| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |
Изучение творчества Рублева стало возможным лишь после того, как научились расчищать древние иконы, столетиями скрывавшиеся под слоями поздних записей и потемневшей олифы. И хотя в XIX веке каждый коллекционер мнил себя обладателем иконы «письма Рублева», тем не менее ни одного подлинного, иначе говоря, освобожденного от записей произведения его кисти XIX век не знал. Лишь раскрытие в 1904 году иконы Троицы положило основание для научного изучения художественного наследия Рублева.
В первые революционные годы, главным образом стараниями И. Э. Грабаря, начались планомерные работы по расчистке связанных с именем прославленного художника росписей и икон. Работа эта продолжается и по сегодняшний день. Но уже сейчас в научный обиход введены многие десятки памятников, которые проливают яркий свет на деятельность как самого Рублева, так и мастеров из его ближайшего окружения.
Главная и основная трудность при изучении творчества Рублева заключается в том, что ни от него самого, ни от работавших вместе с ним «старца Прохора с Городца» и «иконника Данилы», чьи имена фигурируют в летописи, не дошло ни одного подписного произведения. Единственная более или менее твердая отправная точка при воссоздании творческого облика Рублева — икона Троицы. Но не следует забывать, что эта икона переписывалась не менее трех раз. При таком положении вещей крайне трудно провести четкую грань между произведениями Рублева и подвизавшихся вместе с ним Прохора с Городца и Даниила. Это тем более трудно, что в средние века господствовал артельный способ работы: мастер возглавлял большую мастерскую, которая выполняла заказ коллективно. Нередки были и такие случаи, когда над одной иконой трудилось несколько мастеров (один писал фоны, другой фигуры и т. д.). На Руси артельный способ работы держался особенно долго. Вот почему столь сложна классификация древнерусских икон и росписей по индивидуальным мастерам. Обычно эти индивидуальные мастера, как бы они ни были одарены, скрываются за тем творческим коллективом, который древнерусские летописцы называют дружиной (то есть артель). Такую дружину имели и Даниил с Рублевым. Она должна была им сопутствовать на протяжении многих лет их творческого пути и, как есть серьезные основания думать, неуклонно разрасталась, чем старше и известнее становились оба мастера. Все это, вместе взятое, приравнивает рублевскую проблему к тем запутаннейшим вопросам истории мирового искусства, к числу которых относятся и такие проблемы, как «Фидий и его школа», «Губерт и Ян Ван Эйк», «Мазолино и Мазаччо».
В «Отвещании» Иосифа Волоколамского Андрей Рублев именуется учеником
Решающими для творческого роста Андрея Рублева были 90-е годы XIV века. В это время Москва жила интенсивной художественной жизнью. В ее стенах процветало византинизирующее искусство, в ней подвизались не только греческие, но и спасавшиеся от турок южнославянские мастера, работал в ней и Феофан Грек. Именно Феофан был тем художником, который произвел наиболее сильное впечатление на молодого Рублева. Не говоря о том, что они работали в 1405 году вместе, бок о бок, уже в 90-х годах XIV века слава Феофана гремела в Москве и москвичи стекались глядеть на работы «философа зело хитрого», которые вызывали всеобщее удивление и восторг. Нет никакого сомнения, что среди этих москвичей находился и скромный инок Андрей. Должно быть, часами простаивал он перед росписями и иконами Феофана, поражаясь их высокому художественному совершенству. Страстные, патетические образы феофановских святых не могли не увлечь Рублева. Слишком они были сильными и величественными. Но художественные идеалы самого Рублева были иными. Как верно замечает М. В. Алпатов, Рублева «пугало, что величие образов Феофана было куплено ценой их сурового трагизма: смущало, что люди Феофана, эти прошедшие через жизненные испытания и убеленные сединами старцы, живут в вечном разладе с самими собой, в страхе искушения, в готовности покаяния и вместе с тем во власти своей гордыни. Его огорчало, что среди самых вдохновенных созданий Феофана нельзя было встретить образов безмятежной радости, юношеской грации, ласкающих глаз
От конца XIV — начала XV века до нас дошло несколько московских икон, исполненных современниками молодого Рублева (например, «Божия Матерь Мати-Молебница» из Ипатьевского монастыря в Костроме и «Богоматерь Донская» в Третьяковской галерее, «Богоматерь Донская» в Троице-Сергиевой лавре, «Умиление» в московском Успенском соборе). Большинство из этих вещей стоит под знаком несомненных влияний Феофана Грека. В них наблюдается еще довольно сочная манера письма, восходящая к живописным традициям XIV века. Это та манера, в которой работал и учитель Рублева Прохор с Городца.
