| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
Риторика рамы и византийской, и древнерусской иконы определена античной подосновой. Именно античная культура предоставила Византии один из самых эффективных инструментов организации человеческой мысли — риторику, то есть определенные мыслительные конструкции, необходимость использования которых была продиктована универсальным значением христианства для обустраивания византийской цивилизации. Вооруженные риторикой античный философ, оратор и художник не скрывали ревниво свою мудрость, а, наоборот, делали все, чтобы наука о благе стала ясной, привлекательной и доступной. Риторика помогала убедить человека в истине, тронуть его сердце и разум. Поэтому риторические начала составили внутренний каркас христианской культуры. Однако уже изначально западное и восточное христианство решали проблему образа с некоторыми отличиями, имевшими важнейшее значение для определения тех путей, по которым пошло развитие христианского искусства Нового времени. В византийско-славянском мире, в том числе и на Московской Руси, икона осмыслялась принадлежащей более метафизике, чем риторике. Она — главный символ христианства, свидетель истины и «присутствия» в мире Христа и святых. Поэтому она окружена особым почетом и благоговением. На Западе, наоборот, образу отводится скромный статус. Образ — «библия для простецов», он должен поучать, трогать и нравиться, его роль ограничивается защитой христианского дела. И этот относительно скромный статус культового образа в системе римско-католической культуры был обусловлен схоластической традицией. Поиск истины отдавался на откуп схоластике, а не картине, для которой она велика и сложна. Если картина будет спорить с теологией, она потеряет зрелищность и наглядную убедительность, а следовательно, изобретательность в поставленной перед ней задаче — активно воздействовать на ум и сердце человека. Поскольку же именно эта задача представлялась главной, западно-латинская риторика в пяти частях (inventio, dispositio, elocutio, memoria, pronuntiatio) уже с XV века стала допускать привлечение в образ самых разных художественных средств. К ним относились и запрещенная на христианском Востоке круглая скульптура, и музыка, и цветовые и световые эффекты, поражающие нас сегодня в грандиозных конструкциях западных алтарей. Наконец, к ним же относилась и линейная перспектива и рама, поставившие восприятие образа в зависимость от взгляда человека, возрастающей роли его личности и индивидуальности.
После принятия христианства Древняя Русь примкнула, как известно, к византийской риторической традиции, которая легла в основу и письменности, и иконописи. Она же была в основе и иконы Владимирской Богоматери, принесенной в Киев из Константинополя в XII веке. Однако в древнерусском контексте византийская риторика не стала предметом школьной дисциплины, как то происходило в католическом
40 Лотман Ю. М., Успенский Б. А. О семиотическом механизме культуры. — В кн.: Труды по знаковым системам, 5. Тарту, 1970, с. 144–166.
41 Лахманн Р. Два этапа риторики «приличия» (decorum) — риторика Макария и «Искусство риторики» Феофана Прокоповича. — В кн.: Развитие барокко и зарождение классицизма в России XVII — начала XVIII века. М., 1989, с. 149–169; Живов В. М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М., 2002, с. 338.
Считается, что манифестацией принципов искусства барокко и новой для Руси эстетической теории явились поэтики Мацея Казимежа Сарбевского (1545–1640), Эммануэле Тезауро (1591–1675), Даниэлло Бартоли (1608–1685), Бальтасара Грасиана (1601–1658) и некоторые другие. Наиболее же ранние списки первой русской «Риторики» датируются 1620 годом. В ее основу был положен перевод латинской «Риторики» немецкого ученого Филиппа Меланхтона (1497–1560), изданной в 1577 году во Франкфурте. Неизвестный автор перевода, владевший латинским и греческим языками, перевел текст дословно, но заменил латинские имена русскими и ввел свои
42 Аннушкин В. И. Первая русская «Риторика» XVII века. М., 1999, с. 225–238.
43 Иоанникий Галятовский. Ключ разумения. Киев, 1659.
44 Грасиан Бальтасар. Остроумие, или Искусство изощренного ума. — В кн.: Испанская эстетика: Ренессанс. Барокко. Просвещение. М., 1977. Справедливо замечено, что новаторский смысл трактата заключался в переориентации эстетики с «Логики» и «Поэтики» Аристотеля на его «Риторику» (Даниэль С. М. Западноевропейская живопись XVII века: проблемы изобразительной риторики. — Советское искусствознание, (1/18). М., 1984, с. 55).
