Иконография Богоматери

        Непосредственно после древних мозаик Равенны и Рима мы решаемся поставить, в числе древнейших мозаик греческого Востока и наряду с росписью церкви св. Димитрия в Солуни, Кипрскую мозаику, открытую и изданную Я. И. Смирновым близ Ларнаки, в деревне Кити, в храме Панагии «Ангелозданной» (Παναγία Ἀγγελόϰτιστος), в 1895 году^231-1). Не довольствуясь эскизными фотографическими снимками замечательного памятника, Высочайше учрежденный Комитет попечительства о русской иконописи заказал в 1907 году художнику Н. К. Клюге акварельную копию мозаики, приобретенную впоследствии Русским Археологическим Институтом в Константинополе, ныне издавшим эту копию в красках^231-2). Тем не менее, в виду открывшегося научного разногласия в определении времени этого памятника и явной недостаточности расследований, приходится некоторые вопросы пересмотреть снова и в заключение вновь пожелать дополнительного освещения некоторых данных на месте.

        Так, затруднение в определении времени памятника представляет само здание церкви — благодаря пристройкам и позднейшей переделке главного корпуса и двух абсид (южная была снесена). Я. И. Смирнов, осмотрев храм на месте, пришел к заключению, что хотя храм Панагии византийского типа X–XI в., он, однако, не древнее владычества франков или лузиньянов (1192–1302), но «при виде восточной части церкви снаружи, поражают непомерно малые размеры абсиды, которые совсем не соответствуют величине церкви». «Это, по мнению Я. И. Смирнова, объясняется тем, что ныне существующая церковь пристроена к значительно древнейшей, чем она сама, абсиде». «Причиной этому была конечно, лишь древняя мозаика, сохранившаяся в конхе ее». Григорович Барский свидетельствует, что он видел «вне града Ларна», «в веси Ките храм лепотен, иже бяше прежде престол архиерейский, тамо и чудотворный образ Богородицы, каменцами от мусий насажден и от Арапа некогда ударен, кровь источити повествуется»^232-1). Греки доныне дорожат абсидами старых церквей, имеющими «синфронон» или архиерейское сопрестолие, и, расширяя церкви, сохраняют древнюю абсиду, хотя она мала для служения. Тем более естественно думать, что в этом особенном положении повлияла мозаика, со времени падения Византии ставшая на Востоке недоступной редкостью.

        Но это вполне вероятное заключение не удовлетворяет второго издателя мозаики, Ф. И. Шмита, который находит «странным», что «выстроенная по всем правилам византийского зодчества церковь возведена именно в то время, когда византийскому владычеству на Кипре раз навсегда положен конец». Получается затем и вывод, что появление храма надо отнести к царствованию Василия Македонянина, что тут же и доказывается разными соображениями о месте постройки, плане церкви и высоте боковых нефов.

        Не быв на месте и не будучи архитектором, мне трудно утверждать что-либо по вопросу о позднейшей византийской церкви, но следует принимать возможным ее постройку одинаково в пределах X–XIII столетий, пока не будут указаны какие либо особенности. Монументальная архитектура средневекового Востока, конечно, должна была зависеть гораздо более от тех переходных артелей, которые производили там каменные постройки, чем от архитекторов и новых стилей, и потому постройки в византийском типе во время франкского владычества на Кипре вполне возможны.

        Как бы, однако, ни был впоследствии разрешен вопрос о храмовом здании, но, очевидно, этот пункт следует пока оставить в стороне, ограничившись наглядным соображением, что древняя абсида была сохранена, и к ней пристроено позднейшее здание, хотя бы в X–XI столетиях. Дело в том, что первый исследователь (стр. 63) пришел к выводу, что «сравнивать мозаику Кити с многочисленными византийскими мозаиками позднейших времен, XI-го и сл. веков, было бы напрасным трудом: резкая разница между ними очевидна всякому». Правда, с другой стороны, Я. И. Смирнов, сопоставляя Китийскую мозаику с древнейшими памятниками V–VI столетий, не нашел почему то «ближайшего стилистического сходства между мозаикой Кити и византийскими (Равенны) или зависящими от них мозаиками Европы (Равенна и Рим)», а потому и не указал определенного времени для Кипрской мозаики, которая для него «является» «стилистически во многих отношениях единственной», хотя он и считает «возможным» (стр. 65) отнести мозаику «к концу V или началу VI века». Однако, древнехристианский тип мозаики для всех специалистов был сразу и принципиально ясен, и руководства по византийской археологии академика Ш. Диля, проф. Милье, Дальтона, приняли происхождение мозаики из V–VI веков. Но Ф. И. Шмит, признавая для себя невозможным принять византийский тип постройки во франкскую эпоху Кипра и в то же время не находя исторически возможной постройку на Кипре в период VII–IX столетий, отверг предположение о древности абсиды и решился отнести и храм и саму мозаику к концу IX века. При этом, не пытаясь даже опровергнуть установленный за мозаикой древнехристианский ее тип, но принимая отчасти египетское происхождение оригинала или даже самой мозаики, этот исследователь основывается на аналогиях и характере различных деталей: державы в руках архангелов, креста из точек на мафории Божией Матери, и частью на технических особенностях, которые этому автору критической поверки вопроса кажутся более позднего времени.

        Наука или, точнее говоря, более тесное определение времени мозаики ближе ко взгляду первого исследователя: мозаика принадлежит, несомненно, древнейшему доиконоборческому периоду, а по многим признакам примыкает к мозаикам VII–VIII столетий, сохранившимся в Риме; но так как она исполнена на Востоке, то предел ее исполнению — середина VII века. Этим объясняется и действительная близость мозаики к египетским (т. е. александрийским) оригиналам, которая была бы непонятна в памятнике конца IX века.

        Сделанные доселе разборы Китийской мозаики или неполны или ошибочны, а потому необходимо, хотя вкратце, подвергнуть мозаику новому разбору, преимущественно стилистическому, не представляя, однако, черновой работы анализа в процессе, но только в его частных выводах.

