| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
Иконы были выполнены для Благовещенского собора в Московском Кремле, который был воздвигнут вел. кн. Василием Дмитриевичем около 1403 года. Этот старый собор был разобран до основания псковскими мастерами, призванными Иваном III. В 1484 году на его месте был построен новый собор, куда были переданы, как это обычно практиковалось в таких случаях на Руси, иконы из старого здания. Во время пожара 1547 года деревянный иконостас Благовещенского собора удалось сохранить, хотя он все же пострадал от огня, о чем свидетельствуют частичные повреждения на некоторых иконах (не случайно летописец сообщает, что «Деисус Андреева письма Рублева» в Благовещенском соборе «загорелся», что означает лишь частичную порчу от огня; см. «Полное собрание русских летописей», т. XIII, 2-я половина, стр. 454). После пожара 1547 года две иконы праздничного ряда были написаны заново псковскими мастерами. Это «Проповедь двенадцатилетнего Христа во храме» и «Уверение Фомы». Иконы праздничного ряда были расчищены в 1918–1920 годах большой бригадой мастеров, под руководством И. Э. Грабаря и Г. О. Чирикова. Кроме «Рождества Христова», все иконы сильно пострадали в XVII веке, когда они были частично спемзованы, процарапаны по остаткам живописи глубокими графами и переписаны. В 1960 году иконы были промыты и закреплены Д. Е. Брягиным.
В классификации икон я следую в основном выводам И. Э. Грабаря («Андрей Рублев», стр. 79–85). Только икону «Воскрешение Лазаря» я отдаю кисти не Прохора, а Андрея Рублева, а иконы из деисусного чина с изображением св. Дмитрия и св. Георгия я приписываю не Андрею Рублеву, а Прохору. В группу икон, написанных Прохором, И. Э. Грабарь включает и очень сильно попорченное «Положение во гроб».
Следует решительно отмести гипотезу И. Э. Грабаря («Андрей Рублев», стр. 85) о возможном тождестве Прохора с Городца с Даниилом Черным (по мнению И. Э. Грабаря, Прохор с Городца был тем мирским иконником, который по принятии монашества стал именоваться Даниилом Черным). Не говоря уж о том, что слово «старец» скорее всего указывает на монашеское звание Прохора, его манера письма не имеет ничего общего с манерой письма Даниила в росписи Успенского собора во Владимире.
Множество утрат верхнего красочного слоя (особенно на золотом фоне, на зданиях второго плана, на плаще и хитоне ангела, на хитоне Богоматери и на поземе). На неплохо сохранившейся карнации имеются частичные утраты верхнего красочного слоя. Две продольные трещины левкаса в местах стыка досок. Фигуры Богоматери и ангела даны, по сравнению с византийскими иконами XIV века, в более спокойных позах. В луче, направленном к голове Марии, виден голубь, символизирующий Дух Святой. Архитектурные кулисы и типы фигур навеяны византийскими образцами (особенно близкая аналогия — икона «Благовещение» конца XIV века в Художественной галерее в Скопле; см. S. Radojčić, Icones de Serbie et de Macédoine, Beograd, 1961, № 64; V. Djurić, Icônes de Yougoslavie, Belgrade, 1961, № 34, pl. XLIX). У Рублева композиция приобрела более ясный и разреженный характер, а краски стали более яркими, чистыми и интенсивными.
