Живопись Великого Новгорода. XV век

Изменения в системе художественных средств

         
с. 68¦ Во второй трети XV в. ощутимы существенные перемены в образном строе русской живописи: от пластических образов рублевской эпохи — к новым решениям, нашедшим наиболее полное воплощение в утонченном искусстве конца столетия. В ведущих направлениях новгородской иконописи композиции становятся более разреженными и взятыми как бы издали: они воспринимаются отстраненно, словно через некую преграду, отделяющую их от зрителя. В системе художественных средств отныне меньшую роль играет выразительность ликов, хотя они и не теряют своего значения. Постепенно все большее значение приобретает композиция в целом, ее линейный и цветовой ритм, формальные, декоративные моменты. Искусство становится более колористически изысканным, каллиграфичным, рафинированным.

        Изменения происходят постепенно и не затрагивают самых существенных духовных основ искусства. Между искусством раннего XV в. и живописью второй трети столетия нет резкого рубежа. Сохраняются принципы пластической структуры и основные образные интонации, идущие от первой трети века.

        Рассматриваемый период новгородской иконописи нельзя не связать с деятельностью архиепископа Евфимия II (1429–1458 гг.), сыгравшего видную роль в новгородской истории благодаря своей государственной и культурной политике. Правда, большинство памятников, созданных в начале владычества Евфимия, тяготеет к предшествующему стилистическому этапу, к раннему XV в. См. кат. № 7 («Собор двенадцати апостолов», 1432 г.), в конце его правления в иконописи зарождаются принципиально иные течения (они рассматриваются в главе, посвященной живописи второй половины XV в.).

Взаимоотношения с Москвой

        Вторая треть XV в. ознаменовалась последними крупными вспышками борьбы Новгорода за свою политическую самостоятельность и независимость. В развернувшейся на Руси феодальной войне Новгород был преимущественно на стороне оппозиции по отношению к Москве: в 1434 г. новгородцы не поддержали приехавшего к ним Василия II. Правда, в дальнейшем они попытались найти пути для союза; так, в 1437 г. Евфимий съездил в Москву к митрополиту Исидору на поставление. Однако 1440-е годы отмечены военными действиями между Новгородом и Москвой; Новгород поддерживал Дмитрия Шемяку, врага московских великих князей, приняв его у себя надолго; он похоронен в 1453 г. в Юрьеве монастыре¹³⁵. Война с Москвой закончилась плачевным для Новгорода Яжелбицким договором 1456 г.

        Взаимоотношения с Москвой отразились в развитии новгородской культуры лишь опосредствованно. Более значительную роль для искусства сыграла внутренняя политика в области культуры, проводившаяся в Новгороде во второй трети века; ею объясняется интенсивность строительства, живописных работ, а некоторые политические идеи того времени нашли в искусстве прямое отражение.

Евфимий II и его политика

        Все основные важные начинания в области культуры связаны в эти десятилетия с именем архиепископа Евфимия II. По характеристике В. Н. Бернадского, «Евфимий был последним новгородским владыкой, в политике которого можно подметить ясную целенаправленность, накладывавшую отпечаток на все стороны его деятельности. Широко развернутое при нем строительство, ... огромная работа по составлению летописных сводов, установление культа новых новгородских святых, торжественные поездки во Псков — все это подчинено было задаче возвышения и прославления Новгорода. В деятельности Евфимия можно видеть с. 68
с. 69¦ предварение (в новгородском масштабе) того, что в XVI в. было осуществлено (уже в общерусском масштабе) митрополитом Макарием»¹³⁶.

        Характерный и острый облик Евфимия дошел до нашего времени

• в изображении на шитом покрове,
• в деревянной скульптуре, возлагавшейся на крышку раки,
• а также на иконе, хранившейся в начале нашего века в Вяжищском монастыре¹³⁷.

        Евфимий не изобрел основных идей и приемов культурной политики, но лишь отобрал и заострил уже применявшиеся его предшественниками, особенно архиепископами Моисеем и Иоанном.

        Евфимий — его мирское имя Иван — родился приблизительно в 1390-х годах¹³⁸. Отец был «служителем святого Феодора»; очевидно, имеется в виду церковь Феодора Стратилата не на Софийской, а на Торговой стороне (на Ручье). В возрасте 15 лет Иван ушел в Вяжищский монастырь и постригся, приняв имя Евфимия. См. кат. № 5, «Датировка и атрибуция» Вяжищский монастырь был основан незадолго до этого искавшими уединения тремя иноками — Ефросином, Игнатием и Галактионом, а также пришедшим к ним священником Пименом, который и стал игуменом. Во втором десятилетии XV в. монастырь стал быстро расти¹³⁹. На молодого Евфимия обратил внимание тогдашний новгородский архиепископ Симеон (1415–1421 гг.), интересовавшийся Вяжищским монастырем. Симеон «возлюби» Евфимия и назначил его казначеем всего архиепископского дома. Житие Евфимия отмечает, что это был первый случай, чтобы казначеем стал инок: «в древних все казначеи миряне бяху».

        После смерти Симеона, при архиепископе Феодосии (1421–1423 гг.), судьба Евфимия складывалась, наверное, менее удачно. Житие об этих годах не упоминает. После низложения Феодосия, при Евфимии I, казначей Евфимий жил в Хутынском монастыре, а затем был приглашен на игуменство в Лисицкий монастырь. В этом своем звании Евфимий участвовал в 1428 г. в новгородском посольстве в Порхов для переговоров с литовским князем Витовтом, и Евфимию принадлежит большая заслуга в успешном их окончании¹⁴⁰. В 1429 г. из игуменов Лисицкого монастыря Евфимий был избран новгородским владыкой.

Новгородские монастыри и мероприятия Евфимия II

        Три монастыря — Вяжищский, Хутынский и Лисицкий — сыграли большую роль в жизни Евфимия II, причем, если молодому Вяжищскому монастырю он выказывал свое покровительство и способствовал его процветанию, то Лисицкий монастырь, а отчасти и Хутынский, напротив, оказали немалое воздействие на весь склад мероприятий Евфимия. Так, почитание св. Варлаама, развернувшееся в начале XV в. в Хутынском и Лисицком монастырях перед глазами Евфимия, было как бы исходной моделью культа новгородских святых и новгородской старины, столь высоко поднятого Евфимием во время его архиепископства. Следует учесть, что архиепископ Симеон, покровительствовавший юному Евфимию, был избран в 1415 г. на престол из чернецов Хутынского монастыря. Летописание, которое велось в Лисицком монастыре, было прообразом мероприятий Евфимия по составлению летописных сводов. Переведенная рукопись греческого Тактикона была переписана в 1397 г. в Лисицком монастыре двумя «калугерами» — Яковом и Пименом. Имя Пимена совпадает с именем первого игумена Вяжищского монастыря, у которого Евфимий принял пострижение. Таким образом, Евфимий во многих отношениях с. 69
с. 70¦ был непосредственным продолжателем дел и идей, намеченных в первой трети XV в.

