| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
Невещественные чины представлены в различных вещественных образах и уподобительных изображениях, дабы мы по мере сил наших от священных изображений восходили к тому, что ими означается, — к простому и не имеющему никакого чувственного образа.
ПСЕВДО-ДИОНИСИЙ АРЕОПАГИТ
Понеже дух мой трепещет от чюдного сего зрения…
НИКОНОВСКАЯ ЛЕТОПИСЬ
В этой главе: Работы в Троицком монастыре • Библейская легенда • Византийские изображения Троицы • Легенда и иконописный образ • Изображение Троицы на Руси и Рублев • Художественное созерцание • Историческое объяснение • «Круговая тема» • Музыкальное согласие форм • Краски • Очарование «Троицы» • Икона в Троицком соборе • Иконостас Троицкого собора • «Апостол Павел» • «Иоанн Предтеча»
Работы в Троицком монастыре
В 1408 году Троицкий монастырь был начисто сожжен татарами. Можно представить себе, как тяжело было русским людям видеть обуглившиеся головешки на том месте, где тридцать лет тому назад они искали нравственной опоры перед выступлением против Мамаевых полчищ. Этими настроениями, находившими самый широкий отклик в народе, объясняется, почему, когда миновала гроза, ученик и преемник Сергия Никон с большим рвением принимается за восстановление и украшение монастыря. Наперекор сомневающимся, осуждавшим его за торопливость, он развивает кипучее строительство, возводит на месте деревянного храма белокаменный, поощряет составление прославленным в ту пору Епифанием Премудрым жития Сергия. Сохранилось известие, что он призвал в монастырь Андрея Рублева вместе с другом его Даниилом Черным для росписи собора и создания его иконостаса. В источниках подчеркивается, что Никон настойчиво убеждал живописцев выполнить его поручение. Может быть, ему приходилось так настаивать потому, что оба они были заняты иными трудами. Во всяком случае, для Рублева работа в Троицком монастыре, помимо прочего, имела еще личное значение: она означала возвращение к тем местам, где прошла его молодость. Это была отплата своим наставникам, старшим друзьям и соратникам за те моральные ценности, которыми они его обогатили в годы его пребывания в монастыре. Это была дань почтения художника памяти Сергия. В духовном развитии Руси те годы были ознаменованы явлениями не менее замечательными, чем победы, одержанные над монголами. Едва
успев залечить свои раны, русские создают художественные ценности огромного всемирно-исторического значения. Среди них первое место принадлежит творению Андрея Рублева, его
В библейской легенде рассказывается о том, как к древнему старцу Аврааму явилось трое странников и как он вместе со своей супругой Саррой, которой они, несмотря на ее престарелый возраст, предрекли рождение сына, угощал их под дубом Мамврийским, втайне догадываясь, что к нему явилось само божество. Сходным образом и царь Одиссей, сражаясь с женихами, насильниками своей супруги Пенелопы, и видя в числе своих помощников друга Ментора, смущенной душой чуял в нем свою покровительницу, дочь всесильного Зевса, богиню Афину Палладу. В основе этих легенд лежит убеждение, что недоступное взору смертного божество становится зримо, лишь приняв человеческий облик. Укоренившееся в людях убеждение даже в эпохи, когда в искусстве побеждало запредельное, небесное и господствовало пренебрежение к земному, вдохновляло художников выражать свое представление о возвышенном в образах, сотканных из жизненных впечатлений, и этим открывало им глаза на людей и на земную красоту.
Византийские изображения ТроицыРублев, конечно, знал византийские изображения Троицы, в которых три гостя Авраама были представлены в образе миловидных, кудрявых, крылатых юношей, похожих на языческих гениев. В византийских изображениях Троицы было больше иллюстративности, в них всегда подробно передавались все обстоятельства появления ангелов перед Авраамом и перед его супругой Саррой, почтительно угощавшими гостей роскошными яствами. Композиции византийских Троиц обычно перегружены подробностями, им не хватает цельности и единства, даже когда они вписаны в круглое поле.
Легенда и иконописный образВ отличие от византийских Троиц, икона Рублева носит более умозрительный характер. В изображении эпизода библейской легенды художник стремился воплотить выработанные на основе античной философии и учения отцов церкви представления о непостижимом уму единстве трех существ, символизирующем духовное единство мира. Рублев жил среди людей, почитавших традиции. Согласно ей, он изобразил Троицу под видом трех ангелов, явившихся Аврааму, но он почти обошел молчанием обстоятельства их появления. В сущности он ограничился как бы фрагментом из традиционной ветхозаветной Троицы и сосредоточил внимание на фигурах ангелов. На библейское повествование намекают лишь чаша на столе с головой тельца, дерево и палаты Авраама.