С конца XIV века живописные традиции все более сходят на нет, и к началу XV столетия кристаллизуется тот чисто иконописный стиль, основой которого становится линия, приобретающая исключительное значение не только в очерке фигуры, но и в ее внутренней разделке. Аналогичные стилистические сдвиги нашли себе место в это же время на новгородской почве. И как раз с этим переломом совпадают решающие для художественного развития Рублева годы.
Нам неизвестны рублевские работы 90-х годов. Вероятно, это был тот период, когда художник особенно внимательно присматривался к произведениям Феофана Грека и других работавших в Москве греческих живописцев.
Рублев вышел из византинизирующего течения московской живописи, того течения, истоки которого восходят к эпохе митрополита Феогноста, когда приглашенные им греческие живописцы расписали в 1344 году придворную церковь Богородицы в Московском
С 1388 года Звенигород сделался резиденцией второго сына Дмитрия Донского — Юрия, или Георгия,
Юрий Дмитриевич поддерживал оживленные сношения с обителью Сергия как раз в те годы, когда в ней, возможно, жил Рублев. Коль скоро перед ним встала задача украсить построенный им храм, он должен был, естественно, обратиться за помощью к инокам Троицкой обители. Во всяком случае, культурные связи Юрия Дмитриевича с Троицким монастырем косвенно говорят о том источнике, из которого ему было легче всего черпать художественные силы для осуществления своих строительных замыслов.
В Успенском соборе фрески сохранились лишь на алтарных столбах. На южном столбе, в верхней его части, имеется поясное изображение св. Лавра в круге (табл. 1–2), под которым внизу написаны в рост св. Варлаам и царевич Иоасаф; на северном столбе вверху найден фрагмент полуфигуры св. Флора в круге (голова утрачена), а внизу открыты фигуры св. Пахомия и ангела (табл. 4). По остроумному предположению Н. Д. Протасова, фигуры Варлаама, Иоасафа, Пахомия и ангела размещены здесь отнюдь не случайно, так как они содержат в себе живые намеки на
Как гласит предание, царевич Иоасаф под влиянием своих встреч с прокаженным, слепым и дряхлым стариком убедился в тщете всего земного и стал искать человека, который направил бы его на новый путь. Таким человеком явился преподобный Варлаам. Он разрешил все сомнения Иоасафа и обратил его в христианство. Иоасаф отрекся от мира и сделался подвижником под руководством Варлаама. Этот сюжет, запечатленный на южном столбе, как бы намекал на обращение князя Юрия Дмитриевича к Сергию Радонежскому, такому же подвижнику, как и Варлаам. Известно, что именно у Сергия Юрий Звенигородский искал наставлений и руководства, обнаруживая к нему чисто сыновнее отношение.
Изображение на северном столбе (табл. 4) также заключает в себе намек на один из главных эпизодов в биографии Юрия. Здесь мы видим явление преподобному Пахомию ангела. Ангел предстал находившемуся в пещере подвижнику в полном монашеском облачении, в так называемой великой схиме (мафорий, мантия, епитрахиль, хитон). Как свидетельствуют текст жития и надпись на свитке, ангел указал отшельнику на недостаточность его подвигов и призвал его сменить старую одежду на новую, более совершенную, в которой, по словам афонского подлинника, «спасется всякая плоть». Сокровенный смысл явления ангела Пахомию сводился к тому, чтобы продемонстрировать необходимость изменения образа жизни: Пахомий должен был сделаться «совершенным» монахом и написать руководство для всех желавших облечься в иноческий сан. Выйдя из пещеры, Пахомий надел «ангельскую» одежду и стал основателем общежительных монастырей в Египте. Чем-то аналогичным по своей идее был приход преподобного Саввы в Звенигород. Как Пахомий сменил пещеру на общежительный монастырь, так и преподобный Савва сменил скромную Сергиеву обитель на княжескую резиденцию, где им был основан новый монастырь — Саввино-Сторожевский.