Возбуждать (movere), учить (docere) и развлекать (delectare) — три главные цели риторического учения. Именно этим целям и отвечала та сложная система художественных средств, на которую опирались ораторы, писатели и художники с тем, чтобы сделать свои произведения яркими и убедительными. Тщательное описание в поэтиках и риториках XVII — XVIII веков приемов inventio (содержание), dispositio (распределение) и elocutio (стилизация) служило, по сути, инструкцией не только для составления текстов проповедей, панегириков, стихов и пьес, но и создания визуальных образов — икон, парсун, картин и конклюзий. Тем более что именно риторическая организация культуры стимулировала уже в эпоху царя Алексея Михайловича зарождение жанровой системы как в литературной, так и в изобразительной деятельности. Наряду с новой иконой появляется дворцовый портрет (парсуна), историческая картина, различные виды гравюры, чуть позже — пейзаж и батальное полотно. Жанровая система создавала возможность вычленять различные типы изображений. Но процесс ее складывания неизменно сопровождался взаимовлияниями, обменами и смешанными типами изображений, создававшими сознательную игру смыслов.
Особое значение имели учения о содержании (inventio) и стилизации (elocutio). Последнее включало все предлагаемые риторикой категории изменения образца. К ним относились — добавление (adjectio), усечение (detractio), перестановка (transmutatio) и замена (immutatio). Надо полагать, именно эти категории могли оказывать серьезное влияние на осмысление художником барокко роли рамы в трактовке произведения искусства, будь то фронтиспис книги, поэтический текст или икона. Подчиняясь особенностям тех или иных риторических правил, обрамление усложняло его смысл, комментировало с разных точек зрения, соотносило с другими видами искусств. И это происходило в силу того, что, в отличие от символа, лежавшая в основе ренессансно-барочной картины мира метафора всегда стремилась «вытащить» на поверхность скрытые смыслы знака, пояснить его расширением контекста. В этом заключалась суть самого замысла обрамления ренессансно-барочного образа, которое так часто выступало в качестве его комментария и сравнения. И, будучи таковым, оно неизменно вело к углубленному пониманию реальности, стремилось к тому, чтобы вскрыть невидимую сущность того объекта созерцания, который находился внутри.
Все эти характерные для католического круга культуры ориентиры были восприняты и приспособлены на Московской Руси во второй половине XVII века к местным культурным потребностям. С этого момента русская икона становится недоступна непосредственному восприятию — она начинает принадлежать сфере воображения, чувственного переживания, а также особого «ученого» знания. В этой связи в русской культуре второй половины XVII — XIX веков мы неизменно находим иконописание как традиционное ремесло (в основном в старообрядческой среде) и иконописание как свободное «художество», то есть автономное миметическое искусство. В первом случае религиозный образ воспринимался как внеположенная разуму истина, которая открывалась лишь святым отцам, а не иконописцу, призванному свидетельствовать о ней. Поэтому традиционное ремесло продолжало копировать древние образцы и иконописный подлинник. Во втором же случае зрителя заставляли искать в образе художественный замысел, т. е. интерпретацию этой религиозной истины. Этот новый тип русской иконы и являл собой синтез старого благочестия и новоевропейского (или ренессансного) понимания образа, открывая новый путь в русском искусстве. По сути, впервые перед русским иконописцем встала проблема зрительного восприятия — старые иконы перестали удовлетворять потребностям воображения.
Если посмотреть на эту проблему глазами самих художников, все становится более конкретным. В «Слове к люботщательному иконного писания» главный иконописец Оружейной палаты царя Алексея Михайловича Симон Ушаков говорил о своем «от Господа Бога таланте» и призвании создать «алфавит художества», то есть анатомический атлас пропорций человеческой фигуры: «Имея же от Господа Бога талант иконописательства, моей худости врученный ко еже дати ми его торжником, не хотех скрытии его в землю, во еже бы ми за то осуждения не приятии, но потщахся Богу поспешьствующу чином искусным иконописательства афавит художества сего, еже есть вся члены телесе человеческаго, нашему художеству во употребление приходщия по различному требованию написати, и на медных дщицах извояну бытии, ко еже напечататися ему искуснее во образ всем люботщателем честныя хитрости
45 Ушаков С. Слово к люботщательному иконного писания. — В кн.: Философия русского религиозного искусства XVI — XX вв. Антология. М., 1993, с. 58.
