Андрей Рублев

В этой главе: Время Рублева • Рублев и современная ему культура • Художественная ценность творчества Рублева • Средневековая символика • Эстетика Рублева • Живописные средства • Целостность образа и пропорции • Рублев и итальянская живопись • Историческое место Рублева • Феофан и Рублев • Искусство Рублева в наши дни

     В Древней Руси нечасто прославляли большого художника. И тем не менее имя Рублева было окружено всеобщим признанием и почетом. Оно стало почти нарицательным для обозначения подлинного художника. Признание Рублева было вместе с тем признанием искусства. О Рублеве не говорили, что его произведения созданы им при участии небесных сил. Им не приписывали чудотворной силы. В произведениях Рублева люди не искали изображений ни современников, ни современных событий, в частности боевых подвигов русского воинства. И вместе с тем, люди угадывали в его работах ни с чем не сравнимое очарование, которое составляет удел только созданий гениев. Гордились Рублевым, ценили его шедевры, радовались тому, что владели ими, и через него приобщались к высокому художественному созерцанию. Своим искусством Рублев поднимал человека.

     Вспоминая суровое время, когда жил и творил Рублев, нельзя не удивляться тому, что ему удалось создать такое высокое и совершенное искусство. Между тем в его возникновении и позднее в его гибели была своя историческая закономерность. Борьба с наступавшими с Востока монголами, с кочевниками, со степью требовала от русского народа огромного напряжения физических и моральных сил. Порождением этого морального подъема и было искусство того времени. Существовало много причин, почему эти силы смогли найти себе выражение в искусстве. Ради победы над врагами требовалось тогда преодоление розни, необходима была готовность подчиниться единой власти, и хотя Москва уже в те годы прибегала к насилию, грешила эгоизмом, она  с. 129 
 с. 130 ¦ выражала духовные стремления всего народа. Через Византию Древняя Русь была приобщена к богатому наследию античности, русский народ накопил свой собственный жизненный опыт. Как в сфере религиозной, так и художественной тогда еще не было строгой регламентации. Художники пользовались свободой, и потому русский гений мог подняться на большую высоту, русская иконопись заняла первое место в Восточной Европе. Золотой век русской живописи продолжался вплоть до Дионисия и создателя иконы «Апокалипсис» кремлевского мастера, верных продолжателей Рублева.

     Перелом наступает в середине XVI века, когда Москва становится оплотом самодержавия, деспотизма восточного типа⁴². Нельзя сказать, что это было всего лишь новая стилевая фаза равноправная предыдущей. Наступает трагический конец тому, что составляло достояние искусства Рублева и Дионисия. Стоглавый собор поставил имя Рублева на своем знамени, и слишком доверчивые историки признают в этом историческую преемственность. По сути же дела сама канонизация Рублева и его шедевра противоречат духу его искусства, творческой свободе и вдохновению, к которым призывал он.

     Русские люди шли на борьбу под стяги Димитрия, чтобы сломить силу монголов, и никто не мог предвидеть тогда, что Москва станет оплотом самодержавия, что на смену татарскому игу придет крепостничество, что в жизни церкви, как и в государстве, восторжествует полицейский режим, царские власти подчинят себе искусство, будут навязывать художникам свои программы, сведут их роль к роли иллюстраторов, что на смену творчества гениев придет мастеровитость, ремесло посредственностей. И если в искусстве что-то и сохранится живое и поэтичное, то лишь вопреки всему тому, что делалось властями. За все время, до полного исчезновения древнерусской живописи при Петре, в ней не было ни одного мастера, равного Рублеву и Дионисию.

     Нужно отдать себе в этом отчет для того, чтобы понять, почему искусство Рублева не стало началом длительного развития. Оно было порождением короткого просвета в исторической трагедии народа. Он воспользовался недолгой творческой свободой, чтобы в созданиях гения высказать самые заветные свои представления о мире, о человеке и о красоте, свои мечты и идеалы. Об этом мимолетном сновидении могли лишь догадываться художественные гении России последующего времени.

