Иконография Богоматери

        К тому же периоду христианского искусства, отмеченному влиянием сиро-египетского искусства и иконографии, относятся несколько церковных окладов, с центральным изображением Божией Матери с Младенцем среди архангелов, но еще с поклоняющимися волхвами, или же и без них, за недостатком места, однако с тем же характером «исторического», не «иконного» перевода (последний, как увидим, будет связан с иным стилем и страной).

139 [а]. Диптих VI века, служащий окладом Эчмиадзинского Евангелия 989 года. [Богоматерь с Младенцем. Евангельские сцены]

139 [б]. Диптих VI века, служащий окладом Эчмиадзинского Евангелия 989 года. [Христос на престоле. Евангельские сцены]

        Эчмиадзинский диптих^216-2), на котором (рис. 139) изображена в среднем тябле Божия Матерь с Младенцем, кроме обычного верха, или верхней пластинки, на которой два ангела держат круглый медальон с крестом, окружен еще пятью евангельскими сюжетами, из которых один заимствован из апокрифических евангелий: Благовещением, Рождеством Христовым, Испытанием водою, Бегством в Египет и Поклонением волхвов. Bcе эти сюжеты переданы в том оригинальном, тяжелом стиле, которым отличаются рельефы кафедры Максимиана. Среднее изображение страдает ничуть не меньшими недостатками, но в то же самое время в нем эти недостатки тесно связаны со своеобразным характерным стилем. Божия Матерь, обратившая свой взгляд несколько в сторону направо, — очевидно, на подходящих волхвов, — изображена в натуральной позе: она только что усадила Младенца на левое, слегка приподнятое колено (эта нога поставлена на скамейку), но не успела еще отнять рук от Его фигуры. Сзади нее стоят два архангела, держа в левых руках скипетры, а правыми делая жест умиления перед грудью. Характерное положение Младенца на левом колене Матери весьма важно для истории образования типа (побочного) Божией Матери, сидящей на престоле: со временем и этот тип освободился от исторического придатка в виде волхвов и стал чисто иконным.

140. Пластинка оклада, бывшая в собрании графа Крауфорда

        Известно, что центральная пластинка оклада (рис. 140) слоновой кости (0,21 дл. и 0,11 ш.), с изображением «Поклонения волхвов», бывшая некогда в собрании графа Крауфорда (ныне: John Rylands Library, Manchester)^218-1), составляет часть второй доски так называемого Муранского оклада в Равеннском Музее. Весь оклад (части его находятся в собраниях графа Г. С. Строганова, ныне в Императорском Эрмитаже, и М. П. Боткина в С.-Петербурге) единогласно относится к «сирийской иконографии» и к VI веку (хотя может быть и позднее), но исполнение его помещается одними в Египте, а другими — в самой Равенне, даже в Монце. Предпочитаем ограничиться сопоставлением этой пластинки с подобной, почти тожественной по манере, но разнствующей по деталям, пластинкой Британского Музея и Карфагенской черепицей. Свидетельство трех однородных вещей указывает на существование местной манеры, которая, усвоив греко-восточные композиции и подражая пышным диптихам, работала, однако, грубо, небрежно, варварски и выдавала себя, главным образом, как замечает Д. В. Айналов, «удлиненными пропорциями тела и слабой устойчивостью сочинений».

        Под сводом кивория или балдахина^218-2), имеющего желобчатую крышу, на краях которой поставлены два креста (византийской формы), в то же время заполняющие пустоту образовавшихся здесь углов, у стены, украшенной звездами (по занавеси), на тонком резном троне, с подушкой и подножием, восседает на пластинке Крауфорда Богоматерь. Она обращена фигурой и лицом к зрителю и держит обеими руками сидящего на лоне ее Младенца, прикасаясь к Его коленям. Младенец, глядящий направо, слегка обернув голову, поднял правую руку для благословения (двуперстного), а в левой держит у груди скатанный свиток. С правой стороны трона стоит ангел, а с левой подходят к трону три волхва, в пестрых персидских кафтанах, шароварах и колпаках.

        Собственно самой важной деталью является в этой пластинке положение Божией Матери и Младенца, сидящих лицом к зрителю, при том так, что Младенец находится между колен матери и поднимается высоко до груди ее; обе руки Богоматери согнуты почти геометрическими углами в локтях и уперты у колен Младенца. Как увидим ниже, этот «гиератический» тип имел большое распространение в Византии и, очевидно, происходил от одного прославленного оригинала, т. е. чтимой или чудотворной иконы.

