Иконография Богоматери

         
c. 320¦ Под несомненным влиянием греческого Востока и, в частности, в результате перехода греко-восточного духовенства с VII века на Запад, в Риме, средней и южной Италии стало распространяться почитание Божией Матери и ее иконные изображения. Папская Книга в период VII–IX столетий упоминает в одном Риме целый ряд церквей и ораториев, посвященных Божией Матери, или перестроенных, вновь украшенных и т. д. Таковы: S. M. Major vel ad Praesepe (S. M. Maggiore), или с ораторием (капеллой) имени Praesepe, с монастырем (упоминается постоянно в процессиях); S. M. trans Tiberim; S. M. in Ocyro, diaconia (быть может, посвященная авве Киру целителю, с госпиталем), греко-египетского происхождения; уже известная нам S. M. Antiquae diaconia, открытая в руине; S. M. in Cosmedin (современная in Cosmedin, от монастыря во имя свв. Космы и Дамиана, по греческому имени — Κοσμήδιον); S. M. in Dominica (см. ниже); S. M. in Porticu — доселе того же имени, или — in Campitelli (народное имя портика), с чудотворной иконой (см. ниже); S. M. in via lata — с чудотворной иконой (см. ниже); S. M. in Adrianio; S. M. ad ambonem basilicae S. Petri (ораторий); S. M. in Arcano; S. M. in Aurelia; S. M. in Aventino; S. M. in Campo Martio^320-1); S. M. de febribus (совр. S. M. febrifuga); S. M. xenodochium Firmis (папы Льва III, 795–800); S. M. in Fontejana; S. M ad Gradu; S. M. de inferno; S. M. ad S. Laurentium; S. M. Liberatricis; S. M. in Marturiano; S. M. ad Martyres; S. M. in Matera; S. M. de Maxima; S. M. Pallara; S. M. Scala caeli и пр. c. 320
c. 321¦

        В этом перечне обращают на себя внимание факты посвящения Божией Матери ораториев при храмах, монастырях, диакониях, госпиталях и ксенодохиях или странно-приимных домах. То же самое должно иметь в виду для сирийского и египетского Востока, где «молитвенные залы» (εὐϰτήριοι οἶϰοι) встречаются именно среди монастырских келий, в монастырях мужских и женских (в последних полагался выход в храмы по великим праздникам). По словам Августина, оратории или часовни назначались именно для молитвы — как в часы установленные, horas constitutas, так и помимо их, причем блаженный Августин требует ограничения роли ораториев только «молитвою»: ut nemo aliquid agat nisi ad quod est factum. Для нашей задачи особенно важно, что как при посвящении ораториев Божией Матери, так и без этого посвящения, ее изображения в ораториях представляют Божию Матерь Оранту.

        Мозаическое изображение (рис. 217) Богоматери, среди верховных апостолов и ряда святых, в алтарной нише оратория св. Венанция в Латеране издавна обращало на себя внимание красотой античной фигуры Божией Матери в типе Оранты. Богоматерь представлена здесь в пурпурных одеждах — как верхней, так и нижней. Мафорий накинут на голову и перекинут справа на левое плечо, правда, в таких уже условных формах, что эта схема одежды с трудом может быть различаема. Пурпурный хитон имеет оттенок слегка лилово-красноватый или, точнее, густой красно-лиловый. Этот оттенок получается здесь тем же способом, который принят в Китийской мозаике Кипра: вся драпировка мафория и хитона проложена по складкам двоякими рядами — красно-коричневых и сине-голубых — кубиков мозаики, причем на груди складки проложены треугольниками. Лик Богоматери имеет ближайшее сходство с типом ее в церкви св. Аполлинария в Равенне. На груди мафорий украшен золотым крестиком, как на челе Киевской иконы.

