Андрей Рублев

В этой главе: Феофан • Мастерство Феофана • Феофан и молодой Рублев • Возвышение Москвы • Древнерусские летописи • Иконопись • Монастыри • Сергий Радонежский • Рублев в Троицком монастыре • Епифаний Премудрый

     Среди греческих художников, прибывших в XIV веке на Русь в поисках применения своего труда и дарования, выделялся замечательный мастер Феофан. Новгородцам, которые издавна проявляли много вкуса в искусстве и не жалели средств на постройку храмов и на их украшение стенописью и «всяческими добротами», удалось заполучить его к себе, прежде чем он поселился в Москве. В Новгороде им был расписан один из крупнейших храмов Торговой стороны — церковь Спаса на Ильине улице. Однако в 1390-х годах он перебирается в Москву, возможно, благодаря стараниям Димитрия Донского, который не жаловал новгородцев за то, что они отстранялись от участия в совместном выступлении русских против монгол и обходился с ними довольно круто. В Москве дарование пришельца развернулось особенно ярко. Ему поручались росписи московских церквей и соборов, а также теремов знатных людей¹. В числе его покровителей был князь Владимир Андреевич, сподвижник Димитрия на Куликовом поле.

      Личность Феофана производила на москвичей не меньшее впечатление, чем его художественные создания. Он писал не в тихом и скромном уединении, как русские мастера того времени. Обычно вокруг него собиралась толпа любопытных и с изумлением взирала на то, как чудесной силой его неутомимой кисти у нее на глазах возникали дивные образы. Пылкий характер южанина вызывал всеобщее восхищение. Москвичей поражало, что во время работы он не стоял на месте, но обычно то подходил вплотную к своему произведению, чтобы положить несколько мазков, то отходил от него на расстояние, чтобы проверить  с. 5 
 с. 6 ¦ издали общее впечатление. Творческий подъем во время работы не мешал ему поддерживать занимательную беседу. В беседах художник обнаруживал обширный жизненный опыт и редкую проницательность ума.

     Особенный интерес москвичей вызывали его рассказы о Царьграде, где он бывал и трудился, в частности рассказы о прославленном царьградском храме св. Софии, о котором большинство москвичей знало только понаслышке. Под впечатлением этих бесед один из просвещеннейших русских писателей того времени, Епифаний, просил Феофана нарисовать ему на бумаге Юстинианов храм со всеми его бесчисленными достопримечательностями и святынями, издавна привлекавшими к себе русских паломников, в том числе с бронзовой конной статуей Юстиниана, стоявшей на площади перед царьградским собором. Однако Феофан указал Епифанию на невыполнимость этой просьбы. Глаз человеческий, по его словам, не в силах охватить и внешний и внутренний вид здания одним взглядом. В рисунке можно передать лишь малую долю необозримого множества впечатлений. «Я тебе некоторую часть напишу.., — утешал он Епифания, — чтобы ты по этому малому нашему изображению и прочее большое мог понять и разуметь»². Видимо, Феофан ограничился изображением нескольких архитектурных мотивов, но представил их таким образом, что они давали представление о величии всего храма в целом. Это решение поразило Епифания своим глубокомыслием. Он называет Феофана «преславным мудрецом, зело философом хитрым».

     Феофан был одним из величайших художников своего времени, художником, который и по прошествии шести столетий производит неотразимое впечатление мощью своих живописных образов, своим вдохновенным мастерством. Какое величавое достоинство сквозит в осанке праотцов и отшельников, которыми он украсил стены новгородского храма! Сколько возвышенного пафоса в их облике, в их суровых взглядах! Длинная, змеящаяся борода Мельхиседека низвергается стремительным потоком. Его окаймленная пышными кудрями голова словно вырастает из могучих плеч. Затененные нахмуренными бровями глаза смотрят проницательно и строго.

88. Феофан Грек. Столпник. 1378. Фреска

     Неменьшей силы выражения достигает Феофан в изображении седобородых отшельников с их суровой отрешенностью от всего земного.