        Прежде всего, мы имеем в этой мозаике (рис. 149) не оригинальное произведение художника, как полагает Ф. И. Шмит, разрешившего будто бы здесь впервые художественную задачу, но только мастерскую копию с готовых образцов, известным механическим образом слаженную. В мозаике ясно выделяется центральная группа Божией Матери с Младенцем и прилаженные к ней фигуры двух архангелов. Соединенная внешним путем, эта композиция все же оказывается слишком большой для малой алтарной ниши старого храма, и все фигуры кажутся непомерно велики и грузны для данного пространства. В мозаике совсем отсутствует первый план, нет вовсе отдаления фигур от края, и, очевидно, в натуре мозаика должна представлять некоторую непропорциональность. Помимо этого декоративного несоответствия, одна подробность выдает также копию, исполненную с картона, механически: подножие, на котором стоит Божия Матерь, а затем и всю ее фигуру мастеру пришлось спустить, поместивши их поперек и частью посреди обходящей мозаику орнаментальной каймы, так как иначе фигура не помещалась. Очевидно, что мастер имел картон мозаики, исполненной также в алтарной нише, но большего размера, и, ради своей темы и удовлетворения провинциальных заказчиков, не хотел опускать этой, возвеличивающей Божию Матерь, подробности, а потому и спустил всю центральную группу ниже фигур архангелов, которых головы, если бы не были склонены, приходились бы даже выше Божией Матери с Младенцем. Наконец, если всмотреться внимательнее, фигуры архангелов шире, тяжелее центральной группы, и стиль этих фигур иного времени и происхождения. Равным образом, замечается несоответствие общей композиции — как группы, так и архангелов — с ремесленным исполнением их, хотя и не лишенным знания и мастерства, но сухим и схематическим, о чем скажем особо, при разборе стиля и техники.

        Сама иконографическая тема, здесь данная, представляется случайной, механической задачей, и мы считаем странным заключение г. Шмита, что «Китийская мозаика — зрело продуманное и мастерски исполненное художественное целое», чем, будто бы, даже «определяется ее дата». Художественные достоинства мозаики, несомненно, относятся к ее оригиналу и свидетельствуют о раннем его происхождении, но «продуманного» в ее композиции ничего не видно.

        Центральная группа Божией Матери, стоящей с Младенцем на левой руке, является древним иконным типом, который, несомненно, находится в генетической связи с чудотворным образом Божией Матери Одигитрии, т. е. должен был явиться в неизвестной нам и довольно тесной серии его «прототипов». Конечно, даже предполагаемый оригинал этой группы не может быть ранее второй половины VI столетия, так как он дает уже определенный иконный тип, а именно: Младенец является здесь «отроком», держит в левой руке свиток, правой благословляет, и обе фигуры смотрят прямо на богомольца. Только правая рука Божией Матери, инстинктивно прикасающаяся к колену Младенца для поддержания Его, в случае надобности, не имеет еще известного иконного положения на груди, но сочинена по реальным мотивам. Мы видим, затем, при помощи простого сопоставления фигуры Божией Матери с типами, нами уже разобранными, что она дает сирийский тип как мы его знаем в памятниках VII–VIII столетий: тип этот, по юности лика, так же как и по облачению: пурпурному мафорию, хитону и красным башмакам, близок к мозаикам Рима и Равенны и к фрескам Египта этого периода. На Отроке обе одежды из золотой ткани, что знаем также из памятников указанного периода^236-1). Наконец, над группой имеется крупная надпись имени: Η ΑΓΙΑ ΜΑΡΙΑ, которая одна, сама по себе, решительно свидетельствует против странного заключения г. Шмита, что мозаика исполнена Константинопольской мастерской (александрийской не могло быть) в конце IX века.

        Нашу мысль о механическом составлении мозаики вполне могут подтвердить фигуры обоих архангелов.

        Во-первых, движение их к Божией Матери, явно, не отвечает данному пространству и было бы понятно только на большой абсиде, почему и требует от нас заключения, что мы имеем дело здесь с копией. Далее, это движение, с поднесением держав в руках архангелов, было бы уместно для сидящего на престоле, а не стоящего Владыки, и потому мы получаем право полагать, что даже и в оригинале этой мозаики подобное сопоставление двух архангелов, ранее обычных телохранителей для Владыки, всемогущего Бога, имело место при сидящей на троне фигуре: Господа и также: — Божией Матери с благословляющим Отроком Эммануилом. Если же в настоящей мозаике выполнены архангелы при стоящей фигуре, то в силу особых условий, заключающихся в особом значении для места или церкви именно этого образа Божией Матери. А так как именно в то время слышим о высокой роли прославившегося чудотворением образа Божией Матери, то и получаем право считать эту фигуру напоминанием о типе Одигитрии. Правда, данный образ идет, судя по сопровождающей ее надписи, никак не из Константинополя, где бы не допустили наименования Богородицы «святою Мариею», а из Сирии, но ведь и сама икона Одигитрии произошла оттуда же.

        Ангелы держат в руках, кроме длинных жезлов, также сферы или державы с вписанным, внутри их сине-голубого круга, белым крестом. «Уяснить себе значение этих сфер, говорит Я. И. Смирнов, в руках архангелов мы не можем, так как обыкновенно сфера была атрибутом самих миродержателей, а не их телохранителей. Единственно возможное объяснение появления сфер в руках архангелов... в подражании обычным в позднеантичном искусстве изображениям Рима и Константинополя, стоящим по сторонам консула, сферы в руках которых были вполне понятны и уместны, но и там, например, на блюде Фл. Ардабура Аспара (434 г.), сферу держит обыкновенно лишь одна фигура». Примыкая к этому намеченному пути в деле объяснения условных атрибутов, мы также думаем, что древнейшие оригиналы этих тем должны были иметь именно подобный светский смысл и оповещать весь христианский мир обеих Империй о господстве Христова закона. Очевидно, затем, что тема скорее всего могла возникнуть в самой византийской столице. Известный диптих Британского Музея с образом архангела должен был, конечно, иметь дружку в виде другой створки с архангелом, также со сферой. Затем, в алтарной нише собора Паренцо, под торжественным образом Божией Матери на престоле, имеется в оконном промежутке также изображение архангела, держащего сферу (см. выше, стр. 180).

        Но самое важное в данном изображении — его стиль, и на него должно обратить внимание ранее, чем сказать окончательно не только о времени и местности, в которых этот стиль сложился, но и о содержании или идеях, выдвигаемых этим, выходящим из ряда вон, памятником. В самом деле, стилистические особенности мозаики могут быть названы исключительно изящными в данном периоде. Правда, общий сиро-египетский шаблон повторяется и здесь, и именно в фигуре Божией Матери, которая разве лишь некоторыми чертами стиля выделяется из общей, нами описанной выше манеры. Во-первых, поза Божией Матери покойная и монументально неподвижная: «тяжесть тела ее, как говорит первый издатель, покоится на левой ноге, правая же слегка согнута в колене и отставлена в сторону». В этом описании ясно выражен традиционный пошиб исполнения фигуры, откуда бы ни шла эта традиция — из антика, или сирийской иконописи: это шаблон, который находим в V–VI веке везде. Несравненно интереснее то, как сложилась при этом драпировка одежд в нижней части фигуры. Здесь предпочитаем вновь привести слова издателя, дабы заранее отнять предлог сводить вопросы стиля к «субъективным взглядам». «Одежда, говорит автор первого описания, изображена совершенно правильно: в зависимости от позы перед левой ногой туника падает вертикальными почти параллельными складками, перед правой же образуется ряд наклонных, расходящихся книзу складок, тогда как на колене и бедре одежда натянута». Но именно в этой параллельности вертикальных складок и заключается тот мертвый и схематический шаблон, который был усвоен сирийскими иконописными мастерскими и низвел искусство до полного упадка. Здесь нет складок, а есть линии более светлых и более темных кубиков мозаики, и только поверх этой игры красок грубо начерчены необходимейшие контуры, которые дают условное понятие о том, что делает данная фигура. Однако, и в этой безжизненной схеме есть уже некоторая тень движения. Это движение дано в натянутых складках одежды, идущих к правой ноге, да еще в крае покрывала Божией Матери. Достаточно простого наглядного сравнения с мозаиками Равенны и Паренцо, чтобы убедиться, что здесь есть новая стилистическая манера. Но эта манера применена здесь к оригиналу, взятому из иной художественной школы, в которой, наоборот, пластический рисунок сведен почти на нет. Действительно, в драпировке той же фигуры Божией Матери особенно удивляет размахнутый и даже загнутый наподобие фигуры левого архангела край покрывала, выполненный по правилам этой новой манеры.