        Мы уже ранее^321-1) обращали внимание на крайнюю своеобразность всей иконографической темы в этой мозаике, но в настоящее время, видоизменяя отчасти прежний взгляд, считаем нужным вновь остановиться на памятнике. Папа Иоанн IV (640–642), родом далмат, перенес в Рим мощи мучеников Далмации: еп. Венанция, Анастасия и Мавра, и положил их в древней церкви V века, переделав ее в ораторий и сомкнув с баптистерием Латерана. Мозаика, задуманная для алтаря, должна была c. 321
c. 322¦ представлять в длинном фризе ряд далматинских святых, кроме Венанция и самого папы Иоанна IV, и, помимо их, — двух верховных апостолов и Божию Матерь; пришлось расположить этот фриз частью в абсиде и частью по боковым стенам, по 4 фигуры на каждой, в середине же фриза должна была представлять собой образ «молитвы» сама Божия Матерь. Стихотворная надпись под мозаикой, в одну строку, гласит: Martyribus Christi Domini pia vota Johannes Reddidit antistes, c. 322
c. 323¦ sanctificante Deo, At Sacri fontis simili fulgente metallo, Providus instanter hoc copulavit opus; Quo quisquis gradiens, et Christum pronus adorans Effusasque preces impetrat ille suas. Но так как мастерам мозаичистам известен был тогда лишь один иконописный сюжет с образом Божией Матери «Оранты» — в композиции «Вознесения Господня», то настоящая мозаика и совместила этот сюжет с фризом святых, хотя, очевидно, эти две темы — историческая и символическая — не могут быть связаны без нарушения той или другой. Мало того: по недостатку места, самое Вознесение Господне представлено здесь в сокращенной схеме: изображены по грудь, но в большем размере, Спаситель и два ангела в облаках. Трудно думать, что погрудный образ Спасителя венчал собой ранее крест в древней абсиде и что мозаика переделана: стиль нижнего пояса близко отвечает Равеннским мозаикам и Китийской, а верхние полуфигуры представляют еще тяжелую классическую манеру VI века.

        Особой любопытной деталью является здесь ясное изображение ораря, свешивающегося на груди Божией Матери. Возможно думать, что ораторий св. Венанция принадлежал далматинской диаконии и что орарь отличает здесь именно Божию Матерь «диакониссу».

        Подобный же образ Божией Матери «Оранты» был некогда украшением «оратория» древней базилики св. Петра в Риме и сохранился только в виде одной фигуры Божией Матери и нескольких кусков других мозаик.

        Это мозаичное изображение Богоматери находится ныне в церкви св. Марка во Флоренции и относится к разряду изображений Богоматери Царицы, идущих с VI столетия. Изображение это стало почему-то именоваться Мадонною «Милосердия» — по всей вероятности, под влиянием подобных же особо чтимых образов Мадонны в Италии XVI–XVII века. Мозаика (рис. 218), имеющая 2,60 метра в выш., украшала до 1606 года древнюю базилику св. Петра в Риме, в той ее части, где находилась капелла или придел Богоматери «у ясель» (ad Praesepe) и где впоследствии были пробиты «Святые врата». Изображение было обрамлено двумя мраморными витыми колонками, которые затем остались украшать входную дверь. Северано, оставивший описание базилики, говорит: «Войдя в церковь вратами Гвидоновыми, видели там, где впоследствии была открыта Св. дверь, капеллу, называемую del Presepio, построенную Иоанном VII в 705 году, с образом Мадонны в мозаике, которая была нарисована в греческой манере, в темных цветах». По ее правую руку находилось изображение самого папы, стоя подносившего капеллу св. Деве и увенчанного четыреугольным нимбом, символом c. 323
c. 325¦ святого при жизни. Внизу читали следующую надпись: «Johannes indignus episcopus fecit B. Dei Genetricis servus»; по сторонам образа были две колонны черного мрамора, к которым прикреплена была занавесь, покрывавшая образ. Вокруг шла большая арка, поддерживаемая двумя другими колоннами белого мрамора, и находились различные изображения из жизни св. Девы, исполненные мозаикой, а также апостол Петр налево и апостол Павел — направо, с надписью: «Domus Sanctae Dei Genitricis Mariae^325-1). Таким образом мы имеем в этом описании точное указание на греко-восточные оригиналы мозаики, послужившие образцами ей, благодаря греко-сирийским папам периода 606–741 гг., которые принесли с собой греческие художественные образцы и религиозное почитание Богоматери. Ораторий, устроенный в базилике св. Петра, очевидно, должен был заменять собой часовню Рождества Христова в Вифлееме.