Летописание

        Одним из первых мероприятий Евфимия как главы новгородской церкви (с 1429 г. по 1434 г. его называли «священноиноком», а не архиепископом, так как он еще не был поставлен митрополитом) была работа по составлению летописного свода — Софийского временника, проделанная около 1432 г. под руководством Матфея Кусова, известного своей книгописной деятельностью еще при архиепископе Иоанне. Вслед за этим владычным сводом были составлены другие своды и летописи, в том числе летопись, получившая теперь у исследователей название «Новгородской четвертой», причем все эти произведения составлялись на основании целого ряда летописных источников¹⁴¹.

Культ местных традиций, святых и святителей

        Вторым направлением начинаний Евфимия было прославление новгородской истории и новгородских святых. В первые годы правления Евфимия, до 1438 г. или до 1440–1443 гг., в Новгороде побывал Пахомий Серб, афонский монах (нельзя не вспомнить о связях Новгорода с Афоном еще в конце XIV в., локализующихся в тех самых монастырях, в которых подвизался в молодости Евфимий. Не он ли пригласил Пахомия?). В этот свой приезд Пахомий написал Службу и Похвальное слово Варлааму Хутынскому, службу (на 27 ноября) Знамению Богородицы — легендарному чуду, случившемуся во время осады Новгорода суздальцами в 1170 г., а также Слово похвальное о Знамении и Воспоминание о Знамении. Между 1438 и 1440–1443 гг. Пахомий написал новую редакцию жития Варлаама Хутынского¹⁴². В 1440-х — 1450-х годах в Новгороде было создано еще одно произведение о событиях 1170 г. — Сказание о Знамении¹⁴³.

        Звеном в этой же политике было установление культа новгородских архиепископов, в частности Иоанна-Ильи (при котором была война с суздальцами), и князей: в 1438 г. пономарю Аарону ночью явились новгородские владыки, а в 1439 г. было обретено тело Иоанна, украшены гробницы князя Владимира Ярославича и его матери княгини Ирины¹⁴⁴. Им была установлена память 4 октября, в день смерти Владимира (ум. в 1052 г.)¹⁴⁵, а святителям — 10 февраля¹⁴⁶.

Строительство и украшение храмов

        Еще одна грань новгородской культурной жизни второй трети века — строительство, а также украшение храмов. Правда, зодчество этого времени не занимает видного места в истории новгородской архитектуры. В основном тогда поновлялись или заново возводились «на старой основе» прежние постройки; кроме того, большое место занимало строительство на архиепископском дворе, а не в городе. Однако интенсивность мероприятий производит сильное впечатление. При Евфимии почти не проходит года, чтобы не строились одна или несколько церквей. В 1430 г. строится церковь Св. Отец на княжеском дворе (упала в предыдущем году), в 1432 г. — деревянная церковь Двенадцати апостолов на Чудинцевой улице. В 1433 г. построена палата на владычном дворе, в 1435 г. — надвратная церковь Иоанна Златоуста, в 1436 г. эта же церковь заново построена после падения, тогда же устроены «часы над полатою звонящи». В том же 1436 г. закладывается церковь Николы в Вяжищском монастыре, в 1437 г. она «падеся», в 1438 г. вновь строится на старой основе. В 1437 г. строится надвратная церковь Петра митрополита в Детинце (вместо с. 70
с. 71¦ прежней), в 1439 г. — ключница и хлебная палата на владычном дворе, новая звонница Софии (прежняя упала от наводнения). Тогда же Евфимий «омаза известию» Софийский собор и, продолжая строительство в Вяжищах, ставит там трапезную церковь Иоанна Богослова. В 1440 г. строится каменная церковь Анастасии и «комната каменая меншая» на дворе владыки. В 1441 г. возводится церковь Бориса и Глеба в Околотке, на старой основе. В 1442 г. были построены церкви Спаса Преображения в Русе, Николы на архиепископском дворе, Прокопия на Белой, а также поварня и еще одна «комната» на архиепископском дворе. В 1443 г. строят «духовницу» и «сторожню» на архиепископском дворе, церковь Николы в Кречеве. В 1445 г. была построена церковь Григория Армянского «под колоколы» в Хутынском монастыре, теплая церковь Евфимия на сенях архиепископского двора и церковь Димитрия в Русе; тогда была поновлена церковь Георгия в Старой Ладоге. В 1449 г. построена часозвоня в Детинце. В 1452 г. выстроена церковь Николы «на Легощи улици» и поновлена церковь Трех святителей в Отней пустыни. В 1453 г. выстроена церковь Иоанна на Опоках, в 1454 г. на старой основе построили церковь Михаила па Михайлове улице, в 1455 г. строили «колоколницу» в Кремле и церковь Ильи на Славне (тоже на старой основе), церковь Введения на Прусской улице («...изнова, а старую порушив»), а также деревянную церковь (Иоанна Милостивого?) за валом в Людином конце, на Алексеевской улице. Наконец, в 1458 г. строится церковь Успения на Торгу (на старой основе, старую «порушив»).

        О других заказчиках, кроме архиепископа, летописи говорят скупо: в 1432–1433 гг. «борковици» ставят каменную церковь Георгия на Боркове улице, в 1434 г. «посадник Григорий Кирилович и Есиф Ондреянович Горошкова внук» строят «на старой основе» церковь Иоанна Златоуста в Околотке, а в 1445 г. какие-то «княжанци» возвели на старой основе церковь Жен мироносиц¹⁴⁷.

Сведения о росписи храмов

        В это время работали и фрескисты, исполняя заказы Евфимия. В 1434 г. была расписана палата на владычном дворе, в 1437 г. — надвратная церковь Иоанна Златоуста, в 1441 г. — Никольская церковь в Вяжищском монастыре, большая палата и сени в архиепископском дворе; в 1445 г. в церкви Георгия в Ладоге Евфимий приказал «подписать, идеже опало», в том же году расписана теплая церковь Евфимия на архиепископском дворе. В 1450 г. «подписан бысть притвор у святей Софеи у Корсунских ворот»¹⁴⁸. В 1455 г. расписывается церковь Иоанна на Опоках. Из Жития Евфимия и Новгородской третьей летописи известно, что была расписана и церковь Иоанна Богослова в Вяжищском монастыре¹⁴⁹. Нельзя, наконец, упустить из виду, что были «подписаны» гробницы князя Владимира и его матери Ирины.

        К этому блестящему перечню нужно добавить список еще нескольких работ: это реконструкция западных («магдебургских», «плоцких», «корсунских») врат Софийского собора, дополнение рельефов на них (кентавр)¹⁵⁰; создание иконостасов в отстраиваемых церквах, их убранство; См. кат. № 8 создание деисусного чина в 1438 г. в Софийском соборе; изготовление шитых плащаниц и других шитых произведений, а также серебряной утвари.