        В результате наших сопоставлений образа Божией Матери с рядом современных ему памятников, мы убеждаемся в его сирийском происхождении. С этим выводом вполне согласуются и общие черты образа: положение стоящей Божией Матери с Младенцем на левой руке (см. ниже, о происхождении образа Одигитрии), покрывало, ее окутывающее, и возвышенный (таким он должен был быть в оригинале) пульпит, отделяющий ее от прочих фигур. Но главные наши доказательства сосредоточиваются в пластической и красочной технике, к которой мы теперь и обратимся.

        Пластическая сторона памятника, или рисунок является в двух вариантах, почти контрастах. Группа Божией Матери отличается грубым, почти бесформенным рисунком: широкие черты контура едва определяют фигуру и одежды; в последней почти нет складок, и линии их заменяются прокладкою более светлых кубиков, полосками оживляющих общий коричневый тон мафория и темнолиловый фон хитона. Ничего общего с тонким и сложным рисунком византийских драпировок в IX веке здесь нет, и, вместо того, мы видим здесь приемы грубой восточной техники и ее красочных симпатий. Рисунок одежд ограничивается вертикальными складками и вовсе не дает византийской моделировки. Напротив того, обе фигуры архангелов, «окутанных» палевыми драпировками, представляют сложную игру ломающихся складок, вздутых пазух, откинутых концов — правда, в ремесленной передаче, с зубчатыми каемками и штучными выкладками — вместо пластических форм — в деталях, с густыми тенями, голубыми и зелеными контурами. И если мы представим мысленно оригинал фигуры архангела Гавриила, то естественно вспомним о той школе, которая произвела мозаическую фигуру св. Лаврентия в Равеннской усыпальнице Галлы Плацидии и рельеф архангела на знаменитом диптихе Британского Музея. Именно в лучшие времена раннего византийского искусства, в VI веке, возродилась манера живой драпировки и красивых складок, получившихся или от сильного поворота фигуры, или от бега, полета, внезапной остановки. Прекрасен здесь и контраст в покойной позе Михаила. Насколько откинутые концы гиматия у Михаила и мафория у Божией Матери также входят в систему византийской драпировки, можно видеть на мозаиках катакомбы св. Зенона в церкви Пракседы в Риме.

        Наиболее ясные указания эпохи дает, однако, всегда не рисунок, который может быть передан древним картоном, но колорит и краски. В Китийской мозаике мы находим пурпурные облачения Божией Матери того же коричнево-красноватого тона, какой знаем в памятниках Рима VII-го столетия, особенно в абсидальной мозаике капеллы св. Венанция в Латеране (637–642): тот же тон пурпура, и те же полоски из голубоватых кубиков проходят по мафорию, отороченному золотой каймой и украшенному на груди золотым крестом. Затем, подобная фактура оживления лиловатого пурпура красными кубиками видна и на древнейшей мозаике церкви влкм. Димитрия (в изд. Русск. Арх. Инст. в Конст., табл. II), представляющей Божию Матерь молитвенно поднимающею руки за людей («Халкопратийская Божия Матерь»). Таким образом, в Китийской мозаике мы находим явное соединение древнейшего колорита Равеннских мозаик VI века, переходящих от белого цвета к палевому и бледно-оливковому, с густыми и сочными красками восточных писем VII столетия, но совершенно не видим колорита поздневизантийской живописи IX–X столетий, точно известного, благодаря миниатюрам.

        Далее, типичная разработка волос двух архангелов, смуглого Михаила и русого — даже рыжеватого — Гавриила, находит себе аналогию в окраске волос на фресках развалин церкви св. Саввы в Риме (VII столетия), где даже Спаситель представлен с красноватыми волосами (как Младенец в Китийской мозаике). Одежды архангелов покрыты густыми тенями оливкового тона, и мы полагаем, что тот же самый тон господствует в моделировке тела и только резко передан «зеленью» в акварели. Расцвечение крыльев у архангелов павлиньими перьями не представляет также какой-либо особенности или странности: несомненно, те же павлиньи перья имеются на голубых крыльях архангелов в мозаике триумфальной арки Синайского монастыря (точное свидетельство этому имеется ныне в акварелях, исполненных для В. Н. Бенешевича, в бытность его на Синае в 1910 году) и на крыльях херувимов в миниатюре Вознесения в Евангелии Рабулы. Зеленая почва (ср. мозаики церкви влкм. Димитрия), серебряные нимбы, золотые ткани одежд Младенца, золотые клавы с жемчужной обнизью, тип орнамента в виде кружков, с помещенными внутри желтыми листиками плюща (Ф. И. Шмит определяет эти плющи «золотыми языками пламени, приблизительно грушевидными») и прочие детали вполне подходят к VII веку, как и смутивший г. Шмита крестик на мафории Божией Матери из четырех золотых ромбиков, данных в крестообразном расположении. Ф. И. Шмит (стр. 231) утверждает: «Китийская Богородица имеет уже точки, а не сплошной крест на мафории над челом — значит, она не может быть ранее IX века». Но сплошные кресты отмечают собой памятники древнейшей эпохи V–VI столетий, а кто же знает, что не изменилась их форма уже в VII веке? если известная деталь встречается часто в IX–X столетиях, еще нельзя отрицать ее появления в VII столетии. Между тем, мы находим кресты разнятые, не сплошные, и даже именно из точек, на весьма древних памятниках: например, на образе Божией Матери Млекопитательницы в Саккара около Каира^240-1) (вряд ли позже VIII века) и на дощечке Латеранского клада с пятью миниатюрными иконками, которая не может быть позже VII века^240-2).