        Флорентийская мозаика, точно определяемая во времени и по содержанию, благодаря известности места своего происхождения, указывает и своим стилем безусловную близость ее (рис. 219–220) к древнейшим памятникам греко-восточного христианского мастерства — в частности, к мозаикам Равенны. Особенно обращает на себя внимание белесоватый цвет тела и, в частности, лица, лишь слегка смягченный точками румянца на щеках, а также большие глаза и цвет одежд: хитон Божией Матери разделан зеленоватыми тенями, а поверх его светло-пурпурная коричневая далматика. На Богоматери золотое оплечье, или маниакий, украшенный драгоценными камнями и золотая корона^325-2) в  c. 325
c. 326¦ виде обруча, усаженного поверху лучами и унизанного камнями и жемчугом; к оплечью подвешены нити кораллов; широкий пояс набран рубинами; патрицианский пурпурный лор унизан жемчугом и украшен бахромой из жемчужных же нитей; на руках поручи, саженные камнями и жемчугом.

        Таким образом, и облачение Божией Матери вполне соответствует изображениям ее в Равеннских мозаиках и древнейших фресках церкви Св. Марии Антиквы, т. е. дает общее женское облачение опоясанной патрицианки, только дополненное, на этот раз, императорской короной. Корона по своему устройству, форма лучей и даже по украшениям из камней и крупного жемчуга, а также по подвескам из тройных жемчужных нитей и по тонкой, из полупрозрачного шелка вуали под короной, почти тожественна с венцом на голове императрицы Феодоры в известной мозаике храма св. Виталия в Равенне. Напротив, самое облачение не отвечает изображению Феодоры: на последней имеется императорская мантия или хламида, пурпурная, с вышитой по подолу полосой с «Поклонением волхвов», застегнутая на правом плече, как у императора c. 326
c. 327¦ Юстиниана^327-1), между тем на фигуре Божией Матери «Оранты» видим только: далматику (τὸ δελματίϰιον), оплечье (τὸ ϑωράϰιον), белое покрывало (τὸ μαϕόριον ἄσπρον), лор, накось обходящий фигуру, и пояс, т. е. все то, что составляло, по записи книги церемоний византийского двора^327-2), принадлежность облачения «опоясанной» патрицианки. Отсюда получается некоторое указание на то, что, хотя ораторий папы Иоанна VII и был устроен по греческому или даже греко-восточному оригиналу, однако образ Божией Матери «Оранты» был местного — быть может, Равеннского — типа.

        Стены оратория были покрыты (см. рис. 218) мелкими мозаическими изображениями, разделявшимися на группы: жития апостолов Петра и Павла, и сюжеты евангельские — Благовещение, Рождество Христово (рис. 221), Поклонение волхвов, Сретение, Крещение, Воскрешение Лазаря, Вход в Иерусалим, Распятие и Воскресение. Из этих мозаик уцелел фрагмент «Поклонения волхвов» в ризнице церкви S. M. in Cosmedin в Риме, любопытный для нас и по юному лику Божией Матери и по цветам одежд: на Божией Матери (рис. 222) пурпурный хитон и синий мафорий, с золотыми крестиками на груди, плечах и челе, а на Младенце одежды золотой ткани (ср. Кипрские мозаики). c. 327
c. 328¦

