Кочетков И. А. (ГТГ), Баранов В. В. (ГосНИИР)

Восстановление истории бытования иконы как метод экспертизы (на примере иконы «Борис и Глеб» из собрания С. П. Рябушинского)

        
 с. 44 ¦ В последние годы среди специалистов по древнерусской живописи приобрела особую остроту проблема так называемого «провенанса», под которым понимается не только происхождение памятника, но и история его бытования. Это связано с тем, что с развитием антикварного рынка появилось немалое количество весьма древних икон, о происхождении и реставрации которых ничего не известно. Стала реальной угроза засорения списка древних памятников современными подделками. Реакцией на нее стали призывы отказаться от экспертизы икон, не имеющих провенанса. Однако такое простое решение едва ли возможно, ведь иконы без провенанса составляют большую часть собраний. Положение может быть исправлено за счет внимательного изучения самих памятников, на которых остаются следы их бытования. Рассмотрим это на примере одной иконы.

Ил. 1. Икона «Борис и Глеб». ГТГ, Москва. Инв. № 12867. Средник. Общий вид.

     В 1996 году Третьяковская галерея послала на выставку в Финляндию группу икон. Когда вышел каталог выставки, специалисты, в том числе и часть сотрудников Отдела древнерусского искусства ГТГ, с удивлением прочитали в нем, что икона «Борис и Глеб» (ил. 1), с 1912 и до 1982 года многократно публиковавшаяся как произведение XV либо XVI века¹, имеет дату «около 1900 года»². Новая датировка была введена Э. К. Гусевой без какой бы то ни было аргументации. Аргументы были представлены на заседании Атрибуционного совета ГТГ 2 марта 2005 года в совместном докладе Э. К. Гусевой и реставратора высшей категории ВХНРЦ Т. М. Мосуновой и повторены в докладе Т. М. Мосуновой на конференции «Экспертиза и атрибуция» 23 ноября 2006 года.

Ил. 2. Икона «Борис и Глеб». ГТГ, Москва. Вид с рамой.

     В своей статье мы намерены показать ошибочность новой датировки и предложить один из методов определения подделок. Он исходит из того, что всякая древняя икона подвергалась неоднократным поновлениям и реставрациям и следы их могут быть обнаружены при изучении произведения под микроскопом. Метод этот не нов: о нем писала О. В. Лелекова и ее коллеги в статье, опубликованной в первом номере «Материалов» нашей конференции³, он с успехом использовался на практике в Отделе темперной живописи ГосНИИР. Начнем с основы произведения. Икона состоит из двух частей: рамы с житийными клеймами, имеющей углубление в центре щита, и вставного средника с изображением святых в рост (ил. 2). Датировка живописи рамы первой третью XVII века ни у кого сомнений не вызывает⁴. Разногласия касаются только средника. Конструкция щита рамы может означать, что она была изготовлена в начале XVII века для какой-то иконы Бориса и Глеба, значительно более древней: в противном случае можно было написать обычную житийную икону. Датировать существующий средник началом XX века — значит утверждать, что в это время более ранний средник был заменен новым. В подтверждение такой датировки сторонники указали на характер доски средника: она цельная и явно новая: пиленая, с острыми углами, с двумя врезными шпонками, тоже новыми. Ими предполагается, видимо, что изготовители подделки не потрудились найти старую доску, рассчитывая на то, что оборот иконы, закрытый рамой, недоступен для обозрения.

     Нашим оппонентам можно было бы указать еще один не замеченный ими аргумент, который мог бы, казалось, усилить их позицию. В углублении рамы имеются круглые отверстия диаметром 7–8 мм, в некоторых из которых видны торцы деревянных шипов, которые служили для крепления средника в раме. Между тем в существующем среднике соответствующие им отверстия отсутствуют. Следовательно, он не является первоначальным.

Ил. 3. Рентгенограмма иконы.