Фигуры Пахомия и ангела настолько плохо сохранились, что это крайне затрудняет суждение об их стиле. В лучшем состоянии дошли до нас фигуры Варлаама и царевича Иоасафа. Эти четыре фигуры были написаны не тем мастером, который исполнил расположенные выше их медальоны с Флором и Лавром. Если в медальонах хочется видеть руку Рублева, то первые приходится рассматривать как произведение его безымянного современника, возможно, принадлежащего к старшему
Образ Лавра (табл. 1–2) подкупает своим открытым, ясным характером. Святой дан на фоне трехцветного круга, в котором искусно объединены белый, серовато-вишневый и розовато-вишневый цвета. На Лавре светло-зеленое одеяние, с наброшенным поверх вишневого тона плащом, вокруг его головы — желтый нимб. В еще свободной живописной трактовке лица с его сочными отметками чувствуются живые отголоски феофановского искусства. Невольно вспоминается образ св. Акакия из церкви Спаса Преображения, данный на фоне такого же трехцветного медальона (табл. 3). Но как непохож на рублевского Лавра феофановский Акакий! Ему присуща патетическая приподнятность, в нем все как бы клокочет и бурлит, он глядит на зрителя невидящим оком, словно погруженный в созерцание божества, являющегося ему «в грозе и буре». Совсем иным предстает перед нами Лавр. На его ясном челе лежит выражение безмятежного спокойствия. Его не мучат никакие терзания. Он спокоен не только внешне, он спокоен и внутренне. Во всем его облике есть непоколебимая твердость, купленная не ценою отречения от мира, а вытекающая из уверенности в своей нравственной силе, которой суждено победить в мире. Соответственно изменению идейного содержания образа у Рублева изменены и все приемы формальной характеристики. Нервная живописность Феофана с ее подчеркнутой асимметрией уступает место плавным параболам, образующим почти симметрический силуэт; темпераментные мазки Феофана сменяются спокойными, тонкими отметками; полные какого-то неистового движения складки плаща Акакия выпрямляются и упрощаются; сложная тональная палитра Феофана делается не только светлее, но и локальнее по цвету. В этом своем раннем произведении Рублев выступает перед нами как мастер классически ясной и чистой формы.
В 1405 году Андрей Рублев вместе с Феофаном Греком и старцем Прохором с Городца участвовал в выполнении росписи Благовещенского собора в Москве. Это первое упоминание имени Рублева в летописи (стр. 75). По-видимому, мастер, уже неоднократно покидавший Троицкий монастырь в 90-х годах, решил вскоре после 1400 года переехать в Москву, где обосновался в Андрониковом монастыре. Так как на Руси артели не подчинялись строгому уставу и мелочной регламентации, то кооперирование осуществлялось в таких дружинах на основе свободного сговора различных мастеров. Этим объясняется факт сотрудничества Феофана, бывшего светским лицом, с двумя русскими художниками духовного звания.
На языке летописи XIV–XV веков расписать церковь означало не только расписать стены, но и написать иконы для иконостаса. Иконы, исполненные Феофаном, образуют настолько четкую стилистическую группу, что выделение их не составляет особого труда. Это весь деисусный чин, кроме фигур архангела Михаила, апостола Петра, Георгия и Дмитрия. Две первые фигуры принадлежат ближайшему помощнику Феофана, фигуры же Георгия (табл. 37–38) и Дмитрия (табл. 35–36) по манере письма тяготеют к праздничным иконам, расположенным над деисусным чином. Этот «праздничный» ряд распадается в свою очередь на две группы. Вполне естественно предположить (особенно учитывая упоминание летописью имен трех художников), что иконы «праздничного» ряда были исполнены старцем Прохором и Рублевым. Во всяком случае, несомненна их принадлежность русским, а не греческим мастерам. Но такое решение проблемы ничего еще не дает для выяснения доли участия Прохора и Рублева в написании этого «праздничного» ряда. Как разграничить их работу, какая из двух групп может быть приписана Рублеву — вот кардинальной важности вопросы, от того или иного решения которых во многом зависит наше представление о творческом облике раннего Рублева.
Праздничные иконы Благовещенского собора находятся в очень плохом состоянии сохранности (табл. 5–34). Они сильно пострадали в XVII веке, когда были спемзованы, процарапаны по остаткам старой живописи глубокими графьями и переписаны. Это, естественно, крайне затрудняет суждение об их стиле. Многие детали оказались утраченными, а в атрибуции памятника деталь нередко имеет существенное значение. При таком положении вещей особенно трудно провести четкую грань между работой Прохора и работой Рублева. И все же подобная попытка представляется нам далеко не беспочвенной.
