасти принесена в жертву повествовательности. Староладожским мастерам удалось избежать этого и найти именно ту золотую середину, то соотношение сюжета и архитектурной формы, которое позволило, не перегружая стены образами, воплотить задуманную программу и в то же время создать неповторимо красивый и уравновешенный интерьер, построенный на классическом чувстве меры и гармонии, за которым видятся многовековые традиции византийского искусства.
Масштабные вариации стенописи точно соответствуют внутреннему пространству храма, разделенному на несколько соподчиненных архитектурных объемов, и в то же время отражают их сакральную значимость. Своего рода точкой масштабного отсчета оказываются панели полилитии, обрамлявшие по периметру весь храм. Использование мраморировок в русских домонгольских храмах было явлением повсеместным и практически обязательным, но почти во всех случаях это являлось лишь данью устойчивой традиции, тогда как в Георгиевской церкви они становятся важным смысловым элементом декорации. Участки мраморировок сохранились в основном в цокольной части стен, но небольшие фрагменты, обнаруженные при последней реставрации, позволяют уточнить их первоначальную высоту. Она была необыкновенно большой, особенно при учете скромных размеров храма, что не имеет аналогий в русских памятниках. Так, в объеме под хорами мраморировки поднимались до уровня 2 м, в основном объеме храма достигали отметки 2,4 м, а по мере продвижения на восток понижались до 2 м в арках алтаря и 1,5 м — в самом алтаре. Эта кажущаяся на первый взгляд неоправданной завышенность мраморировок в реальности давала особую точку пропорционального отсчета для всей живописи, отодвигая от зрителя священные изображения и иллюзорно увеличивая пространство храма. Мраморные панели выступают здесь и как сакральный элемент, своего рода пограничная зона, отделяющая «мир горний» от «мира дольнего», небесное от земного. Этим и объясняется постепенное понижение их высоты по мере движения к алтарю, где Божественное присутствие приближается к человеку. Кроме того, высота мраморировок — еще одно косвенное указание на то, что староладожские мастера ориентировались на столичные византийские храмы, где мраморные облицовки могли достигать даже пят сводов.
Теми же категориями определяются и масштабные соотношения самих изображений, причем уменьшение масштаба фигур и ликов находится в прямой зависимости от сакрально-иерархического значения храмового объема. Так, самые крупные фигуры, как бы указывающие на близость Божественного присутствия, расположены в алтаре. Это — архангелы в боковых апсидах и утраченные изображения алтарной конхи и свода. По мере приближения к земле масштаб постепенно уменьшается, и в медальонах со святителями он достигает самого маленького размера. Но именно этот размер оказывается своего рода масштабным модулем для изображений в основном объеме храма. Таким образом, самый маленький масштаб алтаря становится самым крупным для фресок в ветвях подкупольного креста. Единственное и понятное исключение — фигура Христа из «Вознесения», размеры которой близки святителям из алтарной «Службы св. отцов». В свою очередь, наиболее мелкий масштаб основного объема, представленный фигурой святого Агафона, является наиболее крупным модулем для западного объема под хорами со сценами «Страшного Суда», где масштабные соотношения продолжают уменьшаться и достигают иконных размеров.
Таким образом, масштабное построение староладожских росписей обладает строго продуманной и в совершенстве организованной системой соотношений, имеющей сакральный смысл. Масштабные градации точно соответствуют делению храма на три основных литургических зоны: алтарь, наос и помещение под хорами, куда по завершении «литургии оглашенных» в древности выходили не допускаемые к причастию. Смысл подобной масштабной организации росписи очевиден: по мере приближения к «святая святых» благодать приближается и размер священных изображений увеличивается, по мере отхода от алтаря «горний мир» отдаляется и размер изображений уменьшается.
Единым для всех участвовавших в работе фрескистов является и набор художественных приемов. Так, строго регламентированным оказывается важнейший элемент, во многом определявший облик всей росписи, а именно система письма ликов. Здесь художники использовали очень простой, но доведенный до совершенства метод, заключавшийся в следующем: по подкладочному слою желтой охры красно-коричневой краской выполнялся рисунок, затем той же, но жидко разведенной краской делались притенения, а завершала проработку пробелка известковыми белилами, иногда утепленными охрой. В рамках этой системы существовали незначительные вариации манеры личного письма, не изменявшие существа художественной выразительности. Примечательно, что ладожские мастера в совершенстве владели всеми манерами, и использование того или иного приема написания лика определялось не индивидуальными пристрастиями фрескиста, а исключительно художественными задачами. Можно сказать, что все главные образы росписи выделены более контрастной и сочной пробелкой, в каждом случае обладающей индивидуальными особенностями, тогда как остальные лики написаны в более стандартной манере.