Одна из наилучше сохранившихся икон праздничного ряда. Самые крупные утраты на некогда золотом фоне, на плащах переднего левого ангела, Иосифа и сидящей на первом плане служанки, на одежде стоящей перед Иосифом фигуры старца и на горках. Две продольные трещины левкаса в местах стыка досок. Сцена Рождества Христова дана в сложной иконографической редакции, обогащенной рядом дополнительных эпизодов (само Рождество, Благовестие пастырям, Омовение младенца, Беседа Иосифа со старцем в звериной шкуре, группа славословящих Христа ангелов, едущие на лошадях три волхва). Все эти элементы почерпнуты из фонда византийской иконографии (ср., к примеру, мозаики Кахриэ Джами в Стамбуле и церкви Св. Апостолов в Салониках). Но на иконе Рублева они используются в новом композиционном сочетании: группы слева и справа, размещенные по вертикали на трех разных уровнях, соответствуют друг другу и образуют вместе с центральной фигурой лежащей Богоматери почти что геральдическое по своей строгой упорядоченности построение. При этом вся композиция умело подчинена плоскости иконной доски. Фигуры оплощены, главный акцент поставлен на силуэте, краска не столько моделирует форму, сколько заполняет силуэт. Все это свидетельствует об отходе от византийской традиции. По сравнению с иконой Рублева византийские мозаики, фрески и произведения станковой живописи на эту же тему воспринимаются не только более пространственными, но и более живописными по своим композиционным решениям. Небезынтересно одно изменение, которое Рублев внес в традиционную иконографию Рождества Христова: у него славословящие ангелы помещены не в левом верхнем углу композиции, как мы это обычно находим в византийских изображениях, а представлены склоненными около яслей, в которых покоится младенец. Тем самым они становятся прямыми участниками акта поклонения новорожденному, что вносит совсем новый, более интимный эмоциональный оттенок в изображенную сцену. Композиционная схема рублевской иконы повторена с незначительными изменениями в иконе «Рождества Христова» из иконостаса Троицкого собора в Загорске (табл. 143–145). О значении фигуры старца перед Иосифом см.: К. Onasch, Das Weihnachtsfest im orthodoxen Kirchenjahr, Berlin, 1957, S. 143–219 (Онаш трактует эту фигуру как изображение пророка Исайи); В. Антонова и Н. Мнева, Каталог древнерусской живописи, I, стр. 291, II, стр. 12.
Икона «Сретение» особенно сильно пострадала от времени и грубой реставрации XVII века. Золотой фон в значительной своей части полностью утрачен, имеется множество существенных утрат красочного слоя как на фигурах (включая лица), так и на архитектурной кулисе второго плана. Две продольные трещины левкаса вдоль стыка досок. В руках Иосифа видны два голубка, приносимые в жертву. Стоящая около него Анна держит в правой руке свиток, левая простерта вверх. Очаровательна крохотная фигурка Христа, изображенная в свободной позе, со скрещенными ножками. Стоящий на возвышении Симеон низко склонился к Христу, собираясь его принять в свои руки. В образе Симеона художник воплотил преклонение старца перед будущим «спасителем мира» (ср. фреску Пантанассы в Мистре; см. В. Лазарев, История византийской живописи, II, М., 1948, табл. 339). Очень своеобразна сильно изогнутая архитектурная кулиса второго плана, как бы продолжающая идущее от наклоненной фигуры Симеона движение. Этот редкий для русской иконописи архитектурный мотив повторяется в оплощенной форме на новгородской иконе XV века из церкви Успения в Волотово (К. Onasch, Ikonen, Berlin, 1961, Taf. 37) и на иконе второй половины XV века из собора в Кашине (см. «История русского искусства», III, М., 1955, стр. 34–35).
Икона «Крещение» очень сильно пострадала от времени. Особенно велики утраты верхнего красочного слоя на некогда золотом фоне, на горках второго плана, на водах Иордана, на лице заднего ангела. Две продольные трещины вдоль стыка досок. В воде, справа от Христа, сохранились контуры полулежащей фигуры — олицетворение Иордана. К голове Христа шел прямой луч. Остатки первоначальной живописи на одеяниях ангелов свидетельствуют о высоких колористических достоинствах этой иконы. Ее композицию (но не цветовую гамму) Рублев повторил двадцать лет спустя на иконе из Троицкого собора в Загорске (табл. 142).
Одна из наилучше сохранившихся икон праздничного ряда. Наибольшие утраты на фоне и на горках. Две продольные трещины вдоль стыка досок. Колорит отличается особой изысканностью, исходящий от Христа серебристый свет пронизывает все пространство, полностью отсутствуют контрасты света и тени. Пророки Илья и Моисей изображены склонившимися к Христу, так что круглящиеся силуэты их фигур как бы продолжают параболу круглого сияния. Иоанн представлен лежащим на спине, Иаков и Петр упали на колени. Все они ослеплены исходящим от Христа неземным светом, о природе которого в XIV веке шли бесконечные споры между исихастами и их противниками. Наиболее близкие аналогии к позам трех апостолов мы находим в мозаике церкви Св. Апостолов в Салониках. Вероятно, Феофан Грек ознакомил Прохора и Андрея Рублева с привезенными им из Константинополя прорисями, которые были для того времени «последним словом» иконографии. Но по общему своему настроению икона Рублева не похожа на произведения греческого мастерства. В ней есть особая просветленность. В этом отношении примечательны лица, отмеченные печатью необычайной мягкости и доброты (см. лица Христа, пророков и апостола Петра).