        Вторая, найденная Я. И. Смирновым, Кипрская мозаика (рис. 150) находится в церкви Панагии Канакарии на Карпасийском полуострове о. Кипра, в северо-восточной его части^240-3). Церковь эта, подобно Китийской, ныне представляет перестройку большой древней, на этот раз имевшей широкую абсиду, с мозаиками. Перестройка исказила древнюю абсиду; по словам автора, «новыми столбами заложены были внешние концы полукружия: связывающим их поперечным сводом закрыта нижняя часть арки абсиды и находящиеся там мозаичные изображения апостолов, а сводами выше (закрыты) украшения стены над аркой этой и в отрезках по сторонам ее». При всей неясности этого подробного описания, можно понять, что прежняя абсида была шире, и внутрь ее, так сказать, вставлена была новая рама, более узкая против прежней и потому оставившая открытой только известную часть древней мозаики. Из остальной росписи уцелели куски мозаики в своде алтарной абсиды или конхи. Фотографический снимок, стесненный новой аркой, которая сузила абсиду, и балкой, лежащей поперек, передал тоже только часть этих кусков. Однако, и куски эти имеют историческое значение в иконографии Божией Матери.

        В середине мозаики находилось некогда заключенное внутрь большого овального сияния или радужного ореола и окруженное по сторонам двумя архангелами монументальное изображение Богоматери, сидящей на пышном троне, с Младенцем Христом на коленях. По кайме внешнего края абсиды были размещены 13 медальонов, с погрудными изображениями Спасителя и 12-ти апостолов. Кроме того, по сторонам ореола поднимались две пальмы, эмблематически указывавшие на Святую Землю.

        Это торжественное изображение Богоматери, к несчастью, оказывается на три четверти разрушенным. Мозаика исполнена вся по золотому фону; ореол окаймлен радужной полосой, а внутренность его исполнена синими и темно-лиловыми полосами, назначенными передать небесную глубь, окружающую изображение небесной Владычицы. Голова Богоматери совершенно разрушена, и от нее уцелели лишь части золотого нимба; от самой фигуры сохранились только части, представляющие пурпурный хитон и синий мафорий, покрывавший всю верхнюю половину тела. Левая рука Богоматери придерживает Младенца, касаясь Его левого колена, а правая, судя по складкам, покойно лежала на Его плече — положение, не лишенное натуральности, как было уже не раз указываемо выше. Отрок Иисус (7–8 лет и, следовательно, — образ Эммануила), с высокой и стройной фигурой, изображен сидящим покойно и натурально на коленях Матери; обеими руками Он держит связанный и припечатанный свиток; взгляд Его прямой, перед Собой. Лицо носит черты древнейшего византийского типа VI–VII столетий; равным образом и драпировка мелких складок гиматия Младенца, как и подобные же складки в одежде архангела, указывает на то же время. Но самая замечательная черта всего изображения есть миндалевидный ореол из темнолиловых и синих каём, окружающий всю группу Богоматери с Младенцем. Издатель мозаики отмечает эту подробность, как резкое отличие Кипрской мозаики от всех иных подобных изображений. В самом деле, насколько часто встречается сияние, окружающее преобразившегося Спасителя (древнейшая Синайская мозаика Преображения; впоследствии — при «Вознесении» Христа), настолько изображение сияния вокруг фигуры Божией Матери составляет пока символическую принадлежность лишь немногих древних памятников. Но, конечно, отсутствие аналогий в древнем периоде зависит от малочисленности памятников христианской древности на Востоке, так как появление подобных тем на Западе уже в IX веке должно указывать на заимствование иконописного типа с греко-восточных образцов.

        Дело в том, что и мозаика Канакарии не может быть самостоятельным декоративным сочинением, и следующий далее пример подобного же изображения (на стенах пещеры) должен представлять только иконописную тему, которая может быть понятна лишь как список принятой и чтимой иконы, хотя бы по имени нам и неизвестной.

        Таким иконописным «переводом» изображения «Славы Богоматери», представляемой на троне, с Младенцем перед нею и в торжественном кругу, является фреска в гроте Спасителя, близ Вальерано, в Италии (рис. 151), опубликованная в последнее время^243-1), в сопровождении обстоятельного исторического комментария. На правой стене, при входе в пещеру, среди святых: Агнии, Софии, Люции, Бенедикта, Мавра и Плакиды, во фризе, поверх ниши, украшенной большим крестом, представлена здесь, внутри круглого ореола оливкового цвета, Богоматерь, сидящая на престоле и держащая перед собой Отрока Иисуса, благословляющего. Божия Матерь облачена в мафорий красно-каштанового (коричнево-пурпурного) цвета и фиолетовый хитон. В соседних пещерах местечка San Lorenzo, также в окрестностях Вальерано, есть другая фреска (рис. 152) Божией Матери с Младенцем на престоле, среди двух ангелов, при чем у престола был изображен и заказчик с семьей. Письмо фрески близко к росписи «грота Спасителя», а также к ранним фрескам пещер монастыря Субиако.

        Точкой отправления при историческом определении этих фресок должны служить, прежде всего, изображения святых Бенедикта, Мавра и Плакиды, сближающие фрески с росписью монастыря Фарфы, церкви S. Maria in Pallara на Палатине. Затем, по общим признакам стиля, эти росписи представляют крайне огрубелую манеру греко-восточного искусства VIII–IX веков, известную по многочисленным пещерным росписям южной Италии. Здесь мы встречаемся с кустарным мастерством, в X столетии уже пришедшим в упадок. Новое движение, возникшее под влиянием византийского стиля, главным памятником которого является роспись Бенедиктинской церкви во имя пророка Илии, в городке Кастель св. Илии (Castel S. Elia), близ Непи, принадлежит уже XI веку, в конце которого фрески церкви св. Климента дают стиль новый и своеобразный. Наиболее характерным признаком огрубелой греко-восточной иконописи и в Италии и на ее родине — в Греции и Малой Азии (росписи пещер в Каппадокии) — служат обильные, рассыпанные по одеждам святых, жемчужные низки и каймы.

        Описанная торжественная композиция, не понятная сразу в иконографии Божией Матери, вообще чуждой подобных тем, по-видимому, утратилась в иконописном обиходе рано. По крайней мере, ни в Византии, где вообще царственное величие Божией Матери с Младенцем представлялось только в исключительных случаях и признавалось противоречащим евангельскому повествованию, ни на латинском Западе, в эпоху связей его с греческим иконописанием, мы этой темы не знаем. Уже в XI веке находим образ Вседержителя и Троицы в «кругу», как в ореоле «Славы Небесной», например, во фресках ц. м. Гротта Феррата, что затем явилось и на наших иконостасах, в центре одного из его поясов, но не видим подобного же образа Божией Матери. Напротив того, хотя в изображении Страшного Суда позднее и явилось изображение Божией Матери, окруженной 2 ангелами, в кругу, как символический образ Небесного Рая, однако, при этом было обязательным представление Богоматери без Младенца, — видимо, как вознесенной на небо по ее успении.