     Рублев жил в то время, когда русское общество строго подчинялось иерархическому порядку, который давал о себе знать решительно во всем, в том числе и в искусстве. Многих людей той поры тяготило неравенство между высшими и низшими слоями общества. Создатель Троицкой лавры Сергий в своей полной лишений трудовой жизни и в одежде походил на простого крестьянина. Его современники нередко вспоминали о том, что все люди знатные и простые — дети Адама.

     Каждый большой художник того времени вынужден был работать по заказу социальных верхов. Заказчиками Рублева был великий князь Василий Дмитриевич, настоятель Троицкого монастыря Никон,  с. 130 
 с. 131 ¦ возможно, еще князь Юрий Звенигородский. Лишь у этих людей в руках были средства для создания значительных и крупных памятников искусства. И это непреодолимо приводило к тому, что искусство становилось привилегией социальной верхушки.

     Можно представить себе, что крестьянин, воспитанный на «примитивах» Северных писем, удивился бы в рублевской «Троице» отсутствию патриарха Авраама и Сарры. В «Страшном суде» Рублева его смущало бы то, что звук ангельских труб не вызывает у воскресших того страха, о котором говорится в народных духовных стихах. И с другой стороны, для Рублева и для людей его круга в иконах крестьянских мастеров отталкивало проявление грубости, дикого фанатизма. Между тем большинство икон, которые тогда бытовали на Руси, в частности икон явленных и почитаемых, были «не рублевскими» по духу и по характеру.

     В сущности, и между новгородской школой и Рублевым имелись значительные расхождения. «Троица» так называемой «Четырехчастной иконы» из церкви Иоанна в Новгороде (ГРМ) — изображение явления людям могучего огромного божества в сопровождении покорных его воле спутников. В новгородской иконе нет и следа «троичной гармонии» мира, в ней преобладает иерархия, пирамидальная композиция, подчинение меньшего большему, и только яркая, пестрая ее раскраска лишают икону устрашающей силы идола.

     Видимо, расхождения между Рублевым и искусством общественных низов были тогда исторической необходимостью. Это не значит, что одно течение домогалось преобладания над другим и вытесняло другое. Идеологическая и политическая борьба переносится в искусство только значительно позднее, в XVI–XVII веках, когда сама иконопись теряет признаки искусства. Во времена Рублева и Дионисия мы не знаем случая прямого вмешательства властей в жизнь искусства, и потому, если антагонизм между направлениями и существовал, он не переходил в открытую борьбу. Поистине то время было благоприятно для того, чтобы существовало искусство народных мастеров и чтобы над ними могло высоко подняться вдохновенное творчество Рублева.

     Необразованному «простецу» было, конечно, недоступно все богатство духовных ценностей, которое Рублев вложил в свой шедевр, но он не мог оставаться равнодушным к непостижимой красоте и красочности иконы⁴³. Через них ему доставалось что-то от щедрот великого мастера. С другой стороны, сам этот мастер с высоты своей гениальности мог радостно взирать на наивную прелесть икон-лубков, как это делал и Микеланджело, о котором известно, что он дружил с простым богомазом, «мадоннеро».

     Иконы и росписи Рублева были предназначены для украшения храмов. Темы его живописи заимствованы из священного писания, произведения его как бы молча участвовали в православном богослужении.

     Конечно, Рублев служил своим искусством тому, во что он свято верил, и эта вера переполняла его и вдохновляла его на творческий подвиг. Но этим одним не определяется сущность того, что возникало  с. 131 
 с. 132 ¦ в его руках. Своим искусством Рублев служил церкви, и вместе с тем, он всегда оставался художником, художественным гением. Много других рядовых мастеров, как и он, признавали догматы церкви, благочестиво соблюдали обряды, лишь ему было дано — и это нас занимает больше всего — то, что его отличает от рядового иконописца: великое прозрение, проникновение в мир человеческого духа. Его искусство, как вдохновенная песнь, как волнующее видение, как пророчество. Ему открыта была правда, представление о судьбе человека, его добре и красоте. Ценность Рублева не в том, что своей кистью, красками он передал то, что до него словами уже высказали отцы церкви. Рублев выразил в живописи то, чего не выразил и даже не помыслил никто другой до него. Каждая икона его — это торжественный гимн, это похвала, это молитва. Не существует таких слов, таких текстов и даже песнопений, которые могли бы сделать излишними то, что нас и доныне покоряет в созданиях Рублева.