     В Древней Руси принято было представлять себе Авеля скромным и робким юношей, мучеником, невинно пострадавшим от зависти Каина. Авель Феофана могучего сложения, он высоко и гордо держит свою голову, его написанное свободно брошенными бликами лицо как бы излучает энергию, широко раскрытые глаза смотрят прямо и уверенно. Весь облик его выражает доблесть героя. Подобное гиперболическое выражение самосознания человека было в то время чем-то неслыханным и в России и в Западной Европе. Способностью выявлять в искусстве внутренние силы и страсти человека Феофан должен был завоевать сердца.

     Мастерство Феофана вызывало не меньшее изумление, чем его дар воссоздания сильных человеческих характеров. Он выработал  с. 6 
 с. 7 ¦ неповторимо своеобразный живописный почерк. По этой живописной скорописи можно почти всегда отличить его собственные произведения от работ его предшественников и современников. Быстро покрывая фресками стены обширных храмов, он избегал мелочного и сухого выписывания подробностей, зато сохранял в неприкосновенности ощущение того, каким образом они выполнены. Широкой кистью он обычно накладывал основной красно-землистый тон смуглых лиц, так же широко наносил полутона и тени и резкими, более тонкими световыми ударами создавал впечатление выпуклости и рельефа, какого до него еще не достигал ни один византийский и русский мастер. Вблизи выполнение фресок Феофана может показаться небрежным. Издали его широкие мазки сливаются и мерцают, как камешки мозаики, и вместе с тем создают впечатление мощной лепки фигур и лиц и этим повышают ощущение реальности человеческих образов.

     Русских иконописцев удивляло, что греческий мастер творил, не заглядывая в древние прориси, следуя больше всего собственной выдумке и вдохновению. Многие из них принялись снимать копии с его произведений в надежде усердным подражанием овладеть тайной его мастерства. У него были и помощники и ученики. Среди возникших в Москве икон XIV века имеется много таких, которые если и не были созданы самим Феофаном, то несут на себе сильнейший отпечаток его воздействия. Видимо, творчество великого греческого художника отвечало назревшей на Руси потребности в искусстве страстном, драматическом, способном дать выход пробуждавшимся в людях духовным силам³.

     Среди московских мастеров второй половины XIV века семена, брошенные Феофаном, нашли особенно благодатную почву в молодом еще тогда Андрее Рублеве. Возможно, что уже в те годы он выделялся из числа других московских мастеров своим художественным дарованием. Но известность пришла к нему значительно позднее. Выступая вместе с другими, он долгое время должен был уступать место старшим, хотя и менее одаренным товарищам, и потому в летописных записях имя его ставилось на последнем месте. В этом сказалось типичное для воззрений того времени почитание старшинства, хотя на самом деле возрастные различия в искусстве не имеют решающего значения. Впрочем, уже ближайшее потомство внесло свою поправку в эти оценки и из числа всех древнерусских мастеров признало именно его гением.

     Нет оснований считать, что Феофан был учителем и духовным отцом молодого Рублева. Нам известно лишь то, что молодому русскому мастеру пришлось участвовать в одной крупной работе, которую незадолго до смерти возглавил знаменитый грек. Однако и помимо этого сотрудничества, на основании сохранившихся произведений, можно догадаться, что Феофан произвел глубокое впечатление на русского художника. Правда, он не копировал его созданий, редко подражал его живописным приемам, но, видимо, он глубоко вникнул в человеческий смысл его образов, пристально всматривался в каждый штрих его быстрой и безошибочно точной кисти. И это помогло ему вобрать в   с. 7 
 с. 8 ¦ себя и многовековой художественный опыт византийской школы и по достоинству оценить новые искания ее замечательного представителя.