        Итак, по-видимому, древняя композиция принадлежала греко-восточному искусству и не была принята в византийскую иконопись, где не встречаем ее даже в таких иллюстрациях «Славы Владычицы», как, например, книга Космы Индикоплова и пр.

        Ряд фресок, открытых французской экспедицией Ж. Кледа (Jean Clédat) и его сотрудников в период 1900–1906 гг. в Египте, в деревушке Бауит (искажение слова «аббатство»), на западном берегу Нила, близ местечка Дейр-ут-ель Шериф, относится уже к VII–VIII и даже IX столетиям, частью позднее, и составляет собственно памятники коптского искусства и коптской иконографии. По соображению времени и его условий, стиля и народных особенностей, иконографические типы этих фресок всего чаще имеют специфическое значение местного, кустарного ремесла, переживавшего частью чужие, частью свои древне-национальные оригиналы, а потому нередко стоявшего вне всякой связи с византийским искусством. Отсюда, лишь находя в византийской иконографии известный тип и в то же время встречая его в коптском искусстве, можно говорить о заимствовании его Византией, или, точнее, о переносе этого типа с греческого Востока, но по существованию типа у коптов нельзя еще заключать об исторической необходимости его существования в византийской иконографии. Затем, в настоящем случае, и среди фресок Бауита должно различать общие декоративные композиции и особые иконописные типы: их различие указывается иногда местом. Так, важнейшие из них те, которые помещены в особых нишах, устроенных в монастырских стенах, как моленные и обетные иконы, и, по коптскому монастырскому обычаю, в нишах погребальных часовен. Поэтому, или мы находим длинные фризы с образом Божией Матери с Младенцем на престоле, среди святых, как обычный декоративный тип композиции, или же встречаем в нише аркосолия изображение Божией Матери на престоле, среди двух архангелов, держащей овальный медальон Спаса Эммануила у себя на коленях и т. п., и уже по связи этого типа с чудотворными византийскими иконами считаем более удобным рассматривать его в особом месте.

        Но, что касается общего иконографического характера в коптском искусстве, то, при его художественной беспомощности, оно в принципе против «исторических», а потому реальных, композиций и всегда расположено к формам иконным, т. е. к условной символике, придающей значение самому грубому рисунку.

        Такова, например, Бауитская фреска «Вознесения Господня» (рис. 153), любопытная по своему определенному смыслу и характерному стилю, свидетельствующему о принадлежности ее к VII–VIII столетиям^246-1). Здесь, в середине обходящего алтарную нишу поясного фриза, представлена Божия Матерь в образе Оранты, а по сторонам ее стоят апостолы, в обычных апостольских облачениях, держа у груди или пышно украшенные кодексы, или большие папирусные свитки. Над фигурой Марии, по обеим ее сторонам, написано ее имя в монограмме, напоминающей надпись в Церкви Св. Марии Антиквы, но тип Божией Матери (рис. 154) приближается наиболее к сирийскому VII века: узкие плечи, малая голова, исключительно пурпурные ткани одежд и пр. Выше этого пояса (во фреске 1903 г. эта часть разрушена) представляется «Вознесение Господне», совершенно отделенное от нижнего пояса, как событие, совершающееся в небесах (в отличие от другого, употребительного в византийской иконографии перевода, с двумя ангелами, благовествующими «мужам Галилейским», и связью обеих частей: небесной и земной). Такое обособленное положение Вознесения, естественно, придавало образу Богородицы Оранты, стоящей в центре алтаря, значение посредницы между церковью земной и небесной, и, следовательно, прежняя историческая композиция «Вознесения» изменена здесь в «иконном» смысле с особой целью.

        К числу важных изображений Божией Матери с Младенцем, на престоле и в иконном переводе, должна быть отнесена и другая фреска (рис. 155), внутри особой ниши, сделанной в стене продолговатого здания — по-видимому, молитвенной залы лавры, покинутой коптскими монахами около XIII или XIV веков^248-1). В своде этой ниши изображен Спаситель, безбородый, с Евангелием в руках, внутри круглого ореола, окруженного четырьмя эмблемами. В нижнем поясе, в центре, изображена Божия Матерь на престоле, с Младенцем Иисусом на ее левой руке, среди святых — аввы Аполлона и другого неизвестного аввы, архангелов — Михаила и Гавриила, и пророков — Иеремии и других. Изображение Божией Матери любопытно по деталям: по исключительно пурпурным одеждам, по движению рук Божией Матери, которые как бы усаживают Младенца на колени ее, и, наконец, по золотым и расшитым башмакам Владычицы. Фреска эта не может быть позднее VII или первой половины VIII века. Особенно важно отметить, в изображении Младенца, Его сплошной, не крещатый, нимб и белые одежды: как хитон, так и гиматий.

        На восточной стене другой обширной капеллы, тоже в связи с целым рядом предстоящих — архангелов Гавриила и Михаила, диакона Стефана, аввы Кириака и других святых — изображена Божия Матерь, сидящая с Младенцем Иисусом на руках^248-2). Она покрыта с головой коричневым мафорием, а по сторонам головы написана монограмма: «святая Мария». В данном случае повторение древнего термина, очевидно, не имеет никакого отношения к догматическим воззрениям христиан Египта, так как против этого ясно свидетельствует сам торжественный сюжет; поэтому современную догадку, будто бы такое титулование Богородицы указывает на оппозицию христианского Египта постановлениям Халкидонского собора, должно признать не основанной на действительных фактах.

        Характерным дополнением к первому описанному изображению Божией Матери с Младенцем, помещенному внутри маленькой абсиды или, вернее, ниши (1 метр вышины и 65 сант. ширины), является роспись наружной широкой рамки, окружающей верхнюю часть арки этой абсиды. Арка опирается на две колоннки, сделана из тисненого стука и поверх расписана по ленте аркады. Роспись заключается в ряде медальонов, с женскими головками, украшенными диадемою и богатым шитым оплечьем; диадема имеет вид повязки, низанной жемчугом; в ушах — серьги с большими жемчужинами. При каждом бюсте надписало имя того олицетворения, которое он должен представлять собой: вера, надежда, смирение, целомудрие, воздержание, терпение; всех некогда было 11, осталось 8. Подобные же изображения дополняются в другой капелле, в промежутках, что позволяет О. Э. Лемму^250-1) представить следующий коптский каталог добродетелей: вера, надежда, любовь, терпение, воздержание, благоразумие, целомудрие. Автор «Мелких коптских этюдов» сравнивает этот каталог с одним местом из «Похвального Слова» пречистой Деве Марии, в котором ей приписываются 12 добродетелей Духа Святого; место это гласит так: «Святая Дева Мария обладает 12 добродетелями Духа Святого, которые суть: вера, надежда, любовь, пост, воздержание, смирение, благоразумие, целомудрие, долготерпение, кротость, чистота, терпение». Это сопоставление подает мысль, что все фигуры олицетворений назначены прославлять изображенную в абсиде пресвятую Деву.