46 Бычков В. В. Русская средневековая эстетика XI—XVII веков. М., 1992, с. 608.
47 Иосиф Владимиров. Послание некоего изуграфа Иосифа к цареву изуграфу и мудрейшему живописцу Симону Федоровичу. — В кн.: Древнерусское искусство. XVII век. М., 1964, с. 29.
Так под покровом традиционных понятий складывалась совершенно новая концепция искусства, в которой категория красоты получила автономность. В Средневековье красота являлась предметом трансцендентным и выводилась за рамки чувственного восприятия. Теперь, на рубеже Нового времени, она отдается сознанию художника, что и вызывает представление об искусстве в современном смысле этого слова, то есть как о создании произведения для эстетического наслаждения. В его основу кладется новая риторика и новая теория искусства, частью которой и явился в интепретации Симона Ушакова «алфавит художества» — свод правил пропорциональности, согласованных со способом зрительного восприятия. В результате древнерусская икона постепенно превращается в ренессансно-барочный миметический образ, иллюзия трехмерного пространства которого и предполагает наличие рамы-окна как неотъемлемой части целостной визуальной системы. Подробнее о рождении картинной рамы в русском искусстве мы еще будем говорить. Пока нам важно уяснить, что именно с этого рубежа русская икона как искусство начинает претендовать на самостоятельную эстетическую задачу, а обладателем и хранителем божественной красоты становится «мудрейший» художник, каковым и рассматривался современниками (в частности, Иосифом Владимировым) Симон Ушаков. Именно он создал принципиально новую для своего времени первоикону — образ Спаса Нерукотворного, — основой красоты которой является уже не столько дар Бога, сколько свободный выбор мастера. Преобразовывая правдоподобное лицо в божественный лик, иконописец (подобно художникам эпохи Возрождения) сотрудничает с природой и в результате этого создает «вторую природу», которая подчиняется уже законам гармонии. То же самое можно было бы сказать и о рисунке Симона Ушакова с изображением царя Давида-псалмопевца, по которому была создана известная гравюра А. Трухменского. Иллюзионизм ее трехмерного пространства отвечает проблеме зрительного восприятия и свободного замысла, которые становятся главными свойствами новой иконы. Новая икона продолжала таить способность преображать реальное. Но сила ее действия на окружающий мир — это сила самого искусства, которой обладал изобретательный художник. Отсюда именно искусство, ставшее автономной сферой деятельности, оказывалось тем путем, по которому к человеку пошла преобразующая его идея абсолютной красоты.
Это отчетливо видно на примере изменения функции завесы (символической «рамы») священного образа. Средневековая икона была скрыта за завесой (в ковчеге, в окладе) подобно тому, как истинное бытие и красота были скрыты и недоступны человеческому воображению. Напротив, новые русские иконы конца XVII — начала XIX века все чаще содержат приоткрытые завесы, которые уже не скрывают истину от глаз непосвященных, а служат покровами для стремления и желания узнать истину, которую искусно «завуалировал» художник. Характерный пример — икона «Святые митрополит Алексий и Сергий Радонежский» (1801, ГТГ), на которой приоткрытая завеса и заключенная в рамку эпиграмма являются пояснением происходящего на «театральной сцене» события. Они создают иллюзию драматического действа:
Святитель Алексий сан Сергию вручает,
Но сей принять то отрицает.
Един сражается с другим,
И чудный подвиг обоим,
Но кто же победитель,
И праведный святитель
И Сергий торжествуют:
Господней воле оба согласуют.
Искусство художника превращает новую икону в наставление, увлекательную иллюстрацию к образцам святости и добродетели. Завеса воображения указывает здесь на трудность познания божественной истины. Не случайно в сочинениях Григория Сковороды того же времени священный текст Библии часто прикрыт «фигуральной завесой», нарочно сделанной для «худородных и склонных к любопытству
48 Цит. по: Софронова Л. А. Три мира Григория Сковороды. М., 2002, с. 190, 198.