     Надо полагать, что Рублева поражали и яркие, сильные характеры Феофана и глубоко личные нотки в их живописном воссоздании. При всем восхищении, которое в Рублеве должно было вызывать искусство Феофана, видимо, его смущало то, что герои его — отягощенные жизненной мудростью и убеленные сединами старцы — не в состоянии преодолеть внутреннего разлада, что при их постоянной готовности к покаянию и отречению они пребывают во власти гордыни. Его не могло удовлетворить то, что в произведениях Феофана почти не встречается образов безмятежной радости, женственной грации, юношеского чистосердечия. Его тревожило и то, что образы Феофана производят призрачно-зыбкое впечатление, словно они озарены вспышками молнии, им не хватает ласкающей глаз ясности и гармонии форм.

     Есть основания полагать, что Феофан стал мастером, каким мы его знаем по его работам, за время своего пребывания в России и что духовный подъем, на котором находилась тогда наша страна, оказал на него благотворное, хотя и косвенное воздействие. Было замечено, что некоторые черты искусства Феофана находят себе прототипы в более ранних новгородских и псковских фресках, с которыми он мог быть знаком. При всем том Феофан оставался всегда византийцем. Недаром даже после его многолетнего пребывания на Руси его продолжали именовать Гречином. Вот почему и расхождения между двумя мастерами нельзя объяснять лишь различием их характеров и влечений. В них сказалось различие между исторически сложившимися чертами византийской и русской культуры.

     В поисках благоприятных условий для творчества Феофан вынужден был покинуть родину, где уже выступали признаки рокового для ее судьбы и культуры упадка, но на чужбине он должен был чувствовать себя немного отщепенцем. Вместе со своим народом, только вступившим тогда на путь исторической жизни, Рублев жил более цельной, органичной и полной жизнью. Феофан — живой, страстный, подвижный, неизменно испытывал потребность своим искусством убеждать, волновать, доказывать, как искусный ритор, как оратор, как проповедник. Рублев в выражении своих чувств был более сдержан, менее патетичен, порой даже несколько робок. Тот внутренний жар, без которого невозможно творчество, был глубоко запрятан в его сердце, и он тем больше согревал, что никогда не разгорался ярким пламенем. В словесной зарисовке Епифания сохранился беспокойный драматический образ византийского мастера «очима мечуще семо и овамо» (направо и налево). Этому противостоит образ Рублева, «неуклонно взирающего на всечестные иконы, наполняясь радости и светлости»⁴.

     В молодости Рублева на Руси произошли события огромного значения. Если родился он около 1360–1370 годов, то еще молодым человеком мог слышать рассказы о победе, одержанной соединенными силами русских войск над монгольскими полчищами, так называемые  с. 8 
 с. 10 ¦ повести о Мамаевом побоище. В этих повестях по-новому, победно звучали отголоски «Слова о полку Игореве», самой поэтичной из древнерусских воинских песен с ее хватающими за душу нотками печали о судьбе измученной междоусобицами и нашествиями родины. Правда, успех русской рати на Куликовом поле (1380) не сломил татарской мощи и не положил конец зависимости Москвы от Золотой Орды. Но победа Димитрия развеяла славу непобедимости монгол, подняла дух в русских людях и пробудила страну от долгого, мучительного оцепенения.

     Развитие и возвышение Москвы — увлекательная история того, как удельное княжество средней Руси, которое долгое время числилось всего лишь улусом Золотой Орды, благодаря усилиям многих поколений, умелой политике князей, героическим подвигам воинов, а также благодаря многим другим благоприятным обстоятельствам, превратилось в жизненный центр Восточной Европы, как из него возникло могучее государство и великая культура.

     Со школьной скамьи каждому известно, что уже во второй половине XIV века Московское княжество упрочило на Руси свое преобладание. Московские князья при поддержке церкви возглавили наступательную борьбу против монгол. Московские полки вели за собой полки других русских княжеств. Опоясанная белокаменными стенами Москва стала символом защиты общерусских интересов. Политические и военные успехи Москвы были прославлены в летописях и в народных песнях. Эти успехи сопровождались пробуждением и подъемом культуры. В Москве имелись в то время свои очаги просвещения, существовали богатые книгохранилища, были писатели, зодчие, живописцы, искусные ювелиры и золотошвеи. Дошедшие до нас памятники говорят о сложении Московской школы иконописи. Достижения Москвы на поприще просвещения содействовали укреплению ее политического авторитета.