        Самая церковь S. M. in Cosmedin (как сказано выше — по греческому термину в «Космидионе»: так звался загородный монастырь Космы и Дамиана в Константинополе и церкви в Равенне и Неаполе) была основана еще в VI веке, была диаконией и звалась S. Maria in schola graeca, почему и берег Тибра, текущего близ ее, долго звался ripa greca. Она была восстановлена и украшена росписью при папе Адриане (772–795), но впоследствии не раз была переписана и представляет ряд древностей, раскрытых уже раскопками или сохранившихся кусками. Мозаическая картина (рис. 222) из четырех фигур составляет только кусок большой сцены «Поклонения волхвов»: от переднего волхва сохранилась еще рука, подающая коробку с ладаном. Часть изображенной здесь темы представляет Богоматерь, сидящую на большом и богато украшенном кресле (уже не тростниковом) и держащую перед собой на коленях c. 328
c. 329¦ Младенца, склонившегося к дарам волхвов и протянувшего правую руку. Слева от этой группы и слегка отступая в сторону, стоит архангел, с длинным жезлом или мерилом в левой руке; правую руку, в знак умиления, он прикладывает к груди. Наверху видна крупная звезда с сияющими от нее лучами. Сзади кресла Богоматери стоит Иосиф. Самое замечательное в этом отрывке представляется юным возрастом Богоматери, имеющей здесь почти девический облик, несмотря на облачение замужней женщины — мафорий, чепец и рукавный хитон с наручами. Такой девический облик лица и всей фигуры Марии составляет, очевидно, копию с неизвестного нам древнего оригинала — по всей вероятности, также мозаического или, по крайней мере, живописного, относившегося еще к VII столетию. Богоматерь облачена в лиловый пурпурный, почти светло-шоколадный, хитон и синий мафорий, а Христос — в золотые одежды.

        Сохранились также две фигуры из мозаики «Распятие»: Предтечи и Богоматери (высотой 12 вершков и шириной 10 вершков), вделанные ныне в стену, обходящую ватиканские гроты или крипту храма церкви св. Петра. Божия Матерь юного типа (рис. 223), обращена лицом и фигурой к Распятому и покрывается полой мантии; облачена в пурпурные одежды.

        К сожалению, мало сохранился один сюжет, более любопытный для нашей темы: мозаическое изображение Божией Матери с Младенцем на престоле, среди апостолов Петра и Павла. Части этой мозаики (0,75 выш. и 1,15 шир.) находятся в крипте базилики Петра, но переделаны; мозаика c. 329
c. 330¦ была помещена в оратории, под большим изображением Божией Матери «Оранты» и поверх престола. Существование этой темы указано и в описании Гримальди. c. 330
c. 331¦

        Любопытным дополнением к сказанному о мозаиках оратория базилики св. Петра может служить также известие «Папской Книги» о папе Григории III (731–741), родом сирийце, что он украсил этот ораторий, сделавши на образ Божией Матери «царский венец» и пр.: in imaginem Sanctae Dei Genitricis diademam auream in gemmis et collare aureum in gemmis cum gemmis pendentibus inaures habentes jacinthias sex.

        Сплошная мозаическая роспись капеллы во имя муч. Зенона в церкви св. Пракседы в Риме, относящаяся ко временам папы Пасхалия (817–824), является наиболее пышным и характерным памятником греко-восточного мастерства на Западе. Сама церковь эта на Эсквилине, близ церкви Св. Марии Маджоре, была, вместе с монастырем ордена Василия, приютом греческих монахов, восточного духовенства вообще и иконописцев, бежавших из Византии во времена иконоборства. Мозаикой здесь покрыты две триумфальные арки в главной церкви, абсида и малая арка (рис. 224) капеллы (оратория), открывающаяся в храм, или ее вход, а также все своды капеллы внутри.

        Мозаический (рис. 225) образ Божией Матери на троне, с Младенцем, среди предстоящих святых дев Пракседы и Пуденцианы, помещенный в капелле св. Зенона, в особой нише над алтарем, относится вместе с другими мозаиками этой капеллы ко временам папы св. Пасхалия (817–824 гг.). Мозаика замечательна, прежде всего, близостью, почти тожеством, с фресковым изображением Богоматери, среди тех же святых и также в  c. 331
c. 332¦ нише, церкви св. Климента (предполагается VIII века). Затем, тожественное по размерам и отчасти манере письма и по всей теме, но фресковое изображение (рис. 226) Богоматери (без Младенца), среди святых Пракседы и Пуденцианы, находится в той же церкви св. Пракседы, в погребальной крипте этих двух святых жен. Такое однообразие форм и тем объясняется, конечно, прежде всего, художественным убожеством Рима в IX веке, а затем также и важностью этой основной темы для религиозного настроения эпохи. В мозаической Божией Матери все фигуры носят греко-восточный характер: Богородица облачена по гречески в пурпурный мафорий, Спаситель — в золотисто-светлый хитон с клавами; лик Божией Матери юный, округлый, и при этом девическом лице странно видеть густые складки окутывающего голову покрывала; лицо Младенца детское, еще античного типа, с прямым коротким носом, темно-каштановыми волосами и черными большими глазами. Какой смысл заключается в оранжево-красноватом цвете одежды Младенца, проложенной золотыми кубиками, трудно отгадать, не зная художественного оригинала, которому подобные грубые копии следуют. Младенец благословляет правой рукой двуперстным сложением, а в левой держит раскрытый свиток с надписью (по латыни): «Аз есмь Свет». Трон обычный, византийский.