141. Рельеф слоновой кости в Британском Музее

        Совершенно подобна (рис. 141) пластинка (неизвестного происхождения) Британского Музея^220-1), дающая как бы грубое подражание пластинке Крауфорда: вновь то же положение Божией Матери и Младенца, и два волхва и два ангела, с той разницей, что один из ангелов держит длинный жезл с крестом на конце.

142. Кафель, найденная в Карфагене

143. Кафель, найденная в Карфагене

        Особенно любопытным дополнением к данной иконографической теме и ее художественным образцам служит ее изображение (рис. 142 и 143) на двух глиняных черепицах или изразцах, исполненных штампом и найденных в новейшее время при раскопках христианского Карфагена^221-1). Эти штампованные черепицы (размером от 30 сант. и более), по предположению исследователей, служили обшивкой стен на местах панелей, в церквах или усыпальницах, покрышкой полов, вместо мозаик, в часовнях, а также и украшением гробниц различного устройства и формы. Оттиснутые черепицы подвергались обжигу и могут называться терракотовыми. Большинство их украшались декоративными темами растительного и животного царства, а также излюбленными евангельскими темами и образами. Интересующие нас две пластинки представляют как раз монументальный трон, деревянный, с решетчатым шатровым верхом; на троне торжественно и с известной архаической неловкостью, напоминающей романскую скульптуру XI столетия, восседает Божия Матерь с Младенцем, сидящим прямо перед нею, оба лицом к зрителю. Обеими руками, здесь преувеличенно и угловато выгнутыми в знак благоговения к божественному Младенцу, мать прикасается к Его локтям. Она облачена в двойной пеплос с шитым оплечьем, почти древне-египетского типа, а голова ее покрыта наглухо большим покрывалом. Младенец, голова Которого заключена в лучевой нимб, напоминающий атрибуты Бога Мена, держит в обеих руках скипетр с крестом на верхнем конце, который по форме очень мало отходит от указанного нами на пиксиде. Вопрос о назначении подобных черепиц остается открытым, хотя возможно соображение, что они могли служить наиболее дешевым видом молитвенных надгробий, как в самих усыпальницах, так и в церквах.

144. Барельеф из Фив в Каирском Музее

        Наконец, при всей грубости исполнения, любопытна одна коптская плита (рис. 144) с рельефным изображением Божией Матери с Младенцем на престоле и с двумя ангелами по сторонам^222-1). Мы находим в этом рельефе все обычные черты темы: матрональный тип Божией Матери; положение ее рук, — левой у колена Младенца и правой у Его головы, выражающее ее о Нем заботливость; покрывало, окутывающее ее тело; благословляющую десницу Младенца; торжественный мраморный, монументальный трон и пр. Но рельеф заключает в себе еще некоторые подробности, принятые коптским мастерством и потом отвергнутые греческой иконографией. Именно, здесь Младенец держит у себя на коленях книгу, по образцу Спасителя, что мало идет к данному образу, но, как некоторая особенность, явилось и в миниатюрах (кодекс Рабулы), и в греческих чудотворных иконах (Одигитрии). Затем, оба стоящих по сторонам престола ангела держат в руках своих кресты (ручные, напрестольные: см. ниже) и, что особенно оригинально, своими крыльями прикрывают или осеняют трон, означая тем Божий покров над божественным Младенцем; эта мысль, составляющая явное преувеличение в теме, была потом опущена, без всякого ущерба для смысла темы, строгой греческой иконописью.

        Несомненно, эта самая композиция обратилась в «иконную», стала «образом» Богоматери, как только устранены были из темы волхвы; эта икона стала наиболее торжественным изображением не только в монументальной живописи, но и в рельефах.