Композиция «Преображения» повторяется на иконе Троицкого собора в Загорске (табл. 161), с той только разницей, что фигуры трех апостолов изображены в обратном порядке. Ср. Антологию, стр. 96–97.
Сохранность сравнительно хорошая. Наибольшие утраты, как всегда, на золотом фоне. Много утрат на горках, на одеяниях и на карнации крайних фигур. Лучше сохранилась центральная группа. Трещина левкаса вдоль стыка досок. Все основные элементы композиции (группа зрителей слева, Христос с учениками, коленопреклоненные Марфа и Мария, слуги с плитой от входа в пещеру, спеленутый Лазарь, фланкирующие здание горки) восходят к византийским источникам (ср., например, фреску Пантанассы; см. В. Лазарев, История византийской живописи, II, табл. 340). Но соответственно форме иконы вся композиция уплотнена и вытянута по вертикали. Очень близкое повторение композиции встречается на иконе из Троицкого собора в Загорске (табл. 150а), вышедшей из школы Рублева.
Множество утрат верхнего красочного слоя на золотом фоне, на горке и на зданиях второго плана. Немало утрат имеется и на лицах и одеждах. Лучше сохранилась группа фигур справа. Две продольные трещины левкаса вдоль стыка досок. Склон горы подчеркивает направление движения Христа, навстречу которому приветливо склоняется дерево. Очень красива колористическая гамма с пятикратным звучанием различных оттенков красного. Среди зданий, виднеющихся из-за стены, центральное место занимает ротонда храма Гроба Господня, воспроизведенная с еще большей точностью, чем на мозаике в церкви Св. Апостолов в Салониках. См. М. Ильин, Изображение Иерусалимского храма на иконе «Вход в Иерусалим» Благовещенского собора. — «Византийский Временник», 1960 (XVII), стр. 106–113; А. Стоянович, Об изучении архитектурных форм на материале некоторых русских икон. — «Византийский Временник», 1961 (XVIII), стр. 116–123.
Композиция иконы повторяется на иконе из Троицкого собора в Загорске (табл. 150б).
Сравнительно хорошая сохранность, хотя имеется немало утрат на золотом фоне, на зданиях, на лицах и на одеждах апостолов. Две продольные трещины левкаса на стыке досок. Христос сидит слева, к нему припал юный Иоанн. Иуда жадно тянется к чаше. Около Иоанна сидит Петр. Апостолы разместились за круглым столом, чья белизна эффектно контрастирует с их яркими одеяниями.
Начиная с этой иконы, все остальные иконы праздничного ряда были выполнены Прохором с Городца. Краски его палитры несколько темнее и лишены рублевской прозрачности. Если не считать двух более поздних псковских икон («Проповедь двенадцатилетнего Христа во храме» и «Уверение Фомы»), то праздничный ряд старого Благовещенского собора состоял из четырнадцати икон, которые распадаются на две стилистические группы: первые семь икон (считая слева) написал Рублев, вторые семь икон — Прохор. Таким образом, они поделили работу над праздничным ярусом на две равные части.
Композиция Тайной вечери повторяется с незначительными изменениями на иконе из Троицкого собора в Загорске (табл. 151).
Сохранность плохая. Очень много утрат по всей поверхности, включая и лица. Две продольные трещины левкаса на стыке досок. Все основные элементы композиции традиционны (распятый Христос, Голгофа с главой Адама, Богоматерь со св. женой, Иоанн и сотник Лонгин). Художник сознательно избегает драматических акцентов: хрупкое, тонкое тело Христа не изогнуто, а дано в спокойном, прямом положении, Мария и Иоанн полны сдержанности в выражении своих чувств, отсутствуют фигуры воинов, один из которых прободает копьем ребро Христа, а три других делят его одежды. Иконографическая редакция, положенная в основу этой иконы, является для XV века одной из наиболее лаконичных.
Фигуры Христа и Лонгина настолько понравились Дионисию, что он почти точно повторил их в своей иконе «Распятие» (Третьяковская галерея; см. Masterpieces of Russian Painting, London, 1930, pl. XXXII).
Плохое состояние сохранности. Почти всюду верхний красочный слой утрачен. На лицах (особенно в левой части) имеются отдельные участки нетронутой старой живописи. Две тонкие продольные трещины левкаса на стыке досок.