Иными словами, завеса на новой иконе требует особой зрительной активности как условия ее нового восприятия: зритель приобщается к «художественному творению», создавая вслед за фантазией живописца «вторую природу», которая выше природы окружающей реальности. Поэтому, согласно эстетическим теориям второй половины XVIII века, сила изящных искусств в том и состояла, что эти искусства могли возбудить в человеке «привязанность к красоте и добру… заставить его любить истину и добродетель, отвращая его от всякого
49 Чекалевский П. П. Рассуждение о свободных художествах с описанием некоторых произведений российских художников. СПб., 1792, с. 33.
50 Урванов И. Краткое руководство к познанию рисования и живописи, основанное на умозрении и опытах. СПб., 1793, с. 9.
Между тем один из наиболее важных иконографических источников новой иконы — ренессансно-барочная гравюра, появившаяся на Московской Руси во второй половине XVII века при посредничестве польской, белорусской и украинской культур и не потерявшая своего значения на протяжении всего
51 Хорошо известно, что во второй половине XVII века в качестве сборника новых образцов широко используются Библии Пискатора и Борхта (Бусева-Давыдова И. Л. Новые иконографические источники в русской живописи XVII в. — В кн.: Русское искусство позднего Средневековья. Образ и смысл. М., 1993, с. 190–206).
52 Алексеева М. А. Михайло Махаев — мастер видового рисунка XVIII века. СПб., 2003, с. 64–66.
53 Ровинский Д. А. Русские народные картинки. Т. 3. СПб., 1881, № 1354.
В середине XVIII века слово «тезис» пришло на смену слову «конклюзия». И то и другое означало схоластический панегирик в лицах, который соединял изображение с обширным текстом и отличался сложной аллегорической композицией с обязательным объединением мира небесного и мира земного. Поэтому в «земном мире» печатный лист Качалова соединил похвальное Слово монастырю с его реальными сооружениями, а в «мире небесном» — изображения святых с ангелами и лицами Святой Троицы. При этом зритель видел не строгих святых, как бы присутствовавших в «ковчеге» средневековой иконы, а театрализованную сцену, в реальности которой его убеждали два архангела, «вышедшие» из системы изображения и помещенные на раму подобно персонажам множества ренессансных и барочных картин и гравюр. Святые вели беседу, о чем говорили их позы и жесты, а ангелы посредничали между небом и землей, неся им венцы и короны. Можно было подумать, что все они вступили в диалог с тем похвальным Словом, которое относилось и к их персонам, и к монастырю, и к тем государям, которые способствовали его основанию. Все было полно намеков и смыслов, пронизано иллюзионизмом и окутано особой живописной поэзией, явно вытекавшей из метафорического мышления и эстетики нового типа. Подчинив данную икону поэтике барокко, ее авторы умножили ее смысловые уровни, заставили ее не только возбуждать воображение, но также трогать и нравиться, быть полезной, привлекательной и доступной. Они же сблизили ее с панегиризмом и проповедью, поставив задачу нового соотношения слова и образа.
Под влиянием гравюр и в стремлении показать равноправное значение сакрального текста и изображения (в ответ на протестантские доктрины), новые русские иконы XVIII века буквально наводняются пространными текстами — акафистами, выдержками из житий святых, сведениями о чудесах икон, а также виршами, которые пишутся в жанре иконологической эпиграммы. Составление подписи под иконы явилось даже специальной темой русской силлабической поэзии последней четверти XVII века. Этим, например, занимались Карион Истомин и Евфимий
54 Писал эпиграммы на иконы и Симеон Полоцкий. В его рукописях сохранились «Стиси на некия образы» и «Подписание икон италианских» (Сазонова Л. И. Поэзия русского барокко. Вторая половина XVII — начало XVIII века. М., 1991, с. 243). О надписях на иконах см. также: Tarasov O. Icon and Devotion. Sacred Spaces in Imperial Russia. London, 2002, pp. 262–277. Как известно, жанр эпиграммы идет из античной традиции, в которой особое распространение получили стихотворные посвящения знаменитым статуям (Брагинская Н. «Я — кубок Нестора». — Декоративное искусство СССР, 1979, № 12, с. 21).