     Ранняя Москва собирала вокруг себя и подчиняла себе не только другие княжеские центры средней Руси. Она собирала также культурные ценности. В 1395 году из Владимира в Москву была торжественно перенесена икона Владимирской Богоматери, это не только подняло значение московского княжества, но и оказало свое воздействие в сфере искусства. В Москве возникает ряд икон, русских вариантов на византийскую тему ласкающей младенца Богоматери. Белокаменные храмы Москвы конца XIV — начала XV века в значительной степени восходят к владимиро-суздальским образцам, чем подчеркивалась преемственность первопрестольной Москвы от великокняжеского Владимира. Московские писатели брали себе в пример памятники письменности домонгольского времени. Московские летописцы включают в своды «Повесть временных лет», в знак того, что в стремлении преодолеть удельную рознь Москва следовала славным заветам Киевского государства.

     Древняя Русь издавна поддерживала тесную связь с Византией. Правда, москвичи вели нескончаемую борьбу с греческим духовенством, стремившимся удержать русскую церковь у себя в подчинении. Однако в делах веры, письменности и художества авторитет Византии  с. 10 
 с. 11 ¦ оставался непререкаем. Русские авторы усердно трудились над переводами с греческого, приобщаясь этим к истокам античной мудрости и поэзии, к тонкостям литературного стиля византийцев. Русские путешественники, побывавшие в Царьграде, восторженно рассказывали о святынях и красотах города. Летописцы сообщают о привозе в Москву византийских икон как о событиях общегосударственного значения.

     Наш современник, даже когда его влечет к себе старина, склонен считать своих предков людьми простодушными и недалекими. Он замечает в них прежде всего то, чего им не хватало с современной точки зрения и обычно не замечает того, чего ему самому не хватает по сравнению с ними. В результате ни один способный разуверить его голос не доходит до него из этого далекого прошлого.

     Мы привыкли представлять себе древних летописцев, как пушкинского Пимена, усердными, но бесхитростными хранителями древних преданий. Историки видят в летописи всего лишь источник информации. Между тем русские летописи — грандиозные создания эпического творчества, в них заключена своя мудрость, своя правда, своя красота. Это проявляется уже в том, как отбираются события, имена, как из мозаики мелких сообщений возникает величественная картина целого. Каждая запись, всегда точная и достоверная, помимо прямого значения заключает в себе свой подтекст, и потому из пестрого калейдоскопа каждодневности в летописях проглядывает представление о жизни народа и его героев, понятия правды и справедливости, вины и возмездия, славы и позора. И какая удивительная простота, ясность и образность языка! Почти никакой риторики, никаких украшений слога. Каждое слово не только нечто обозначает, оно еще и содержит в себе поэтический образ. «Стояли», «сидели», «ставили», «взяли», «сложили крестное целованье», «били челом» — все это и в моральном, переносном смысле и вместе с тем наглядно, зримо, телесно, осязаемо. Мы прямо видим, как люди стоят, стоят все вместе, готовы постоять за себя, стоят стеною, отстаивают и побеждают. И вперемежку с монотонными повторами и перечнями имен рассказы о тревожных небесных знамениях и о моровых поветриях, от которых холодеет кровь. Слой за слоем, как древние иконы, клеть к клети, как крестьянские избы, создавались летописи, веками и поколениями переписывались, сводились, обрастали наслоениями, соединяя в себе память о прошлом, тревоги о настоящем, пророчества о грядущем. Летопись — это народная правда. Иконопись — это народная мечта и поэзия.