        В этой мозаике столько же замечателен ее общий древний характер, девический лик Богоматери, нимб Младенца без креста, Его темно-каштановые волосы, большие черные глаза, сколько и самое положение Младенца, удерживаемого Матерью перед грудью, т. е. в типе описанной c. 332
c. 333¦ выше Кипрской мозаики, и общий торжественный тон изображения. Если мозаика и относится к IX веку, то она, очевидно, копирует древнейший образец, а поэтому для нас специально важны все детали, ею передаваемые. Пурпурный мафорий имеет темно-лиловый тон и окаймлен золотыми широкими полосами. Хитон исполнен золотыми и красными полосами, почему дает общее впечатление тоже оранжево-красноватого цвета, который еще усилен проложенными поперек золотыми оживками. Одежды Младенца имеют, однако, зеленые полосы, которые, по всей вероятности, указывают на верхнюю одежду. Возможно, что на Младенце надета красная далматика, одна, без верхней одежды, и только по ней идут зеленые широкие клавы^333-1). Святые Пракседа и Пуденциана имеют: одна — лилово-пурпурную, другая — красную одежду, с мафориями, украшенными жемчугом и драгоценными камнями.

        Мозаика над входом в капеллу Зенона (рис. 224) представляет в арке Спасителя и апостолов. Внутренний полукруг, окаймляющий окно в капеллу, украшен c. 333
c. 334¦ мозаическими медальонами с погрудными изображениями Богоматери и святых жен. В среднем медальоне вновь повторено изображение Богоматери с Младенцем того же самого типа, т. е. перед фигурой Богоматери, облаченной в темно-лиловый пурпурный мафорий, изображена голова Младенца, перед нею сидящего. По сторонам этого медальона — c. 334
c. 335¦ двое местных святых, почитаемых в храме; ниже — святые Пракседа и Пуденциана, на этот раз в драгоценных венцах с камнями и в золотых одеждах с оплечьями; еще ниже — шесть святых жен, изображенных также в драгоценных венцах и золотых оплечьях с камнями. Стало быть, все эти святые жены изображены по типу св. Агнии, как она представлена в знаменитой ее базилике в Риме вне стен, в алтарной мозаике. Мы знаем, что святая Агния, римская мученица, празднуемая 21 января и пострадавшая около 304 года, была только патрицианка, и потому венчающая ее корона, а также венцы в описываемой мозаике капеллы св. Зенона имеют значение венца мученического. Настоящая мозаика, таким образом, получает особое историческое значение в церковном прославлении Богоматери.

        Любопытно также сравнить изображение Богоматери в нише с фризом капеллы (рис. 227) и с другим в арке (рис. 228) и с образом Божией Матери в мозаике триумфальной арки храма, представляющей Иepyсалим небесный (также времени папы св. Пасхалия, 817–824 гг.). Внутри святого града представлен Спаситель, с предстоящими ему Богоматерью и Иоанном Предтечей — следовательно, одно из древнейших представлений так называемого «Деисиса»; по сторонам изображены: Предтеча, святая Пракседа, 12 апостолов и два ангела. Богоматерь представлена в пурпурном мафории и золотом хитоне; над челом ее и на обоих плечах золотые звезды; при этом, сама Богоматерь изображена молящейся с подъятыми руками, а Иоанн Предтеча, облаченный в пурпурный гиматий и золотой хитон, держит на покровенных руках мученический венец.