Естественно, что инок Андроникова монастыря писал свою Троицу с самыми благочестивыми намерениями, не помышляя о нарушении канонов. Слово догма для нас содержит нечто отталкивающее, в слове ересь звучит осуждение всякого новшества, и потому к созданию великого мастера оба понятия не применимы. Нет оснований сомневаться в его стремлении следовать канону, и, вместе с тем, он не мог ограничиться повторением того, что стало мертвой формулой и потеряло свой первоначальный смысл. Силою своей веры и своего воображения он пытался воплотить в искусстве формулу единства и множественности, заключенную в учении древних отцов. Он посвящал свое творчество раскрытию человеческого смысла в непостижимом. Он доверчиво и бесстрашно шел туда, куда звала его совесть художника, отступал от общепринятого лишь в той мере, в какой его толкал на это его собственный духовный опыт. Это не значит, что он шел за теми, которых осуждала и преследовала церковь. Но, будучи современником той поры, когда после долгого застоя на Руси все пришло в движение, он выступил в защиту духовных прав человека, потребностей его сердца. Это было лишь очень отдаленным подобием того, что искатели правды, новгородские вольнодумцы, пытались отстоять в делах веры.
Изображение Троицы на Руси и РублевДо него и в Византии и на Руси известны были два рода изображения Троицы. Если преобладал средний ангел над другими, то в этом сказывался отголосок старинного взгляда, согласно которому Аврааму явился бог в сопровождении двух ангелов-спутников. Патриархальное, авторитарное понимание Троицы дает о себе знать и в той «Троице», которой Феофан украсил новгородский храм. Рядом с этим некоторые художники в изображениях Троицы тщетно пытались выразить мысль, что все три фигуры являются в равной степени изображениями Христа как второго лица Троицы, и ради чего всем им придавали крестчатые нимбы. Однако в этих Троицах ангелы не составляют духовного единства.
В иконе Рублева не только отдельные предметы являются символами, но и композиция, расположение фигур в иконе имеет символический смысл. В более ранних «Троицах» осевая, симметрическая композиция означала, что сцена понималась как торжественный обряд, как поклонение ангелов божеству в духе восточного иератизма. Круговая композиция Рублева с фигурами, которые склоняются друг перед другом, превращает образ Троицы в подобие дружеской трапезы, симпозиума. Вместе с тем, косный догматизм уступает живому диалогу.
Рублеву в своей «Троице» удалось то, чего не удавалось ни одному из его предшественников, — выразить в искусстве то представление о единстве и множественности, о преобладании одного над двумя и о равенстве трех, о спокойствии и о движении, то единство противоположностей, которое в христианское учение перешло из античной философии. В его «Троице» средний ангел, как у византийцев, возвышается над боковыми, те выглядят как его спутники, и, вместе с тем, он не господствует над ними. Все равны по размерам и по своему отношению к целому образу. Все вместе составляет круг, в центре которого находится чаша.
В изображениях Троицы до Рублева главное понимание сосредоточено было на явлении всесильного божества слабому человеку, на поклонении ему, на почитании его. В «Троице» Рублева божество не противостоит человеку, в нем самом вскрываются черты, роднящие его с человеком. По замыслу Рублева, три лица Троицы явились на землю не для того, чтобы возвестить патриарху чудесное рождение сына, а для того, чтобы дать людям пример дружеского согласия и самопожертвования. Видимо, увековечен тот момент, когда одно из трех лиц божества выражает готовность принести себя в жертву ради спасения человеческого рода.
Как символическое произведение «Троица» Рублева допускает разночтения. Можно сосредоточить внимание на отдельных фигурах, на ангельских ликах, тогда бросается в глаза, что художник дал каждому из них свою характеристику. Ангел слева сидит напряженно, лик его строгий, почти суровый, черты лица резко очерчены, брови нахмурены — видимо, это изображение повелевающего Бога-отца (не столько изображение, сколько его подобие). Средний ангел склоняет голову, его опущенная рука означает его покорность воле Отца (жест этот имел тот же смысл среди «ангельского чина», монашества). Только в его чуть дрогнувших устах угадывается скорбь. Чаша, которая стоит перед ним, напоминает о жертве, в которую он приносит себя. Третий ангел, самый стройный, одухотворенный, женственный, служит свидетелем диалога двух остальных, склоненная голова означает его согласие с общим решением. Это третье лицо Троицы, Святой Дух.
