Наверх (Ctrl ↑)

Лазарев В. Н.

Фрески Софии Киевской

← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →

Фрески центрального нефа и трансепта

[Сошествие во ад]


[Илл. 15, с. 87] Сошествие во ад. Фреска Софийского собора в Киеве. XI в. Нижний регистр северной части трансепта

         
c. 76¦ «Сошествие во ад», расположенное в нижнем регистре северной стены трансепта, сохранилось относительно хорошо (илл. 15)47. Полностью утрачена лишь левая часть композиции, с тремя крайними фигурами и половиной скалы, которые при реставрации 40-х–50-х годов [прошлого века (т. е. XIX века — прим. ред. сайта)] дописаны маслом48. Фигуры Христа и Адама немало пострадали от прописей маслом, лучше сохранились три фигуры справа.

47 «Древности Российского государства. Киевский Софийский собор», вып. II–III. табл. 39–26.

48 Н. И. Петров (Н. И. Петров. Миниатюры и заставки в греческом Евангелии XI–XII в. и отношение их к мозаическим и фресковым изображениям в Киево-Софийском соборе. — «Чтения в Церковно-археологическом обществе при Киевской Духовной академии», вып. 1. Киев. 1883, стр. 18) утверждает, что на рисунке из альбома протоиерея Желтоножского, воспроизводившего незаписанную композицию «Сошествия во ад», фигурировала лишь та часть руки Адама, которую держал Христос, изображение же самого Адама и стоявших за ним лиц отсутствовало. К великому сожалению, все наши попытки найти этот альбом протоиерея Желтоножского не увенчались успехом. Между тем рисунки этого альбома смогли бы нам оказать немалую помощь в уточнении ряда вопросов, связанных с реконструкцией первоначальных композиций, в то время еще не скрытых под слоем записей маслом.

        «Сошествие Христа во ад» трактовалось византийцами как «Воскресение» (ἡ ἀνάστασις)49. Так как Евангелие не сообщает никаких подробностей о воскресении Христа, то художники, естественно, лишены были возможности черпать из этого источника. Единственно, что они могли найти в евангельском тексте, это указание на то, что когда Христос испустил дух, то «гробы отверзлись; и многие тела усопших святых воскресли; и вышедши из гробов по воскресении его, вошли во святой град, и явились многим» (Матфей, XXVII, 52–53). Данная тема получила развитие и обогащение целым рядом новых подробностей в апокрифическом «Евангелии Никодима», ставшем главным источником для иконографии «Сошествия во ад». Здесь рассказывается о том, как «Царь славы», повергши вниз головою дьявола и передав его ангелам, приказал связать его цепями. Затем, простерши руку, он призвал к себе всех святых. К Адаму, которого он взял за руку, Христос обратился со следующими словами: «мир тебе с твоими сынами, моими праведниками». Адам и святые, став на колени и проливая слезы, прославляют Христа и просят его положить знак креста в аду, чтобы смерть более не господствовала (главы XXII, XXIV)50.

49 Об иконографии «Сошествия во ад» см.:

  • Н. Покровский. Евангелие в памятниках иконографии, стр. 398–426;
  • G. Millet. «Anastasis» — «Fondation Eugène Piot. Monuments et mémores publiées par l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres», II. Paris, 1895, p. 204–214;
  • Prushforth. The Descent into Hell in Byzantine Art. — «Papers of the British School at Rome», 1902 (1), p. 114–119;
  • J. Wilpert. Op. cit., S. 887–896;
  • K. Künstle. Ikonographie der christlichen Kunst, Bd. I, S. 494;
  • Ch. Morey. Notes on East Christian Miniatures. — «Art Bulletin», 1929 (XI), p. 57 ff.;
  • E. Sandberg-Vavalà. Op. cit., p. 309–322;
  • H. Willoughby. The Four Gospels of Karahissar, II. Chicago, 1936, p. 188–195.