     Иконами украшали храмы, их почитали, как святыни, поклонялись им, украшали их золотом, усыпали жемчугом, ценили в них мастерство исполнения. Помимо этого в них находило себе выражение еще нечто иное, потаенное и драгоценное, не называемое, но наглядное, бессловесное, но внятное разумению каждого человека. Слово идеал слишком отдает холодным классицизмом. В слове утопия тоже много рассудочного. Слово лирика — слишком романтично. В мире древнерусской иконописи в отчетливую, зримую форму облечено то, чего не могла  с. 11 
 с. 12 ¦ в себя вместить письменность, догадки о последних тайнах мироздания, о сущности и судьбе человека, то постижение мира, которое на Руси никем не систематизировалось, так как у нас не было схоластики, но непосредственно изливалось в дерзких чертежах, уверенно и безошибочно расцвеченных красками. Без всяких затей, порою почти грубо, но всегда пристрастно оно вынашивалось поколениями и веками, в долгих усилиях сжималось в иконописную формулу и обретало совершеннейшее выражение, ясное и неопровержимое, как решение теоремы. Можно без преувеличения сказать, что для современного человека Древняя Русь отчетливее всего сказала о себе языком красок и линий. Через иконы мы заглядываем в ее самые заветные недра.

     В то время, как Московское княжество для ведения освободительной борьбы собирало вокруг себя боевые силы страны, средоточиями духовной культуры служили на Руси монастыри. В XIV веке число их значительно умножается. Люди покидают насиженные места, оставляют города, уходят в дремучие леса и, основывая монастыри, в нужде и лишениях начинают новую жизнь. Один современник поэтично сравнивал их с древним мудрецом Диогеном. Трава им служила вместо постели, небо вместо крова, луна вместо светильника. Впрочем, в отличие от прославленных кистью Феофана восточных отшельников — мрачных аскетов, в русских чернецах того времени не угасало стремление к практической деятельности. Они умели с топором пробиваться сквозь чащу леса, собирать вокруг своих келий людей, вместе с ними обрабатывать землю. Движение это захватило почти всю среднюю Россию и скоро перекинулось в Заволжье, на Север. Источником его был тот самый Троице-Сергиев монастырь, в котором провел свою молодость Андрей Рублев.

     В укладе Троицкого монастыря еще сохранялись тогда первоначальная простота и невзыскательность. Храмы ставили из дерева, службу совершали при лучинах, писали на бересте. «От праведных трудов своего рукоделия и работы дневную пищу и прочая нужные потребы себе приобретаем», — писал впоследствии один из защитников монастырских традиций. Действительно, в то время вся жизнь обитателей монастырей была заполнена упорным, размеренным трудом. «Кто книги пишет, кто книгам учится, кто рыболовные сети плетет, кто кельи строит. Одни дрова и воду носят в хлебню и поварню, другие хлеб и варево готовят». Такими словами описывает современник жизнь русских монастырей того времени⁵. Их неразрывная слитность с жизнью всей страны сказывалась в том, что в трудное время монах мог сбросить рясу и сесть на ратного коня.

     Впрочем, не следует себе представлять жизнь тогдашних монастырей как безмятежную светлую идиллию. Люди уходили в монастыри, чтобы избавиться от жизненных противоречий, от материальных трудностей, но и за монастырскими стенами они сталкивались с новыми противоречиями и трудностями. Они возникали в самых различных областях жизни и человеческих отношений. В монастырях обычно царил  с. 12 
 с. 14 ¦ строгий трудовой порядок, и это накладывало отпечаток на все, что в них свершалось, оздоровляло атмосферу, приближало общину к нестяжательству. Но знатные и богатые люди ради «спасения души» в мире загробном вносили на помин в монастыри щедрые вклады, дарили села и угодья и своими благочестивыми дарами подрывали основы трудовой монастырской жизни. Эти соблазны были для монахов не менее опасны, чем козни дьявола. Многие русские монастыри отстаивали общность имуществ, киновию, коммунальный порядок, но многих монахов, жаждавших более строгого искуса, привлекало отшельничество, особное житье, что противоречило киновии. В мировоззрении существовали не меньшие противоречия. Были монахи, склонные к религиозному экстазу, к самоуглублению, к так называемой исихии, других больше привлекало соблюдение монашеского устава, красивых церковных обрядов. Были такие, которые изнуряли себя постом и молитвой, были и чуждые фанатизму.