В такой же предельно упрощенной системе письма выполнены и фигуры всех персонажей. Живописная структура и здесь сведена к трем основным элементам: подкладочный слой, рисунок с притенениями и белильная разделка складок. Эта широко распространенная в византийском мире система в трактовке ладожских мастеров приобретает достаточно отстраненный и абстрактный характер; рисунок пробелов становится жестким и графичным; он лишает фигуру объема и пластики и дематериализует ее. Как и лики, фигуры кажутся наполненными небесным светом, который преобразует плоть, лишает ее земной тяжести и косности.
Не следует думать, что строгое следование принятым канонам лишало ладожских мастеров их художественной индивидуальности. Напротив, она находит самое непосредственное выражение в характере рисунка, постановке фигур, использовании тех или иных «почерковых» приемов в написании пробелки одежд и т. д. В сохранившейся части росписи несомненно выделяются руки двух ведущих мастеров. Примечательно, что они работают бок о бок, вдвоем пишут «Вознесение», сохраняя при этом свою индивидуальность и не пытаясь подстроиться друг под друга или выработать единую манеру письма.
Одного из этих мастеров можно было бы назвать классицистом. Его образы исполнены внутреннего драматизма и духовного напряжения, но при этом оказываются несколько отстраненными и обращенными внутрь себя. Лики исполненных им персонажей отличаются утонченностью черт и классическим византийским обликом, выработанным в искусстве XI–XII веков. Фигуры его святых всегда уравновешенны и статуарны, даже если они изображены в порыве движения; рисунок каллиграфически точен и тонок, что, при всем мастерстве, вносит в созданные им образы некоторую сухость. Лучше всего этому мастеру удаются изображения среднего масштаба. Так, он пишет четырех ангелов из «Вознесения» (илл. 16, 18, 19, 20) и четырех апостолов из той же композиции (Марк, Андрей, Варфоломей, Филипп) (илл. 24); им же написаны шесть пророков-старцев в барабане (илл. 35, 39), святители в медальонах в нижней зоне алтаря, «Крещение» (илл. 51, 52), а возможно пророк Даниил (илл. 53) и мученик Агафон (илл. 50) на южной стене. Вероятно, этим же художником было выполнено большинство утраченных сцен христологического цикла, украшавших основной объем храма. Для его искусства характерны интеллектуализм и внешний лоск, аристократическая сдержанность и необычайная изысканность вкуса, т. е. черты, связывающие его с придворной константинопольской средой, выходцем из которой он, вероятнее всего, и являлся.
Полную противоположность этому представляет, на первый взгляд, манера второго мастера. Его живопись экспрессивна, чрезвычайно подвижна и динамична, а образы исполнены не только внутреннего духовного, но и внешнего эмоционального напряжения, которое активно направлено на зрителя. Этого мастера можно назвать истинным монументалистом; ему наиболее удаются крупные фронтальные образы, что и было учтено при распределении участков работы. Именно второй мастер пишет все центральные образы храма. Его руке принадлежат Христос из «Вознесения» (илл. 15), четыре ангела из той же композиции (илл. 17), оба архангела (илл. 43–45), Никола (илл. 60) и Мария Магдалина, святые воины в арке дьяконника, святители из «Службы святых отцов» (илл. 41, 42), пророки Давид и Соломон (илл. 37, 38); он же пишет «Жертвоприношение Иоакима и Анны» (илл. 47) и «Чудо Георгия о змие» (илл. 46).
Примечательно, что при уменьшении масштаба изображений его живопись приобретает маньеристические черты: энергично движущиеся фигуры апостолов в «Вознесении» утрачивают классическую устойчивость (Симон, Фома — илл. 21, 22), складки одежд, зачастую игнорируя конструкцию тела, получают отвлеченный орнаментальный характер (Иоанн, Лука — илл. 25, 23), а крупные черты ликов, более чем уместные в крупномасштабных изображениях, приобретают гротескный оттенок.