Окружение Евфимия II

        От этого времени дошло до нас несколько имен из ближайшего окружения Евфимия — имена лиц, участвовавших в тогдашних начинаниях. Если в новгородской литературе этого времени самой видной персоной был Пахомий Серб, то в книгописании и летописании — Матфей Кусов. В разработке планов строительства принимал участие казначей с. 71
с. 72¦ Софийского дома Феодор, человек, близкий к Евфимию и одаренный, которого характеризует автор Жития Евфимия как «хитра суща и художна к того умышлению»¹⁵¹. Задумав строительство своего дворца в Детинце, Евфимий этого Феодора «призывавше к замышлению здания»¹⁵². Может быть, это тот самый протодьякон Софийского собора Феодор, который был столь близок Евфимию, что, пережив его, изменил свое первоначальное желание быть погребенным в монастыре Рождества Христова «близ града» и завещал себя похоронить в любимом монастыре Евфимия — в  с. 72
с. 74¦ Вяжищском¹⁵³. В области живописи мы знаем инока пономаря Аарона, написавшего в 1438 г. пять икон деисусного чина Софийского собора и участвовавшего в создании культа новгородских святителей в том же году¹⁵⁴. Известен и мастер-серебряник Иван, оставивший свое имя на панагиаре Евфимия 1435 г. (Новгородский музей)¹⁵⁵.

Искусство и деятельность архиепископского двора

        Идеи новгородского сепаратизма, культивируемые Евфимием, находили отражение в искусстве. Архаизм новгородских храмов, строившихся зачастую «на старой основе», отвечал консерватизму государственной политики, стремлению прославить новгородское прошлое. Готическая архитектура Грановитой палаты архиепископского двора и позднероманская пластика панагиара 1435 г. имеют прямое отношение к прозападным устремлениям Евфимия. О приглашении западных мастеров для постройки Грановитой палаты сообщает летопись: «Постави преподобный нареченый владыка Еуфимей полату во дворе у себя, а дверии у ней 30: а мастеры делали немечкыи из Заморья с новгородскыми масторы»¹⁵⁶. Что касается живописи, то можно с большой уверенностью предполагать, что именно в эпоху Евфимия появились иконы с изображением осады Новгорода суздальцами (политическими предшественниками Москвы) и случившегося при этом чуда от иконы Богородицы, а также иконы с фигурами избранных святых, осененных «Богоматерью Знамение» — символом прославленной чудотворной иконы¹⁵⁷.

Культ «Богоматери Знамение»

        Чтобы оценить изобретательность новгородцев при переводе идей и легенд на язык живописи, достаточно остановиться на типе икон с фигурами избранных святых в рост, над которыми в полукруге изображена «Богоматерь Знамение». Самые ранние из сохранившихся икон этого типа относятся к середине или второй половине XV в.:

• «Антоний, Константин и Елена» из собрания Н. П. Лихачева (ГРМ), См. кат. №№ 21, 23
• «Илья, Никола и Анастасия» из собрания А. И. Анисимова (ГТГ).

Но наиболее вероятно, что эта композиционная схема возникла ранее, в эпоху Евфимия II, когда культ новгородской святыни — иконы Богородицы — достиг своей кульминации (правда, нельзя полностью исключить возможность, что этот иконографический вариант был изобретен еще в XIV в., в результате усилий архиепископа Моисея по прославлению чудотворной иконы Богородицы). Начиная с середины XV в., со времен Евфимия, эта схема получает большое распространение в новгородской живописи. Изображение «Богоматери Знамение» имело в таких иконах несколько смысловых оттенков. Один из них — это прославление древней новгородской иконы, чудесным образом спасшей Новгород от нашествия в 1170 г. и хранившейся в храме Знамения Богородицы на Ильине улице. Кроме того, изображение «Богоматери Знамение» было и государственной эмблемой Новгорода, оно в силу традиции помещалось на печатях новгородских архиепископов. Это изображение соотносилось с образом Софии Премудрости и поэтому приобретало значение высшего покровительства Новгороду как дому св. Софии. Далее, изображение «Богоматери Знамение», как и «Богоматери Оранты», имело охранительный, апотропеический смысл (ср. композиции с. 74
с. 75¦ «Покрова») и в системе икон с избранными святыми обретало значение высшего покровительства новгородским святым, а через них и самому Новгороду.

Композиции с избранными святыми

        В иконах избранных святых с «Богоматерью Знамение» обычно сочетаются святые различных иерархических групп — пророки и святители, преподобные и мученики. Их культ имел в Новгороде столь же многообразные оттенки, как и почитание «Богоматери Знамение». Они персонифицировали для новгородцев мировую историю (в ее религиозном смысле), олицетворяли прошлое Новгорода, символизировали покровительство высших сил, среди них — заступники и целители, местные деятели и их патроны. Каждая икона со святыми и «Знамением» — это целый мир, как бы собирательный образ Новгорода в лице его покровителей, со своей иерархией и символикой.

См. кат. № 12

        Не менее сложной является иконография и другого сюжета, обусловленного специфически новгородскими обстоятельствами идейной жизни, — «Чуда от иконы Богородицы». В композиционно-иконографической схеме этих икон также заключен ряд богатых ассоциаций.

        Обращаясь к разбору памятников времени Евфимия, нужно иметь в виду, что при обилии письменных известий о живописных работах самих произведений живописи сохранилось относительно мало; См. кат. № 8 лишь деисусный чин 1438 г. сопровождается надписью с точной датой, остальные датируются эпохой Евфимия II на основании стилистических данных. Для лучшей оценки художественной культуры этого времени необходимо принять во внимание памятники не только живописи, но и шитья, а также серебряные изделия.

        Произведения этого времени распределяются по трем стилистическим направлениям. К первому, самому крупному, принадлежат работы ведущих новгородских мастерских, два других пласта связаны с «посадскими», низовыми течениями.

См. илл. на стр. 72, 77, 268

        Есть несколько произведений, принадлежность которых к эпохе Евфимия II и к его художественному кругу удостоверяется вкладными надписями или иными бесспорными свидетельствами, в частности изображением святых патронов архиепископа — преподобного Евфимия и Иоанна Богослова. Это прежде всего

• панагиар 1435 г.¹⁵⁸,
• деисусный чин Софийского собора 1438 г., См. кат. № 8
• шитая Пучежская плащаница 1441 г. (Оружейная палата)¹⁵⁹
• и ее реплика — Хутынская плащаница (Новгородский музей)¹⁶⁰,
• фигуры Иоанна Богослова и преподобного Евфимия на обороте новгородского серебряного оклада византийской резной иконы Богоматери (Оружейная палата)¹⁶¹, См. илл. на стр. 78, 79
• шитый деисусный чин с фигурами тех же святых — патронов Евфимия (ГТГ)¹⁶²,
• стилистически тяготеющая к этому же чину плащаница из Тихвина (ГРМ)¹⁶³.

Кроме этих, бесспорно евфимьевских, памятников, есть еще несколько икон, которые по стилю могут быть отнесены к этому же времени и приписаны ведущим новгородским мастерам.