Приметы каждого из трех ангелов едва различимы. Их заметит и оценит прежде всего тот, кто знаком с богословским учением. Но главное, что вдохновляло Рублева, что больше всего поражает всякого, — это нераздельное единство ангелов. Все они так похожи друг на друга, словно это одно существо среди двух его зеркальных отражений. Три существа сливаются воедино, обрамленные незримым кругом, символом всеединства и нераздельности мира.
Значение «Троицы» Рублева не может быть сведено к богословской теме. Рублева не могла не увлечь задача наполнить традиционный образ идеями, которыми жило его время, — в этом человеческий смысл рублевского шедевра. В старинных источниках говорится, что икона Рублева написана «в похвалу отцу Сергию», и это указание помогает понять круг идей, которые вдохновляли Рублева. Нам известно, что Сергий, благословляя Димитрия Донского на подвиг, ставил ему в пример то самое самопожертвование, которое Рублев увековечил в
Данте уже в раннем своем творении в «Новой жизни» затрагивает темы, которые получили свое полное выражение в «Божественной комедии». Сходным образом и Рублев уже в ранних своих произведениях вынашивал идею своего будущего шедевра. Уже в его апостолах и в ангелах Успенского собора во Владимире заключено зерно того, что раскрылось пышным цветом в его шедевре. Художник уже тогда подходил к передаче изящества погруженных в созерцание фигур, того состояния внутренней гармонии, которое чувствуется в склоненных головах, в плавных, как бы перетекающих контурах. Задача взяться за традиционный образ Троицы дала последний толчок для того, чтобы художественные искания мастера смогли кристаллизоваться в ясном и совершенном образе. Величайший мастер Древней Руси выступил в своем шедевре не как старательный иллюстратор легенды, не как истолкователь церковных догматов. Силой своего воображения он шел к постижению тайн мироздания, к пониманию призвания человека.
«Троица» Рублева была плодом счастливого вдохновения художника, который, прежде чем взяться за кисть, уже представлял себе и свои порывы и свой жизненный опыт воплощенными в красках и линиях. Рублев первым среди древнерусских живописцев утверждал отношение к иконам как к предмету художественного созерцания. И это более всего проявилось в его «Троице».
Художественное созерцаниеСовременному человеку, привыкшему к убыстренным темпам жизни и к соответствующим ритмам в искусстве, трудно понять, что значило для Рублева художественное созерцание. Надо сказать, что и в его время далеко не все имели к нему доступ. Наиболее распространено было простое узнавание в искусстве привычной системы знаков, вслед за чем произведение превращалось в предмет поклонения. Его не разглядывали, не всматривались в него. Зрительные ценности искусства отступали на второй план. О реликвии достаточно знать, что она существует, нет необходимости ее рассматривать.
Новым у Рублева было то, что само изображение силою рождаемых им зрительных впечатлений помогало человеку проникать в недра того, что оно в себе таило. Новый подход к искусству создателя «Троицы» видимо произвел на современников сильнейшее впечатление. Ведь это означало, что он обращался к иконам не с молитвой, не прикладывался к ним, как набожные люди, но любовался ими и ценил их как произведения искусства. И, вместе с тем, через созерцание он возносился своими мыслями к «горнему». Такой созерцательный подход к искусству был подготовлен тем, что исихасты, а впоследствии Нил Сорский называли «умной молитвой». Зрительное восприятие произведения искусства предполагало и обращение человека к себе, его чуткость к потоку своих мыслей, чувств и воспоминаний.
Новая эстетика видела в художественном образе не простое воспроизведение предмета, не старательное повторение образца, а всего лишь отправной пункт на пути от одного значения к другому, путь в неведомое и сокровенное, за которым открывалась истина. «Троица» Рублева как многозначный символ содержит в себе несколько смыслов: буквальный, как изображение гостеприимства Авраама, пророческий, как прообраз страстей Христа, моральный, как призыв к дружескому единению, и, наконец, аналогический, символический, как раскрытие
истинной сущности вещей. Лишь в итоге длительного чтения этого шедевра зрителю становится прозрачным его глубокий
Обо всем этом можно догадаться по свидетельствам современников. Сам шедевр Рублева, каким он был им создан и воплощен, каким его видит глаз современного зрителя, подтверждает закономерность такого его понимания.