     С подобными противоречиями должен был столкнуться Рублев и на почве искусства. Источники об этом молчат, но об этом можно догадаться по сохранившимся памятникам. Достаточно представить себе строгие, суровые, порой мрачные иконописные лики, которые на Руси в то время преобладали, и мысленно поставить рядом с ними пленительные ангельские лики Рублева с их светозарными красками, и мы почувствуем тогда, каких усилий стоило художнику отстоять свой вдохновенный поэтический мир и изысканный артистизм. Видимо, он должен был сталкиваться с трудностями вроде тех, которые привели Сергия Радонежского (около 1315–1392) к размолвке с братом и к уходу из своего монастыря.

     Нам неизвестно, застал ли Рублев Сергия в живых. Но следы его деятельности были заметны на каждом шагу, память о его «трудолюбивой» и «подвижной» жизни наполняла все существование Троицкого монастыря. Если он даже не был прямым наставником Рублева, то без него нелегко понять сущность искусства Рублева. Сергий не был ни мыслителем, ни богословом, ни проповедником, в первую очередь он был человеком исключительной нравственной чистоты и сердечности. Проницательный ум сочетался в нем с младенческой простотой. «Кроткий душою, твердый верою, смиренный умом», — говорят о нем современники. В то время, когда среди духовенства многие настойчиво и упорно добивались митрополичьего престола, бескорыстие Сергия производило особенно сильное впечатление. Восхищали в нем также цельность характера, верность своим идеалам, преданность призванию в жизни. В те суровые годы, когда люди часто ожесточались, Сергий поражал всех своей «тихостью», готовностью действовать не насилием, а убеждением, своими беседами «о пользе душевной и о мире и о любви». Он не только сплачивал вокруг себя единомышленников, но и умел найти слова для того, чтобы воздействовать на представителей власти и отвратить их от губительных для страны междоусобий. «Делатель» называли его современники, подчеркивая этим то, что в своем  с. 14 
 с. 15 ¦ благочестии он не отворачивался от жизни и от потребностей людей, не ограничивался молитвой, но и стремился делать людям добро. Он разъезжал по городам, примирял враждующих князей, рассылал учеников по отдаленным уголкам русской земли. За двенадцать лет до своей кончины он решился благословить московского князя на открытое столкновение с татарами, призвал его к самопожертвованию и предрек ему венец победы. Куликовская битва укрепила его общее признание⁶.

     Популярности Сергия немало содействовало его доверчивое отношение к миру. Отшельником, постником, борцом с человеческой плотью он никогда не был. Рассказы о том, как он подружился с медведем, приручил его и делился с ним коркой хлеба — дополняют еще одной симпатической черточкой его человеческий облик.

     Видимо, при Сергии художество в Троицком монастыре не пустило еще глубоких корней. В то время монахам приходилось туго, жили они по-сиротински, им было не до эстетики. Недаром келейная икона Сергия «Никола» (Загорский историко-художественный музей-заповедник) — это безыскусное изделие иконописца — подкупает не красотою форм и красок, а прежде всего проницательным взглядом святого.

     Впрочем по духу своему Сергий не был враждебен искусству. Больше того, его моральные устои могли благотворно влиять на художников. Сам Сергий, видимо, не был тонким ценителем иконописания, каким стал его преемник Никон, но по натуре он был чуток к добру, а следовательно и к красоте. Недаром рассказывают, что на устах его были всегда Псалмы Давида — эти лирические признания ищущего духовного прибежища человека⁷. В своих речах Сергий не прибегал к отвлеченным понятиям и сентенциям, а высказывал себя в иносказаниях, в «притчах». На каждое событие жизни он отвечал поэтическим образом и этим касался заветных струн человеческого сердца. Его личность и жизнь казались современникам прекрасным видением.