     Древние греки признавали, что Фидий, не меньше чем Гомер и Гесиод, создал представление об олимпийском Зевсе. Нечто подобное можно сказать и о Рублеве, о его «Троице», о его «Страшном суде» во Владимире.

     В своем искусстве Рублев касался всего того, что по взглядам его времени должно составлять предмет искусства: мира небесного и земного, божественного и человеческого. И в своем отношении к этим сферам он обнаруживает черты, которые отличают его от других художников.

     Небесное для него высоко, но нельзя сказать, что оно непостижимо. Оно открывается человеку не столько в состоянии исступления, сколько в тихом созерцании. Оно как просвет за непроницаемой массой туч. Он ясно видит красоту небесного и верит в возможность восхождения к ней по ступеням совершенства, и это переполняет его надеждой. Он вовсе не отворачивается от него, не впадает в отчаяние, не страшится греха, не борется с ним самоистязанием. Между небесным и земным, божеством и естеством нет непроходимой пропасти. Они способны к примирению. Ему незнакомо презрение к миру, к человеческой плоти. Все, что естественно, то невинно — эти слова древнего мыслителя хорошо подходят к его искусству. Мир небесный он населяет образами земного, в земном он видит отблеск небесного света. Самая красота мирского — это подобие благодати. Нельзя сказать, что он сосредоточил все внимание на земном. Но он доверчиво, иногда мимоходом бросает на него взгляд, относится к нему любовно и ласково. Зато все, что относится к преисподней, к царству мрака, не занимает его. Он даже не замечает его.

     Современного человека Рублев очаровал прежде всего своими красками и формами, и потому для него было большой неожиданностью, когда обнаружено было, что в искусстве его, помимо живописных достоинств, большую роль играет символика. Рассмотрение его «Троицы» привело к выводу, что каждый предмет, представленный в ней, имеет и свой подтекст. Старинные тексты и литературные источники помогают  с. 132 
 с. 134 ¦ раскрыть их потаенный смысл. В силу этого искусство Рублева было отнесено в разряд средневековой символики, и этим проведена резкая грань между Рублевым и Ренессансом.

     Но слово символика недостаточно для понимания художественного языка Рублева и его отличий от средневекового Запада. Там, вплоть до Ренессанса, преобладал аллегорический язык⁴⁴. Каждый предмет имел свой определенный ключ: собака — значила верность, овца — невинность, гвоздика — супружество, виноградарь — месяц март, лев — Христос, единорог — Богоматерь, скелет — смерть и так далее. Каждая аллегория имела свою разгадку, и разгадка эта лежала вне нее. У Рублева можно найти элементы аллегории, но самое существенное у него — символы. Изображение у него не только воспроизводит определенный предмет, помимо этого в нем самом заключен еще второй, более широкий смысл, который раскрывается в процессе созерцания образа. Символ не так ограничен, как аллегория, порой менее отчетлив, чем она, зато он может получить широкое значение, ведет внимание зрителя к самой сущности вещей. В аллегориях больше участвует рассудок, в символах — больше фантазии.

     В искусстве Рублева преобладает символ, и это дает ему такую глубину. Круг в живописи Рублева всегда имел большое значение, но его невозможно свести к одному ключу. Он и солнце, и вечность, и единство, и рай, и любовь, и еще многое другое. Краски также имели каждая свое известное значение: белая — свет, красная — пламя, зеленая — юность и тому подобное. Помимо условного значения краски Рублева, особенно его любимой голубец, непосредственно действуют на взгляд и вызывают соответствующие чувства. В каждом произведении в зависимости от контекста его роль может быть различной.

     Говоря об эстетике Рублева, необходимо помнить о том, что в его среде были известны труды позднеантичных мыслителей, в частности сочинения Псевдо-Дионисия Ареопагита. Вряд ли они имели решающее значение в формировании его воззрений. Однако знакомство с ними могло служить ему опорой в том, что он сам как художник искал в искусстве.