Произведения из ведущих мастерских
См. кат. № 7
См. илл. на стр. 77

        Среди произведений ведущих мастерских обнаруживаются, в свою очередь, разные тенденции. Самый ранний датированный памятник круга Евфимия (кроме иконы «Собор двенадцати апостолов», 1432 г., рассмотренной в предыдущем разделе) — серебряный панагиар 1435 г., на его внутренних створках выгравированы «Троица» и «Богоматерь Знамение». Гибкие, льющиеся линии с такой свободой передают пластику и строение фигур, весомость драпировок, координированностьформ в условном с. 75
с. 76¦ пространстве, что не остается сомнений в классической (точнее — классицистической) основе этого искусства.

Приемы классицизма

        Как известно, в русской культуре XV в. не только сложился созерцательный духовный образ и обрели силу лирические интонации, но вновь стало ощутимым обращение к классической, антикизирующей традиции. В московском искусстве этот поворот происходит как раз на рубеже XIV и XV вв. — в творчестве Андрея Рублева. В новгородском искусстве он совершается гораздо менее решительно. В местных иконах первой трети XV в. еще преобладают острые, напряженные ритмы, экспрессивность трактовки. Это определяет строй таких произведений, как «Апостол Фома» и фрески Сковородского монастыря, стоящие ближе других к классике, См. кат. № 9 не говоря уже о «Покрове» из собрания А. В. Морозова (ГТГ). Среди уже рассмотренных икон наиболее явственно обнаруживается неоклассицистическая основа См. кат. № 7 в «Соборе двенадцати апостолов», 1432 г., однако плохая сохранность живописи мешает оценить это в полной мере.

См. илл. на стр. 77

        В изображениях на панагиаре 1435 г. мы впервые встречаемся с яркой и полнокровной классикой: с размеренным спокойным ритмом плавных контуров, красотой и правильностью ликов, гармоничностью целого. «Богоматерь Знамение» чистотой силуэта и характером пластики вызывает в памяти произведения монументальной живописи — изображения в апсидах византийских храмов, а «Троица» живо напоминает икону Андрея Рублева лиризмом интонации и круговым ритмом. Некоторые исследователи считали мастера Ивана, сделавшего панагиар 1435 г., москвичом¹⁶⁴. Однако в его работе ощутима новгородская традиция, сказавшаяся в уплотненности композиции (в «Троице» фигуры ангелов сомкнуты, нимбы выходят за границы изображения), в подчеркнутой пышности драпировок, в относительно крупных чертах ликов.

        Изображения на створках панагиара 1435 г. и — выскажем это с меньшей уверенностью — «Собор двенадцати апостолов» свидетельствуют о том, что в 1430-х годах новгородское искусство переживало волну классицизма, не оставшись тем самым в стороне от общерусского художественного процесса.

Деисусный чин 1438 г. из Софийского собора,
кат. № 8

        В первые годы правления Евфимия II было создано еще одно произведение, в котором ощутимы отголоски классических начал: пять икон деисусного чина Софийского собора, написанных, как свидетельствует надпись на «Архангеле Гаврииле», в 1438 г. иноком Аароном. Из-за неудаленных поновлений на четырех иконах комплекса и плохой сохранности раскрытой иконы «Архангел Гавриил» мы можем судить лишь об общем рисунке в иконах чина.

        У новгородцев к этому времени уже сложилась определенная иконографическая традиция деисусных ярусов. Софийский деисусный ряд имеет с точки зрения иконографии сходство См. кат. № 4 с остроуховским чином ГТГ; правда, отличаются изображения Спаса (в чине 1438 г. престол — со спинкой) и архангелов (поза, рисунок гиматиев). Однако стилистически софийский деисусный ряд сильно отличается от остроуховского. Силуэты икон 1438 г. очерчены широкими, обобщенными контурами; в их волнообразных линиях, в «льющихся» драпировках архангелов — реминисценции классики. Характер контура таков, что возникает ощущение прочной связанности фигур с фоном, они неотделимы от него, и в этом — особенность искусства XV в. См. илл. на стр. 77 (в изображениях на панагиаре 1435 г. эта черта не ощущается столь явно, пластика фигур там более независима). Понимание пластики, аналогичное тому, которое сказалось в софийском чине 1438 г., видим в двух произведениях «малых форм» евфимьевского круга:

• в гравированных изображениях Иоанна Богослова и преподобного Евфимия См. илл. на стр. 268 на серебряном окладе каменной византийской иконки в Оружейной палате,

• а также в фигурах архангела Михаила и Иоанна Предтечи на каменной с. 76
  с. 77¦ иконке из собрания П. И. Щукина (ГИМ)¹⁶⁵.

Как и в этих маленьких изображениях, драпировки в софийском чине представлены «не падающими, а летящими» (по замечанию А. В. Рындиной), в чем проявляется еще живущая в русском искусстве палеологовская традиция.

        Поблескивающие, словно атласные одежды с крупными многослойными высветлениями (особенно на бедрах у архангела Михаила и Иоанна Предтечи), несколько акцентированные пропорции (ср. широкие рукава архангелов и их крошечные руки) — все это стилевые признаки русской живописи первой половины XV в. В необычном на первый взгляд лике Спаса, с мелкими чертами и маленькими глазами, можно уловить сходство с ликами Спаса на иконе из Весьегонска (Калининская областная картинная галерея)¹⁶⁶.

        Декоративность и условность рисунка еще не приобретают в чине 1438 г. того утрированного характера, как в произведениях развитого XV в. Рисунок софийских икон тщательно проработан, изобилует нюансами и тонкими деталями, отчетливо внимание мастера к реальной структуре форм; по сравнению с ним рисунок икон второй половины века представляется чрезвычайно обобщенным, рубленым См. кат. № 32 (см. деисусный чин из старообрядческой церкви в Гавриковом переулке, ГТГ).

        Однако иконы 1438 г. дают специфический вариант стиля и образа XV в. Хотя новгородская традиция выражена достаточно отчетливо, нельзя не заметить своего рода академизм и холодность. Пропорции фигур — приземистые, укороченные, в позах видна тенденция к плоскостному развороту (архангелы слегка поворачивают плечо и голову в сторону зрителя), между фигурами сделаны большие интервалы, изолирующие их друг от друга, контуры замкнуты, позы статичны.

        В чине 1438 г. обнаруживается в результате совсем иная концепция деисусного ряда, чем в московских иконостасах первой половины XV в.: это торжественное предстояние перед Спасом, образ которого решен в строгих интонациях Христа Пантократора. Между тем в московских ансамблях мы видим плавное ритмическое движение, объединяющее своим с. 77
с. 78¦ спокойным и утонченным ритмом всех участников; во всех персонажах, начиная со «всемилостивого» Спаса, выявляется настроение тихой сосредоточенности и добросердечия.

        Обращение к классике носило в новгородской иконописи XV в., очевидно, эпизодический характер (хотя процесс был, наверное, шире, чем можно себе представить по единичным сохранившимся произведениям). Активное звучание классических мотивов, движение «неоклассицизма» возобновляется в середине — второй половине XV в., См. кат. № 30 начиная с праздников из Волотова, и не прекращается вплоть до конца столетия¹⁶⁷.