В росписи Георгиевской церкви принимал участие еще как минимум один художник, возможно, являвшийся подмастерьем двух ведущих мастеров, который выполнил сохранившуюся часть «Страшного Суда». Он работал в той же художественной системе, в основном ориентируясь на приемы и манеру первого мастера и достаточно успешно овладевая ими (илл. 58). Однако при сравнении с другими фресками храма его живопись оказывается слишком измельченной и дробной, чуть упрощенной (илл. 57), хотя, в то же время, духовно наполненной и зрелой (илл. 59). Наконец, возможно участие в работе и четвертого мастера, специализировавшегося на орнаментальных и декоративных частях росписи. Это предположение весьма вероятно, если принять во внимание, что орнаменты Георгиевской церкви отличаются необычайным разнообразием и высочайшим профессионализмом, а все декоративные элементы росписи — мраморировки, декоративные арочки, медальоны и, наконец, декорация окон — занимали не менее четверти всей площади стенописи (илл. 61, 62).
Фрески Георгиевской церкви не имеют буквальных стилистических аналогий в искусстве своего времени, однако они обладают несомненным внутренним родством со многими памятниками конца XII века, разбросанными в самых разных частях византийского мира. Весьма симптоматично, что оба ведущих мастера, создавших стилистически столь монолитный памятник, имели разные художественные ориентиры. В их индивидуальном творчестве проявились тенденции, которые определяли стилистическое своеобразие основных художественных направлений в монументальной живописи последнего десятилетия XII века. Так, первому мастеру с его классической ориентацией созвучен такой выдающийся памятник, как росписи Дмитриевского собора во Владимире (около 1194 г.), выполненные греческими художниками по заказу князя Всеволода Большое Гнездо, а в творчестве второго мастера дают себя знать усиление динамики и повышенная экспрессия стиля, которые в более отчетливой форме проявятся в некоторых фресковых циклах 90-х годов XII века, происхождение которых связано с Константинополем.
Являясь одним из ярких проявлений византийского художественного гения, староладожские фрески в то же время оказываются неотъемлемой частью древнерусской культуры. Византийское искусство обладало универсальной способностью не только оплодотворять национальные традиции своим многовековым наследием, но и тонко чувствовать и даже усваивать эти традиции, преобразуя их в процессе эволюции художественного языка. Русские реалии находят выражение во фресках Георгиевской церкви не только в ориентации иконографической программы на нужды русской паствы, или в незримом присутствии заказчика, определявшего состав некоторых сюжетов, но и в своеобразии художественных форм этого памятника. Если духовная и художественная традиция, отразившаяся в староладожских фресках, в глобальном плане несомненно восходит к Константинополю, то многие конкретные проявления художественных форм находят более убедительные параллели в искусстве Новгорода конца XII века — во фресках Благовещенской церкви в Аркажах (1189 г.) и Спасской церкви в Нередице (1199 г.).
Фрески Георгиевской церкви, созданные греческими мастерами по заказу одного из новгородских князей, являясь одним из ярких примеров столичной эстетики конца XII столетия, в то же время отражают чуткость византийского искусства к насущным потребностям древнерусского общества и к волновавшим его идеям и задачам. Это проявилось и в следовании росписей просветительской программе, направленной на христианизацию русской паствы, и в отражении таких местных культов, как особое почитание святого Климента Римского, через которые молодая русская церковь приобщалась к общехристианским святыням и ценностям. И в этом сказалось непреходящее значение византийской культуры, питаемой наднациональными, вселенскими идеалами христианства и открывавшей для Руси широчайшие перспективы вхождения в мировую культуру Средневековья.
Русское искусство конца XII века уже вполне самостоятельно и равноправно участвовало в общем для всего византийского мира художественном процессе, творчески осваивая разрабатываемые в Византии художественные формулы. Приезжавшие на Русь византийские художники не только несли с собой эти формулы и традиции, но и принимали непосредственное участие в их усвоении русским искусством. Именно поэтому староладожские фрески, являясь творением греческих мастеров, остаются одним из выдающихся памятников в истории древнерусской живописи.
| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