     Однако, наши оппоненты не заметили также, что на рентгенограмме, изготовленной по их заказу и представленной ими на заседании Атрибуционного совета, ясно виден вертикальный стык досок посредине, между фигурами святых (ил. 3). Это означает, что в существующий цельный щит средника врезан другой щит, состоящий из двух частей. На рентгенограмме ясно видны полоски паволоки по стыку досок и нижнему краю иконы, на уровне позема. На лицевой стороне на месте стыка левкас не поврежден. Отсюда следует, что доски первоначального щита были скреплены между собой. В дальнейшем щит был стесан с оборота и наклеен на новое основание, в котором для этого было сделано углубление в виде ковчега, а поля покрыты левкасом. Новый левкас отличается от старого отсутствием кракелюра и более темным тоном (за счет микропримесей угля и коричневой охры).

     Обнаружение врезка практически исключает возможность подделки: фальсификаторы иногда имитировали наличие врезка, но никогда не делали  с. 44 
 с. 45 ¦ его из-за трудоемкости работы. К тому же не в интересах фальсификатора делать врезок не заметным без рентгена! Поэтому для членов Атрибуционного совета одного этого факта оказалось достаточно для того, чтобы прекратить обсуждение гипотезы о поддельности иконы. Но нас интересует методика экспертизы. Поэтому зададим себе вопрос: могли бы мы доказать древность иконы, не будь она врезком?

     Рассмотрим для начала паволоку средника. Ткань ее имеет узоры в форме ромбов. Это особенно сложный тип саржевого переплетения, который встречается на некоторых древних иконах, например, на иконах иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря 1497 года⁵. Хотя этот факт нельзя использовать для датировки иконы без специального исследования, заметим все же, что паволока такого плетения на иконах XVIII–XIX веков нам не встречалась.

     Рассматривая далее красочный слой иконы, обратим внимание на следы его бытования во времени.

Ил. 4. Икона «Борис и Глеб». Под белилами фона виден подготовительный рисунок, не совпавший с краской.

Ил. 5. Икона «Борис и Глеб». По контуру фигуры и меча видна узкая полоска снятого зеленого фона записи.

Ил. 6. Икона «Борис и Глеб». Коричневые и зеленые пятна снятых записей поверх первоначального золотого нимба.

Ил. 7. Икона «Борис и Глеб». Два вида орнамента на красных одеждах.

     Первоначальный фон иконы исполнен белилами, слегка тонированными желтой охрой (ил. 4). По всей поверхности фона встречаются микрофрагменты трех слоев снятой записи. Первый слой записи был зеленовато-охряным (глауконит, желтая охра, немного угля и белил). Выше лежала коричневая запись (красно-коричневые частицы, уголь, примесь аурипигмента). Еще выше — запись светло-зеленого цвета (ил. 5). Остатки ее заходят местами на лузгу и поля, написанные на новом левкасе, где следы более ранних записей отсутствуют. Таким образом, только последняя запись была нанесена после изготовления новой доски.

     Нимбы были первоначально золотыми, описаны только графьей. Поверх остатков золота лежат фрагменты коричневой записи (красно-коричневые частицы, белила, примесь аурипигмента) с более темными описями (тот же пигмент, уголь), а на ней — микроостатки зеленой записи (ил. 6). Обе записи аналогичны 1-й и 2-й записям фона.

     Первоначальный зеленый позем был написан смесью крупных частиц глауконита с белилами. На нем сохранились следы двух разновременных записей. Нижний темно-зеленый слой представляет собой смесь желтого аурипигмента с углем, без зеленого пигмента. Наличие аурипигмента подсказывает, что эта запись одновременна коричневым записям на фоне и нимбах. На эту запись находит новый левкас (на поле и чинке около левой ступни Бориса), и, следовательно, она предшествует изготовлению врезка. Верхняя запись составлена из коричневой охры, искусственной киновари (?) и угля. Она лежит только на местах утрат авторской живописи.

     На красных одеждах сохранился орнамент двух видов: 1. Первоначальный орнамент, выполненный жидкими белилами; 2. Поновительский орнамент желтого цвета. Его состав: мелкие частицы белил, сурик (?), прозрачные кристаллы (кварцит?), мелкие частицы малинового цвета (органика?). Кракелюр на первоначальном орнаменте имеет вид мелкой сетки, на поновительском он мраморовидный (ил. 7). Желтый орнамент лежит местами по основному цвету, местами по белильному орнаменту. Черные складки первоначальной живописи лежат поверх орнамента 1-го типа, но под орнаментом 2-го типа. Тонировки на красном рукаве Бориса выполнены краской того же состава, что орнамент 2-го типа. Подделать все это практически невозможно.