        Итак, мы находим в Римских мозаиках VII–IX веков, а равно c. 335
c. 336¦ и во фресках, излюбленную форму представления Божией Матери с Младенцем на престоле в особо устроенных небольших нишах или конхах, с раковинным полукругом наверху. По указаниям сиро-коптских современных памятников, а также нескольких выше рассмотренных миниатюр и стел с рельефом Божией Матери, можно считать источником этого моленного образа Божией Матери в нише конхи греко-восточную иконографию. Между тем, современный литургист патриарх Герман в своем объяснении христианского храма дает такое толкование алтарной нише: ἡ ϰόγχη ἐστὶ ϰατὰ τὸ ἐν Βηϑλεέμ σπήλαιον, ὅπου ἐγέννηϕη ὁ Χριστὸς. Отсюда возможно предположение, что данная форма не только декоративного, но и эмблематического характера.

        Фресковое изображение Богоматери (см. рис. 226) со свв. Пракседой и Пуденцианой в крипте той же церкви св. Пракседы в Риме относится, по всей вероятности, также к началу IX века, или ко времени папы св. Пасхалия, но отличается от мозаики в капелле Зенона тем, что Богоматерь изображена здесь без предвечного Младенца и не на престоле, но стоящей. По сторонам ее стоят свв. Пракседа и Пуденциана, держа венцы мученичества, в царских облачениях и сами в венцах. Богоматерь изображена в царском облачении византийского типа, с лороном, в пурпуровой красной мантии, застегнутой на груди, и в царской короне с подвесками. Открытой перед грудью правой рукой она выражает умиление перед престолом своего Творца, так как изображена в середине алтаря: c. 336
c. 337¦ любопытное изменение обычной для Богоматери позы Оранты и Заступницы.

        Папа св. Пасхалий (817–824), по словам Папской Книги, украсил древнюю римскую церковь св. Цецилии алтарной мозаикой, что подтверждается на сохранившейся мозаике как монограммой папы, так и пышной эпиграммой: haec domus ampla micat variis fabricata metallis, olim quae fuerat confracta sub tempore prisco, condidit in melius Paschalis praesul opimus etc. Алтарная ниша была украшена изображением Спасителя среди апостолов и святых, а триумфальная арка — длинным фризом, в середине которого находится Божия Матерь на престоле, держащая Младенца пред собой и имеющая на голове венец; по сторонам ее два архангела подводят к ней с двух сторон десять святых дев, в патрицианских одеждах, с венцами на головах и мученическими венцами в руках. По краям фриза — два города, окруженных стенами и башнями; двадцать четыре старца по спускам триумфальной арки подымают свои венцы к Божией Матери и Младенцу. В абсиде — Иисус Христос на облаках, среди апостолов Петра и Павла, к которым свв. Цецилия и Baлepиaн подводят папу Пасхалия (рис. 229–230, по рисунку Чиампини, 2, табл. 51, 52)^337-1).