        Во фресковых росписях церкви монастыря мучеников близ Эсне в Египте^250-2), относящихся к различным эпохам (от VII–VIII веков и позднее), указаны (кратко и неопределенно) различные изображения Божией Матери: 1. «Божия Матерь, сидящая на троне и держащая на руках Младенца, одежды которого украшены изображением равноконечного креста. По сторонам трона стоят два ангела, ноги их босы, сложенные вместе руки протянуты вперед. Все четыре фигуры в нимбах. Фоном для них служат рубчатые стены небесного града (?)». 2. «На стене продолговатого, подобного коридору, помещения, крытого коробовым сводом, написана композиция византийского стиля. Ясно видна голова Божией Матери в нимбе и драгоценном головном уборе, напоминающая голову Богородицы в нижней церкви св. Климента в Риме, но гораздо ее грубее. Две фигуры, теперь весьма попорченные, находятся справа и слева от Богородицы и изображают, вероятно, архангелов». «Росписи довольно грубы и носят аскетический характер, что и заставляет относить их к эпохе не очень древней». Однако, весьма возможно, что росписи эти не позже X века и, следовательно, дают именно на египетском Востоке образ Божией Матери в венце, подобно тому, как «головной убор» Божией Матери в нише церкви Климента представляет ее в жемчужном венце.

        Памятники Сирии и Египта христианского периода едва начаты расследованием, и потому попытки общего построения греко-восточной — в частности, коптской — иконографии были бы преждевременны. Однако, и теперь уже стало возможно отмежевать эту область от византийской иконографии и начать выделять те факты, которые принадлежат специально той или другой и составляют их особенность. Для нашей задачи особенно важно выделить местные греко-восточные типы Божией Матери, которые не были восприняты Византией, хотя, быть может, стали известны Западу еще в древнехристианскую эпоху.

        Один местный иконографический тип рано возникает в Александрийском искусстве древнейшего периода и столь же рано исчезает, не оставляя после себя никаких следов. В настоящее время известны пока лишь два-три изображения этого типа, причем два относятся к грубым коптским погребальным стелам, а третье находится в Александрийской хронике^251-1), писанной на папирусе и находившейся в собрании В. Голенищева, ныне поступившем в Московский Музей имени Императора Александра III. Особенность этого типа заключается в том, что Божия Матерь изображена (рис. 156) в нем с Младенцем на левой руке, но правую руку она поднимает вверх, в знак не то молчания, не то молитвенного обожания божественного Младенца. На стелах Божия Матерь изображена сидящей на троне, а у миниатюры низ как раз оборван, и от него остался только маленький кусок, на котором нельзя с точностью различить положение Божией Матери. Профессор Стриговский, издатель Александрийской хроники и одного из барельефов (рис. 157), приходит к выводу, что мы имеем в этом образе соединение двух типов — древнехристианской Оранты и византийской Одигитрии: Оранта изображалась всегда стоящей, а типом Одигитрии доселе называется изображение Божией Матери, то стоящей, то сидящей на престоле. Мы не знаем точно, когда именно появилась чтимая икона Одигитрии в Константинополе, но ее копии представляют Божию Матерь неизменно стоящей, причем, однако, фигура Богоматери изображается или целиком во весь рост, или только по грудь; но последнее никак не может значить того, что это есть изображение Божией Матери, сидящей на престоле. Далее, сомнительно, чтобы всякое, встречающееся на пространстве VI–VIII столетий, изображение Божией Матери, стоящей и держащей Младенца на левой руке, было непременно копией образа Одигитрии, как то, по-видимому, полагают, разбирая миниатюру Сирийского Евангелия 586 года. Напротив того, общее сходство сирийской миниатюры с образом Одигитрии доказывает только одно: что этот иконописный тип был именно в Сирии обычным в древнюю эпоху. Далее, в этом Александрийском типе, говорят, можно найти объяснение самому названию «Одигитрии», которое должно, будто бы, значить «руководительство людей к молитве»: заключение это не отвечает, как в свое время увидим, реальной истории иконы.

        Затем, напрасно привлекать к настоящему типу ряд изображений Божией Матери, сидящей на престоле и держащей Младенца на левом колене: это опять особый иконографический тип, весьма распространенный, существовавший и в Египте, и в Сирии, и в Византии, но отдельно от типа Одигитрии. Такое распространение его, даже на шелковых и льняных тканях, в виде вышивок (в круглых медальонах), не может служить достаточным доказательством, что тип Одигитрии существовал в Египте, как чтимый туземный образ (сирийское происхождение его утверждается преданием).

        Но если настоящее изображение не имеет ничего общего с типом Одигитрии, то, равным образом, нельзя подвести эту миниатюру и под рубрику общего типа Оранты, хотя в коптском искусстве Оранта является любимым и общепринятым типом. Тип Оранты, где бы он ни возник, был в IV веке общим для всего христианского искусства, а потому пока нельзя принимать, как точку отправления, его египетское происхождение в данном случае. Помимо того, в рассматриваемой группе иконных изображений Божией Матери нельзя видеть прямого типа Оранты: как бы мы ни толковали тип «Оранты» — считая ли его исключительно аллегорическим, или реальными портретами умерших, или же реальными подобиями их родственников, молящихся за умершего, или, наконец, изображением христианской души — все же центральным пунктом всех этих объяснений, а затем всей очевидности и самого смысла этого типа, будет «молитва», чему соответствует и его название. Иначе сказать: основная сущность типа Оранты состоит в представлении молитвы, по образу, господствовавшему в первых веках христианской эры, если не в античной его древности. Между тем, миниатюру и особенно рельефы мы не можем объяснять «молитвою» Божией Матери: во-первых, в миниатюре совершенно ясно Божия Матерь глядит на Сына, воздевая правую руку — следовательно, если она кому либо молится, то Самому Младенцу, Которого она держит и Который есть ее рождение, а потому ее молитва должна быть нераздельно слита с материнским чувством; во-вторых, что касается рельефов, то уже одно положение Божией Матери, сидящей на престоле, противоречит представлению молитвы: еще нигде не видано подобного сочетания. Совершенно иное дело представление чувств, сближающихся с обожанием и обожествлением, но не тожественных с молитвой. Этот самый жест благоговейного почитания (ср. рис. 158) со стороны Богоматери к Сыну имеется на мозаическом изображении Божией Матери в торжественно-иконной композиции «Поклонения волхвов» в Равенской церкви св. Аполлинария Нового. С этим жестом согласно там и торжественное положение самого Отрока, сидящего высоко в лоне Божией Матери, и Его раскрытая десница, объявляющая всем в Его лице владыку мира, и торжественное предстояние четырех ангелов. Припомнив, например, в византийском искусстве образ Божией Матери, сидящей на престоле и умиленно раскрывающей руки перед своей грудью, или в итальянском искусстве «Поклонение Младенцу», лежащему тут же на коленях Матери, и проч., мы легко можем признать, что и в настоящем случае жест Марии имеет то же самое значение, как в «Поклонении Младенцу» итальянских живописцев. Таким образом, в древнейшем египетском типе Божией Матери мы находим уже ту простую и естественную черту, которая будет затем господствующей в образе итальянской Мадонны. В подобном выводе заключается не малая похвала древнему памятнику, но этот иконописный тип просуществовал недолго, что показывает, как иконопись страдает от догматического стеснения и как достигает совершенства под условием свободы религиозного чувства. Таким образом, иконография Божией Матери, как и другие стороны христианского искусства, начиналась простой и натуральной мыслью, но быстро омертвела от введения в нее формальных стеснений.