        Неоклассические импульсы, полученные новгородской иконописью в первой половине XV в. (возможно, именно в 1430-х годах), были впитаны местной традицией, пронизаны чисто местными основами. Главные произведения эпохи Евфимия II наполнены характерно новгородской энергией, внутренней напряженностью и острой выразительностью.

Шитье.
Пучежская плащаница, 1441 г.

        Среди памятников новгородского шитья середины XV в. выделяется Пучежская плащаница 1441 г. Ее иконографический извод такой же, как в московских, чем лишний раз подтверждается общность развития русского искусства XV в., при сохранении специфики местных школ. Основной состав сохранившихся от XIII — первой половины XV в. плащаниц — греческих, южнославянских, румынских — делится на два типа. В одном — к нему относится наибольшая часть произведений — подчеркивается символический, догматический смысл, изображается возлежащий Христос и ангелы¹⁶⁸. Из ранних русских плащаниц такова Шемякина, 1444 г. (Новгородский музей)¹⁶⁹. с. 78
с. 79¦

        Другой тип плащаниц — «исторический», с изображением не только Христа и ангелов, но и Богоматери, Иоанна Богослова, Иосифа Аримафейского, Никодима, святых жен.

• На плащанице XIV в. из Хвосно в Метохии представлена именно такая развитая сцена¹⁷⁰.

Еще два памятника дают более краткий вариант этого извода —

• с Богоматерью и Иоанном Богословом (румынская плащаница 1396 г. из Козии¹⁷¹),
• с Богоматерью и Марией Магдалиной (румынская плащаница игумена Силуяна из монастыря Нямц, 1437–1441 гг.)¹⁷².

Ранние русские плащаницы, кроме Шемякиной, принадлежат именно к такому краткому изводу, с Богоматерью и Иоанном Богословом, к типу, в котором сочетается ясность литургического смысла и конкретность исторического рассказа. Такова и

• Фотиевская плащаница в ГИМ, с монограммой митрополита Фотия¹⁷³.

        Самая ранняя из сохранившихся русских плащаниц — «голубая» в Загорске¹⁷⁴. В ней уже полностью сформировался тот иконографический извод, который господствует в русских плащаницах первой половины XV в. с. 79
с. 80¦ У изголовья Христа на скамье сидит Богоматерь, у ног стоит Иоанн Богослов. Два ангела с рипидами стоят около них, два — за ложем, два коленопреклоненных — перед ложем. Вверху солнце и луна, а также два летящих ангела, по углам символы евангелистов. С небольшими вариациями (наличие или отсутствие храма, Гроба Господня со светильником, свечи внизу) этот тип повторяется в новгородских и московских произведениях.

См. илл. на стр. 72

        Пучежская плащаница 1441 г. — следующая по времени за «голубой» загорской. Повторяя московскую иконографию, она содержит совершенно иной художественный образ. Композиционное отличие состоит прежде всего в том, что на Пучежской плащанице изображение дано не крупным планом, а как бы издали, и вся композиция разреженная, в отличие от насыщенной в загорской плащанице. Это отличие зависит от общих процессов, происходивших в русском искусстве в XV в. Вместо активных, впечатляющих композиций начала столетия мастера, работающие около середины века, предпочитают более спокойные, передающие идеальную гармонию мироздания, создающие впечатление некоторой отрешенности, отчужденности от зрителя¹⁷⁵. Аналогичная особенность композиции — в московской плащанице 1456 г. (Новгородский музей)¹⁷⁶. См. илл. на стр. 77
См. кат. № 8 В новгородских произведениях 1430-х годов — изображениях на створках панагиара 1435 г., в чине 1438 г. — еще сохраняется мощность и плотность композиции.

        Другая особенность Пучежской плащаницы — ее специфически новгородский ритм композиции и рисунка. В «голубой» загорской плащанице настроение тихой, спокойной грусти выражено плавными, широкими линиями рисунка и круговым композиционным ритмом, создающим ощущение медленного вращения. Движение передано распределением форм: в верхней зоне композиции они сосредоточены слева, у головы Христа, а внизу чуть намечено движение вправо. За исключением этих небольших акцентов, формы равномерно размещены в пределах изображения. Между тем в Пучежской плащанице композиция сильно вытянута по горизонтали и резко подчеркнута вертикальная ось, исключающая мотив кругового движения. Изображение строго симметрично, статично. Основной мотив рисунка — крутые дуги. Контуры столь упруги, а вокруг фигур так много свободного фона, что возникает ощущение «ауры» вокруг каждой формы. По оси композиции вверху находится участок свободного фона (новшество эпохи — центром композиции можно сделать не только форму, но и фон), и кажется, что какая-то особая сила не дает летящим по его сторонам ангелам приблизиться друг к другу. В результате главным эмоциональным содержанием становится мужественная скорбь и сдержанная энергия. Ни этим общим настроением, ни ликами с крупными тяжелыми чертами и резко скошенными глазами Пучежская плащаница не похожа на московские плащаницы с их аристократизмом форм и настроением любви и сострадания¹⁷⁷.

Вариации стиля в шитье

        В шитье круга Евфимия II намечается иная тенденция, отличная от той, которую видим в Пучежской плащанице и в ее реплике — Хутынской плащанице, — тенденция к изяществу, к лирической и мягкой трактовке образа. Она сказывается ярче всего См. илл. на стр. 78
См. илл. на стр. 79 в шитом деисусном чине ГТГ, где стройные фигуры даны в изысканных декоративных обрамлениях, а также в плащанице ГРМ. Последнюю надо датировать концом евфимиевского периода, видимо 1450-ми годами, судя по ее плоскостности, силуэтности, обобщенным контурам, хрупким фигурам и ликам (ср. с московской плащаницей 1456 г.). Что касается деисусного чина, то он вызывает живые ассоциации с московским произведением — шитым «Димитрием Солунским» из чина в рост, в Оружейной палате, относимым к первой четверти с. 80
с. 81¦ XV в.¹⁷⁸ В московском памятнике применена та же техника «живописного» шитья с разноцветными тенями и бликами, которая впоследствии станет отличительной особенностью новгородских произведений XV в. Шитый чин ГТГ, с его весомыми, рельефными фигурами и контрастными цветовыми сочетаниями, принадлежит, несомненно, новгородскому искусству¹⁷⁹.

«Четырехчастная» икона, из Георгиевской церкви в Новгороде,
кат. № 11

        Памятники шитья характеризуют тот обширный художественный круг, в котором было создано центральное произведение новгородской иконописи эпохи Евфимия II — «четырехчастная» икона из Георгиевской церкви (ГРМ). Эта икона вобрала в себя опыт самых утонченных течений новгородской живописи, включая фрески Сковородского монастыря, и в первую очередь — виртуозную точность и скупую красоту линии, активность и контрастность сияющих красок. Каждое клеймо ее наполнено такой пластической энергией, что невольно хочется отнести «четырехчастную» к более ранней эпохе, к началу XV в. Однако разреженная композиция всей иконы и каждого из четырех клейм, изящество форм и удлиненность пропорций фигур, зданий, горок, богатый и изощренный линейный ритм, открытый плоскостной цвет — заливка определенного участка ярким локальным цветом, без цветных рефлексов — все это создает совсем иную художественную структуру, чем, например, в «Покрове» из собрания А. В. Морозова, с его массивностью и уплотненностью форм.