145 [а]. Диптих Берлинского музея

145 [б]. Диптих Берлинского музея

        Между такими пластическими изображениями Божией Матери едва ли не на первом месте стоят диптихи церковного назначения, а в ряду с ними и оклады Евангелий, среднее тябло которых не только напоминает по форме своей диптих, но нередко, по всей вероятности, из них и устраивалось, особенно в первое время. Между диптихами великолепный (рис. 145) двойной складень^224-1), ныне находящийся в Берлине и известный тем, что Дидрон считал его фальшивым, есть, несомненно, лучший образец церковного диптиха; он украшен изображением Спасителя на престоле, окруженного Петром и Павлом, а на другой створке — образом Божией Матери, также сидящей с Младенцем на престоле и с двумя архангелами позади. Крайне тяжелый, даже преувеличенно грузный характер фигур и всей резьбы указывает на относительно позднее время — конец VI столетия. Между прочим, одна деталь в образе самого Спаса, — густые волосы, падающие длинными локонами по плечам, — указывает уже на воспроизведение типа Нерукотворенного образа, которому отвечает также и густая, остроконечная борода. Соответственно этому, и образ Божией Матери, хотя носит в облачении все черты сирийского типа VI столетия, дает некоторую стилистическую утрировку матронального типа, известного нам и в кафедре Максимиана. Далее, вся поза Божией Матери, в ее церемониальной неподвижности, в механически прислоненных к телу Младенца руках и одноформенных складках, также дает собственно имитацию стиля VI века. Архангелы по сторонам, едва заметно выдвигающиеся из-за трона, копируют, очевидно, какой-либо живописный образец. То же самое должно сказать о погрудных олицетворениях солнца и луны, помещенных по обеим сторонам резной арки, напоминающей арочные декорации в сирийском кодексе Рабулы. В то же время, мы наблюдаем здесь уже дальнейшее иконографическое движение в принятом типе: он отходит совсем от первоначальной темы Поклонения волхвов. Действительно, божественный Младенец держит здесь в левой руке свиток, упертый в колено, а правой благословляет, — стало быть, обращается ко всему миру с благой вестью.

146. Оклад слоновой кости в Национальной библиотеке Парижа, по рис. Garrucci, 458,2

        В теснейшей связи с описанной пиксидой стоит оклад Евангелия (рис. 146) Парижской Национальной библиотеки (№ 9384) из слоновой кости^224-2), по стилю уподобленный еще у Гарруччи резьбе пиксиды в Клюни, а по композиции, — рельефам кафедры Максимиана. Вторая доска оклада представляет в середине образ Божией Матери с Младенцем и двумя архангелами, сидящей на престоле, в торжественном иконном положении. Против других диптихов, отличием является положение Младенца, которого Божия Матерь поддерживает левой рукой, а также крест, помещенный в левой руке Младенца. Этот крест, в форме указанного уже жезла с короткой ручкой, является образцом именно того напрестольного креста, которым по окончании богослужения принято было благословлять народ. К этой характеристике креста должно прибавить, что именно в скульптурных произведениях такого рода крест является довольно обычным в период V–VII столетий: на кафедре Максимиана (Гарруччи, табл. 418, 419) — в руках юношественного Спасителя; далее, в руках ангелов — на позднейших саркофагах (Гарруччи, табл. 437); Спасителя, воскрешающего Лазаря (Гарруччи, табл. 438–439, 448) — на диптихах; в руках Спасителя же в различных чудесных исцелениях (Гарруччи, табл. 452, 458) и пр. Но во всех описанных памятниках, начиная с Солунского амвона, мы не встретим нигде признаков какого либо медальона, окружающего фигуру Спасителя. Правда, что в этих скульптурных произведениях, за редкими исключениями, мы не найдем также и нимбов, которыми была бы окружена голова Спасителя.

147. Оклад из слоновой кости, IX века, в Кенсингтонском Музее

        Великолепный оклад Евангелия (рис. 147), сработанный из слоновой кости, в эпоху Карловингов, в Аахене или где-либо на Западе, воспроизводит древнейшие образцы христианского Востока^227-1), происходит из аббатства Лорша и находится ныне в Кенсингтонском Музее. Оклад представляет любопытное соединение древнехристианского типа композиций и раннего скульптурного стиля (VI–VII в.) с некоторым определенным знакомством со стилем поздневизантийским. Таким образом, верхняя часть оклада, представляющая двух ангелов или, вернее, Викторий, несущих круглый щит с образом Спаса Эммануила, благословляющего десницей, воспроизводит обычный рисунок VI столетия. То же самое наблюдаем в нижней части оклада, дающей композицию Рождества Христова, с явлением ангела пастырям. В средней части оклада две боковые фигуры — Аарона и пророка (Илии), держащего распущенный свиток — также копируют оригиналы, близко напоминающие рельефы кресла Максимиана. Напротив того, среднее тябло, представляющее Божию Матерь на троне с Младенцем, сидящим на левой руке Матери, дает впечатление подражания образцу византийского стиля: таковы тонкие, крайне удлиненные пропорции фигур, поздневизантийский рисунок мафория, окутывающего голову Божией Матери, и, отчасти, сама драпировка ее одежд. Мастерство резьбы мало чем уступает изяществу ранней византийской эпохи.