«Троица» Рублева производит сильное впечатление и с первого взгляда, с мгновения, как она попадает в поле нашего зрения. Искусству овладевать вниманием зрителя, поражать его глаза небывало прекрасными формами и красками Рублев мог научиться у Феофана. В новгородских фресках Феофана все сосредоточено на первом впечатлении, которое, как вспышка, поражает взор, но и тут же угасает. У Рублева к первому потрясению присоединяются еще последующие, длительные впечатления, сложные внутренние ходы, следуя которым человеческий глаз постепенно извлекает из произведения многообразные соотношения форм и красок, обогащающие его внутренний мир. Здесь как бы привходит четвертое измерение, временной момент. Зрительный образ долго сохраняет силу своего воздействия, он плывет, застывает, рождает отзвуки, открывает сознанию бесконечную перспективу новых значений, форм, соотношений, которым, кажется, нет предела.
Историческое объяснение В поисках исторического объяснения «Троицы» Рублева было обращено внимание на то, что во времена Рублева в церковных кругах велся спор о природе Троицы, что церковь восставала против попыток еретиков подвергнуть сомнению догмат о троичности божества. Возможно, что эти споры послужили поводом для того, чтобы художники, в том числе и Рублев, обращались к этой
Значение «Троицы» Рублева, конечно, шире, чем споры в церковных кругах его времени. Не выходя за грани своего искусства, художник стремился преодолеть как дуализм средневекового мышления с его вечным противоставлением добра и зла, бога и дьявола, так и авторитарное понимание Троицы как господства чего-то одного над ему подчиненными. Он прозрел преодоление розни, дисгармонии, подчинения, нашел живописную формулу, способную внушить уверенность в возможность истинно троичного миропорядка. И, конечно, это значило больше, чем самые страстные споры ортодоксов и еретиков.
Рублевым представлены в «Троице» те самые стройные, женственно прекрасные юноши, родных братьев которых можно найти и в более ранних изображениях на эту тему. Однако, поскольку обстоятельства их появления обойдены молчанием, эта недосказанность придает образам смысл, далеко выходящий за пределы церковной темы. Чем заняты трое юношей? То ли они вкушают пищу и один из них протягивает руку за чашей на столе? Или они ведут беседу — один с решимостью говорит, другой внимает и соглашается, третий в знак покорности склоняет голову. Или все они просто задумались, унеслись в мир светлой мечты, словно прислушиваясь к звукам неземной музыки. В иконе переданы и действие, и беседа, и задумчивое состояние. Ее содержание нельзя выразить несколькими словами.
«Круговая тема»Созданная мастером в годы его творческой зрелости «Троица» покоряет с одного взгляда. Но вдохновение озарило мастера после долгих настойчивых исканий. Еще в его ранних произведениях композиция в круге выглядит как образ гармонического совершенства и покоя. Однако лишь в его шедевре, в «Троице», эта «круговая тема» приобрела глубокий философский смысл, всю силу художественного воздействия. Правда, еще до Рублева существовали изображения Троицы на круглых блюдцах. Но обычно у византийцев круг как правильная геометрическая форма противостоит фигурам, стесняет группу, выглядит чем-то извне насильственно привнесенным. Совсем иное у Рублева. Его икона не круглой формы, но незримое присутствие круга делает его особенно действенным. Едва проступая в очертаниях фигур, он объемлет, замыкает их, как бы дает зрительное подтверждение тому, что три существа могут, не поступаясь своей самостоятельностью, составить одно неделимое целое. Круг служит здесь выражением единства и покоя. Этот традиционный символ неба, света и божества воздействует как незримо присутствующее, возвышенно-духовное совершенство. И, вместе с тем, круг сам по себе оказывает эстетическое воздействие, как те правильные тела, о которых говорил еще Платон.
Круг вызывает впечатление покоя. Между тем, Рублева привлекало также выражение жизни в искусстве, и ради этого в пределах круга возникает плавное, скользящее движение. Средний ангел задумчиво склоняет голову, его душевный порыв нарушает симметрию трех фигур в верхней части иконы. Равновесие восстанавливается лишь благодаря тому, что оба подножия ангела отодвинуты в обратную сторону. Вместе с тем, это отступление от симметрии как бы выводит все из оцепенения, заставляет контуры мягко изгибаться, одни более податливо, другие более упруго, и вносит в композицию элементы движения.