        В самом деле, поднятие одной руки, при том исключительно правой, в сторону другого человека, было у древних греков, а затем и у римлян, торжественным приветствием, которое соединялось с радостным восклицанием и называлось, поэтому, acclamatio — привет, здравствование, клич, и adoratio — моление. О том, как приветственные кличи были разрабатываемы в древнем Риме и как из ряда приветственных восклицаний слагались официально принятые и музыкально построенные кличи победителям, триумфаторам и, наконец и наиболее, императорам — можно читать в достаточном обилии у древних авторов, а также и в византийских церемониалах^255-1). Впоследствии подобные кличи и гимны перешли в церковный обиход — в литургию, при возглашениях многолетий, и в торжественные песнопения: диакон, поднимая орарь и возглашая многолетие, повторял жест приветствия. В наших памятниках Божия Матерь также возглашает, поднимая руку, подобный же клич Христу (laudes Christo), например: «Осанна Сыну Давидову» или пресловутое «Маран-афа», что значило — «наш Господь грядет»^255-2).

        В разряд оригинальных иконографических мотивов, появлявшихся, как сказано выше, в период V–VII столетий среди сиро-египетских ветвей древнехристианского искусства, входит опыт представления Божией Матери Млекопитательницы, или кормящей грудью Младенца Иисуса. Такого рода изображение в коптской живописи, недавно открытое при раскопках в Саккара^256-1) и относимое ко времени до завоевания арабского Египта (640–641), представляет (рис. 159) Божию Матерь, сидящую внутри пышного кресла и кормящую Младенца, Который обеими руками держится за руку Матери, подающую Ему грудь. Натуралистическая и грубая простота изображения, расточающего, правда, драгоценные камни в виде украшений кресла, а затем и бесформенная юность лица Марии, придают этому изображению более или менее случайный характер, вне слагавшихся современных иконописных типов. Нельзя, однако, не остановиться на одной странной, но характерной детали: Младенец представлен в этом изображении в возрасте по крайней мере трех, четырех лет; эта подробность напоминает, что именно в Египте слагались легендарные сказания о чудесном Его возрастании. В остальном весь тип имеет обычные сирийские черты, усвоенные, как известно, коптским искусством, если не Александрией (рис. 160, с фрески в Бауите).

        Очевидно, в известной связи с настоящим изображением должно стоять и удержаться на своеобразной натуралистической почве древне-романского искусства рельефное изображение Божией Матери Млекопитательницы на окладе (рис. 161) из слоновой кости Евангелия в Меце, относимом к IX веку^256-2). Божия Матерь изображена здесь на широком карловингском троне, поставленном на высокий пьедестал, кормящею Младенца и в то же время беседующею с мамкой, которая готова принять Младенца в припасенное покрывало. Справа, на ступеньке пьедестала, приютился в позе дремлющего праведный Иосиф — следовательно, это тема изображения Рождества Христова. Каким именно путем данный иконописный мотив (не тип в собственном смысле слова, так как о типе Божией Матери Млекопитательницы можно говорить только с XIII века) появился в коптской и карловингской иконографии, пока нет никаких указаний: мотив этот мог сохраниться от древнехристианского искусства и народиться в самом коптском искусстве, переходы из которого, через посредство южной Италии и Франции, в карловингское искусство уже указаны. Но подобного типа не находим пока в византийском искусстве и, принимая во внимание цветущую пору его в IX–XII веках и определенно строгую выработку его иконографии, считаем, что типа Божией Матери Млекопитательницы в византийской иконографии не было, а его появление в ново-греческой иконописи XIV века есть результат западного заимствования. Что же касается изданной Н. П. Лихачевым^258-1) вислой печати Романа, митрополита Кизика, с изображением Божией Матери на престоле, кормящей грудью Младенца, то требовалось бы еще доказать, что эта печать древнее XIII–XIV столетий. Помимо того, подобные мелкие памятники не дают оснований гадать о существовании этого типа в иконографии или в иконописи: в той же Византии, конечно, было много икон, принесенных с Востока, но не все эти иконы были восприняты в византийскую иконографию, и, как увидим ниже, самый тип Одигитрии был известным образом переработан, прежде чем из сирийского стал византийским.

        Резные древнехристианские кресты греко-восточного происхождения, представляющие складни из двух смыкающихся выпуклых створок, представляют любопытный разряд древностей, начавших выступать на поверхность земли и на платформу археологической науки в самое последнее время, т. е. приблизительно с 70-х годов прошлого века. В настоящее время в различных музеях или собраниях набралось этих крестов-складней уже несколько сот, и можно надеяться, что в ближайшем будущем они составят наконец предмет внимательного изучения и особой монографии, которой они вполне достойны. До настоящего времени находки крестов-складней сделаны почти на всем побережье Средиземного моря, как-то: в Египте (значительное большинство находок именно оттуда), в Сирии (коллекция Киевского Музея), в Греции, на северных берегах Африки и в развалинах Карфагена, в различных местностях Италии (сравнительно мало; преимущественно — в Сицилии), в Крыму (Херсонес, Феодосия) и на берегах Кавказа. Период времени, к которому относятся все эти предметы, значительный: начинается приблизительно уже в VI столетии и протягивается до конца XIV века включительно. Называть эти кресты «тельниками», как принято в последнее время — потому, между прочим, что, действительно, существовали «тельники» складной формы, с частицами святых мощей внутри, при том носившиеся на груди представителями высшей церковной иерархии, а равно и светскими правителями — неправильно, так как, в действительности, «тельниками» они никогда не были, и не только бронзовые, но и золотые (редкий образец подобных крестов, происходящий из Гаэты, находится в Ватиканском Музее), а употреблялись частью для подвешивания к ним кадил, почему и местонахождение их в большинстве случаев — развалины церквей. Доказательства этого употребления находятся почти на каждом из подобных крестов и заключаются в двойной паре ушков, отлитых вместе с крестами, наверху и внизу креста: в эти ушки продевались цепочки, обыкновенно средние, которые держали крышку кадила и за которые эта крышка приподнималась. Затем, подобного же рода золотые и серебряные кресты, хотя уже не складные, служили для подвешивания под алтарями вотивных венцов, голубей и лампад. Понятно, все бронзовые кресты назначались имитировать золотые и потому иногда носят следы позолоты. Способ их украшения первоначально ограничивается почти исключительно резьбой вглубь, по тонко вышлифованной поверхности обеих сторон креста; затем, уже приблизительно в IX веке — вероятно, под влиянием распространившихся восточных приемов — резьба сопровождается еще так называемой насечкой, т. е. инкрустацией свинцом и серебром. Приблизительно с XI века резьба сменяется литейной отливкой рельефных изображений, которые потом становятся в XII и ХIII столетиях почти исключительным способом украшений, часто также с эмалевыми фонами; в этом периоде резьба почти всегда сопровождается инкрустацией^260-1). В общем, легко можно было бы разделить складные кресты на два основных типа: древнейшего периода — исполненных резьбой, и позднейшего периода — литых складней.