Ил. 8. Икона «Борис и Глеб». Остатки от серебряного ассиста на понизи и сапоге.

Ил. 9. Икона «Борис и Глеб». Тонировки на лике Глеба.

Ил. 10. Икона «Борис и Глеб». Допись на рукояти меча Глеба.

Ил. 11. Икона «Борис и Глеб». Допись на конце шубы.

     Ассист на желтых подельниках и оплечьях выполнен желтоватыми белилами. Это поновление: под белилами везде видны незначительные фрагменты сусального серебра (ил. 8). Серебряными были первоначально пуговицы шубы Бориса, разделка мечей, где при раскрытии была оставлена запись белилами. Везде слой поновления разбит кракелюром, отличающимся от кракелюра на первоначальной живописи. Наличие кракелюра на записи говорит о длительном ее бытовании.

     В личном письме сохранились фрагменты прописей более темного тона, с частицами сурика, который отсутствует на оригинале. На лике Глеба (ил. 9) видны темно-коричневые пятна оставленных тонировок на месте утрат авторского слоя, кончик носа дописан желтой краской светлее авторской живописи. Зрачки глаз записаны, первоначальные были чуть более светлыми.

     В разных местах иконы имеются небольшие чинки грунта с остатками поновлений: на рукоятке меча Глеба (ил. 10), на кайме шубы Бориса (ил. 11), на левой ступне Бориса. Встречаются также мелкие дописи: высветление на красной шапочке Бориса перекрывает кракелюр; поверх контуров сапог, написанных темно-малиновой органикой, лежат прописи, написанные охрой с суриком.

     Красочный состав иконы был первоначально таков. Чистыми белилами была написана изнанка плаща Глеба, белилами с примесью желтой охры и угля — фон. Нимбы — золото по тонкому слою желтой охры. Синий пигмент — натуральный азурит. Им написаны: шуба Бориса, кафтан Глеба, тулья шапки и рукоятка меча Глеба. Орнамент на синих одеждах исполнен белилами с азуритом и чистыми белилами. Зеленый пигмент — глауконит. В сочетании с каким-то медносодержащим пигментом им исполнен позем. Тем же составом, с белилами и незначительной примесью угля написан рукав рубашки Глеба и рукоять меча Бориса. Красные одежды (кафтан Бориса, плащ Глеба) — киноварь, с незначительной примесью угля и белил. Орнамент на них исполнен смесью белил и высокодисперсной киновари. Желтые детали одежд (оплечья, подольники и зарукавья одежд, сапоги) написаны желтой охрой с незначительной примесью угля, красной охры и красной органики, линии складок на них — красной органикой. Органикой в смеси с киноварью были написаны: розовая изнанка кафтана  с. 45 
 с. 46 ¦ Глеба, контуры рук. Ассист был исполнен сусальным серебром. Тем же серебром выполнены разделки мечей и пуговицы на шубе Бориса.

     Личное письмо. Санкирь оливкового цвета: охра желтая, уголь, примесь глауконита, незначительная доля белил, отдельные комочки красной охры. Розоватое вохрение положено в два слоя: 1. Желтая охра, со значительной долей белил и небольшого количества киновари; 2. Та же смесь, но с преобладанием белил и более значительной примесью киновари. Поверх вохрения и частично поверх санкиря и контуров — лессировки киноварью. Подбор пигментов, состав красочных смесей и техника письма свидетельствуют о древности иконы. Особенно знаменательно использование в качестве синего пигмента натурального азурита, который не встречается на иконах XVIII — первой половины XX веков⁶.

     Дальнейшая история иконы по материалам исследования выглядит следующим образом. Первое поновление ее прослеживается только на фоне, где поверх белил появилась зеленоватая охра. Позже, в неизвестное нам, но в достаточно отдаленное время, икона была полностью раскрыта из-под потемневшей авторской олифы, микро-фрагменты которой сохранились, и записи на фоне. При раскрытии был частично стерт красочный слой на белом авторском фоне, поземе, крестах, высветлениях красных одежд, значительно утрачен белильный орнамент на красных одеждах, золото на нимбах, серебро на ассисте одежд, разделке мечей и пуговицах.