В результате многократных поновлений и реставраций лики ангелов «Троицы» сохранились хуже, чем лик ангела из Звенигородского чина. Однако, несмотря на это, можно заметить большую зрелость и художественное совершенство более позднего решения. В звенигородском ангеле Рублев только нащупывал искомый очерк головы, тип лица, его выражение. Но в нем еще несколько мелочно вылеплены и дробно переданы и каждая из прядей волос и черты лица. В лице правого ангела «Троицы» при сохранении тех же черт частности больше согласованы с очертанием всей головы, во всем яснее проглядывает общая закономерность. В волнах кудрей более ясно выступает круговая тема, с ними гармонирует закругленность черт лица, чуть вскинутые брови придают взгляду окрыленность.
Вместе с тем, в своей «Троице» Рублев проявляет исключительную чуткость к строению и к органической форме человеческого тела, и это сказалось и в наклоне корпуса правого ангела и в очерке его тонкой изящной руки. Эта чуткость к частностям сочетается с ощущением их сопряженности с целым, с основной темой всей композиции. Здесь ясно выступает композиционный закон: часть подобна целому. Действительно, куда бы мы ни обращали наш взор, всюду мы находим отголоски основной «круговой темы», соответствия форм, ритмические повторы. Мощная волна кругового движения подчиняет себе даже неодушевленные предметы. Над задумчивым ангелом кудрявой вершиной грустно поникло дерево, так же мягко склоняется горка. Наоборот, в левой части картины, где ангел сидит более напряженно, высится вытянутое вверх здание. Вся эта часть иконы, в частности фигура левого ангела, меньше подчиняется круговому ритму: она служит утверждением архитектоники, устойчивости композиции.
Круговая тема — ведущая тема «Троицы» Рублева. Она не навязана ей извне, но рождается из характера отдельных фигур, из свойственной каждой из них осанки, из того, что в иконе мы видим не предстояние, не поклонение одной фигуре двух других (как в «Троице» Феофана). У Рублева круговая тема рождается из того, что каждый из трех ангелов склоняется перед другим или вслед за другим и вместе с тем ему ответно поклоняется тот, кому он сам поклоняется. В приведенных в альбоме фрагментах иконы, в их расположении на разворотах страниц мы стремились показать, что помимо бросающейся в глаза симметрии в иконе имеется еще множество сокровенных соответствий, ритмических повторов, нечто вроде внутренних рифм и аллитераций стихотворной речи. Невозможно исчерпать то изобилие значений, которое вложено художником в его образ. Как отточенный бриллиант, он отливает множеством граней.
Музыкальное согласие формНе только тела, но и расстояния между ними строго взвешены и соответствуют друг другу. Одно из самых разительных проявлений этого музыкального согласия форм то, что очертания чаши на столе в большем масштабе повторяются в интервале между ногами боковых ангелов. Вместе с тем, этот интервал соответствует очертанию фигуры среднего ангела, словно он любуется своим отражением. В расположении боковых фигур перед трапезой и средней фигурой за нею можно заметить чередование планов, но наперекор движению в глубь изображения средняя фигура более крупна, чем остальные, словно она выступает вперед; подножия также выступают, и потому композиция, похожая на вогнутую чашу, вместе с тем может быть прочтена как выпуклое полушарие. В иконе Рублева все, вплоть до мельчайших подробностей, вроде складок одежды или посохов в руках ангелов, образует невыразимое словами, неизменно чарующее глаз симфоническое богатство живописных соотношений.
КраскиКраски составляют одно из главных очарований «Троицы». Конечно, его привлекали своими блеклыми, благородными тонами и глухими красочными сочетаниями иконы Феофана, в которых общая гармоничность обычно достигалась ценой отказа от чистого, не замутненного примесями цвета. Его восхищали цветовые волны, как бы пробегающие через живописную поверхность греческих икон.
Но Рублева не могло удовлетворить напряженное трагическое беспокойство колорита Феофана, мрачный характер многих его цветовых созвучий. Он знал, конечно, русские иконы XIII–XIV веков, незатейливые изделия провинциальных мастеров, пестро расцвеченные, как крестьянские вышивки, с их ярко-красными, звонко-зелеными и желтыми красками, подкупающими выражением радости. Но разве радостная, звонкая чистота красок непременно должна исключать их гармонию?