Иконы «праздничного» ряда (кроме написанных в 1547–1548 годах «Проповеди двенадцатилетнего Христа во храме» и «Фомина уверения») распадаются на две группы, обнаруживающие две разные руки. Первая группа включает в себя
«Благовещение» (табл. 5, I),
«Рождество Христово» (табл. 6–8, II),
«Сретение» (табл. 9–10, 12а),
«Крещение» (табл. 11, 12б, 13, III),
«Преображение» (табл. 14–18, IV),
«Воскрешение Лазаря» (табл. 19–20, V),
«Вход в Иерусалим» (табл. 21–22, VI). Вторую группу образуют семь икон —
«Тайная вечеря» (табл. 23–24),
«Распятие» (табл. 25),
«Положение во гроб» (табл. 26),
«Сошествие во ад» (табл. 27),
«Вознесение» (табл. 28–29),
«Сошествие св. Духа» (табл. 30–31) и
«Успение»
Автор второй группы икон, иначе говоря, Прохор,— превосходный мастер, но ему недостает художественного темперамента. Его краски красивы, его письмо добротно, все его решения глубоко продуманны. Он хорошо знает византийское искусство XIV века, откуда черпает готовые композиционные формулы. Пишет он еще довольно свободно. Он любит резкие высветления, сочные блики, быстрые движки. В типах его лиц с остренькими носиками и в маленьких изящных руках есть нечто стереотипное. По общему характеру своего искусства он выступает перед нами как убежденный грекофил. Вероятно, Прохор был прямым продолжателем традиций Гоитана, Семена и Ивана, этих работавших в 1345 году русских мастеров, которые учились, по свидетельству летописца, у
Автор первой группы икон, несомненно, связан с автором второй группы в порядке школьной преемственности. У него много общего с последним в понимании колорита, рисунка, пропорций. Но он является несоизмеримо более крупной художественной индивидуальностью. И. Э. Грабарь очень верно определяет его как «визионера цвета, художника, одержимого красочными исканиями и умеющего не только брать первые пришедшие в голову яркие сочетания, но объединять их в гармоническое
Особенно хорошо «Преображение», выдержанное в холодной серебристой гамме (табл. 14–18, IV). Надо видеть в оригинале эти серебристо-зеленые, малахитово-зеленые, фисташковые и белые тона, тонко гармонирующие с ударами розовато-лилового, розовато-красного и золотистой охры, чтобы по достоинству оценить исключительный колористический дар художника. Только прирожденный колорист мог так умело обыграть эти различные оттенки зеленого, образующие гамму редкой красоты.
По сравнению с живописной манерой письма Прохора автор первой группы икон прибегает к более сплавленной фактуре, в которой уже ясно проступают иконописные черты. Он пользуется постепенными переходами от света к тени, он избегает сочных бликов и движек. Его фактура знаменует более поздний этап развития, когда пережитки живописной манеры письма XIV века начали растворяться в той линейной трактовке формы, которой принадлежало будущее.
Иконы «праздничного» ряда, принадлежащие кисти Рублева, овеяны настроением особой мягкости. В традиционные иконографические схемы византийцев художник сознательно вносит ряд изменений, благодаря которым они получают новое эмоциональное звучание. В «Рождестве Христовом» (табл. 6) ангелы склоняются перед яслями с новорожденным, и вся сцена приобретает от этого оттенок особой задушевности. В «Крещении» (табл. 11) Креститель и ангелы также изображены склоненными перед Христом; преисполненные чувства, они выражают ему всяческие знаки внимания. В такой же позе умиления представлен Симеон в сцене «Сретения» (табл. 9). Подобными приемами Рублев смягчает образы святых и приближает их к человеку. Одновременно он придает лицам выражение такой душевной чистоты и ясности, что по сравнению с ними лики святых на византийских иконах кажутся какими-то отчужденными и сумрачными. Особенно привлекательны лица ангелов в «Крещении» и стоящих справа юношей в сцене «Вход в Иерусалим» (табл. 21–22). Здесь мастер достигает тонкой одухотворенности, невольно заставляющей вспомнить об иконе Владимирской Богоматери.