        Алтарная мозаика церкви (рис. 231) S. Maria in Dominica или della Navicella, по имени площади, на которую эта церковь выходит, на холме Целии в Риме, была исполнена одновременно с постройкой самой церкви, также при папе св. Пасхалии, в 817–824 годах. Сюжет мозаики носит тот тяжелый, церемониальный характер, который вообще отличает собой всякое огрубелое искусство, сведенное к пользованию чужими ремесленными шаблонами, и, в частности, искусство позднейшей эпохи средневекового Рима. То, в чем историки искусства зачастую полагают видеть строгую гиератику начинающего искусства, чаще всего бывает деревянной неуклюжестью плохого ремесленного подражания, так как во всяком истинном гиератическом искусстве присутствует свежесть жизни и молодости. Данная мозаика украшает триумфальную арку и абсиду. На триумфальной арке изображен Спаситель, восседающий на радуге, в миндалевидном голубом ореоле, а по сторонам Его — два преклоняющиеся пред Ним архангела и 12 апостолов, идущие к Нему по покрытому цветами лугу, держа свитки своих посланий, апостольских учений и евангелия, апостол же Петр — свои ключи, а Павел — киот или дарохранительницу. Внизу, под этим фризом, два пророка благовествуют о пришествии Мессии (между тем в самом фризе, очевидно, символически-церемониально c. 337
c. 339¦ представлены центральные события Второго пришествия), а внутри этой торжественной рамки, в своде алтарной ниши, изображена Богоматерь с Младенцем на престоле, среди сонма ангелов, двумя тесно сомкнутыми группами благоговейно окруживших престол небесной Владычицы. Судя по всему рисунку и стилю фигур, оригинал этой мозаики был греческого происхождения, но шаблон, с него снятый, или картон, добытый из десятых рук, до такой степени обезобразил его, что он явился почти неузнаваемым — даже для глаза, привыкшего к грубым греко-восточным оригиналам. Правда, даже и в этих условиях фигуры не лишены — по крайней мере, в ликах ангелов — некоторой миловидности, но необыкновенная утрировка пропорций, при которых тело имеет более 14 голов, и, главное, отсутствие всякой рельефности в фигурах, делающее из рисунка группы совершенно не различимую кучу контуров, безобразят хороший образец. Сама Богоматерь является, кроме того, в колоссальном размере (ср. алтарную мозаику церкви св. Амвросия в Милане)^339-1). Она облачена с головой в пышный пурпурный мафорий, накинутый поверх пурпурных же одежд. На голове и плечах мафорий расшит звездочками, а края его обшиты бахромой. Правая рука Богоматери приветственно раскрыта и опущена к папе Пасхалию, преклонившему колена перед троном Богоматери и собирающемуся лобызать ее пурпурную обувь. В левой руке Богоматерь держит свернутый платок, но эта рука, по указанному ранее типу, прислонена к левому бедру Младенца. Младенец, держа в левой руке упертый в колено свиток, правой благословляет именословно. Таким образом, мы в этой мозаике имеем замечательное изображение Царицы Небесной.

        Сама церковь Св. Марии in Dominica («Кириаки», откуда предание о доме св. Кириака) была древней диаконией, и образ Божией Матери может быть называем Божией Матерью Диакониссой. Современное название церкви della Navicella стоит в связи, вероятно, с площадью, на которую она выходит, и с соименной площадью в Константинополе; впоследствии сложилась легенда о древнем корабле, хранившемся там, и в XVI веке сделан из мрамора самый корабль. Возможно, что имя площади в Византии было пересадком из Рима.

        Замечательное по грубости изображение Богоматери в том же типе исполнено мозаикой в церкви святых Нерея и Ахиллея в Риме. Церковь эта, построенная еще в IV столетии, была возобновлена при c. 339
c. 340¦ папе Льве III (795–816), около 800 года. На одной стороне триумфальной арки (рис. 232) этой церкви изображено «Благовещение», а на другой представлена Богоматерь на престоле с Младенцем, в сопровождении ангела. Божия Матерь облачена здесь по греко-восточному типу, известному нам уже с VI века, в красно-коричневое (пурпурное) покрывало или мафорий. На голове ее, под мафорием, виден чепец из тонкой восточной материи с полосами. Она придерживает Младенца правой рукой за плечо, а левой — у ног Его. Младенец имеет по хитону пурпурные клавы.