Миниатюры «Евангелия Хитрово» говорят о том, что Рублев владел палитрой нежных лучезарных тонов. В иконах Звенигородского чина чистые, светлые розовые и голубые краски слегка разбелены. В «Троице» мастер стремился, чтобы краски зазвучали во всю свою мощь, чтобы красочная гармония стала более насыщенной и плотной. Он добыл ляпис-лазури, драгоценнейшей и высокочтимой среди мастеров краски, и, собрав всю ее цветовую силу, не смешивая ее с другими красками, бросил ярко-синее пятно в самый центр иконы. Синий плащ среднего ангела чарует глаз, как драгоценный самоцвет, и сообщает иконе Рублева спокойную, ясную радость. Это первое, что бросается в ней в глаза, первое, что встает в памяти, когда упоминается «Троица». Если бы Феофан мог видеть этот цвет, он должен был бы признать себя побежденным не только колористическим мастерством, но и прямодушием своего младшего товарища. Поистине такой чистый цвет мог утверждать только человек с чистым сердцем, бодро смотрящий на жизнь, чуждый разъедающим душу тревогам и сомнениям.
Рублев не остановился на утверждении одного прекрасного самого по себе цвета. Он стремился создать богатое цветовое созвучие. Вот почему рядом с сияющим голубцом он положил насыщенное темно-вишневое пятно. Этим тяжелым тоном обозначен тяжело свисающий рукав среднего ангела, и соответствие характера цвета характеру обозначаемого им предмета придает колориту иконы осмысленно-предметный характер. Цветовой контраст в фигуре среднего ангела делает его облик наиболее энергичным, волевым. Несколько иначе охарактеризованы его спутники. По правую руку от среднего ангела рядом с его малиновым рукавом находится ангел в розоватом плаще, закрывающем его голубой хитон. Наоборот, рядом с голубым плащом среднего ангела, по левую руку от него, сидит ангел в зеленом плаще в более открытом синем хитоне. Соподчиненность цвета одежд боковых ангелов ангелу среднему придает устойчивый характер красочной композиции, подчеркивает впечатление дружеской близости между ними. Вместе с тем, в расцветке всех одежд преобладающее значение имеют оттенки синего. Впрочем, их уравновешивают и дополняют теплые тона: золотистый цвет крыльев ангелов, их седалищ и золото всей доски иконы.
Высказывалось предположение, что в звонком аккорде чистых красок «Троицы» Рублева нашло себе отражение впечатление от ясного летнего дня в средней России, от золотистой спеющей нивы с яркими синими вспышками васильков. Но это впечатление должно было пройти через горнило творческого преображения для того, чтобы вылиться стройным аккордом в произведении великого мастера. Вся та жизнь форм, которой проникнуты силуэты и контуры «Троицы», дает о себе знать и в ее красочных сочетаниях. Здесь есть и выделение центра, и цветовые контрасты, и равновесие дополнительных тонов, и постепенность переходов от глубоких, насыщенных красок к мерцанию золота.
Очарование «Троицы»Рассматривая «Троицу» Рублева во всей сложности ее составных элементов, слоев и значений, не следует забывать и того, что в «Троице» есть помимо всего непостижимое уму, невыразимое словами очарование, которое независимо от наших знаний, сведений, наблюдений охватывает нас каждый раз, когда мы стоим перед ней и самозабвенно вбираем в себя красоту ее как художественного целого. Не будем огорчаться, если убедимся в бессилии словесных определений. «Троица» создана не для того, чтобы ее разглядывали и изучали. В древнем тексте кратко, но выразительно сказано: «дабы взирая на нее». Действительно, существует она прежде всего ради того, чтобы люди на нее взирали. И она говорит им и о том, что в ней изображено и что выражено, и утверждает собой художественное созерцание как источник радостного ощущения цельности, порядка, гармонии, каким одаряют человека совершеннейшие произведения искусства.
В «Троице» Рублева не изображены ни васильки, ни какие-либо другие цветы, она сама подобна цветам, которые, по словам одного древнерусского текста, «на радость нам даны». В ней не представлен эффект солнечных лучей, которым овладела живопись нового времени, сама она излучает свет, который, как верили тогда, «прогоняет тьму». И теперь в залах Третьяковской галереи среди множества превосходных древнерусских икон «Троица» Рублева выделяется своей красотой, своим совершенством как невиданное диво, как высокое откровение, как настоящее чудо искусства.
Икона в Троицком собореВысказывалось предположение, что первоначально «Троица» Рублева стояла над гробом Сергия в Троицком соборе. Однако достоверных сведений и доказательств в пользу этого предположения не имеется. Во всяком случае, в иконостасе собора (где она стояла до 1929 года, когда поступила в Третьяковскую галерею) икона превосходно гармонировала с ним, и потому более вероятно, что она была и задумана Рублевым в качестве храмовой иконы.