55 Включение надписей в систему изображения — характерная черта западноевропейской ренессансной живописи XIV — XV веков (Butor M. Les mots dans la peinture. Geneve, 1969; Sparrow J. Visible Words. A Study of Inscriptions in and as Works of Art. Cambridge, 1969). Около 1500 года комментирующие надписи почти исчезают на картинах Северной Европы и вновь во множестве появляются в последней четверти XVI века, причем под явным влиянием протестантских концепций (Michalski S. Inscriptions in protestant paintings and in protestant churches. — Ars Ecclesiatica. The Church as a Context for Visual Arts. International Symposium Held in Juvaskyla 18.08.1995 — 21.08.1995. Ed. by A.-L. Paavola. Helsinki, 1996, pp. 34–47). Однако широкое распространение комментирующие тексты приобретают именно в протестантских и католических гравюрах, композиции которых стали копировать русские иконописцы.
56 Ровинский Д. А. Русские народные картинки. Т. 3. СПб., 1881, № 1449, с. 596–600; см. также: Тарасов О. Ю. Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России. М., 1995, цв. табл. 6.
Новые способы познания мира стала отражать и рама житийной иконы. Это становится очевидным при сравнении, к примеру, житийной иконы св. Александра Свирского середины XVI века из Успенского собора Московского Кремля с иконой Сергия Радонежского второй половины XVII века. Проблема восприятия житийной иконы и функция ее рамы в организации времени и пространства впервые, видимо, была поставлена П. Флоренским. Средник житийной иконы — это «духовный облик данной личности», «ее идея в платоновском смысле, или энтелехия», «центр всех отношений». Рама же с клеймами жития может рассматриваться, по мнению ученого, «раскрытием и разъяснением этого средника». Ее историческое время характеризует движение, то есть изменение и рост представленного в центре святого лика. От непрестанного «скольжения» по раме с клеймами жития взгляд зрителя восходил к среднику и созерцательному в нем покою. Но тот же самый эффект достигался при движении взгляда в обратном направлении, поскольку зритель познавал «полноту» и «абсолютность» средника в построении живописной рамы, по которой его взгляд уже не «скользил», а двигался центростремительно, соотнося каждый квадрат со сценой жития с изображением в среднике. Каждый временной отрезок житийной рамы воспринимался через единство центра, что делало средник и раму неразрывно связанными и
57 Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993, с. 275–281.
58 Йейтс Ф. Искусство памяти. СПб., 1997, с. 19.
Особенность житийной иконы Сергия Радонежского заключалась в том, что сцены жития святого мастер поместил не только в традиционную раму вокруг «портрета» святого, но и внутри средника. При посредничестве западноевропейской картины и гравюры рождалась новая система изображения, в которой элементы линейной и обратной перспективы находили возможность сосуществовать вместе. Это сосуществование пока поддерживалось традиционной житийной рамой, но у последней появились дополнительные композиционные «рамки» — это фон и организация первого плана изображения, на котором представлена фигура Сергия
59 О рамках первого и второго плана изображения см.: Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995, с. 293. Пейзаж на фоне центральной фигуры как ее «обрамление» рассматривается и в работе Х. Бельтинга (Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2003, с. 529–530).
60 Bock E. Florentinische und venezianische Bilderrahmen aus der Zeit der Gotik und Renaissance. Munchen, 1902, S. 23; Grimm C. The Book of Picture Frames. New York, 1981, p. 27; Bailey W. H. Defining Edges. A New Look at Picture Frames. New York, 2002, p. 23.
В следующем столетии линейная перспектива и картинная рама окончательно утверждают свои позиции в русском церковном искусстве. В житийной иконе святой Варвары (вторая половина XVIII века, ГИМ) средневековый ковчег исчез, а иконные поля превратились в тонкую живописную рамку — линейная перспектива и новая риторика образа заставили мастера пересмотреть концепцию рамы изображения. Не случайно, что икона экспонируется сегодня в тонкой рамке. В ней могла бы оказаться картина. Причем в системе изображения этой рамке соответствует символика, которую мастер заимствовал из эмблематических сборников с гравюрами и цель которой — завладеть сердцем и воображением человека. Святая великомученица попирает ногами меч, которым палач обезглавливает ее фигуру на заднем плане изображения. Эта единственная сцена жития раскрывает главную идею образа — победу над смертью дает Евангелие и вера в Святую Троицу. Меч в данном случае служит своеобразным «постаментом» фигуры, ее «символическим обрамлением», как и живописный фон со сценой казни и зданием церкви.