148. Оклад Евангелия IX в. в церкви S. Andoche de Saulieu

        В старинной церкви французского городка Солье, в бывшем герцогстве Бургундском, имеется (рис. 148) оклад Евангелия, относимый к IX столетию^227-2), резной из слоновой кости, как бы середина диптиха, вставленного в деревянные доски оклада и оправленного серебряными басменными листами, с обычными разводами. На двух досках представлены здесь: Спаситель, благословляющий, на престоле, с Евангелием в руках и с двумя фигурами — по-видимому, апостолами — позади, и, на другой доске — Богоматерь с Младенцем, тоже сидящая на троне, и позади ее два архангела в молитвенной позе, выражающие свое умиление. Стиль фигур еще напоминает собой грузную массивность резьбы на креслах Максимиана в Равенне и диптихов слоновой кости VI–VII веков. Таким образом, данное изображение входит как бы в эту среду памятников VI века, устанавливающих иконографию Божией Матери. Самая любопытная деталь данного изображения заключается в положении Младенца, Которого поддерживающая правая рука Матери тихо усаживает на коленях, в то время как правая ее рука, раскрытая ладонью перед грудью, выражает благоговение, а Сам Младенец благословляет приходящих к Нему. Далее следует отметить здесь, что из под покрывающего голову и плечи Божией Матери мафория видна также верхняя одежда с широкими, но короткими, доходящими только до локтей, рукавами, окутывающая густыми складками всю ее фигуру.

        К X веку относится любопытный диптих слоновой кости в Ватиканском Музее, поднесенный аббатом монастыря Арабона в Анконской марке в Италии супруге короля Сполетского Гвидона. На одной стороне диптиха изображено Распятие, а на другой Дева Мария среди шестикрылых серафимов. Изображение отличается крайней грубостью^229-1).

        К концу X века относится сосуд из слоновой кости для освященной воды в ризнице Миланского собора, дар архиепископа для приемов императора, с барельефом, представляющим Божию Матерь с Младенцем и по сторонам ее четырех евангелистов^229-2). Но эти памятники, упоминаемые здесь для полноты, по существу относятся уже к последующей эпохе.

        Итак, на основании уже монументальных памятников старины, мы можем утверждать, что наиболее распространенным иконным типом Божией Матери в древнейшем периоде, начиная с V века и оканчивая исходом иконоборческой ереси в начале IX столетия, было изображение, отвлеченное от иконописного типа «Поклонения волхвов». Именно в этом иконописном типе Божия Матерь представлялась, вместе с Младенцем, сидящим у нее на коленях, лицом к зрителю или молебщику. Как моленная икона Божией Матери, так и изображение Богоматери в краткой схеме, естественно вытекают именно отсюда. Ближайшим доказательством этого, наблюдаемого в истории типов Божией Матери, факта является ряд древнейших свинцовых печатей с ее изображением^229-3). Мы видим здесь именно то самое погрудное изображение Божией Матери, которое находим в катакомбах св. Агнии в Риме; далее, по сторонам Божией Матери вырезаны два византийских крестика; головы Божией Матери и Младенца заключены в нимбы, а облачения отвечают сирийскому типу Божией Матери. Младенец представлен одною главою, приходящеюся под самою головою Матери. Никакой стилизации в собственном смысле слова в этой краткой схеме здесь не наблюдается, за исключением разве столь грубого рисунка, что в нем одежды обозначены складками вокруг головы Младенца или же Божией Матери. Грудь Божией Матери представлена вдавленною, для того чтобы можно было поместить в рельефе голову Младенца; никакого медальона вокруг головы Младенца здесь не наблюдается, и поэтому никакого отношения ни к образам Божией Матери Никопеи, ни к нашему «Знамению» эти печати не имеют. В одном лишь случае вместо обычных крестиков изображены здесь две звездочки, что, пожалуй, может указывать на сирийский оригинал. Издатель относит все подобные печати к древнейшему доиконоборческому периоду. Со своей стороны, мы не находим никакого противоречия отнести к этой же серии древнейших печатей и все то число позднейших печатей, на которых находятся подобные же изображения. Схема их настолько проста и доступна всякому резчику, что, понятно, повторялась вплоть до позднего времени. Издатель первой серии сам дополняет ее (стр. 68, рис. 131–133) печатями IX–X столетий, в которых изображение Младенца сделано полнее, с показанием плеч, но обе фигуры еще оставляются без изображения рук. Предполагая, что с IX века существовало уже несколько чудотворных икон этого типа, можем, пожалуй, думать, что печати и воспроизводят их, но доселе не найдено никакого точного на них указания.