        В «четырехчастной» иконе — условные миндалевидные фигурки с маленькими головами и ногами, но с расширенными торсами; постановка их неустойчива, и, несмотря на известную глубину полоски позема, ноги как бы соскальзывают с нее, а также со скал и подножий (ступни ног изображены почти сверху, а не в профиль). Правда, в «четырехчастной» иконе некоторая пространственность присутствует: глубина передана расположением и рельефом фигур, ракурсами горок, зданий, стола и престола, седалищ Иоанна и Прохора. Но пространственный слой очень неглубок. Он так же относится к пространству в произведениях XIV в., как тоненькие и узкие здания в «Сретении» к мощной архитектуре в произведениях XIV в. Пространственный слой обладает в «четырехчастной» своеобразной выпуклостью: он наиболее глубок в средней зоне каждого клейма, внизу же и вверху изображение наиболее плоскостно. Своей малой глубинностью, легкостью и невесомостью форм, красотой линии, даже формами архитектурных кулис, небольших и сухоньких, лишь намеком обозначающих место действия, обилием абстрактного золотого фона «четырехчастная» икона вызывает отдаленные ассоциации с произведениями XII в. комниновской поры. В этой иконе использованы мотивы палеологовского искусства, но ликвидирована их «материальность», усилен их чисто духовный смысл и еще более условный характер, подобно тому как византийские художники XII в. спиритуализовали, делали невесомыми те мотивы, которые столь пластично передавались их предшественниками.

        Интересно отметить сходство палат с такими же стройными зданиями, скупо прорезанными узкими проемами, в московских иконах «Сретение» с. 81
с. 82¦ в собрании П. Д. Корина и «Омовение ног» из собрания Н. П. Лихачева в ГРМ, — иконами, которые Г. В. Попов справедливо относит к середине XV в. — ко времени, которым следует датировать и «четырехчастную» икону¹⁸⁰.

        Все четыре композиции строятся по принципу симметрии, причем в «Троице» и «Сретении», где позволяет иконографический извод, эта симметрия зеркальная. В центре каждой сцены выявлена вертикальная ось, а с обеих сторон — дугообразные силуэты склоненных фигур. Если в московских произведениях выявляется плавное движение по кругу, то в новгородской иконе — скорее упругий эллипс, сдерживающий движение.

        Энергия линий поддерживается активностью колорита, яркого и вместе с тем изысканного, основанного на благородном сочетании зеленых (теплого и холодного оттенка) одежд с золотом фона и оживленного пятнами киновари. В этой иконе воплощены все формальные достижения новгородского искусства XV в., с его энергичными пружинными линиями и цветовыми контрастами. Вспоминаются слова Л. Ф. Жегина, отмечавшего в новгородских иконах «активный, полыхающий цвет, отчетливый, решительный контур, напряженную поверхность изображений, напоминающую поверхность полированных камней или минералов»¹⁸¹. Краски «четырехчастной» иконы действительно напоминают минералы (бирюзу, малахит) или минералами являются.

        Лики не несут в иконе активной духовной нагрузки, образ создается общим линейно-цветовым строем. Видимо, в сложении этой особенности сыграли роль явления общерусской художественной эволюции: от искусства лика, от духовного портрета — к выразительности обобщенного композиционного ритма. В московской живописи этот процесс иллюстрируется различием между произведениями рублевской поры и такими иконами, как «Рождество Христово» из Звенигорода и «Вознесение» из собрания С. П. Рябушинского¹⁸².

        По-новому трактованы в иконе не только формальные моменты, но и образ каждой сцены. Ничто не подчеркнуто чрезмерно, нигде нет усиленных акцентов, нажима, столь часто встречавшегося в новгородской иконописи. В «Воскрешении Лазаря» Христос изображен не как торжествующий Пантократор или вдохновенный чудотворец, а как учитель, пришедший вместе с апостолами. Источником ритмических импульсов, пронизывающих композицию, является не только изображение благословляющей руки Христа, но и фигура Лазаря.

        В «Троице» и «Сретении» присутствует мотив предстояния, поклонения, торжественного обряда, издавна варьирующийся в новгородской иконописи. Однако позы персонажей, предстоящих перед центральным ангелом «Троицы» и младенцем в «Сретении», — не скованные, не продиктованные давящей высшей волей, а естественные и гармоничные, согласованные с внутренним побуждением. В фигуре Иоанна Богослова в последнем клейме содержится доля драматизма, идущего от традиций предшествующего столетия, однако силуэты имеют мягкие, спокойные очертания.

        В каждой сцене передано состояние созерцания, в которое погружены все участники, как бы прислушивающиеся к открывающейся им благодати и глубоко переживающие ее, передано чувство благоговения, ими испытываемое. Это выражено силуэтами чуть склоненных фигур, композиционными интервалами и направляющими взгляд зрителя линиями, которые выделяют идейный и смысловой центр сцены. Новгородская икона обладает, в отличие от московских памятников, остротой, интенсивностью, энергией в передаче чувства. Ее контуры — «пружинные», тогда как в московских с. 82
с. 83¦ иконах — «текучие»; краски — контрастные, тогда как в московских памятниках — сгармонированные. Но путь стилистического и образного развития, отразившийся в «четырехчастной» иконе ГРМ, сходен с московским, ведет в сходном направлении.

        В иконе из Георгиевской церкви важно выделить не только стабильные черты, исконно существующие приемы местных «писем», но и то новое, что связывает новгородскую икону со всем русским искусством, с духовной ситуацией Руси той эпохи. «Прозрачная» композиция, сияющий колорит и тонкая поэтичность иконы воплощает настроения XV в., представление об идеальном мире, его совершенстве и благоустроенности.

«Георгий», «Димитрий», из собрания А. М. и А. В. Мараевых,
кат. № 13
См. илл. на стр. 221

        Две маленькие иконки из собрания Мараевых — «Георгий» и «Димитрий» (ГТГ) — восходят с точки зрения иконографии, и отчасти образа, к многочисленным изображениям юных воинов в византийском и южнославянском искусстве конца XIV — начала XV в., где хрупкость и изящество фигур контрастирует с обилием доспехов и вооружения. В конечном итоге в подобных изображениях возрождаются византийские образы раннего XIV в., такие, как юные воины во фресках Кахрие Джами, держащиеся с таким достоинством и значительные не столько благодаря своей физической силе, сколько благодаря своей юности, хрупкости и душевному благородству.

См. кат. № 11

        Иконки принадлежат к тому же художественному потоку, что и «четырехчастная» икона из Георгиевской церкви, но исполнены в упрощенной, пастозной, размашистой манере и несут в себе меньше пластической энергии. Неустойчивые, танцующие фигурки дальше от классических прототипов, в них ощутима скорописная условность.