Новая риторика и эстетика могли проявляться и в иконографии отдельных живописных рам, на которых традиционно располагались не только житийные сцены святых, но и лицевые сказания о знаменитых чудотворных образах — Спаса Нерукотворного, Богоматери Владимирской, Тихвинской, Смоленской, Казанской и т. д. Нередко в смысловом пространстве рамы происходила полемика с протестантами и защита главных идей православия. Отрицание протестантами культа Богоматери и святых вело к широкому распространению подобных рам. Такова, например, рама к иконе Владимирской Богоматери со сводом богородичных икон, выполненная иконописцем Иваном Дорофеевым в 1722 году по заказу иеромонаха кремлевского Чудова монастыря Никона Драницына. Рама являлась «вкладом» заказчика в московскую церковь Петра и Павла «на вечное поминовение» и, скорее всего, была написана по образцу гравюр Г. П. Тепчегорского с изображением чудотворных икон Богоматери, которые на протяжении XVIII века повторялись несколько раз. Она же воплотила понимание иконы как произведения свободного искусства, поскольку включила образы с той новой иконографией, которая была создана Тепчегорским в 1713–1714 годах по разным источникам, в том числе и литературным. Художник-гравер и его последователь иконописец выступили создателями новых моленных образов благодаря тому «остроумному замыслу», который диктовала ему барочная поэтика и риторика.
Именно такое понимание новой иконы вытекает из рукописного сборника «Солнце Пресветлое», составленного в 1715–1716 годах сторожем кремлевского Благовещенского собора Симеоном Моховиковым и для которого, как допускают исследователи, и были изготовлены гравюры
61 Поздеева И. В. Вновь найденный сборник Симеона Моховикова с гравюрами Г. П. Тепчегорского. — В кн.: Народная гравюра и фольклор в России XVII — XIX вв. (К 150-летию со дня рождения Д. А. Ровинского). Материалы научной конференции (1975). М., 1976, с. 184–185.
62 Кочетков И. А. Свод чудотворных икон Богоматери на иконах и гравюрах XVIII — XIX веков. — В кн.: Чудотворная икона в Византии и Древней Руси. Ред.-сост. А. М. Лидов. М., 1996, с. 407–408.
63 Грасиан Б. Остроумие, или Искусство изощренного ума. — В кн.: Испанская эстетика: Ренессанс. Барокко. Просвещение. М., 1997, с. 220.
64 Несмотря на то что «московские еретики» были осуждены уже в 1714 году, в документах Синода дело о них велось вплоть до 1924 года. Д. Тверитинов и его сторонники распространяли иконоборческие идеи как среди студентов Славяно-греко-латинской академии, так и среди иконописцев (подробнее см.: Тихонравов Н. С. Московские вольнодумцы начала XVIII века и Стефан Яворский. — В кн.: Тихонравов Н. С. Сочинения. Т. 2. Русская литература XVII и XVIII вв. М., 1898).
65 На Западе схожий тип полемической книги представлял собой «Атлас Марии» (Marienatlas), составленный в 1657 году иезуитом Вильгельмом Гумпенбергом и содержавший 1200 икон Богоматери (Gumpenberg W. Atlas Marianus sive de imaginibus Deiparae per orbem Christianum miracolosis. Ingolstadt, 1657).
Известно, что живописные иконные рамы встречаются уже в византийском искусстве XI — первой половины
66 Vocotopoulos P. L. Composite Icons. — Griechische Ikonen. Beitrage des Kolloquiums zum Gedenken an Manolis Chatzidakis in Recklinghausen 1998, hrsg. von E. Haustein-Bartsch und N. Chatzidakis. Athens 2000, S. 5–10.
