| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
Следующий этап в творчестве Рублева представлен семью «праздничными» иконами из «благовещенского» иконостаса. В этом иконостасе довольно ясно опознаются три стилистические группы. Первая — это деисусный чин, в основной своей части несомненно принадлежащий Феофану. Вторая — это иконы праздничного ряда от «Благовещения» до «Входа в Иерусалим». Третья — иконы того же праздничного ряда от «Тайной вечери» до «Успения». Последние семь «праздников» (илл. 95 [1] — 95 [6]) выполнены в более живописной манере, тяготеющей к искусству XIV века, тогда как первые семь сцен обнаруживают руку мастера, который явно принадлежит к более молодому поколению. Он прибегает к сплавленной фактуре с постепенными переходами от света к тени, он не любит сочных бликов и движек. Сам собою напрашивается вывод, что среди упоминаемых летописью трех мастеров, работавших в Благовещенском соборе, автором третьей группы икон мог быть только представитель старшего поколения, иначе говоря, «старец Прохор с Городца». Автором же второй группы икон должен был быть более молодой мастер, вероятнее всего Рублев. Недаром летописец упоминает его имя на третьем месте соблюдая порядок старшинства и степень известности художников.
Прохор — многоопытный мастер, но ему недостает художественного темперамента. Его краски красивы, письмо добротно, все его композиции тщательно взвешены. Пишет он еще довольно свободно. Он любит резкие высветления, сочные блики, быстрые движки. В типах его лиц с остренькими носиками, в маленьких изящных руках есть нечто стереотипное. По общему характеру своего искусства он выступает перед нами как убежденный грекофил, хорошо знавший образцы византийской живописи XIV века. Вероятно, Прохор был прямым продолжателем традиций Гоитана, Семена и Ивана, являвшихся, как свидетельствует летопись, «греческими учениками».
Автор второй стилистической группы икон, включающей в себя «праздники» начиная от «Благовещения» и кончая «Входом в Иерусалим» (илл. 96 [1] — 96 [6]), по всей видимости, связан с автором третьей стилистической группы икон школьной преемственностью. Вероятно, Прохор, скорее всего бывший первым учителем Рублева, указал Феофану на своего исключительно одаренного ученика. У Прохора и Рублева немало общего в понимании рисунка, пропорций, композиции. Но ученик является несоизмеримо более крупной творческой индивидуальностью. И. Э. Грабарь очень верно определил его как «художника, одержимого красочными исканиями и умеющего не только брать первые пришедшие в голову яркие сочетания, но объединять их в гармоническое
Особенно красиво «Преображение», выдержанное в холодной серебристой гамме. От светоносной фигуры Христа как бы распространяется во все стороны свет. В иконе господствуют серебристо-зеленые тона — от густых малахитово-зеленых до бледно-зеленых. Эти цвета тонко сгармонированы с белоснежным одеянием Христа и с розовато-лиловыми, розовато-красными и золотисто-охряными цветами одежд пророков и апостолов. Разреженная композиция с большим искусством вписана в прямоугольник доски, в очерке фигур преобладают плавные параболы, которые как бы вторят круглому сиянию.
Не менее красиво по своему изысканному колориту «Благовещение» с его розовато-красными, изумрудно-зелеными, розовато-лиловыми и густыми вишневыми тонами. И здесь, как и в «Преображении», найдены верные пропорциональные соотношения между средником и полями иконы. Две постройки легкого павильонного типа так повернуты под углом друг к другу, что они оттеняют устремленность архангела к Марии и ее испуг при появлении божественного вестника. Красная драпировка, пережиток античного velum'a, помогает художнику объединить обе фигуры и тем самым усилить монолитность композиции.
Большинство рублевских икон овеяно настроением особой мягкости. В традиционные иконографические схемы византийцев художник сознательно вводит ряд едва приметных изменений, благодаря которым они получают новое эмоциональное звучание. Так, например, в «Преображении» пророки Илья и Моисей склонились к Христу, отчего верхняя часть композиции утратила иератическую строгость. В «Рождестве Христовом» ангелы склоняются перед яслями, и вся сцена приобретает от этого оттенок особой задушевности. В сцене Сретения Симеон, собирающийся принять из рук Марии младенца Христа, представлен настолько сильно согнувшимся, что создается впечатление, будто он собирается упасть на колени перед будущим спасителем мира. Подобными приемами Рублев смягчает религиозные образы и приближает их к человеку. Одновременно он придает лицам выражение такой душевной чистоты и ясности, что по сравнению с ними лики святых на греческих иконах кажутся несколько отчужденными и сумрачными (в этом отношении особенно показательно лицо Петра из «Преображения»).
Те иконы, которые мы склонны приписывать в праздничном ряду Рублеву, являются его ранними работами. Если бы Рублев был известным мастером уже в первой
половине 90-х годов XIV века, то Феофан, несомненно, привлек бы его к сотрудничеству при выполнении росписей церкви Рождества Богородицы (1395) и церкви Архангела Михаила (1399). Однако
| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