«Покров», из собрания А. И. Анисимова,
кат. № 10

        Наряду с описанными течениями, восходящими в той или иной мере к классическим нормам, в первой половине — середине XV в. в новгородской иконописи продолжали свое существование и экспрессивно-пластические тенденции. В «Покрове» из собрания А. И. Анисимова (ГТГ), сохранившемся лишь в виде фрагмента, мы угадываем нагруженную композицию, видим широкое, крупное письмо, взволнованные лики со скошенными глазками. Эти признаки позволяют с уверенностью связать икону с низовой, «посадской» мастерской.

«Знамение от иконы Богородицы», из с. Курицкое,
кат. № 12

        Стилистические истоки «Знамения от иконы Богородицы» из с. Курицкое (ГТГ) более сложны. Лики в этой иконе исполнены живописно и свободно, хотя и не столь размашисто, как в «Покрове» из собрания А. И. Анисимова. Икона написана более тонко, мелко: это зависит, вероятно, и от несколько более позднего времени ее создания, и от того, что мастера экспрессивно-пластического направления, в том числе художник, написавший икону из с. Курицкое, опирались на опыт ведущих новгородских иконописцев. Икона из с. Курицкое имеет много общего с «четырехчастной»: разреженная композиция, каллиграфичность рисунка, легкость и суховатость форм, небольшая, но ощутимая глубина пространства, изящные узкие здания, своим объемом и ракурсами отвечающие умеренным масштабам пространственного слоя. Привлекает живость и свобода рисунка: здания нарисованы нерегулярно, чуть косо, в чем ощущается движение руки художника.

        Передача условного, небольшого, но достаточно выявленного пространства, как это видим в «Знамении от иконы Богородицы» ГТГ, свойственно произведениям первой половины и середины XV в. Где-то на протяжении второй половины столетия происходит перелом в трактовке объема и глубины. В рассматриваемой иконе известная пространственность достигается относительно невысоким поземом, который дает ощущение полоски земли, уходящей вдаль, в резком перспективном сокращении; таким изображением групп, когда фигуры, закрывая одна другую, все же достаточно убедительно передают глубину; наконец, рисунком архитектуры. Важна и такая деталь, как подножие выносной иконы в верхнем ярусе, нарисованное перспективно и в значительной степени задающее тон всему художественному пространству иконы. с. 83
с. 84¦

См. кат. № 18

        Несколько позднее исполнена икона с тем же сюжетом в Новгородском музее: здесь поземы высокие, «вздыбленные», группы как бы сплющенные, не уходящие в глубину, так как изображены лишь фигуры первого плана, остальные же даны общим темным пятном. Поучительно сравнить изображение послов в среднем ярусе той и другой иконы. В иконе ГТГ это две группы, состоящие из закрывающих друг друга фигур, они построены с учетом некоторой пространственной глубины. Между тем в иконе Новгородского музея каждая группа из трех всадников развернута в плоскости, всадники выезжают один из-за другого, дабы быть показанными зрителю. Интересно, что в нижнем ярусе иконы ГТГ фигуры всадников тоже развернуты в плоскости, отчего и весь регистр выглядит наименее пространственным.

        Характерна и архитектура. В иконе Новгородского музея она, в отличие от иконы ГТГ, не организует пространства и имеет лишь сюжетный и декоративный смысл. В верхнем ярусе слева изображение Детинца дробное, справа рисунок церкви Спаса — плоскостной, а башня в двух нижних регистрах нарисована столь условно, что неясно направление ее выступа — от левой плоскости вперед, к зрителю, или, наоборот, в глубину.

        Архитектурные мотивы в иконе ГТГ содержат в себе реминисценции каких-то ранних образцов. Это и базилика, символизирующая храм Спаса на Ильине и представляющая типично палеологовский мотив, и изображение Софийского собора: оно имеет реальную основу (пятиглавый храм, от которого в профиль видны три главы и четвертая — над лестничной башней) и вместе с тем живо напоминает См. илл. на стр. 219 кулисы миниатюр жития Бориса и Глеба в Сильвестровском сборнике XIV в.¹⁸³ Видимо, местная новгородская традиция, а также память о мотивах искусства XIV в., на которые опирался мастер иконы, были еще свежи и живы во время создания произведения.

        Перечисленные особенности заставляют видеть стилистические истоки иконы ГТГ в искусстве первой половины XV в., а иконы Новгородского музея — в искусстве середины — второй половины столетия. Некоторые основания для ранней датировки иконы ГТГ дает и живописная трактовка ликов, и их тип, живо напоминающий лики в псковском «Сошествии во ад» первой половины XV в. в ГТГ¹⁸⁴. Икона «Знамение от иконы Богородицы» из с. Курицкого тяготеет к искусству первой половины XV в.: в ней еще ощутимы законы палеологовского искусства, тогда как в иконе Новгородского музея выступают закономерности местной живописи второй половины столетия.

См. кат. № 11

        Существенно обратить внимание на эмоциональный тон иконы ГТГ. В ней, как и в «четырехчастной» иконе ГРМ, царит настроение тишины и сосредоточенности. Это относится не только к верхнему ярусу, где изображено моление архиепископа Иоанна с причтом и новгородцами перед иконой, а затем процессия, переносящая икону в кремль, но и к двум другим регистрам, где, несмотря на сюжет (битва), показано лишь тихое, плавное движение. Все послы и масса суздальских воинов в среднем ярусе не скачут, а стоят или едут медленным шагом, причем подчеркнута грациозная и спокойная поступь коней. Исход войны как бы предрешен свыше, и все участники событий исполнены спокойствия и гармонии.

        Икона из с. Курицкое, которую можно причислить условно к памятникам евфимьевской поры, замыкает собою цепь произведений второй трети XV в. Силуэты фигур в этой иконе уже не передают естественного строения тела, что особенно заметно в изображениях чуть склонившихся или коленопреклоненных людей в верхнем регистре. Она, видимо, представляет собой далекую реплику какого-то крупного памятника, написанного с. 84
с. 86¦ при Евфимии для Софийского собора или для Знаменской церкви. Вряд ли, однако, можно отнести создание иконы ко времени намного более позднему, чем середина XV в. Против этого говорят не только общие черты с «четырехчастной» иконой и другие отмеченные признаки, но и особенности колорита: сочетание теплых охр с кирпичными, коричневыми и красными оттенками, идущее от колористических традиций XIV в. (ср., например, клейма житийного «Николы» в Новгородском музее, происходящего из Борисоглебской церкви)¹⁸⁵.

Краснофонные иконы.