     В ходе последующей записи на фоне и нимбах был положен сплошной слой коричневой краски (охра красная?, примеси аурипигмента, белил и угля). Нимбы отделялись теперь от фона только линиями описей. На поземе появилась темно-зеленая запись.

     Темно-коричневая запись поверх белого фона и золотых нимбов сильно утемняла колорит, но это не волновало поновителя, так как вслед за тем на нимбах были набиты венцы, а на фоне — басменный оклад. Той же коричневой краской были прокрыты желтые детали одежд. Кроме того, на красных одеждах был нанесен желтый орнамент (сурик?, белила, кварцит?, органика?) поверх остатков первоначального белильного, а серебряный ассист и разделки были заменены белильными. Тогда же были сделаны некоторые мелкие правки: написано высветление на шапке Бориса, шишечка на рукояти и конец ножен его меча были прописаны той же желтой краской, какой выполнен орнамент на его красной одежде. Судя по составу пигментов, к той же реставрации относятся мелкие дописи на лике и кистях рук Глеба. Хотя время этого капитального поновления доподлинно неизвестно, можно предположить, что оно относится к тому же времени, когда для древней иконы Бориса и Глеба была сделана рама, то есть к началу XVII века.

     Возможно, что к тому же времени относятся мельчайшие следы красноватой записи или прописи поверх белой изнанки плаща Глеба. Она состоит из красно-коричневого пигмента с большим количеством связующего.

     Следующая реставрация связана с изготовлением врезка. Чем была вызвана необходимость столь сложной операции неизвестно. Возможно, плохой сохранностью основы. На полях и лузге был подведен новый левкас. Оклад и венцы были удалены, а отверстия от гвоздей замастикованы. Затем фон и нимбы были покрыты светло-зеленой краской (зеленый пигмент, белила, незначительная примесь охры), после чего золотые нимбы были восстановлены, но уже твореным золотом. Удаление оклада и венцов связано, вероятно, с новым взглядом на икону, в которой начинают ценить, прежде всего, произведение изящного искусства. На этом основании этот этап реставрации следует относить к концу XIX века.

     К той же реставрации следует, вероятно, отнести некоторые дописи. Так например, конец сапога Бориса написан на чинке грунта, которая сливается с новым левкасом на нижней лузге. На дописи есть следы твореного золота. Допись на левой части рукоятки меча Глеба написана краской, напоминающей берлинскую лазурь. Той же краской выполнена тонировка на поземе, лежащая на новом грунте около левой ступни Бориса. Если это определение подтвердится химическим анализом, мы получим подтверждение поздней датировки этой реставрации.

     Наконец, в начале XX века реставратор С. П. Рябушинского снял все записи, проявив большую осторожность по отношению к авторской живописи. На нимбах он оставил крупные участки коричневой записи, вероятно, из опасения повредить лежащее под ними авторское золото. Им оставлены все следы предшествующих реставраций, если они лежали на утратах авторской живописи. Он даже не попытался дополнить прямые черные линии складок на одеждах, прерывистые из-за потертостей.

     Наличие следов записей выявляет длительную историю бытования иконы и исключает возможность подделки. Но эти следы можно увидеть в большинстве случаев только в микроскоп. В целом раскрытие живописи проведено реставратором без повреждений авторской живописи, признаков работы скальпелем не обнаруживается. Имя реставратора неизвестно. Раскрытием икон у С. П. Рябушинского руководил А. В. Тюлин⁷.

Ил. 12. Икона «Владимир, Борис и Глеб». Филиал ГТГ, собрание П. Корина. Рубеж XV–XVI веков.