Не теряя самостоятельного значения, «Троица» входит в состав иконостаса уже по одному тому, что склоненные фигуры среднего и правого ангела соответствуют преобладающему в правой части иконостасного чина повороту и наклону всех фигур. Ангелы «Троицы» как бы присоединяют свое моление к молению Иоанна Предтечи, архангела Михаила, апостола Павла и других святых.
Впрочем, это не исключает того, что между Троицей и иконостасом есть существенные различия. В иконостасе — торжественное предстояние, священный обряд, моление о милости, в «Троице» — мирная беседа, не подчинение, а взаимная любовь, равенство всех трех лиц. В иконостасе каждой фигуре соответствует особая вертикальной формы доска, в «Троице» все три включены в квадрат, в восьмигранник, в круг. Иконостасный чин вышел из «Страшного суда», из апокрифического сказания о хождении по мукам. «Троица» в рублевском понимании возникла из библейской легенды о гостеприимстве Авраама. В иконостасе больше фольклорной соборности, больше человеческого, чем божественного, в «Троице» больше философского глубокомыслия, больше возвышенной символики. В иконостасе преобладают мужские фигуры, в «Троице» побеждает женское начало, нежность, гибкость. Вместо монотонных вертикалей — круг, сплетенный из гибких, юных тел.
Это противоречие несомненно существовало, оно означало разные возможности развития. В дальнейшем на Руси «иконостасная концепция» возобладала, но рублевская «троичность» также не забывалась, во всяком случае вплоть до Дионисия. В сущности, уже при Рублеве встала задача примирения этого противоречия. В том, что представляет собой весь иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры в целом, можно видеть, каким образом он сам с помощью своих учеников и помощников к такому примирению шел.
Иконостас Троицкого собораИконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры — прекрасный памятник сотрудничества Рублева с Даниилом Черным «и неких иже с ними», как сообщает летопись. Необходимость быстрого выполнения работы заставила на этот раз еще более широко, чем раньше, прибегнуть к помощи помощников и учеников. Разглядывая и изучая отдельные иконы, снятые с иконостасных тябл, можно убедиться в том, что в работе принимало участие несколько мастеров. Иногда одному и тому же мастеру поручалось несколько икон, и во всех них проглядывают его темперамент, характер, манера письма. Среди помощников были некоторые высокоодаренные и искусные мастера, другие были более робки, простоваты, малоизобретательны. В работах некоторых заметны признаки, которые позднее восторжествуют в московской школе, другие более архаичны, повторяют старые образцы. Среди икон деисусного чина особенно выделяется фигура Дмитрия Солунского. Обаятельный образ юноши замыкает ряд предстоящих фигур. Среди праздников — «Омовение ног» и «Жены у гроба» — это работы художника изысканного, с признаками утонченности и манерности. В «Сретении» прекрасна трогательная фигурка задумчивой Богоматери.
Иконостас был создан не для того, чтобы каждая отдельная икона порознь от другой рассматривалась вблизи, как картина. Он рассчитан был на зрительное восприятие издали. Тот, кому удастся настроиться на этот лад и увидеть иконостас как нечто цельное, тот убедится в том, что, несмотря на частные расхождения между отдельными иконами, этот поистине прекраснейший иконостас из всех древнерусских памятников, действительно образует подобие стройного и согласного хора, из которого хотя и вырываются отдельные звонкие голоса, но никогда не разрушают впечатления цельности. Единство Троицкого иконостаса иного порядка, чем позднейших рядовых иконостасов, выполненных в одной манере, одной кистью. Высокие художественные качества икон Троицкого иконостаса противоречат закону абсолютного единообразия.
Глядя на иконостасный чин Троицкого собора издали, всегда легко догадаться, кого изображает та или другая фигура. Их можно распознать по одежде, по осанке, по чертам лица. В каждой иконе есть своя красочная доминанта. В изображении Иоанна Крестителя это светлая нежная охра, в иконе Иоанна Богослова — светло-салатно-зеленая, в иконе Богоматери — насыщенно вишневый цвет ее мафория. Синяя одежда Спасителя отливает золотом. В одежде Гавриила преобладают синее и зеленое. Ризы отцов церкви украшены черными крестами. Одежды Григория и Димитрия горят яркой киноварью. Все эти красочные пятна объединяет ритм, который, как волнами, пробегает с одной доски на другую. В расположении красочных пятен в иконостасе не соблюдается полной симметрии, но не нарушается и равновесие.