     В видениях самого Сергия, о которых говорится в его житии, особенно заметна яркость его воображения, эстетический момент. Однажды, когда он молился в келье, устремив свой взор на икону Богоматери, она явилась ему сама. Сергий упал перед ней на колени, а ученик Михей, ослепленный светом, потерял сознание, совсем как апостолы у подножия горы Фавора. Особенно поэтично видение Сергия птиц. Во мраке ночи в окно своей кельи он увидел дерево в ослепительно ярком свету и на ветках его множество птиц. Настоящее сказочное дерево с вещими птицами!⁸ В житии это видение истолковано как пророчество о его многочисленных учениках.

     В лице Рублева Сергий нашел себе достойного продолжателя. Красками художник стал передавать нечто подобное тому, что тот выражал в рассказах о видениях и в своих притчах.

     Жизнь в Троице-Сергиевом монастыре в молодые годы имела для Рублева значение школы нравственного воспитания. Ему предстояло выразить на языке искусства многое из того, что составляло основу морали его наставников, ту самоотверженность, которая называлась  с. 15 
 с. 16 ¦ тогда смирением, ту мудрость, которая ценилась в практической жизни, ту человеческую доброту, которая признавалась высшим благом.

     Кто знает, быть может, впоследствии, увидев в произведениях Феофана сильных духом, но разъедаемых внутренними противоречиями праведников, Рублев вспоминал наставления своих собственных учителей хранить в душе своей прежде всего голубиную чистоту, ценить простодушие выше книжной мудрости. Впрочем, было бы неверно считать, что русским людям в то время были недоступны глубины философской мысли. Монахи были книголюбами. В монастырях имелись книгохранилища. В них усердно переписывали и переводили древние рукописи. Здесь изучали и толковали отцов церкви, и через них приобщались к основам греческой философии. Это помогло Андрею Рублеву не ограничиться ролью иконописца-исполнителя, послушного переводчика на язык искусства церковных учений.

     В лице Рублева выступил художник, который средствами искусства выражал идеи, выработанные им на основе собственного жизненного опыта, идеи, которыми он во многом опережал свой век и своих современников. Можно не сомневаться в том, что в своих исканиях Рублев находил поддержку среди образованных людей своего времени. Преемники Сергия во многом следовали за ним, но они уже были образованы по книжному, более учеными.

     Среди этих людей больше всего известен Епифаний Премудрый (ум. около 1420)⁹. Это был несомненно очень ученый, бывалый человек, вдумчивый, сердечный, многосторонне одаренный. Его письмо Кириллу Тверскому по поводу Феофана не только драгоценный исторический источник, но и пример превосходного эпистолярного стиля. Живой, остроумный, яркий портрет знаменитого мастера поражает образностью речи, богатством слов, при этом безо всяких риторических штампов. В этом кратком произведении Епифания проявилось едва ли не больше его таланта, чем в его деланно велеречивых житиях.

     Вряд ли возможно, чтобы Епифаний, обнаруживавший живой интерес к изобразительному искусству и пробовавший в этой области свои собственные силы, не знал ничего о Рублеве и не оценил его по достоинству. Впрочем, между ними было много различий. Епифания больше влекла к себе философия, риторика, он мечтал об Афинах Платона и Аристотеля. Своими собственными литературными произведениями он не был удовлетворен, в искренности его жалоб на свою «грубость», «многоречивость» не приходится сомневаться. Епифаний мог долго и многоречиво рассуждать о троичности как законе мироздания. Рублеву был дан драгоценный дар художественного воплощения мысли. Он способен был наглядно представить себе гармонию во взаимоотношениях между людьми, о которой твердили мыслители, и воплотить свое умозрение в красках. У Рублева не было разлада между замыслом и исполнением, между художественным порывом и живописной формой. Епифаний должен был ревниво взирать на счастливый дар Рублева как «делателя», «свершителя».  с. 16 
  ¦