     Большинство современников Рублева покорно, почти механически «списывали» иконографические каноны. Между тем, Рублев стремился к творчеству как постижению истины, в зримых формах действительности он угадывал тайны мироздания, и потому в учении Псевдо-Дионисия его должна была привлечь уверенность в том, что незримое познается через зримое, что красота сотворенная есть отражение красоты несотворенной, что на вещи земные падает небесный свет. Ему близко было и то, что Псевдо-Дионисий признавал, что в мире существует движение и покой, разделение и единение, влечение к другому и к себе. Рублев смог придать иконописи глубокий философский смысл, так как у него в согласии с Псевдо-Дионисием каждый предмет имеет помимо прямого еще иносказательный смысл: чаша на столе — смертная чаша, трапеза — престол, гора — возвышенность духа, крылья — паренье  с. 134 
 с. 135 ¦ в небе и так далее. Он не стремился к точному воспроизведению предмета и ограничивался «несходными подобиями», метафорическими образами, которые помогают постигнуть связь явлений.

     Наследие неоплатонизма помогало художнику преодолеть зависимость от буквы писания, от непреложных догм. Оно поднимало его как творца, утверждало его способность касаться в искусстве последних вопросов мироздания. Оно вселяло в него уверенность, что искусство открывает глаза на мир сущностей.

     Рублев никогда не стремился в живописи к обманчивому впечатлению жизни, он даже не помышлял о том, чтобы его идеальные образы можно было принять за действительность, и в этом он был далек не только от художников Запада, но и от византийских мастеров. Вместе с тем, ему было чуждо стремление к чему-то небывалому, невероятному, сказочному, фантастическому. Его целью было нечто совершенное и возвышенное, при этом представленное таким образом, чтобы оно не казалось недостижимым. Во взгляде на мир Рублева было много любви, отзывчивости и ласки. Этим объясняется, что в его искусстве находят себе доступ мотивы и образы, прямо заимствованные из реального мира, вроде печально поникшего деревца, улыбающегося лица трубящего ангела, изящной руки ангела справа в «Троице», красок ясного летнего дня, образов животных, в частности образ добродушного косолапого медведя-Мишки.

     Больше всего жизненности у Рублева в понимании им органического строения форм, в передаче движения человеческой фигуры. Здесь можно вспомнить слова Гегеля об искусстве: «Предметы пленяют нас в нем не потому, что они естественны, а потому что они так естественно переданы». Феофан в своих новгородских фресках завоевал свободу жесту художника. Контуры и блики у него резкие, как удары, напряженные, страстные. В работах Рублева темп исполнения более медленный и соответственно этому в его контурах больше плавности и гибкости. Прелесть головы ангела Звенигородского чина не только в соразмерности его черт, но еще и в том, что мы угадываем: эти черты, тонкий контур носа, а также три дуги — очертание бровей и глазниц и ресниц легко и естественно положены кистью художника.

     Среди живописных средств Рублева контур играл немаловажную роль. Контур у него никогда не замыкает края предметов, не ограничивает их. Гибкий, текучий ритм контуров позволял ему выразить свое представление об изменчивости, движении, гибкости человеческих тел, о плавности складок одежды, обо всем трепете жизни. Выделение закругленных линий помогало ему дать выход своему заветному стремлению раскрыть в живом и органическом правильность геометрических тел, и прежде всего их сопричастность к форме круга. Искусство Рублева проникнуто стремлением слить эстетику чувства с эстетикой чисел, красоту свободно льющегося ритма с красотой правильного геометрического тела. При всей своей чуткости к контурам Рублев никогда не отказывается от задачи заставить их служить передаче объема.  с. 135 
 с. 138 ¦