«Апостол Павел»Среди икон Троицкого иконостаса икона апостола Павла имеет больше других основание, чтобы рассматриваться как работа самого Рублева. Павел не похож на величавого мудреца, написанного Феофаном для Благовещенского собора; в нем сильнее выражено взволнованное обращение к Вседержителю. Табл. 58 Вместе с тем, он отличается также от фигуры Павла в иконостасе Васильевском, решенной более декоративно и плоскостно. Павел в иконостасе Троицкого собора — сильный, напряженный характер, в нем подчеркнуто, что он широко расставил ноги и выставил правую ногу вперед, что он крепко сжимает в руках книгу и наклонил свою голову. По живописи икона превосходна: преобладанию темно-малинового плаща противостоит киноварный переплет книги. Энергично положены блики на рукаве и на колене. Если это действительно позднее произведение Рублева, то, судя по нему, можно утверждать, что и в старости художник не утратил силы и энергии. По своему артистизму фигура апостола Павла решительно отличается от условной, бесхарактерной фигуры апостола Петра и большинства других икон Троицкого иконостаса.
«Иоанн Предтеча» В год рублевского шестисотлетия, в 1960 году, музей имени великого мастера обогатился вновь открытой превосходной иконой Иоанна Предтечи, которая несомненно имеет ближайшее отношение к искусству
Надо полагать, что икона входила частью в поясной чин, вроде Звенигородского. На это указывает и осанка фигуры Иоанна и характер выполнения его лица, рассчитанного на восприятие на близком расстоянии. Среди достоверных произведений Рублева можно найти аналогии к этому Иоанну: его изображения в Васильевском чине, а также в чине загорского иконостаса. Образ Павла Звенигородского чина также может рассматриваться в качестве аналогии.
Иоанна рублевского музея сближает со всеми этими иконами Рублева прежде всего вдохновенный характер этого образа. Мы снова убеждаемся в том, что соблюдение иконографических канонов вовсе не исключало для большого мастера возможности вложить в свое создание свое личное понимание темы, сочувствие к личности героя, к его нравственной силе. Во взгляде, в чертах лица Иоанна Рублевского музея сквозит и скорбь и тревога. Рублевское мастерство сказывается в том, как приглушенный аккорд охристых тонов лица и волос и темной зелени плаща гармонирует с его душевным состоянием. Сказывается оно и в том, что выразительный силуэт фигуры и ритмическая повторность его протянутых рук также участвуют в создании его образа.
И все же между доподлинными работами Рублева и этим Иоанном имеются существенные различия. Дело не только в сдержанно-суровом аскетизме, который дает о себе знать в этой иконе, как ни в одном другом творении мастера. Он не чувствуется даже в трогательно просветленных отшельниках во владимирских росписях. В иконе Рублевского музея проглядывают холодок и сдержанность и исчезают те нежная ласка и теплота, которые неизменно сквозят в лучших созданиях великого художника.
Нужно сравнить голову Иоанна с головой звенигородского Павла, чтобы ощутить существенные утраты. Там теплые светящиеся тона инкарната и волос строят объем всей головы. Каждая отдельная черта лица как бы растворяется в округлости всей головы в целом. Здесь старательно, как бы порознь обрисованы отдельные черты лица: брови, ресницы, зрачки, нос, губы и пряди волос. Сухое прозаическое описание приходит на смену живому воображению художника-поэта.
Какие события современной жизни, какие душевные испытания и переживания мастера на склоне его дней могли направить его творчество на новый путь и лишить его первоначального очарования? Об этом нам ничего неизвестно. Об этом можно только догадываться.
Сохранилось известие о том, что на склоне своих дней Рублев расписал соборы Троицкого и Андроникова монастырей. Стенная роспись Троицкого собора погибла. В Андрониковском соборе сохранились только незначительные куски орнамента в окнах алтаря. В строгой геометризации растительных форм можно видеть лишь отблеск искусства великого мастера.
В житии Никона сообщается, что Рублев дожил до глубокой старости. Он умер около 1430 года. Согласно преданию, Андрей Рублев опередил Даниила Черного, после смерти явился во сне к старшему другу и звал его последовать за ним в «вечное блаженство». Историк, опирающийся лишь на достоверные факты, мог бы обойти молчанием это предание, как поэтический вымысел. Но предание о Рублеве содержит одну черточку, которая в силу скудости сохранившихся о нем сведений особенно драгоценна для потомства. В нем говорится, что облик Андрея, явившегося Даниилу, был «светел и радостен». Эта характеристика хорошо соответствует созданным им произведениям.
| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