        Близкое к этому изображению и по типу, и по беспомощности грубого рисунка, и по времени находится в известной церкви св. Урбана alla Caffarella в окрестностях Рима, которая из античного храма превращена в церковь папой св. Пасхалием (817–824 гг.). Роспись церкви, как известно, относится к XI веку, но в крипте церкви, в нише над алтарем, есть изображение (рис. 233 и 234) Богоматери, относящееся еще ко временам папы Пасхалия и помещенное между свв. Урбаном и Иоанном Богословом. Богоматерь охватывает здесь обеими руками Младенца за плечи. Младенец благословляет c. 340
c. 341¦ именословным сложением перстов правой руки, а в левой держит свиток. Изображение выполнено по восточному оригиналу и даже снабжено греческими надписями имен. Рого-де-Флери, сделавший кальку с этой фрески, совершенно правильно сопоставляет ее на таблице 95-ой с мозаикой церкви Нерея и Ахиллея и с фресками церкви св. Пракседы и св. Климента. Изображения сближаются и по размерам, так как и здесь ниша имеет всего полтора аршина ширины и один с четвертью вышины. c. 341
c. 342¦ Очевидно, сама практика подобных работ идет от пещерных росписей южной Италии, но в настоящем случае письмо является необычайно грубым, а в рисунке фигур — примитивно ремесленным. Еще грубее краски: Младенец облачен в зеленый хитон и желтый гиматий с красными клавами; Богоматерь имеет по прежнему еще пурпурный мафорий, но уже красный хитон, и цвет его мы должны здесь специально отметить, как один из самых ранних примеров.

        Под римской церковью св. Мартина на горах (S. Martino ai monti), построенной около терм Траяна и до сих пор сохраняющей великолепные мраморные античные колонны, еще в древности была устроена в подземных субструкциях церковь (придел во имя св. Сильвестра), своды и стены которой доселе сохраняют некоторые остатки живописи. Там в одной люнете можно видеть полуразрушенное фресковое изображение Богоматери с Младенцем на престоле, среди двух предстоящих ей святых жен или дев, с мученическими венцами в руках. Пышный трон, весь усыпанный жемчугом, жемчужные венцы, с жемчужными же крестами над челом, жемчужные оплечья и наручи, а также жемчужные венцы в руках и, затем, весь еще древнехристианский тип юных фигур и их драпировки требуют отнести означенную фреску приблизительно к 844 году, временам папы Сергия и Льва IV, когда церковь св. Мартина и эта церковь св. Сильвестра были восстановлены. Для нас в настоящем случае важно замечательное распространение данной композиции Богоматери с двумя предстоящими святыми женами и именно в период со второй половины VIII по вторую половину IX века.

        В другом месте той же церкви, на стене вверху, сохранившаяся часть фресковой росписи представляет (рис. 235) ряд стоящих святых жен, изображенных лицом к зрителю и также держащих мученические c. 342
c. 343¦ венцы. Около нимба одной еще читается имя святой Агнии. Совершенно то же обилие жемчужных украшений и тот же характер письма, близкий к росписи церкви Марии Антиквы, указывают, что эта фреска современна описанной выше люнете. Среди святых жен выделяется одна фигура, держащая младенца на левой руке, но, судя по тому, что она c. 343
c. 344¦ стоит, возможно здесь изображение и не Богоматери^344-1), но Анны, держащей младенца Марию, как это представлено в подобной же, разобранной выше, фресковой фигуре в церкви Марии Антиквы.

        Ряд римских мозаик в период IV–IX столетий, ныне исчезнувших, упоминается в Liber Pontificalis — известной «Папской Книге».

        По «Папской Книге», папа Григорий III (731–741) построил в базилике св. Петра, возле триумфальной арки, в месте (de cancelli), назначенном для мужчин, ораторий во имя Богоматери, богато украшенный мозаиками впоследствии, над могилой этого папы. При папе Павле I (757–767) украшен мозаиками другой ораторий Ватикана во имя св. Марии, in Laborario или inter turres (S. Maria in turri или in atrio, так как он стоял во дворе, между колокольней и башней): мозаика на фасаде представляла Спасителя на престоле, среди небесных сил, «во славе», с 4 старцами. Мозаики в церкви св. Марии in Transtevere были исполнены при папе Бенедикте III (855–858) между окон, но ныне совершенно утрачены. В подземной церкви свв. Сильвестра и Мартина (ныне S. Martino ai monti) есть мозаика, ныне почти исчезнувшая, представляющая Божию Матерь, стоящую перед коленопреклоненным папой (высотой ок. 1 метра). В церкви св. Лаврентия «за стенами», в надгробной нише, изображена фреской Божия Матерь, среди свв. Екатерины и Кириаки, судя по стилю, в VII–IX вв., вновь в образе Оранты. c. 344
 ¦