«Димитрий Солунский», из собрания М. Винклера,
кат. № 15

«Илья Пророк», из собрания И. С. Остроухова,
кат. № 16

«Чудо Георгия о змие», из с. Манихино,
кат. № 17

        Особое место в новгородской иконописи середины XV в. занимают три краснофонных иконы: «Димитрий Солунский» из собрания М. Винклера (Музей икон в Реклингхаузене), «Илья Пророк» из собрания И. С. Остроухова (ГТГ) и «Чудо Георгия о змие» из с. Манихино (ГРМ). Все три иконы — памятники высокого художественного уровня, особенно «Илья Пророк» и «Чудо Георгия о змие». Именно в этих двух произведениях заметно нечто народное, «былинное», та масштабность образа, которая не вмещается в рамки определенного, хронологически ограниченного периода стилистической эволюции. Их образы вобрали в себя глубинные идеалы и поверья, космогонические представления об извечных природных началах. Их художественный язык столь отточен, что произведения нельзя приписать провинциальным, деревенским мастерам (все «деревенские» иконы XV в., происхождение которых устанавливается документально, исполнены гораздо менее уверенно). Вместе с тем их художественная структура отражает, бесспорно, самый почвенный, народный пласт новгородской культуры.

        Степень изученности названных икон неодинакова. «Илья Пророк» известен с дореволюционных времен, он стал для историков искусства как бы эталоном новгородского иконного образа; «Чудо Георгия» открыто в 1937 г.; наконец, «Димитрий Солунский» исследуется советскими авторами лишь с 1970 г. «Димитрия» и «Илью» впервые сопоставил Г. И. Вздорнов¹⁸⁶.

        Письменных сведений, которые помогли бы в датировке этих икон, не сохранилось. Время их создания определяется разными авторами по-разному; В. К. Лаурина в последние годы относит «Чудо Георгия» к концу XV в.¹⁸⁷ Тем не менее есть основания определить эти иконы как памятники именно середины XV в. (по отношению к «Чуду Георгия» можно утверждать это с меньшей уверенностью, говоря лишь о том, к какому времени восходят истоки его стиля).

        Главное, что объединяет все три произведения, — укрупненность образа и обобщенность художественного языка. В их рисунке опущены детали и частности, в колорите даны предельно контрастные сочетания (красные фоны — с чистыми белилами, с зелеными и лимонно-желтыми оттенками. В трактовке ликов, в характере темных широких контуров видны выработанные, испытанные приемы; так, при всем своеобразии иконографических типов, лики Ильи и Димитрия похожи по рисунку черт и системе наложения теней и бликов.

        Разумеется, между названными иконами есть и существенные различия. Обнаруживается эволюция образа от еще академически отточенного в «Димитрии Солунском» к открытому, импульсивному в «Илье Пророке» и «Чуде Георгия».

Роль традиций

        Стиль всех трех икон восходит к решениям русского искусства первой трети XV в., которые среди сохранившихся произведений зачастую представлены не новгородскими, а московскими памятниками. Традиции даны в краснофонных иконах в местной, новгородской интерпретации, причем в  с. 86
с. 88¦ различии икон обнаруживаются ступени постепенной, но активной переработки общерусских норм местной художественной средой.

        Выяснение стилистических истоков и связей в искусстве XV в. всегда затруднено тем, что до нашего времени дошли лишь единичные произведения, лишь островки от некогда существовавших массивов, поэтому следует учитывать условность сопоставлений. В каждой их трех икон использованы такие приемы построения фигуры, рисунка композиции, которые стали типичны для русского искусства именно в XV в. и не характерны для более раннего периода. В «Димитрии Солунском» — это сильно увеличенный контур головы, при мелких чертах лика, — рисунок, См. илл. на стр. 225 вызывающий в памяти изображения св. Лавра во фреске начала XV в. в Успенском соборе в Звенигороде, Луки и Марка в «Страшном суде» росписи Андрея Рублева в Успенском соборе во Владимире, 1408 г., Дамиана в «Козьме и Дамиане» второй четверти XV в. из Дмитрова (Музей имени Андрея Рублева)¹⁸⁸. Лик в «Илье Пророке» часто сопоставляют с ликом в «Отечестве» из собрания М. П. Боткина (ГТГ)¹⁸⁹, однако сходство между ними лишь внешнее, физиономическое: лик в «Отечестве» имеет крупные, рельефные черты, в нем подчеркнута пластика, тогда как в «Илье Пророке» выявлены линия, общий абрис, связь фигуры с фоном, а не ее рельефность. В этом плане аналогию «Илье Пророку» составляет не «Отечество», решенное еще в системе XIV в., а Авраам во фреске Даниила Черного в Успенском соборе во Владимире, 1408 г.¹⁹⁰ Эти сопоставления показывают, что из двух точек зрения относительно датировки «Ильи Пророка» справедлива та, согласно которой он создан в XV в., а не та, по которой его следует отнести к XIV в.

        В «Чуде Георгия о змие» круг стилистических истоков рисуется наименее четко, ибо эта икона принадлежит к особенно глубоким пластам фольклорной новгородской иконописи. Способ координации фигуры всадника с пейзажем, условное пространство, еще ощутимое в рисунке горок, позволяют, кажется, связать истоки стиля этой иконы с искусством первой половины XV в., а не более позднего времени. К памятникам той же эпохи заставляют обратиться и некоторые детали «Чуда Георгия»: лик Георгия по типу и приему письма См. кат. № 10 напоминает лик ангела в «Покрове» из собрания А. И. Анисимова (ГТГ), а рисунок развевающегося плаща, орнаментальный, но еще объемный, — рисунок одежд архангела Гавриила из «Благовещения» во фреске Сковородского монастыря, начала XV в.¹⁹¹

        Художественный строй всех трех икон определен местной глубинной традицией, активно впитавшей импульсы искусства первой трети XV в. В обобщенности форм, декоративной звонкости цвета, лаконичности языка и энергии воздействия этих икон на зрителя живет яркое воспоминание о народной иконописи второй половины XIII — первой половины XIV в., типа «Иоанна Лествичника с Георгием и Власием» (ГРМ), житийного «Николы» из Озерева (ГРМ), «Николы» из с. Передки (Гос. Эрмитаж)¹⁹². Почвенное местное художественное начало выступает теперь в новом обличье, пройдя сквозь опыт палеологовской эпохи в целом и этапа первой трети XV в. в том числе, обретя гибкость линии, слитность форм и новую ритмичность построения.

        Три краснофонные иконы позволяют обнаружить важную закономерность художественной эволюции народного пласта новгородской иконописи. Как уже отмечалось, в первой трети XV в. в этом художественном слое разрабатываются очень ранние стилистические мотивы, идущие от XIV в. с. 88
с. 89¦ См. кат. № 6 (а в «Евангельских сценах» — даже от рубежа XIII–XIV в.). Между тем во второй трети XV в. народные иконописцы обращаются к мотивам, более близким по времени, однако, не к современным, а к несколько более ранним, приблизительно первой трети столетия.

        То обстоятельство, что иконопись народного слоя в тот или иной период опирается на стилистические течения несколько более раннего этапа, объясняется консервативностью этого художественного пласта, его приверженностью к глубоко усвоенным, испытанным стилевым формам. Важно подчеркнуть не столько «отставание» внешних стилистических признаков, сколько факт эволюции, переживаемой низовыми уровнями новгородского искусства. Это культура по-своему развивающаяся, не монотонная, воплощающая древние идеалы в новых обличьях. с. 89
 ¦