Из-за множества утрат атрибуция иконы крайне затруднена. Среди «праздников» второй группы, приписываемых Прохору с Городца, «Положение во гроб» выделяется худшим качеством: в композиции есть что-то жесткое и мало ритмичное, фигуры лишены тонкой пропорциональности, рисунок местами сбитый. Возможно, что мы имеем здесь работу помощника Прохора. Композиция повторяется в иконе на ту же тему из праздничного ряда иконостаса Троицкого собора (J. Lebedewa, Andrei Rubljow, Dresden, 1962, Taf. 75).
Сохранность посредственная. Много утрат, особенно на фоне, горках и лицах в правой группе фигур. Две тонкие продольные трещины левкаса на стыке досок. У ног Христа видны повергнутые врата ада. В левой группе без труда опознаются Адам, царь Давид, царь Соломон и Иоанн Предтеча, справа изображены Ева и группа праведников. Эта композиция, одна из наиболее устойчивых в византийском искусстве, дана на иконе в предельно ясной форме, с подчеркнутой центральной осью и с симметричным размещением групп и фигур, а также горок на втором плане.
Сохранность посредственная. Как обычно, золотой фон полностью утрачен. Имеется много утрат на одеждах и лицах. Одна из самых красивых икон праздничного ряда. Особенно эффектен контраст между белоснежными одеяниями ангелов и яркими красками одеяний Богоматери и апостолов.
Иконы из Успенского собора во Владимире (табл. 122) и из Троицкого собора в Загорске (J. Lebedewa, Andrei Rubljow, Taf. 69) довольно точно повторяют композицию нашей иконы, но цветовая гамма, как обычно, изменена. Здесь лишний раз убеждаешься в том, как древнерусские художники, даже когда они повторяли одну и ту же композиционную схему, умели варьировать колористические решения, всякий раз достигая неожиданно новых художественных эффектов.
Сохранность посредственная. Наибольшие утраты на фоне, на зданиях второго плана и лицах и одеждах апостолов в правой группе. Две тонкие продольные трещины левкаса на стыке досок. Апостолы, как обычно, сидят полукругом. В центре, внизу, полуфигура царя в короне, олицетворяющая космос. В его руках плат с двенадцатью свитками, намекающими на миссионерскую деятельность двенадцати апостолов, распространивших учение Христа во всем мире. Позади апостолов два здания, еще более усиливающих симметричность композиции с ее четко выраженной центральной осью.
Сохранность относительно хорошая. Наибольшие утраты на золотом фоне, на зданиях и на верхних фигурах справа. Глубокая продольная трещина левкаса на стыке досок. По сравнению с византийскими и сербскими изображениями Успения наша икона отличается большей строгостью и гораздо меньшим количеством фигур. Композиция предельно уплотнена и вытянута по вертикали, что было обусловлено стандартным размером икон праздничного ряда. По сторонам от ложа с телом Марии представлены апостолы Петр (слева) и Павел (справа), над ложем — Христос с душой Марии в руках, по сторонам от Христа — святые жены и два святителя (один из них — Дионисий Ареопагит). Перед ложем — подсвечник со свечой. Отсутствуют дополнительные эпизоды (Вознесение, слетающие на облаках апостолы, отсекающий руку Авфония архангел Михаил и др.). Художник прекрасно выразил скорбь апостолов, склонившихся над телом Марии. Прибегнув к повторному наклону фигур, он достиг большой эмоциональной выразительности.
Иконы праздничного ряда ясно нам показывают, в каком направлении воздействовала на древнерусского художника композиция иконостаса. Она толкала на путь лаконичного художественного языка. Чтобы входившие в состав иконостаса иконы были хорошо видны, надо было укрупнять массы, обобщать силуэтные линии, усиливать интенсивность цвета. Но этого было недостаточно. Необходимо было из богатого фонда различных иконографических редакций выбрать такие, которые являлись бы самыми наглядными и не были бы обременены второстепенными эпизодами. Именно под этим углом зрения и производился отбор иконографических редакций для икон праздничного ряда. Причем нетрудно заметить, что эти редакции неизменно перерабатывались в направлении усиления центричности и симметрии композиции. Таким образом, достигалась та обозримость и архитектоническая упорядоченность изображения, которая диктовалась всем строем иконостаса.
| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