        Изображение Богоматери занимает на этих крестах, как известно, обратную сторону креста, так как лицевая сторона всегда занята изображением Распятого. Эта обратная сторона украшается или, обычно, одним изображением Богоматери, или же, по краям креста, еще медальонами с головными изображениями четырех евангелистов; иногда же по сторонам Богоматери представлены какие либо святые или два ангела. При этом, в древнейших (резных) крестах представляются всего чаще следующие типы Богоматери:

        1) Оранта (рис. 162, 163 и 166) — фигура молящейся, с поднятыми или распростертыми по обоим поперечным рукавам креста руками. Такого рода тип Оранты является, очевидно, наиболее удобной сокращенной схемой, пригодной для формы креста. Доказательство последнего можно видеть в обильном употреблении подобной формы для фигур святых вообще, как например: Георгия, Стефана, Иоанна Богослова и др.

        2) Второй тип представляет (рис. 164, 165, 167, 168, 171) ту же Оранту уже с Младенцем, как бы стоящим у ног Богоматери, но по смыслу — сидящим перед ней. На одном таком кресте по сторонам Богоматери изображены две погрудные фигуры архангелов Гавриила и Михаила. Над подобным изображением Богоматери надписи вверху называют или ΜΡ ΘΥ, или ПАНАГИА, или же ΘΕΟΤΟΚΕ.

        3) Особым типом (рис. 170 и 173) являются изображения Богоматери на троне, поддерживающей Младенца обеими руками, как бы под мышки, перед собой. Этого рода тип явно повторяет образ, представленный в римской катакомбе св. Агнии. Более обычно изображение Богоматери, сидящей и обеими руками держащей Младенца перед собой; в одном случае по сторонам ее два летящие ангела.

        4) В позднейшем отделе имеются изображения (рис. 172) Богоматери Одигитрии, т. е. стоя держащей Младенца на левой руке, и, наконец, Богоматери, несущей Младенца на правой руке.

        5) Позднее же является образ, известный в Византии под именем Никопеи, и

        6) Образ Божией Матери с руками, воздетыми перед грудью.

        Но так как все эти типы получили значение только в византийской иконографии, то и рассмотрение их будет представлено ниже. В настоящем же очерке необходимо оговорить только два памятника рассматриваемого вида, и то потому, что одному приписывается излишне глубокая древность, а в рисунки другого думают видеть «Вознесение Божией Матери», что также немыслимо по времени и чего нет в действительности.

        Среди древнейших крестов выделяется эмалевый крест, находившийся ранее в собрании Бересфорда Гопа, а ныне перешедший в Музей Виктории и Альберта (Кенсингтонский)^263-1). На лицевой своей стороне (рис. 174) крест имеет, подобно древнейшим бронзовым крестам, изображение распятого Спасителя, а по сторонам бюсты Божией Матери и юного Иоанна Богослова, внизу же, под перекладиной — главу Адамову. Перегородчатая эмаль этого креста представляет тот древнейший тип византийских эмалей, который мы знаем не более как в дюжине отдельных предметов, частью попавших на известный образ-складень Хахульской иконы, именно: фон эмали — цвета прозрачного изумруда; цвета — белый, телесный, с примесью розоватого, коричнево-пурпурный и синий; перегородочки из сравнительно толстой тесьмы, а орнаментальный рисунок крайне условный и дает только главнейшие контуры предметов. На оборотной стороне (рис. 175) представлена Божия Матерь в типе Оранты. В одежде ее ясно выделяется основной темный пурпур и белый чепец, вместе со светлым нимбом. По четырем рукавам креста на этой стороне имеются четыре погрудных изображения евангелистов; из них два черноволосых — один в типе Иоанна Предтечи (Марк), а другой в типе Василия Великого (Лука) — два седых (Матфей и Иоанн). Судя по типам, крест не может быть позже X века, но он не может быть, как предполагал Дальтон, и VIII века. Следует иметь в виду при этом и характерную, чисто византийскую форму креста, которая также указывает только на IX–X столетия. Если, таким образом, мы исключим VIII век, то эпоху подобных эмалей на Востоке можно установить приблизительно точно: в пределах IX–X столетий. Поэтому западные изделия того же типа, как например, палиотто, в церкви святого Амвросия в Милане, устанавливаются в пределах X–XI столетий, что, между прочим, для последнего памятника подтверждено и документальными свидетельствами.

        Уже на границе древнего греко-восточного искусства и средневекового западного, унаследовавшего, между прочим, от древности главный запас переводов, стоит замечательный золотой крест-тельник^265-1) Кабинета Дзялинских в Голухове. Крест состоит из золотого складня и вложенного в него тонкого, золотого креста, которые украшены рисунками, наведенными чернью — крест только с одной стороны, а складень с обеих. На складне (рис. 176) представлено: на одной стороне «Распятие» (в колобии), с надписью на титуле: ΡΕΞ ΡΕΓΗΑΗΤΙ — т. е. греческими буквами: rex regnantium, что подтверждает догадку о происхождении креста из южной Италии; на другой стороне: в середине — бюст Спасителя в кругу, и по сторонам его — два преклоняющиеся ангела (так называемое νιϰητήριον на кресте в храме Воскресения в Иерусалиме, ср. мозаику в храме св. Стефана Круглого в Риме), внизу — двое святых, а вверху — Божия Матерь по грудь, с головой сидящего перед ней Младенца. На самом кресте представлено вверху «Вознесение Господне», а ниже — Божия Матерь (в профиль), с поднятыми руками, посреди десяти апостолов (меньшего размера). Никакого изображения «Вознесения Божией Матери» в данном изображении, в действительности, нет.