     Целостность образа, соподчиненность его частей — характерная особенность живописи Рублева. В работах его никогда не бросается в глаза деформация форм, чрезмерная вытянутость пропорций. Он ограничивается тем, что облегчает формы, слегка сужает конечности тел. Это заметно уже в его ранних произведениях, сохраняется и позднее и всегда отличает собственноручные работы Рублева от работ его учеников, которые безмерно вытягивали фигуры и этим лишали их органической цельности. Средневековые мастера нередко изображали более крупным то, что является более важным. Преувеличенные глаза византийской иконописи должны повышать духовность человека и, вместе с тем, этим подчеркивается чувственность образа. Рублев действовал иначе. В «Спасе» из Звенигородского чина его черты лица, особенно глаза, нос, губы безмерно уменьшены по сравнению с довольно крупной фигурой. Вместе с тем, его облик становится более одухотворенным, изысканным, тонким.

     В живописном почерке Рублева есть женственная мягкость. Но отточенная четкость форм придает его образам силу и твердость. Искусство Рублева в основе своей очень лирично, но это не лиризм нового времени, в котором личность в поисках прибежища спасается от окружающего мира. Лиризм Рублева — отзывчивость художника к личному в человеке, отзывчивость эта возведена в степень общечеловеческой нормы. Вот почему как монументалист Рублев избежал холодной торжественности, часто присущей работам византийских мастеров.

     Рублев был не только художником — поэтом и мыслителем, но и живописцем-колористом (в этом альбоме делается попытка познакомить читателя с этой малоизвестной стороной его творчества).

     Колорит Рублева поражает не богатством красок, (в этом отношении его превосходит Дионисий), но обилием различных красочных регистров. В иконах Благовещенского собора яркая киноварь применяется в расчете на восприятие небольших икон издали. В пастельных тонах миниатюр Евангелия Хитрово впервые прорывается любовь Рублева к небесной глазури. Видимо, молодой мастер впервые получил в свое распоряжение нежный «голубец», который станет впоследствии его любимым цветом. В владимирских фресках (от времени очень пострадавших) побеждают тончайшие валеры, приглушенные полутона, перламутровые переливы. В иконах Васильевского чина господствуют сильные цельные красочные пятна. Зато что-то от нежности фресок дает о себе знать в розовых, голубых и золотистых тонах Звенигородского чина. Наконец, в «Троице» — новый поворот к чистым открытым краскам, преобладание драгоценного небесно-синего.

     Цвет обладает у Рублева большой силой даже в полутонах, но он никогда не плотен, не предметен, не тяжеловесен. Рублев отказывается от световых бликов, падающих на цвет. Самый цвет излучает у него свет, цвета располагаются по их световой силе, отсюда впечатление световой среды, царящей в его живописи и не допускающей мрака. В рублевском мире цвета и света нам дышится легко и свободно.  с. 138 
 с. 139 ¦

     Краски Рублева прекрасны, нежны и благородны. Но они никогда не звенят, а скорее поют. Они воспринимаются, как выражение чего-то еще более возвышенного, чем они сами. Они открывают нам глаза на нечто невиданное и этим влекут к себе. Символика цвета, о которой говорили мыслители, не имеет решающего значения. Над ее условным языком господствует нечто более общепонятное. Чистые краски и свет выражают духовную красоту. Это обещание, предчувствие райского блаженства.

     Теперь можно решительно отвергнуть мнение, согласно которому Рублев был обязан своими успехами знакомству с итальянской живописью, и в частности с живописью ранних сиенских мастеров. Прямых связей у русских мастеров с Италией в то время не существовало (и это уберегло их от эклектизма, повредившего другим среднеевропейским школам того времени). Сходство Рублева с Симоне Мартини и Дуччо объясняется тем, что все они исходили из одной и той же традиции. На Западе в то время развитие художественной культуры было сложным, разветвленным и противоречивым. В Италии преобладало тяготение к античному наследию, преимущественно к римскому искусству, единственно доступному в то время художникам-гуманистам. Наоборот, в Нидерландах и в других примыкавших к ним странах сильнее сохранялись традиции готики. И там и здесь искусство развивалось под знаменем пробудившегося интереса к человеку, обращения к земному миру, стремления к его воссозданию.

     Основа Рублева — не научное познание, а художественное созерцание, самоуглубленность, способность проникать в глубь вещей, воспринимать частности, не теряя целого. В искусстве Рублева проявили себя не столько пытливость ума, сколько потребность сердца, любовное отношение к миру.

     В широком художественном движении своего времени Андрей Рублев занимает особое место. В многоголосом хоре той поры он должен был вывести свою ноту. Русский мастер дал свое решение задачам, которые стояли и перед другими мастерами, и решение это было не менее плодотворным, чем то, которому следовали его западные собратья. Там в условиях бурного развития городов, ремесел и торговли торжество человека, успехи в техническом освоении мира пробудили трезвый дух анализа, но порой приводили в философии к рассудочности, в искусстве «к обману зрения», что угрожало цельности художественного мировосприятия. На этом пути многие художники Запада XV века далеко отступили от заветов древности, и потому позднее мастерам высокого Возрождения лишь путем самоограничения удалось приблизиться к благородной строгости древних.

     Для того чтобы определить историческое место Рублева, нужно вспомнить, что его младшим современником был Ян ван Эйк, что «Троица» Рублева такой же шедевр, как законченный несколько позднее знаменитый Гентский алтарь, так называемое «Поклонение агнцу». Нидерландский шедевр подкупает прежде всего широтой охвата реального мира, любовно-проникновенным воспроизведением его мельчайших  с. 139 
 с. 140 ¦ подробностей в сочетании с глубокомысленной символикой целого. Шедевр Рублева, наоборот, покоряет способностью выразить многое в немногом, лаконическим иносказанием, обнимающим весь мир. В этом проявляется приверженность Рублева к античной традиции.

     Правда, многие черты античного искусства остались Рублеву недоступными и прежде всего земная любовь, красота обнаженного тела, развитая пластика форм. И все же поразительное явление! Среди лесов и снегов России, на противоположном полюсе, вдали от солнечной Эллады, руководимый своим безошибочным чутьем Рублев сумел проникнуться ее духом. Гуманисты из-под записей средневековых монахов извлекли из древних пергаментов (так называемых полимсестов) тексты классических авторов. Рублев, минуя знакомые ему византийские перепевы, проник к истокам эллинства, к его чувству меры, к плавности контуров, к мудрому самоограничению и, самое главное, к той цельности образов, которая позднее так часто ускользала даже от самых пламенных поклонников древности. Недаром Рублев в своей «Троице» в неизмеримо большей степени, чем все позднейшие классицисты, «подражавшие» по призыву Винкельмана античным образцам, приблизился к благородной простоте аттических надгробных стел V–IV веков до н. э., в которых в одном только рукопожатии двух склоненных друг к другу фигур выражено столько дружеской солидарности.

     Рублева нередко называют «русским фра Анжелико», так как оба они — художники-монахи, преодолевали средневековый аскетизм и внесли в искусство нотки человечности. Рублева сравнивали и с другими мастерами XIV–XV веков — Симоне Мартини, Бредерламом и Мейстером Франке. В отличие от всех этих мастеров, Рублев не был художником переходной эпохи. Черты двойственности, художественного эклектизма были ему глубоко чужды. Рублев знаменует не поворот в развитии русского искусства, а одну из его замечательных вершин. Вот почему искусство его чарует такой цельностью и совершенством, почему при всей относительности подобных обозначений он может быть назван «русским Рафаэлем».

     Несомненно, что самым крупным мастером, с которым в жизни пришлось столкнуться Рублеву, был Феофан. Ему он был обязан прежде всего высоким представлением об искусстве, верой в творческие силы художника. Это не исключает того, что между ними были глубокие расхождения.

     Произведения Феофана поражают силой творческого напряжения и все же совершенство его живописного письма граничит с виртуозностью. В живописных характеристиках Феофана есть что-то от каллиграфической игры кистью, от готовности поразить, как чудом, смелостью своих умолчаний, быстротой исполнения и мудрой уравновешенностью форм.