В иконах «праздничного» ряда хочется особо отметить замечательный композиционный дар Рублева. С большим искусством вписывает он многофигурные сцены в прямоугольные доски, всегда находя верные пропорциональные соотношения между средником и полями иконы. Он сознательно разрежает композиции, избегая скученности и умело используя просветы между фигурами и зданиями второго плана. При взгляде на его иконы зрителя охватывает чувство внутренней легкости, — так в них все ясно и соразмерно. Этому впечатлению немало способствует умение художника охватить все фигуры единым потоком движения, поставить их в теснейшую ритмическую связь. В «Крещении» (табл. 11) плавная парабола, очерчивая фигуру наклонившегося к Христу Иоанна Предтечи, находит себе естественное продолжение в фигурах склоненных ангелов. В «Рождестве Христовом» (табл. 6) шесть групп фигур, наподобие геральдического построения, обрамляют представленную в центре Марию, четким силуэтом выделяющуюся на ярко-красном ложе. В «Воскрешении Лазаря» (табл. 19) линии двух горок устремляются к голове Христа, чья фигура еще сильнее выделена благодаря размещенному над ней зданию с двумя подчеркнуто темными проемами. Во «Входе в Иерусалим» (табл. 21) ниспадающая линия горы вторит движению Христа, приближающегося к городу, из ворот которого вышла толпа народа; этой группе соответствуют городские стены и здания второго плана, перекликающиеся своим вертикальным ритмом с прямыми линиями фигур. В «Благовещении» (табл. 5) две постройки легкого павильонного типа так повернуты под углом друг к другу, что они оттеняют устремленность архангела к Марии и ее испуг при внезапном появлении божественного вестника. Такими неприметными на первый взгляд приемами достигал Рублев той изумительной слитности композиции, которая так подкупает в его собственноручных работах.
Можно ли перекинуть мост от икон первой группы к несомненным произведениям Рублева? Несмотря на то, что эти иконы очень попорчены, отдельные детали все же дают материал для стилистических сопоставлений. В этом отношении особенно показательно сравнение ангела из «Благовещения» (табл. 5) и ангелов из «Рождества Христова» и «Крещения» (табл. 6, 11) с ангелами «Троицы» (табл. 136–139). Это один тип — скорбный, но в то же время полный чарующей мягкости. Верхний из трех стоящих на первом плане ангелов в «Крещении» (табл. 13) является как бы родным братом трубящего ангела из росписи Успенского собора во Владимире (табл. 70). В обоих случаях мы имеем тип исключительной тонкости и одухотворенности. Подобного рода аналогии можно было бы, вероятно, без труда продолжить, если бы иконы Благовещенского собора находились в лучшем состоянии сохранности. Но их и так достаточно, чтобы с большой долей вероятности приписать иконы первой группы Рублеву.
Принадлежность части икон «праздничного» ряда Рублеву доказывается еще одним чрезвычайно важным фактом — фактом их очень большой близости к иконам Троицкого собора в Троице-Сергиевой лавре. Здесь Рублев работал со своей дружиной, что подтверждается летописным известием. Это произведение отделено от икон Благовещенского собора промежутком времени почти в двадцать лет. Тем более показательно, что в Троицком соборе были использованы те же иконописные прориси или образцы, к которым Рублев прибегал в 1405 году. Чтобы в этом убедиться, достаточно сравнить такие почти точно повторяющие друг друга композиции, как «Рождество Христово» (ср. табл. 6 с 143), «Крещение» (ср. табл. 11 с 142), «Вход в Иерусалим» (ср. табл. 21 с 150б), «Воскрешение Лазаря» (ср. табл. 19 с 150а) и «Преображение» (ср. табл. 14 с 161). Столь редкая композиционная близость возможна лишь в пределах работ одной школы, в которой не пресекалась местная артельная традиция, и где ученики следовали за своим учителем. По-видимому, в рублевской мастерской использование старых иконописных образцов было широко распространено, так как с этим явлением мы столкнемся еще
Интересно отметить, что и среди икон, входящих во вторую группу, иначе говоря, принадлежащих Прохору, имеются две иконы, композиции которых повторяются в иконостасе Троицкого собора. Это «Тайная вечеря» (ср. табл. 23 с 151) и «Вознесение» (табл. 28). Так как этот же тип «Вознесения» встречается и в иконостасе из Успенского собора во Владимире (табл. 122), то отсюда следует сделать вывод о тесной преемственной связи Прохора с Рублевым. Здесь мы вновь приходим к уже высказанному нами предположению, что Рублев был учеником Прохора, с которым у него имелись общие иконописные прориси (образцы).