Так, рама с акафистом Богоматери, написанная в 1746 году мастером Алексеем Холмогорцем, по своим формам напоминает ренессансные и барочные обрамления алтарных образов. Ее иконография, украшения и конструкция типичны для своего времени и еще раз подтверждают осмысление рамы в эпоху барокко как самостоятельного произведения искусства. Представляя собой ковчег древней святыни, рама не столько скрывает ее от глаз непосвященных, сколько стремится рассказать о ней людям, приблизить ее к миру и человеку. И здесь риторика живописи мастера Алексея Холмогорца явно соревновалась с риторикой религиозной поэзии, убеждая зрителя в том, что древний образ Одигитрии обладал особым значением в деле спасения.
Наконец, риторика и эстетика барокко вели к появлению икон со сложными многосоставными обрамлениями, точнее — с отделяющимися рамами-полями, которые шли на смену средневековым полям-ковчегам, составлявшим с доской единое целое. Интересные смыслы несет обрамление иконы «Коронование Богоматери» (1794), выполненной под влиянием католических гравюр с изображением особо чтимых чудотворных образов. В центре иконы помещено изображение Богоматери, заключенное в барочную раму католического алтаря. По бокам рамы представлены изображения четырех евангелистов и двух мучениц, а наверху — сцена Богоматери с младенцем и ангелами. Верхнее пространство иконы занимает изображение Иоанна Предтечи, колесница с восседающим Христом и запряженными в нее символами четырех евангелистов — львом, тельцом, девой и орлом. Фигура Иоанна Предтечи, к которой направляется колесница, обрамляется «звездой Давида» и исходящими от нее лучами в виде слов: «предтеча», «солнцу», «всем», «денница», «людям», «вопиет». На свитках же зритель читал дополнительные пояснения: «се грядет во след мне…», «возведи крепостию глас твой и сам», «видех подобие четырех животных подобие лица, и лице человече, лице львово, лице телече, лице орле», «любовь божия излися», «в сердца иша»… Вся эта сложная композиция со стихами была написана на доске, которая вставлялась в отдельную раму в серебряном окладе.
Созданная в контексте барочной поэтики, данная икона представляла собой многоплановый символический образ, смысл которого раскрывался лишь в процессе вдумчивого движения взгляда. «Для того чтобы проявить Остроумие, — как бы пояснял подобные приемы Тезауро, — следует обозначать понятия не просто, а иносказательно, пользуясь силою вымысла, то есть новым и неожиданным
67 История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 2. Эстетические учения XVII—XVIII веков. М., 1964, с. 628.
Иными словами, все рассмотренные выше иконы могли считаться достойными произведениями искусства, лишь поскольку в них проявлялась острота разума, которой удалось достичь многоплановости образа. Вот почему иконные поля могли неожиданно отделяться от изображения, а само изображение охватывалось дополнительными текстовыми и живописными рамками, пришедшими из других видов искусств — гравюры, живописной картины, театра или архитектуры. Как известно, Тезауро (подобно другим теоретикам барокко) распространял свою теорию метафоры на все виды художественного творчества. В эпоху барокко сам мир представлялся метафорой, непрестанно открывавшей другие грани бытия. Согласно этой формуле происходило постепенное восхождение от орнаментальных украшений и деталей к эмблемам, от них к аллегориям и от последних — к символам.
Отсюда рама произведения искусства вполне могла рассматриваться как первоначальная ступень (порог) в познании истинного мира, проникновения в тайны непрестанных перемен и взаимосвязей небесного и земного космоса. Между изображением и рамой выстраивалась новая система символических связей, принадлежавшая сфере воображаемого. Рама брала на себя смысловой избыток образа и превращалась из способа хранения божественного Лика в инструмент его познания. В этом заключалась суть обособления рамы от изображения, которое в Западной Европе происходит в эпоху Возрождения в XV веке, а в России — приблизительно два века спустя. Это подтверждает так называемый иконостас Григория Шумаева — одна из самых грандиозных рам эпохи русского барокко, где западно-латинская риторика и новая эстетика, пожалуй, достигли границ совместных усилий. Это уникальный памятник православной визуальной схоластики, в котором великие образы Средневековья и Ренессанса встретились и неразрывно переплелись.
| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