     Произведения Рублева также чаруют своим совершенством, но никогда само искусство мастера, безупречность его штриха, меткость ударов кисти не заставляют нас забывать о том, что все это выношено им,  с. 140 
 с. 141 ¦ согрето теплотой его чуткого сердца. Искусство Рублева не менее строго по замыслу и зрело и совершенно по выполнению, но в нем больше мягкости и гибкости, чем у Феофана. Греческий мастер передает как бы одно мгновение, молниеносно запечатленное в его памяти. Рублев предпочитает длительные состояния, ощущение становления, изменчивости, роста. В этом смысле Рублев глубже подходит к пониманию самой сущности жизни.

     Рублев выступил в пору первого творческого подъема своего народа. В его созданиях ясно проступили черты идеала, которому русские люди оставались верны многие века, черты народного характера, которые и впоследствии сказались в русском искусстве и в русской литературе. В западноевропейском искусстве XV века можно найти замечательные образы человека могучего и страстного, мечтательного и решительного. Но такое соединение восторженности и деятельной любви, которое сквозит во взгляде апостола Петра из Успенского собора, было достоянием одного Рублева. В этом он предвосхищает Александра Иванова и Врубеля. В искусстве Возрождения было немало образов пленительной женской красоты и страсти. Рублев в своих ангелах сочетал изящество облика с богатой внутренней жизнью, со способностью погрузиться в себя и отдаться чистому чувству, которым много позднее будут подкупать женские образы наших писателей, вроде Татьяны Пушкина, Лизы Тургенева и героинь Толстого и Достоевского.

     Искусство Рублева вызывает в современном зрителе неподдельное восхищение. Перед его произведениями никто не скажет, что это искусство младенчески-простодушное, как иконы Новгородской, особенно Северной школы. В работах Рублева мы сталкиваемся с большой зрелостью мысли, с высоким совершенством мастерства. Его искусство вобрало в себя огромный опыт многовековой культуры древней Руси и, вместе с тем, сохранило чистосердечие, способное растрогать человеческое сердце. Современному художнику в поисках непосредственности легче понять древнерусский примитив и приблизиться к нему. Искусство Рублева может его восхитить, но следовать ему почти невозможно. В русском искусстве только в некоторых работах Венецианова, Александра Иванова, Петрова-Водкина, Павла Кузнецова, Фаворского звучат нежные рублевские ноты.

     В жизни Рублеву открылось много светлого и отрадного. Успехи народа на пути освобождения, пробуждение в нем нравственных сил не могли не вдохновлять его как чуткого художника. Общая опасность заставляла в то время народ пренебрегать частными интересами и разногласиями и объединять свои усилия под стягом общенациональной независимости. Мысль, способная проникнуть в суть явлений, только еще просыпалась. Но уже явственно говорил голос сердца. То было время, когда в русской культуре слово принадлежало художникам.

     Искусство Рублева принадлежит своему времени, народу, из которого вышел художник. И вместе с тем, в его созданиях сказывается одна драгоценная черта, которая и позднее свойственна была русскому  с. 141 
 с. 142 ¦ искусству. Гений русского народа выступает в «Троице» Рублева освобожденным, очищенным. Универсализм русского искусства порожден был неустанной мыслью лучших умов России о всеобщем и общечеловеческом. Классика рублевских ангелов означает, что они принадлежат не только своему веку и своему народу. Этим объясняется, что человечество приняло его дивные создания и поклонилось его гению.

     За последние годы имя Рублева получило признание не только в нашей стране, которая с полным правом может гордиться тем, что взрастила такого гения, но и за рубежом, хотя там нет его работ и его знают только по воспроизведениям, которые дают лишь отдаленное представление о достоинстве подлинников.

     Чем же Рублев так захватывает нашего современника? Конечно не только своим личным очарованием, счастливым даром колориста, совершенным мастерством, но и доступной ему какой-то высшей правдой в искусстве. Эта правда — нечто совсем иное, чем правдоподобие, сходство с тем, что каждый видит в окружающем его реальном мире. В образах Рублева много небывалого, невиданного, невероятного, несбыточного, и, тем не менее, его мечты, невыполнимые желания, светлые сновидения необходимы человеку, без них ему было бы недоступно великое и возвышенное.  с. 142 
  ¦