     Одним из важных доказательств поддельности иконы наши оппоненты считают необычную ее иконографию: у Бориса крест мученика не в правой, а в левой руке, Глеб держит меч не за рукоятку, а за конец. По их мнению, это свидетельствует о неграмотности поддельщика. Однако они забыли о наличии довольно точной иконографической аналогии в лице иконы-таблетки «Владимир, Борис, Глеб» новгородского Софийского собора рубежа XV–XVI веков (ил. 12) и сходной таблетки второй половины XVI века из Покровского  с. 46 
 с. 47 ¦ монастыря в Суздале⁸. С софийской таблеткой икону сближают не только позы, но и рисунок одежд, вплоть до мелких подробностей, цвет: Борис одет в синюю шубу с отложным воротом и длинными рукавами, которая запахнута с левой стороны и распахнута с правой, с желтыми нашивками на плечах и рукавах, под шубой кафтан с узкими рукавами; на Глебе красный плащ с желтым оплечьем и черной меховой опушкой, распахнутый на правом плече, изнанка плаща белая, с черными горностаевыми хвостами, под плащом синий кафтан с короткими широкими рукавами, украшенными желтыми нашивками, на правом рукаве виден край узкого рукава зеленой рубашки. На обеих иконах тулья шапки Бориса красного цвета, Глеба — синего, кафтаны стянуты узкими поясами. Совпадают постановки ног, рисунок украшений на подолах. Поражают совсем мелкие совпадения: рисунок пальцев рук, держащих кресты, форма складки плаща Глеба справа внизу, странная меховая опушка на оплечье его плаща, небольшие «наплывы» ткани по контуру его кафтана слева и справа, наличие узких нашивок с пуговицами по левому краю шубы Бориса. Цвет рубашки Глеба отличается от цвета его кафтана более желтым оттенком зеленого цвета.

     Все эти совпадения не могли возникнуть случайно, они свидетельствуют о генетической связи двух икон. Самое большое отличие — черная меховая изнанка шубы Бориса на иконе, тогда как на таблетке изнанка белая и без прядей меха. Зато черную изнанку на таблетке имеет шуба князя Владимира, который на иконе отсутствует. На иконе изнанка шубы Бориса состоит из отдельных шкурок, как на таблетке у князя Владимира. Складывается впечатление, что икона Бориса и Глеба списана с иконы, на которой вместе с ними был изображен также князь Владимир.

     Может возникнуть подозрение, что исследуемая икона была написана с софийской таблетки как подделка под древность. Возможно ли это?

     История открытия софийских таблеток подробно изложена Г. И. Вздорновым⁹. Первые 18 из них были найдены П. И. Юкиным в ризнице собора Св. Софии на полу за сундуком в 1908 году и находились затем в Софийском соборе. После создания Новгородского епархиального древлехранилища туда из собора было передано уже 24 таблетки, из которых до сих пор в Новгороде хранится 18. 11 таблеток оказалось в частных коллекциях. В частности, таблетка с изображением Владимира, Бориса и Глеба попала в собрание старообрядцев A. M. и А. В. Мараевых в Серпухове. Когда она была раскрыта — неизвестно. Оставшиеся в Новгороде таблетки раскрывались, как предполагает Г. И. Вздорнов, не раньше 1913 года.

     Что касается иконы «Борис и Глеб», то она впервые экспонировалась на выставке Всероссийского съезда художников, открывшейся в декабре 1911 года в Петербурге¹⁰. Умозрительно можно допустить, что она была написана с таблетки, успевшей поменять владельца и уже расчищенной, и тут же была отправлена на выставку, но практически это мало вероятно. В таком случае генетическая связь иконы и таблетки свидетельствует лишь о том, что подобная иконография была известна в Новгороде в XV веке.

     В 1911 году икона принадлежала С. П. Рябушинскому и была атрибутирована на выставке как произведение новгородской школы XV века, а ее рама с 16 клеймами Жития Бориса и Глеба — как строгановское письмо XVI века. Со сходной атрибуцией она экспонировалась на выставке 1913 года¹¹. В 1918–1919 годах коллекция С. П. Рябушинского поступила в Государственный музейный фонд. Икона Бориса и Глеба еще раз экспонировалась на выставке 1926 года, после чего поступила в ГИМ, а оттуда в 1930 году — в ГТГ.

     Как видим, изучение иконы под микроскопом позволило обнаружить следы нескольких этапов ее реставрации. Тем самым решается вопрос о ее подлинности. Фальсификаторы XIX — начала XX века могли придать новой иконе признаки древности, но не могли создать фальсифицированную историю ее бытования. Многочисленные остатки поздних записей имитировать невозможно, к тому же они не видны без микроскопа и, следовательно, у предполагаемого фальсификатора отсутствовал мотив для их использования. Методика, примененная при экспертизе иконы «Борис и Глеб», может стать одним из важных методов экспертизы.  с. 47 
 с. 48 ¦