Две крайние фигуры деисусного чина — Дмитрий Солунский и Георгий (табл. 35–38) принадлежат, несомненно, русскому мастеру. На это указывают их яркие краски, среди которых преобладает алый цвет, умело объединенный с серебристо-серыми, серебристо-зелеными и золотисто-желтыми тонами. По манере исполнения обе фигуры тяготеют к праздничным иконам второй группы. Чисто русское лицо Георгия с острым носиком и с энергичными движками находит себе отдаленные аналогии в таких иконах, как «Сошествие св. Духа» и «Успение» (табл. 31, 33–34). По-видимому, Феофан Грек поручил написать крайние фигуры чина старшему из работавших в Благовещенском соборе русских мастеров, то есть старцу Прохору с Городца. Но не исключена возможность, что мы имеем здесь работу третьего русского мастера, не упоминаемого летописью.
Иконостас Благовещенского собора с его огромными чиновыми фигурами в два с лишним метра высотой и обширным циклом «праздников» — это новый этап в истории развития алтарной преграды. Строго говоря, мы присутствуем здесь при рождении классической формы русского иконостаса, сделавшейся исходной точкой для всего дальнейшего развития.
Как известно, Византия не знала высоких иконостасов, не знала их вплоть до эпохи Феофана и Рублева также Древняя
С редкостной последовательностью русский иконостас включил в себя все главные элементы стенной росписи. Пророки и праотцы, впервые встречающиеся в русских иконостасах XV века, были перенесены из купола в пророческий и праотеческий ярусы, «праздники» — со сводов и стен в «праздничный» ярус, деисус — из центральной апсиды в деисусный ярус, евангелисты — с парусов на царские двери, которые украшались также изображениями «Благовещения», «Причащения апостолов» и святителей, обычно помещавшимися на столбах триумфальной арки и в центральной апсиде. В результате иконостас превратился в высокую сплошную деревянную стенку, полностью скрывшую от глаз верующих алтарное пространство храма.
Русский иконостас XV века рассчитан на охват его одним взглядом. Отсюда его строгая «построенность». Он имеет подчеркнутую центральную ось, к которой движение направляется с обеих сторон; горизонтальные и вертикальные членения даются в нем в тонко продуманных ритмических сочетаниях; он образует стройное целое, подчиненное принципам тектоники. Иконостас требовал даже от многофигурных праздничных икон простоты и ясности композиций, обобщенности скупых линий, силы цвета, иначе их трудно было бы разглядеть над деисусом. И он способствовал лаконизму художественного языка, который сохранил на протяжении всего XV века верность монументальным традициям.
Создавая иконы для деисусного чина, русские иконописцы всегда обращали особое внимание на силуэт, потому что силуэт был тем, что прежде всего воспринималось глазом на далеком расстоянии. Они умели вложить в очерчивающую фигуру линию такую выразительность, равную которой напрасно было бы искать в византийской иконописи. Здесь греку Феофану было чему поучиться у русских художников. И он прекрасно сумел использовать их опыт, достигнув в огромных фигурах деисусного чина замечательной монументальности, открывавшей широкие перспективы для дальнейшего роста монументальных тенденций в сложной композиции деревянного иконостаса.
Только на почве великокняжеской Москвы, в которой размеры церквей и их триумфальных арок увеличивались из года в год, появилась возможность ставить и решать задачи такого масштаба. И лишь сотрудничество столь выдающихся мастеров, как Феофан Грек, Прохор с Городца и Андрей Рублев, обеспечило успешное решение этих задач. Без иконостаса Благовещенского собора были бы немыслимы иконостасы Успенского собора во Владимире (ок. 1408) и Троицкого собора в Троице-Сергиевой лавре (ок. 1425–1427).
Иконами Благовещенского собора завершается первый период творческой жизни Андрея Рублева. На протяжении 90-х годов XIV века Рублев сложился в зрелого мастера. Пройдя учебу у старца Прохора, он одновременно внимательно присматривался к тому, что делали в Москве Феофан Грек и другие греческие мастера палеологовского круга. Вот почему в его работах конца XIV — начала XV века так часто дают о себе знать живые отголоски византийского искусства. Подобно старцу Прохору, Рублев высоко ценил произведения греческого мастерства. Но очень скоро он должен был понять, что русский художник призван выработать такой язык, который прежде всего отвечал бы запросам и вкусам русских людей. Именно в этом направлении протекало его дальнейшее художественное развитие.
| ← Ctrl пред. | Содержание | след. Ctrl → |