50 Д. В. Айналов, E. K. Редин. Древние памятники искусства Киева. Софийский собор, Златоверхо-Михайловский и Кирилловский монастыри. Харьков, 1899, стр. 91, 92, 145–147.

        Истоки иконографии «Сошествия во ад» восходят к VI–VII вв., в X–XI вв. этот сюжет получил широкое распространение в росписях храмов. К этому времени композиция «Сошествия во ад» приобрела большую уравновешенность и монументальность, что позволяло ее удачно использовать при декорировании стен и, особенно, люнет.

        На фреске Софийского собора Христос стоит на низверженных вратах ада. В левой руке он держит крест (его перекрестья утрачены), правой изводит коленопреклоненного Адама из преисподней. Несомненно, около Адама была изображена Ева, но были ли здесь также представлены пророки Исайя и Симеон, введенные реставратором, трудно утверждать с уверенностью. Скорее, тут находилась одна фигура Евы и, возможно, еще одна фигура праведника. Такая реконструкция более соответствует общему разреженному характеру композиции. Направо в разукрашенном орнаментом саркофаге стоят Соломон, Давид и указывающий на Христа Иоанн Креститель. Согласно свидетельству того же «Никодимова Евангелия» (гл. XVIII, XXI), ветхозаветные цари предсказали сошествие Христа в ад и повторили свое пророчество в преисподней, а Иоанн возвестил в аду явление Христа. Две скалы c. 76
c. 79¦ намекают на место действия. Нередко встречающаяся в данной композиции фигура повергнутого сатаны отсутствует.


[Илл. 16, с. 88] Сошествие во ад. Мозаика монастыря Хозиос Лукас в Фокиде (Греция). XI в.

[Илл. 17, с. 89] Сошествие во ад. Фреска Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря во Пскове. XII в.

[Илл. 18, с. 89] Сошествие во ад. Миниатюра греческого Евангелия XI в. Париж, Национальная библиотека, gr. 74, л. 100 об.

[Илл. 19, с. 90] Сошествие во ад. Мозаика храма в Неа Мони на Хиосе. 1042–1056 гг.

[Илл. 20, с. 91] Сошествие во ад. Мозаика храма в Дафни (Греция). Последняя треть XI в.

        По своему иконографическому составу и композиционному построению сцена «Сошествия во ад» наиболее близка к мозаике Хозиос Лукас (илл. 16), фреске собора Спасо-Мирожского монастыря в Пскове (илл. 17), миниатюрам Cod. Paris. gr. 74 (лл. 60, 100 об. (илл. 18), а также 208 об.) и иконе позднего XII в. в Эрмитаже51. Ей свойственна та же торжественность и та же иератическая застылость, что особенно сказывается в фигуре Христа, поставленной фронтально и развернутой на плоскости. На вышедших из константинопольской школы мозаиках Неа Мони (илл. 19) и Дафни (илл. 20)52 такая же сцена дана в более сложном иконографическом изводе: в ней не только больше фигур (в частности, на дафнийской мозаике представлена фигура скованного сатаны), но она пронизана и большим движением; показательно, что Христос изображен повернутым к Адаму, причем он не столько стоит на поверженных вратах, сколько шествует по ним. c. 79
 ¦

51 О. Demus. Byzantine Mosaic Decoration, pl. 13 А; И. И. Толстой, H. П. Кондаков. Русские древности в памятниках искусства, вып. 6. Памятники Владимира, Новгорода и Пскова. СПб., 1899, рис. 224; «Evangiles avec peintures byzantines du XI-e siècle», I–II, pl. 53, 89, 181; В. Н. Лазарев. История византийской живописи, I. М., 1948, табл. 200.

52 О. Demus. Byzantine Mosaic Decoration, pl. 13 B; G. Millet. Le monastère de Daphni. Histoire, architecture, mosaïques. Paris, 1899, pl. XVII.


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →