▲ Наверх (Ctrl ↑)
ИСКОМОЕ.ru Расширенный поиск

Ю. Г. Малков

К изучению «Троицы» Андрея Рублева

* Ю. Г. Малков. К изучению «Троицы» Андрея Рублева // Музей 8. Художественные собрания СССР. — М.: Советский художник, 1987. — C. 238–258.

[Ил. с. 239]
Андрей Рублев. Троица

        
 c. 238 
¦
Вероятно, не случаен тот знаменательный факт, что, несмотря на почти вековое изучение «Троицы» Андрея Рублева и существующее большое количество книг и статей, ей посвященных, мы до сих пор так и не имеем достаточно адекватного опыта формально-художественного её исследования и истолкования. Как всякое истинно великое произведение искусства, оно в конце концов всегда как бы ускользает даже из-под самого пристального, но в какой-то степени неизбежно рационалистического взгляда историка-искусствоведа. Невозможность «поверить гармонию алгеброй» проявляется в отношении этого феномена древнерусской культуры со все большей очевидностью. Более того — некоторые моменты художественной истории и, если так позволительно будет сказать, «бытования» рублевской иконы в окружавшей её средневековой творческой среде позволяют предполагать, что и её современниками, не говоря уже о ближайших их потомках, она не была полностью понята и осмысленна как явление художественное — и, это не смотря на всеобщее признание её как образца и как следствие этого — возникновения многочисленных ей подражаний1.

1 На это в частности, уже особо указывали Л. В. Бетин и В. А. Плугин. См.: Бетин Л. В. Иконостас Благовещенского собора и московская иконопись начала XV в. — В кн.: Реставрация и исследования памятников культуры. Вып. II. М., 1982, с. 41; Плугин В. А. Тема «Троицы» в творчестве Андрея Рублева и её отражение в древнерусском искусстве XV–XVIII вв. — В кн.: Куликовская битва в истории и культуре нашей Родины. М., 1983, с. 151–153.

     Утрата большинства произведений Рублева, недостаточность источниковедческих свидетельств о мастере, наконец, порой затруднительность вычленения его индивидуального художественного лица на фоне типичной для средневекового творчества имперсональной корпоративности (вспомним, например, о как бы «двуликом» содружестве Рублева и Даниила Черного) — все это само по себе затрудняет любую попытку понять: когда и каким образом, будучи каким творческим путем подготовлен и какими предыдущими достижениями оправдан, явился удивительный феномен «Троицы» Рублева. Все менее способствует таким попыткам, как это ни парадоксально, и возрастающий постепенно уровень современных знаний о древнерусском искусстве со все развивающимся критическим аппаратом науки и все большим накоплением исторических фактов, позволяющих ныне подойти к частичному пересмотру сложившейся в конце XIX — начале XX века «рублевской легенды». На наших глазах происходит переоценка различных версий творческого пути художника, сужается круг приписываемых ему памятников, и — как оборотная сторона этого процесса — мы лишний раз убеждаемся, что художественная жизнь великокняжеской Москвы определялась не только деятельностью не одного только большого мастера, каким являлся Рублев, но и целого ряда значительных живописцев, имена которых остались нам неизвестны. Так, ныне уже нельзя, как прежде, со всей уверенностью утверждать, что кисти Рублева принадлежит иконостас Благовещенского собора в Кремле2, подвергается сомнению его авторство в отношении иконостаса Успенского собора во Владимире3, неясна его роль и в создании нескольких миниатюр евангелий, вышедших из московских мастерских письма. Практически с именем великого художника сейчас традиционно можно связывать только, по-видимому, «Звенигородский чин» и определенно — фрески владимирского Успенского собора, «Троицу» и иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевской лавры, причем ни в коем случае не забывая о, вероятно, неразрывном содружестве Рублева с Даниилом Черным. Предположительно Рублеву также возможно приписывать фрески звенигородского Успенского собора и икону «Владимирской Богоматери», хранящуюся в музее Владимира. Но даже обладая указанной небольшой группой памятников и привлекая (как историко-художественный фон) иконостас Благовещенского кремлевского собора и некоторые другие образцы станкового и книжного искусства начала XV века, мы все же не можем отрешиться от некоего, пожалуй, несколько некомфортного, но самого искреннего чувства удивления перед чудом возникновения «Троицы». Даже делая скидку на плохую сохранность икон благовещенского и лаврского иконостасов, где (как показали последние их обследования специалистами-реставраторами и искусствоведами) к рублевской эпохе зачастую относятся лишь рисунок композиций и основные прокладочные цвета, все же правомерно утверждать, что в первоначальном своем виде эти иконы, будучи во многом на голову выше современной им остальной художественной продукции, тем не менее вполне укладываются в знакомые нам рамки искусства первой четверти XV столетия. Иное в отношении «Троицы» — она являет нам особый и загадочный скачок в творческом процессе не столько художественной эпохи в целом, сколько отдельной художественной личности, сумевшей, не нарушая средневекового этикета внеличностного творчества, вполне личностно воплотить в этой иконе «соборный» опыт духовной культуры древнерусского общества. Своеобразная уникальность и «единственность» «Троицы» в древнерусском (и даже шире — во всем восточнохристианском) художественном опыте не требуют доказательств4. В этом смысле даже великолепный «Звенигородский чин», несмотря на все его совершенство, есть, вероятно, лишь последняя ступень на пути к «Троице» — и он, быть может, наиболее ярко способен показать, каким путем пришел Рублев к тому творческому откровению, что явлено им в этой иконе. Оставляя в стороне сложный и пока кажущийся неразрешимым вопрос о более или менее точной датировке «Звенигородского чина» или «Троицы», заметим лишь, что эти произведения вряд ли могут быть отделены друг от друга сколько-нибудь большим промежутком времени.

2 О ряде гипотез, посвященных происхождению иконостаса, находящегося в Благовещенском соборе Кремля, см.: Бетин Л. В. Ук. соч., с. 31–44 (особенно — с. 43); он же. О происхождении иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. — В кн.: Реставрация и исследования памятников культуры. Вып. I. М., 1975, с. 37–44; Щенникова Л. А. К вопросу о происхождении древнего иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. — В кн.: Куликовская битва в истории и культуре нашей Родины. М., 1983, с. 183–194.
3 Этому вопросу был посвящен ряд сообщений, сделанных весной 1983 года Н. К. Голейзовским и В. В. Дергачевым — во ВНИИ реставрации, ленинградском институте им. Репина, музее г. Владимира и в Отеле рукописей ГИМа — под названием «Новые данные об иконостасе 1481 г. из Успенского собора Московского Кремля». В работе рассматривалась возможность написания иконостаса владимирского собора не Рублевым, а Дионисием — для Успенского собора Московского Кремля, откуда иконостас был передан во Владимир уже позже (не ранее середины XVII века). См. недавно вышедшую одноименную статью этих же авторов в сб. «Советское искусствознание», вып. 20 (М., 1986, с. 445–470).
4 Недаром В. Н. Лазарев писал: «Троица» Рублева вызвала бесчисленные подражания. Она была любимейшей иконой древнерусских художников. Но ни один из них не сумел подняться до нее в своем собственном творчестве. Даже старые копии не передают и сотой доли её обаяния. Рублев создал её в один из тех счастливых моментов вдохновения, которые бывают только у гениев. Вероятно, он сам не смог бы написать безупречное повторение этой вещи (Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. М., 1970, с. 299).

     К сожалению, на современном этапе исследований столь необходимое уточнение периодизации творчества Рублева тормозится как отсутствием ясных и точных исторических (письменных) свидетельств, так нередко путаницей или же излишней субъективностью в толковании даже имеющихся источников5.

5 Еще М. Н. Тихомиров сетовал на то, что «вырванные из источников, мало проверенные и мало объясненные известия о жизни и творчестве Рублева плохо связывают основные факты в его биографии (Тихомиров М. Н. Андрей Рублев и его эпоха. — В его кн.: Русская культура X–XVIII вв. Сборник статей. М., 1968, с. 208).

     Так, доныне остаётся неясным, что подразумевается под «деисусом письма Рублева», который «погорел» в Благовещенском соборе, поскольку стилистически основные иконы сохранившегося «деисуса» все же связаны с традицией Феофана Грека, а не Рублева6; неясно также, писал ли именно Рублев иконостас для Успенского собора во Владимире, ибо летопись об этом ничего не говорит, а обычная ссылка на то, что средневековый термин «подписать» означал якобы комплексное создание одновременно росписей и икон, в свою очередь требует точных подтверждений7. Неизвестны также даты сооружения обоих звенигородских каменных соборов, с которыми обычно связывают и время создания «Звенигородского чина». Наконец, даже верхняя дата создания лаврского иконостаса столь же требует уточнения, поскольку смерть его заказчика — игумена Никона (до которой, как считается, и был окончен иконостас) указывается в источниках по разному: то это 17 ноября 1427 года8, то 1428 год (вероятно, без учета начала церковного года в сентябре)9. Более того — можно предложить еще одну подобную же дату: например, по данным печатных «Четьи-миней» смерть Никона  c. 238 
 c. 240 
¦
последовала «в лето 6935, месяца ноеврия в 17 день», то есть в 1426 году10.

6 См.: Щенникова Л. А. Ук. соч., с. 184–189.
7 Плохое состояние сохранившегося Владимирского чина (то есть владимирского иконостаса) затрудняет его точную стилистическую атрибуцию, а изначальность его пребывания в Успенском владимирском соборе документально, по сути, не подтверждена. Для решения этого сложного атрибуционного вопроса, вероятно, уместно было бы провести технико-технологическое исследование всего комплекса иконостаса.
8 Зимин А. А. Краткие летописцы XV–XVI вв. — Исторический архив, т. V. М., 1950, с. 26.
9 М. Н. Тихомиров, например, говорит о смерти Никона, что она «датирована 17 ноября 1427 или 1428 г.» (Тихомиров М. Н. Ук. соч., с. 221; о происхождении этих дат — с. 218).
10 «Четьи-минеи» (сентябрьская «четверть»). М., издание Преображенской типографии, 1914–1915, л. 531. Та же дата приводится и в печатном «Прологе».

     Наряду с частично лишь перечисленными неясностями в биографии Рублева и трудностями атрибуционного порядка, которые могут быть облегчены лишь находками дополнительных письменных свидетельств, на что надеяться, однако, трудно, изучению его творчества не способствует и почти полное отсутствие данных по технико-технологическим исследованиям и истории реставрации рублевских памятников. Становится очевидным, что зашедшее ныне, в известном смысле, в тупик изучение произведений, связываемых с именем Рублева (и шире — «рублевской легенды» в целом), может быть продолжено лишь совместными усилиями историков искусства, реставраторов и специалистов-технологов — причем на основе полного дораскрытия на современном научном уровне (с последующей их публикацией) всех известных ныне рублевских памятников (а точнее — его «школы»), таких как лаврский иконостас или как некоторые иконы в собраниях московских Рогожских и Преображенских старообрядческих общин. Необходимо наивозможно более полное физико-химическое и технологическое (в отдельных случаях, быть может, и дендрологическое) исследование всех рублевских и даже предположительно рублевских (или его традиции) памятников — с последующей полной публикацией результатов их изучения. Но, как это ни странно, подобная работа до сих пор проводится по старинке, от случая к случаю, без скоординированного комплексного и целенаправленного плана, порой не без местнических тенденций со стороны музейных и реставрационных организаций, что недопустимо в таком серьезном деле общенациональной культурной значимости.

     Даже данные о прежних реставрациях рублевских икон до сих пор остаются почти неизвестными широкой научной общественности, что мешает более ясному представлению как о степени сохранности памятников, так и характере внесенных поздних искажений. Документы подобного рода хоть и скудны, но все же присутствуют в музейных архивах. Однако и имеющиеся в реставрационных отчетах сведения лишь весьма скупо отражены в литературе, причем даются они, как правило, в весьма обобщенной форме. Обобщения эти нередко обладают противоречивым характером и отражают малокритичный подход — как к некоторым зафиксированным в документах фактам, так и в оценке этих фактов предыдущими реставраторами. Особенно это показательно в отношении к сохранившимся отчетам по реставрации ряда икон Троице-Сергиевой лавры, проводившимся в 1918–1919 годах. Именно поэтому представляется полезной современная публикация хотя бы части этих отчетов — в первую очередь документов, хранящихся ныне в архиве ГТГ и связанных непосредственно с расчисткой рублевской «Троицы».

     Частично эта документация уже была использована В. И. Антоновой при подготовке каталога иконного собрания ГТГ11 и Н. А. Никифораки — при анализе и для подтверждения данных, полученных в результате совместного (ВЦНИЛКР и ГТГ) исследования «Троицы» с помощью электронно-оптического преобразователя (далее — ЭОП) в 1964 году и съемки иконы в ультрафиолетовых (далее УФЛ) и инфракрасных (далее ИКЛ) лучах в 1969–1970 годах12. Н. А. Никифораки впервые была в целом дана характеристика подготовительного рисунка иконы, её сохранности, а также вероятных позднейших искажений её деталей.  c. 240 
 c. 241 
¦
Однако, как нам представляется, содержание реставрационных документов было использовано предыдущими исследователями недостаточно полно, а отдельные утверждения в них выглядят не всегда убедительно и, главное, недостаточно откорректированными с учетом как данных самой документации, так и данных чисто визуальных наблюдений — равно с помощью современной аппаратуры и без нее. В связи с этим нелишним будет предпослать публикуемым документам хотя бы краткие заметки о степени сохранности памятника, коснувшись при этом некоторых вопросов историко-художественного порядка, неизбежно возникающих при сопоставлении свидетельств раскрывавших «Троицу» реставраторов — как с результатами физических исследований, так и с наблюдениями памятника «de visu».

11 Антонова В. И., Мнева Н. Е. Государственная Третьяковская галерея, Каталог древнерусской живописи. Т. 1. М., 1963, с. 285–288.
12 Никифораки Н. А. «Троица» Андрея Рублева в свете новейших исследований. — Искусство, 1976, № 3, с. 57–61.

     Известно, что рублевская «Троица» реставрировалась неоднократно. Собственно, реставрацией в современном научном понимание этого слова можно назвать (но и здесь не без некоторых оговорок) лишь раскрытие памятника, проведенное в 1918 году; все предыдущие работы над «Троицей», по сути, являлись лишь её «поновлениями», не исключая и «реставрации», имевшей место в 1904–1905 годах под руководством В. П. Гурьянова.

     Из опубликованного в В. П. Гурьяновым сообщения о ходе работ по расчистке памятника мы узнаем, что икона уже основательно поновлялась не менее трех раз — в годуновское время (на рубеже XVI–XVII веков), в конце XVIII века (когда при митрополите Платоне была фактически переписан заново, с прографлением местами даже нового рисунка, почти весь лаврский иконостас) и в XIX веке — палешанами, а также художником И. М. Малышевым13. Однако и при гурьяновской реставрации — параллельно с освобождением иконы от многих записей — в нее было внесено немало новых «прописей», на чем, правда, В. П. Гурьянов старался не делать особого акцента в своем отчете. Более того, он даже явно желал подчеркнуть, что его вмешательство в авторскую живопись было незначительным — такая его позиция объясняется, вероятно, как предварительным требованием лаврского начальства (из сугубо благочестивых соображений) особо бережного отношения к прославленному монастырскому образу, так и предощущавшимися уже в начале ХХ века новыми веяниями в реставрационном деле, когда обычное «поновительство», которым занимались профессионалы-иконописцы (каким был и В. П. Гурьянов), становилось все менее и менее приемлемым.

13 Гурьянов В. П. Две местные иконы св. Троицы в Троицком соборе Свято-Троицко-Сергиевой Лавры и их реставрация. М., 1906, с. 5–6.

     Что же увидел В. П. Гурьянов при раскрытии рублевской «Троицы», какова была её сохранность по свидетельству реставратора и что представляла собой его реставрационная методика — если судить о ней по его же собственным словам и по опубликованным им фотографиям иконы на различных этапах раскрытия?

     Прежде всего выяснилось, что фон был переписан три раза, что контур левого плеча правого ангела (от зрителя) был прибавлен на полвершка и что все тени на ликах были затушеваны коричневой масляной краской. После её снятия «из под нее вышли лики, хорошо сохранившиеся, но с постертыми на некоторых местах отметками, да на голове — волосами, движки которых местами были новые <…> Больше всего были порчены ручки и ножки ангелов; палата, дуб и гора немного повреждены; стол и скамьи <…> сильно попорчены, в особенности — золотые черты-асистки, на столе чаша с головою животного тоже попорчены; одежда ангелов в основных тонах местами попорчена, но самые пробелы очень хорошо сохранились, а также роспись складок и контуров сохранна; крылья ангелов попорчены — у правого оба, у среднего одно левое <…> на левой стороне, вдоль всей иконы <…> была трещина, которая заправлена очень давно, но неискусно <…>»14.

14 Там же, с. 6–7.

     В отношении хода реставрационных работ В. П. Гурьянов говорит, что ему «разрешено было расчистить от верхних наслоений <…> икону, а в необходимых местах, где потребуется, слегка заправить красками пятна, но самые лики ангелов не трогать», однако далее «явилась необходимость расчистить и самые лики»15. При этом в конце концов «все <…> вышеуказанные повреждения были в самых необходимых местах слегка подправлены под общий древний фон <…> образ был покрыт олифой, и кое-где притушеваны пятна»16.

15 Там же, с. 7.
16 Там же.

     Однако, как отмечал еще Н. П. Сычев, гурьяновская реставрация не ограничилась лишь удалением записей и «подправкой под общий тон» некоторых утрат, поскольку их было так много, что эта «подправка», по существу, означала: «переписать всю икону заново»17.

17 Сычев Н. П. Икона св. Троицы в Троице-Сергиевой лавре. — В кн.: Сычев Н. П. Избранные труды. М., 1976, с. 85.

[Ил. с. 240]
Андрей Рублев. Троица. Фотография в процессе реставрации 1904–1905 годов

[Ил. с. 240]
Андрей Рублев. Троица. Фотография после реставрации 1904–1905 годов

[Ил. с. 252]
Троица («годуновская»). 1598. Загорск. Историко-архитектурный музей-заповедник

     Сравнение фотографий, опубликованных В. П. Гурьяновым, вполне подтверждает столь категоричную отрицательную оценку его работы, данную еще в 1915 году Н. П. Сычевым. Сопоставление состояний иконы «По расчистке», «До расчистки» (под палехской записью) и «По реставрации» (соответственно табл. I, рис. 2; табл. III и табл. IV по гурьяновскому изданию) приводит к выводу о том, что реставраторы, работавшие под руководством В. П. Гурьянова (В. А. Тюлин и А. И. Изразцов), в отдельных случаях не останавливались перед дописями; на фото поновления хорошо видны на следующих участках — особенно лик левого (от зрителя) ангела, правая рука центрального ангела, кисть правой  c. 241 
 c. 243 
¦
руки правого ангела, кисть левой руки левого ангела. На таблице «По расчистке» ясно просматривается ряд утрат: так, полностью утрачено изображение ступни левой ноги левого (от зрителя) ангела и частично — пальцев левой ноги правого ангела, отсутствует линия границы между безымянным пальцем и мизинцем правой руки левого ангела и т. п. Все это было полностью восстановлено во время реставрации 1904 года, причем, что любопытно, при реконструкции был использован рисунок, имевшийся как на палехской записи, так и на списке «Троицы» годуновского времени (1598–1600)18 — из последней взят, например, рисунок ступни левой ноги левого ангела.

18 Второй иконой Троицкого собора, расчищавшейся В. П. Гурьяновым, был «список» с рублевской «Троицы», вложенный в монастырь Борисом Годуновым в 1598 году. См. об этом: Маясова Н. А. О датировке древней копии «Троицы» Андрея Рублева из иконостаса Троицкого собора. — Сообщения Загорского государственного историко-художественного музея-заповедника. Вып. 3. Загорск, 1960, с. 170–174.

     Насколько мастера В. П. Гурьянова сравнительно легко шли на «прописи» реставрируемых памятников, нетрудно заметить, сличая также фотографии «При расчистке» и «По реставрации» (табл. II рис. 1 и рис. 2 того же издания) упомянутой «годуновской» иконы, фактически сплошь прописанной заново. Остается неизвестным, к сожалению, насколько осторожно велась ими собственно расчистка; не вносит в этот вопрос ясности и замечание В. П. Гурьянова, о том, что когда на «годуновской» иконе «все верхние наслоения и грубые пробелы на одеждах ангелов были сняты <…> прежние (то есть авторские — Ю. М.) пробелы стали едва видны»19. Но, глядя на фотографию «годуновской» иконы после реставрации, еще меньше начинаешь доверять словам В. П. Гурьянова о лишь незначительном его вмешательстве и в рублевскую «Троицу» — тем более, что почти подобное же его утверждение мы встречаем и в отношении «годуновской» иконы, где якобы реставраторы старались «не зановить образ», хотя, как тем не менее оказывается, «порченные места были покрыты основными тонами с росписью и притушеваны старой олифой, чтобы не было заметно пестроты»20. При этом характерно откровенное замечание В. П. Гурьянова о его предположении дополнить «наиболее порченные места <…> с рублевской иконы»21.

19 Гурьянов В. П. Ук. соч., с. 6.
20 Там же.
21 Там же.

     Не удивительно поэтому увидеть на гурьяновской фотографии «Троицы» Рублева — после завершения реставрации иконы — гладкую, слегка как бы «прилизанную» живопись ликов, резкие линии «описей», несколько сладковатые выражения наиболее поновленных ликов ангелов, излишне резкие «пробела» на одеждах, пытающиеся подражать первоначальным, но уже полустертым авторским высветлениям, вялую тонировку верхней доски стола и грубовато-схематичный контур чаши в нем. Не вызывает никакого сомнения то, что реставраторами иконы была сознательно усилена, по сути, вся её графически-линейная структура — с грубым форсированием ими контуров фигур, одежд, нимбов и даже с явным вмешательством в «святая святых» — в область «личного письма», где недочищенные до конца и, вероятно, слабо сохранившиеся авторские «описи» ликов и «рисунок» их черт (уже достаточно схематично воспроизведенные позднейшими поновлениями XVI–XIX веков) были буквально помяты и поглощены жесткой графикой В. П. Гурьянова и его помощников. И абсолютно  c. 243 
 c. 245 
¦
прав был Н. П. Сычев, говоря тогда же о «Троице», что «первоначальный вид иконы утерян для нас безвозвратно, если, конечно, не будут когда-нибудь удалены следы последней реставрации. Реставрация сохранила лишь общие формы композиции, её рисунок и фрагменты древних красок»22. Здесь может возникнуть вопрос: а какой, собственно, интерес — кроме чисто исторического — представляет ныне для исследователей рублевской «Троицы» характер её первоначальной, столь неудачной реставрации? Какое отношение имеет это к современному состоянию «Троицы», вновь и, как считается, полностью реставрированной в 1918 году?

22 Сычев Н. П. Ук. соч., с. 86.

     Думается, что отношение самое непосредственное. Во-первых, любое реставрационное вмешательство — даже с самыми благими намерениями и самое осторожное — неизбежно в той или иной степени нарушает авторскую живопись, и последующий реставратор оказывается зачастую более «дезориентирован» по отношению к ней, чем предыдущий. Во-вторых, непосредственно иконописное мастерство реставраторов-поновителей прошлых эпох было нередко столь непрофессиональным, что накапливающиеся постепенно прописи и «заправки» «под автора», казалось бы, искажавшие иногда лишь «нюансы» авторской живописи (что как раз столь важны в истинно великих произведенях), — эти прописи с большим трудом могли быть выявлены и удалены при отсутствии обычной на сегодняшний день технической оснащенности реставраторов; подобные трудности не могли, конечно, не сказаться и при работе над «Троицей» в 1918 году. Иначе говоря — на памятник, уже затронутый реставрацией, любой последующий мастер бывает вынужден в какой-то мере смотреть как бы глазами предыдущих реставраторов, в свою очередь видевших уже недостаточно аутентичное произведение; в случае же памятника, имевшего ранее значительные, но «восстановленные» утраты, реставрация его иногда означает тем самым и реставрацию (пусть самым опосредованным образом) имеющихся в нем предыдущих «поновлений». Именно поэтому, пытаясь точнее оценить очередную реставрацию произведения искусства, нельзя не учитывать характера реставрации предшествующей. В известной мере, положение это применимо и к реставрации «Троицы», имевшей место в 1918 году: проводившие её мастера не могли уже не учитывать, так сказать, гурьяновского «прочтения» её образов (особенно в отношении явно усиленных им «описей» и личного письма»). С одной стороны, они должны были смотреть на многое в «Троице» уже как бы «гурьяновскими глазами», а с другой — пытались налет этого «гурьяновского видения» с памятника по возможности снять23. Эта вынужденная двойственность позиции реставраторов, естественно, не могла не сказаться и на самом раскрываемом памятнике, несмотря на то, что в чисто археологическом отношении их труд безусловно оказался стоящим на гораздо большей научной высоте, чем «поновление» иконы в 1904 году.

23 В этом смысле остается под вопросом — помогало решению такой задачи или, наоборот, мешало участие в работах 1918 года одного из прежних «гурьяновских» реставраторов В. А. Тюлина?

     Залогом достаточно серьезного подхода к делу раскрытия прославленной рублевской иконы в 1918 году явилось уже то, что оно было начато по инициативе и велось по заданию  c. 245 
 c. 247 
¦
Комиссии по раскрытию древней живописи в России, в состав которой входили такие видные деятели отечественной культуры, как И. Э. Грабарь, А. И. Анисимов, А. В. Грищенко, К. К. Романов, и Комиссии по охране памятников искусства Троице-Сергиевой лавры (Ю. А. Олсуфьев, П. А. Флоренский, П. Н. Каптерев).

     Реставрационные работы велись с 28 ноября 1918 года по 2 января 1919 года И. И. Сусловым, В. А. Тюлиным и Г. О. Чириковым. Все последовательные этапы раскрытия «Троицы» нашли весьма подробное отражение в реставрационном «Дневнике». На основе имеющихся в нем записей, а также, вероятно, и своих личных наблюдений Ю. А. Олсуфьевым значительно позднее, уже в 1925 году, был составлен сводный «Протокол № 1». Оба этих документа публикуются ниже — в «Приложении».


[Ил. с. 241]
Андрей Рублев. Троица. Фотография в ультрафиолетовых лучах

     Использование указанной документации и данных современных физических исследований позволяет ныне относительно подробным образом охарактеризовать степень сохранности рублевской «Троицы». При этом, вероятно, наиболее приемлем здесь сугубо описательный принцип: детальная характеристика памятника представляется также наиболее полезной и удобной для дальнейшего его изучения, которое, быть может, внесет дополнительные коррективы в общую картину его сохранности, как она представляется на сегодняшний день. В основу настоящего описания положены итоги обследования «Троицы» при помощи ЭОП, проведенного Н. А. Никифораки в 1964 году, фотографии, сделанные в 1969–1970 годах при съемке в УФЛ и ИКЛ, и непосредственное визуальное изучение памятника. Результаты сопоставления полученной при этом информации в свою очередь корректировались дневниковыми записями реставраторов. К сожалению, в рамках настоящей статьи нет возможности остановиться на самом процессе указанных сопоставлений в каждом отдельном случае, то есть на методике «расшифровки» используемых данных. Процесс этот требует особой осторожности и предельного внимания от «дешифровщика», естественно, сознающего всю степень ответственности своей работы. Именно такой ответственностью постоянно и определялась позиция автора настоящих строк при решении поставленной им перед собой задачи — попытаться наиболее точным образом определить аутентичность, быть может, самого прекрасного памятника во всей славяно-византийской художественной традиции. Результаты проведенного автором исследования предлагаются ниже.

Левый (от зрителя24) ангел

24 Во избежание путаницы при указании деталей изображений применяется (в необходимых местах) указание «от зрителя». Данное уточнение отсутствует там, где подразумевается естественная физическая право- или левосторонность («правая рука» и т. п.).

[Ил. с. 242]
Андрей Рублев. Троица. Левый ангел. Деталь

[Ил. с. 243]
Левый ангел. Фотография в ультрафиолетовых лучах

[Ил. с. 243]
Левый ангел. Фотография в инфракрасных лучах

     1. Полностью сохранился авторский санкирь на лице; верхние слои «охрения»-карнации утрачены, и здесь приветствуют значительные прописи — возможно, разновременные. На присутствие прописей указывает тот факт, что хотя визуально все лики имеют сравнительно одинаковую «плотность» красочного слоя, а лик правого (от зрителя) ангела по живописи даже плотен более остальных, фото в УФЛ лика левого (от зрителя) ангела, напротив, имеет гораздо большую затемнённость, чем фотографии в УФЛ среднего и правого ангела.

     2. Правый глаз сохранился лучше, левый частично  c. 247 
 c. 248 
¦
написан заново (на его месте белое пятно на фото в УФЛ; по-видимому, здесь имелась утрата почти до грунта). Нижняя часть глазного яблока и подглазье правого глаза также тронуты прописью (усилены объемы) — на фото в УФЛ здесь имеется большая затемнённость (влияние белил?), чем, например, на рядом расположенной скуле, хотя визуально в натуре они равны по светлоте и живопись на скуле (у угла глаза) даже чуть более светла.

     3. Губы подцвечены краской при поновлении, особенно нижняя (белые пятна на фото в УФЛ).

     4. Левая (от зрителя) сторона подбородка и часть шеи (чуть ниже) значительно правлены (темное треугольное пятно на фото в УФЛ, в то время как в натуре здесь высветление).

     5. Линия носа в основном повторяет авторскую линию, хотя первоначально (судя по фото в ИКЛ, где выявлен авторский рисунок) нос имел чуть более выявленную горбинку. Характерно, что линия переносицы на фото в УФЛ очень слабо выражена, в то время как в натуре она весьма плотна: возможно даже, что «опись» носа была усилена при поновлении не краской, а растворенной и собранной при расчистке старой потемневшей олифой, — прием, нередко применявшийся ранее (да порой используемый и теперь) в реставрации.

     6. Левая щека, скула и внешний край левого глаза утрачены полностью и здесь сохраняется реставрационная пропись красноватой охрой (видно в натуре и особенно хорошо на фото в ИКЛ). Вследствие утраты рисунок сбит и утрачена округлость этой стороны лика, должная быть, скорее всего, схожей с округлостью правой щеки правого (от зрителя) ангела.

     7. Форма прически сохранилась первоначальная (фото в УФЛ и ИКЛ не подтверждают ранее высказывавшихся предположений о дописи и некотором увеличении первоначального объема прически). По краю прически, однако, полностью утрачены «раскрышки» прядей, сохранился лишь подкладочный колер. Имеются прописи, на что указывают белые пятна в УФЛ — в тех местах, где визуально, однако, присутствует частично восстановленный рисунок прядей — особенно надо лбом в правой (от зрителя) части. Поновления тем не менее соответствуют авторскому рисунку (ср. с фото в ИКЛ). Утрачены пряди волос, шедшие вдоль обоих плеч по направлению к крыльям.

     8. Первоначальная живопись кистей рук сохранилась неудовлетворительно. Вся кисть левой руки прописана — как и часть правой. На последней в авторской живописи утрачена разделительная линия между безымянным пальцем и мизинцем, отчего сбита форма нижней части кисти; на этой же кисти утрачены ногтевые фаланги среднего и указательного пальцев — там, где проходит вертикальная вставка позднейшего грунта.

     9. Утрачен край левого рукава, на фоне которого и была написана кисть левой руки (что присутствует во всех без исключения последующих «списках» с рублевской иконы). Сейчас здесь проходит вставка, но и на ней живопись, вероятно, повторявшая некогда первоначальный рисунок, счищена до левкаса, так что этот участок ныне смотрится как часть стола — правее (от зрителя) кисти правой руки.

     10. Ступня правой ноги изначальна (в основном сохранился подкладочный слой и часть «охрения»); описи пальцев усилены при поновлениях, — возможно, с использованием старой олифы; наружная опись тоже поновлена. Ступня левой ноги (расположенная ниже ступни правой) — сравнительно новая (фото в УФЛ).

     11. Имеются значительные утраты (стертости) красочного слоя на верхней одежде — особенно над кистью правой руки, на левой (от зрителя) стороне правого рукава (выше локтя), под коленом правой ноги, над обеими ступнями и между колен, где проходит позднейшая вставка — отчего одежды обладают меньшей плотностью тона и утрачивается первоначальная известная объемность фигуры.

     12. От ангельских «слухов»-тороков на нимбе осталась только «графья», причем не исключено, что она могла появиться и позднее — при реставрациях (не в XVIII ли веке, когда реставрировался иконостас Троицкого собора?)

     13. Следует особо отметить, что на правом (от зрителя) крыле ангела внешняя его граница (обращенная к правой руке среднего ангела) очерчена при реставрации — и весьма условно, по аналогиям (возможно, использован список времени Бориса Годунова, помещавшийся рядом в Троицком соборе); это было необходимо, поскольку здесь проходит позднейшая вставка грунта. Любопытно, что в нижней части этого крыла его левая и правая «описи» визуально приблизительно одинаково по плотности и по цвету — в то время как на фото в УФЛ линия левой «описи» отсутствует полностью: это позволяет с достаточной долей вероятия утверждать, что описи крыльев всех трех ангелов были в некоторых местах значительно усилены при одной из последних реставраций, хотя поновления и следовали авторскому рисунку.

     14. Фото в УФЛ показывает, что остатки ассиста на левом крыле вверху (соответственно, и на крыльях других ангелов) позднейшего происхождения, — возможно, здесь сохранились поновления еще XVII века: визуально ассист на данном участке выглядит вполне целым, в то время как УФЛ показывает здесь многочисленные утраты нижнего слоя (рваные белые пятна).

Средний ангел


[Ил. с. 244]
Андрей Рублев. Троица. Средний ангел. Деталь

[Ил. с. 245]
Средний ангел. Фотография в ультрафиолетовых лучах

[Ил. с. 245]
Средний ангел. Фотография в инфракрасных лучах

     1. Лик этого ангела сохранился значительно лучше лика левого (от зрителя). Фото в УФЛ выявляет большую равномерность плотности живописных слоев, чем в предыдущем случае.

     2. Линии описей деталей лика (глаз, носа, губ и подбородка) менее резки, чем на лике левого (от зрителя) ангела, и почти не тронуты реставраторами; быть может, чуть усилена только линия верхнего века левого глаза (на фото в УФЛ она выглядит более резко, чем опись зрачка, хотя в натуре эти линии довольно близки по плотности).

     3. Нижняя губа и узкая вертикальная полоса живописи на подбородке, идущая вниз от этой губы, прописаны «в тон» — на местах утрат почти до грунта (белые пятна на фото в УФЛ).

     4. Весь правый глаз (зрачок) и небольшой участок живописи — правее зрачка левого глаза — написаны заново (белые лакуны на фото в УФЛ), причем левый край правого глаза реконструирован не был. Утрачен конец брови над внешним углом левого глаза, отчего лик ангела принял несколько удивленное выражение.

     5. Частично «сбит» рисунок контура правой щеки, первоначально более округлой; здесь присутствуют поновления — скорее всего весьма старые (хорошо видны в натуре и на фото в ИКЛ).

     6. Имеются нарушения красочного слоя на участке между всей левой щекой и линией прически (ближе к этой линии), а также в средней части шеи (темные пятна на фото в УФЛ).

     7. Вызывает сомнение первоначальность нынешней «подрумянки» на левой щеке ангела, так как визуально все «подрумянки» более или менее одинаковы по насыщенности, но на фото в УФЛ именно у среднего ангела здесь присутствует явное высветление (участок с «подрумянкой» на его же правой щеке на фото в УФЛ выглядит значительно более темным).

     8. В основном абрис прически сохранился авторский;  c. 248 
 c. 249 
¦
имеются мелкие чинки в затылочной части. В двух локонах надо лбом авторская живопись частично утрачена до подкладочного слоя (высветления на фото в УФЛ) и места утрат тонированы; авторские «описи» локонов надо лбом (их первоначальный рисунок хорошо виден на фото в ИКЛ) усилены при поновлении — главным образом в нижних частях, соприкасающихся со лбом. Верхняя карнация на большинстве локонов в значительной степени утрачена. Полностью погибла разделка локонов вдоль правой щеки; отсутствует прядь волос, шедшая вдоль правого плеча ангела — вероятно, до начала выреза ворота.

     9. Рисунок кистей рук сохранялся хорошо, основной красочный слой — также (частично лишь утрачен на концах пальцев правой руки), хотя, естественно, все высветления и «пробелы» давно смыты. Имеются потертости на внутренней стороне ладони левой руки и тонировки на концах пальцев правой.

     10. Вдоль всего правого крыла (по трещине) идет позднейшая вставка тонированного левкаса; золотистая тонировка имеется и правее вставки — над верхней горизонтальной линией стола — под цвет крыла, что искажает абрис последнего в нижней его части, как бы уширяя его там, где оно, наоборот, ранее сужалось (ср. со всеми последующими «списками» «Троицы»).

     11. Живопись вишневого цвета одежд утрачена весьма значительно — практически до подкладочного слоя, и имеет многочисленные тонировки целыми пятами (видно и в натуре, и на фото в УФЛ). Особенно их много на правом плече и на правом рукаве — ниже локтевого сгиба (фото в УФЛ). Теневые линии складок местами прочерчены заново. Характерна реакция фото в УФЛ на эти линии: например, зигзагообразная линия, очерчивающая ворот, и визуально, и на фото же в УФЛ она почти не выявляется на общем фоне, тем самым также оказываясь первоначальной; в то же время равные ей в натуре по плотности другие линии (поновленные) на фото в УФЛ смотрятся несравнимо более темными. Имевшиеся на одежде зеленоватые пробела практически полностью утрачены.

     12. На левом плече, на голубом гиматии, имеются большие тонировки, ныне приобретшие грязновато-зеленый цвет (визуально и на фото в УФЛ). Под правым вишневым рукавом, примыкая к линии стола, первоначально имелся уголок гиматия, но он очищен почти до левкаса — ныне здесь сохранились только незначительные следы голубой краски.

     13. От «слухов» на нимбе сохранилась только «графья».

Правый (от зрителя) ангел


[Ил. с. 246]
Андрей Рублев. Троица. Правый ангел. Деталь

[Ил. с. 247]
Правый ангел. Фотография в ультрафиолетовых лучах

[Ил. с. 247]
Правый ангел. Фотография в инфракрасных лучах

     1. В целом лик наиболее — по сравнению с двумя другими — сохранил свою карнацию (фото в УФЛ имеет здесь более равномерную плотность и однородность тона). Описи здесь также менее правлены, чем на других ликах. Линия гребня носа — первоначальная, и, вероятно, на её характер начертания ориентировались позднейшие поновители при реконструкции и уточнении рисунка носов остальных ангелов. Нижняя губа слегка подцвечена при реставрации. В нижней части шеи имеются некоторые потертости, «заправленные» при раскрытии «под автора» — в тон (им соответствуют белые пятна на фото в УФЛ). Линия правой щеки, скорее всего, авторская, поскольку здесь УФЛ не показывает никаких темных очерков. Эта линия чуть искажена лишь на участке около подглазья, излишне вдаваясь под него (фото в УФЛ).

     2. Левый глаз — авторская живопись; характерно отсутствие резких «описей», сделанных реставраторами (старой олифой?) при «уточнении» рисунка глаз других ангелов. Правый глаз частично поновлен (фото в УФЛ), — возможно по авторскому начерку: на фото в ИКЛ видна двойная (одна как бы поверх другой) линия верхнего века — более слабая авторская, и более плотная и резкая — поновленная.

     3. Имеются старые чинки и утраты авторской живописи — там, где локоны прически примыкали к нижней части правой щеки и к шее под подбородком.

     4. Через лоб и прическу вертикально проходит трещина, однако следов какой-либо попытки её заделки и тонировки нет, живопись по её сторонам в основном первоначальная, без искажений.

     5. Волосы прописаны в общем незначительно, хотя «описи» локонов — над левым плечом и выше — слегка усилены; местами утраты (потертости) тонированы под цвет подкладочного красновато-коричневого слоя авторской живописи.


[Ил. с. 252]
Троица. Первая треть XVI века. Воскресенский собор в Коломне

     6. Руки (их рисунок в первую очередь) сохранились относительно неплохо, хотя правая рука хуже: здесь утрачены внутренние «описи» пальцев и полностью стерты верхние слои карнации. Судя по излишней тонкости и заостренности окончания правой кисти, где средние и ногтевые фаланги трех пальцев как бы скрыты за проекцией указательного, можно предположить, что кончики их (хотя бы безымянного и мизинца) первоначально выглядывали из-за него — под ладонью, — как это мы и видим, например, на уже упоминавшейся «годуновской» «Троице», а также на известной одноименной иконе из Коломны первой трети XVI века (ГТГ). Вероятно, эта деталь была давно утрачена при расчистке живописи стола.

     7. Изображения ступней ног по рисунку соответствуют авторским, но вследствие потертости красочного слоя почти полностью (правая чуть менее) прописаны при позднейших поновлениях (фото в УФЛ).

     8. Линия ворота хитона и линия гиматия — в месте его примыкания к шее — довольно грубо усилены поверх более мягких, сероватых по тону, авторских линий. Имеются значительные нетонированные утраты (почти до грунта) вдоль левого рукава хитона и на его подоле, а также потертости живописи на светло-зеленом гиматии: на правом рукаве ниже локтевого сгиба, еще ниже — на животе, затем правее (от зрителя) правого колена и над ступней правой ноги (видны высветления на фото в УФЛ).

     9. От «слухов» на нимбе осталась только «графья».

Стол

     Живопись верхней доски стола счищена до левкаса. В основном фрагменты первоначального желтого цвета (светло-золотистая охра) сохранились над верхним краем чаши и у пальцев правой руки среднего ангела. Лицевая сторона «трапезы» (светло-умбристого цвета) полусчищена; имевшиеся здесь две белильные линии (параллельные соответственно верхнему и нижнему краю передней плоскости стола) почти не сохранились.

Чаша

     Поддон чаши по сторонам счищен и потому в перехвате сильно заужен; левее его (от зрителя) хорошо просматривается первоначальная графья. Точно также перечищено (в левом и правом углах) тулово чаши — так, что верхний её край выглядит овальным; по авторскому замыслу, чаша имела форму, вытянутую по горизонтали — с острыми углами слева и справа (на столе видны соответствующие четкие следы; аналоги: «годуновская» икона Троицкого собора и фрагмент чаши, сохранившийся на «коломенской» иконе). Агнец в чаше частично поновлен (см. фото в УФЛ).

Седалища и подножия

     Седалища утратили имевшийся на их боковых сторонах золотой ассист. Красочный слой на верхних плоскостях подножий имеет местами потертости до левкаса — особенно на левом (от зрителя).  c. 249 
 c. 251 
¦

Дерево


[Ил. с. 253]
Троица. Вторая половина XVI века. Деталь Царских врат Троицкого придела собора Василия Блаженного в Москве

     Фото в УФЛ не подтверждает предположения реставраторов, работавших в 1918 году, о позднейшей живописи дерева; здесь имеются лишь значительные утраты — местами до подкладочного слоя, и темновато-зеленые тонировки. Рисунок и живописная (несколько «импрессионистичная» и свободная, без обычной для древнерусского искусства стилизации) структура существующего изображения имеет прекрасные аналоги — даже в смысле расположения ветвей — на таких иконах, как «годуновский список» и «Троица» на сени царских врат Троицкого придела собора Василия Блаженного (вторая половина XVI века).

Гора

     На изображении горы утрачены лещадки, покрывавшие верхнюю её покатую плоскость; кое-где лишь сохранились белильные «отметки». Отсутствует изображение пещеры, обычно помещавшееся здесь — над нимбом ангела (ср. с «годуновской» иконой). На самой вершине — рыжеватые по цвету фрагменты позднейшего поновления, в свою очередь уже полустертого, но хорошо видного на фото в УФЛ. Общий абрис горы — авторский.

Здание

     Авторский рисунок в основном сохранился полностью; утрачены лишь угловые части карнизов и верхняя часть консоли, поддерживающей правый (от зрителя) край кровли. Полностью исчез и ассист, которым обычно покрывали красновато-охристые кровли в подобного рода архитектурных «кулисах» — как в живописи Балкан, так и Древней Руси. Тонировки присутствуют главным образом лишь на участках черных проемов окон (фото в УФЛ). В остальном живопись авторская, но сильно потертая — местами почти до левкаса.

Позем

     Красочный слой сильно стерт, но без особых прописей. Первоначально был весь покрыт зелеными же, но более темными по тону «лещалками»-уступами; следы их сохранились главным образом вдоль границы с нижним полем иконы. Пристальное обследование позема не подтверждает ранее высказанного предположения о том, что позем был «покрыт штрихами» — как «условное обозначение земли, покрытой травой»25. Эти «штрихи» на самом деле являются боковыми сторонами почти смытых «лещадок» (все эти линии идут параллельно друг другу — под углом 45°).

25 Антонова В. И., Мнева Н. Е. Указ. соч., с. 286.

     В результате последовательного рассмотрения деталей рублевской иконы можно прийти к выводу о том, что поверхность её красочного слоя несет на себе немало разновременных чинок и прописей26, постепенно наслоившихся на  c. 251 
 c. 252 
¦
основную авторскую живопись, в целом, однако, сохранявшуюся свою первоначальную структуру. Поновления порой чуть нарушают авторский рисунок, чаще же следуют ему — но в любом случае они настолько слились с авторской живописью, настолько исторически оправданы и естественны в её более чем полутысячелетней жизни, а мы настолько свыклись с ними, что и в нынешнем своем состоянии этот памятник воспринимается нами как безусловно аутентичный и несущий нам ту же «вышнюю красоту», которой жил и которую явил своей кистью Андрей Рублев. И все же не будет преувеличением сказать, что ныне рублевская «Троица» дарует нам лишь часть своего изначального художественного совершенства — многое в ней безвозвратно потеряно для нас. Каким же удивительным и прекрасным прорывом в иную реальность «горнего мира» должна была восприниматься эта икона современниками в своей первозданности, если и теперь, несмотря на все утраты, она единодушно оценивается нами как непревзойденный шедевр всей древнерусской живописи!

26 Указания на ряд чинок, которые были оставлены при работах в 1918 году, имеются и в реставрационном «Дневнике» (на левой щеке левого — от зрителя — ангела, на его прическе, на вертикальной полосе вставки в левой части иконы, «гурьяновские штопки» на одеждах, на ступнях ног и т. д.). Свидетельство о некоторых «прописях» мы находим и в отчете Н. А. Никифораки по исследованию, проводившемуся ВНИИ реставрации в 1965 году — на тему «Значение выявления древнего рисунка для раскрытия и атрибуции древнерусской живописи» (Архив ВНИИР, отчет 51), где, в частности, приводятся следующие факты: изображение лика левого ангела хуже поддается воздействию ЭОП, как явно прописанного позднее, — вероятно, со значительной примесью белил; «губы этого ангела написаны заново каким-то другим пигментом <…> подчеркивание формы нижней губы, мешков под глазами — сделали лицо левого ангела более тяжелым <…> в нем утрачена легкость и тонкость рисунка Рублева», «зрачок, опись глаз ангелов — переписывались по старому контуру», «все волосы (локоны) прописаны заново кистью и притом часто не в тон» (отчет, с. 30); Н. А. Никифораки отмечает также, что «в процессе реставрации была, видимо, смыта мягкая светотень, падающая от подбородка на шею» левого (от зрителя) ангела, а «крупная вставка на шее изменяет очертания подбородка; исчезла округленность овала лица» (отчет, с. 29).

     Здесь представляется уместным хотя бы вкратце попытаться ответить на естественно возникающий вопрос — а как выглядела «Троица», будучи только что написанной?

     Материалы исследований и реставрации вполне позволяют провести подобную умозрительную «реконструкцию».

     Прежде всего следует сказать, что живописный слой был тогда гораздо плотнее и весомее, а пластические формы были выявлены более четко и определенно — со значительно большей объемностью фигур, чем сейчас. В этом смысле можно с уверенностью отмести совершенно беспочвенные и соответствующие лишь современному состоянию живописной поверхности иконы традиционные оценки её, как написанной «яко дымом» — в технике якобы излюбленных Рублевым прозрачных «плавей», с почти «бесплотным» перетеканием друг в друга тончайших красочных слоев. В свое время уже В. П. Гурьянов, отмечая рублевскую «нежность вохр», указывал, однако, на «плотность» красок и «вохрения» «Троицы»27. В противовес чисто умозрительным концепциям А. Ровинского о рублевском «дыме», раскрывавший икону мастер в своем отчете особо останавливается на «массивности» контуров, на «плотных, широких, жирных, больших мазках», которыми сделаны все пробела, на «резких выпуклостях» белильных «отметок», наконец, на том, что и «в ликах также все вохры очень плотны, на некоторых местах видны даже мазки (у среднего ангела)»28. Такую оценку живописной техники Рублева (которую он называет «греческой») В. П. Гурьянов завершает предположением о влиянии на художника византийских мастеров и непосредственно самого Феофана Грека. И действительно, если мы непредвзято взглянем на другие, лучше сохранившиеся памятники, традиционно связываемые с «рублевской легендой», например, на иконы «Звенигородского чина», то должны будем признать, что при всей изумительной тонкости их техники в них (особенно в «Апостоле Павле» и «Архангеле»; «Спас», в свою очередь, в значительной степени также утратил самый верхний красочный слой) нет и следа этого, столь часто упоминаемого историками искусства, живописного «дыма». Краски здесь плотны, как эмаль, высветления на одеждах четки и определенны, лицевые маски и мышцы шеи обработаны почти скульптурно (особенно у Павла), причем любопытно, что всем границам форм,  c. 252 
 c. 253 
¦
передающих здесь мышечную структуру, абсолютно идентичны такие же их границы и в ликах ангелов «Троицы» (ср. со «звенигородским» ангелом), хотя в «Троице» они, как полусмытые, смотрятся и не так отчетливо. Заметим при этом, что странным образом, будучи гораздо более объемно выявленными, границы эти в «чине» оказываются не подчеркнутыми графическими — «описями», которые, напротив, столь бросаются в глаза в «Троице»: последнее лишний раз убеждает в том, что описи эти есть результат позднейших поновлений, как следствие необходимости как-то упорядочить и выявить ускользающую (из-за утрат верхних красочных слоев) физиогномическую структуру ликов. Последние по светотеневой их разработке, вероятно, первоначально были весьма близки лику «звенигородского» архангела: лепка ликов и таких выступающих объемов, как носы, нижние веки («подглазины»), губные и шейные мышцы, велась и обозначалась в «Троице», как и в «чине», не столько графическими средствами, сколько соприкосновением светлых и темных плоскостей. Как и в «чине», в «Троице» сравнительно четкими линиями были обозначены лишь брови, линии ресниц и общие абрисы ликов, нос же, рот и глазные впадины у каждого из ангелов или же не очерчивались вовсе (некоторые из «граней»), или же — «описями», в значительной мере приближенными по цвету к основной карнации. Ныне же существующие «описи» «форсированы» реставраторами лишь вынужденно и явно выпадают из общей стилистической и формообразующей концепции мастера. Сказанное о «Троице», кстати, вполне приложимо и к более поздним иконам рублевской «мастерской» — к «чину» и «праздникам» Троицкого собора, которые, к сожалению, также во многом утратили свою первоначальную живопись: обследование икон на лесах собора, проведенное мной совместно с О. С. Поповой, показало, что в настоящем своем виде от живописи XV века сохранились в основном подкладочные цвета, на которые во многих местах сохраняются поновления XVI–XVII веков и частично — даже более поздние. Утраты, смытости и стертости рублевской карнации также создают (особенно издали) обманчивое впечатление как бы изначально присутствующей в этих иконах живописной дымки. Но стилистика подобного рода (в духе чисто западноевропейского позднейшего «сфумато») была глубоко чужда всему духу древнерусского искусства (утверждать обратное есть явный анахронизм). И недаром иконы, рассчитавшиеся на сумрак наших средневековых храмов, зачастую бывали даже несколько подчеркнуто «цветны» и — при всей их, казалось бы плоскостности — достаточно «объемно-пространственны». Сохранившиеся на троицких иконах отдельные участки живописи рублевской эпохи (то есть и верхних её слоёв) только подтверждают; и здесь (ср. лик Симеона в «Сретении», лики апостолов Петра и Павла, пробела на гиматии архангела Гавриила, лик Иоанна Златоуста — все в «Деисусном чине») мы также встречаем плотность «плавей», подчеркнутую объемность форм и довольно резкие белильные «отметки» на местах предельных высветлений. Но, к сожалению, и здесь правильному восприятию авторской живописи мешают многочисленные позднейшие излишне резкие «описи» — как это хорошо видно, например, на лике Димитрия Солунского.

27 Гурьянов В. П. Ук. соч., с. 7–9.
28 Там же.

[Ил. с. 250]
Андрей Рублев (?). Архангел Михаил из «Звенигородского чина». Деталь

[Ил. с. 251]
Троица. Первая треть XVI века. Из Воскресенского собора в Коломне. Москва. Государственная Третьяковская галерея. Правый ангел. Деталь

[Ил. с. 251]
Троица. Середина XVI века. Из с. Дивная Гора под Угличем. Москва. Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева. Средний ангел. Деталь

     Некоторое представление о системе высветлений и первоначальной, более объемной моделировке ликов рублевских ангелов могут дать (разумеется, только в самом общем смысле) их более поздние реплики в аналогичных по сюжету иконах — «Троице» из Коломны (особенно лик правого от зрителя ангела), хотя и здесь самые верхние высветления в значительной степени утрачены и «Дивногорской Троице» (середине XVI века), где, наоборот, верхние слои сохранились хорошо, но белильные «оживки» акцентированы уже излишне сухо — в духе иконописи грозненского времени.

     В последней иконе, несмотря на некоторую объемно-пространственную утрировку ликов, ориентация на их рублевские прототипы несомненна даже чисто физиогномически: особенно это ясно видно в чуть одутловатом лице правого (от зрителей) ангела, воспроизводящем (пусть и несколько механистично) округлость лика идентичного рублевского ангела. Сходную же с рублевской округлость лика ангела мы находим (в несколько более примитивной форме) и на иконе «Архангел Гавриил» из новгородского чина первой половины XV века (около 1414 года?) в собрании ГТГ29. Но, конечно же, наиболее близким аналогом остается лик архангела Михаила из «Звенигородского чина». Приведенные сопоставления не кажутся слишком смелыми, если учесть, что нас в данном случае интересует лишь только сама «конструкция» высветлений.

29 Воспр.: Смирнова Э. С., Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода. XV в. М., 1982, ил. на с. 45.

     Все сказанное выше об относительной «плотности» рублевской живописи в равной степени касается и характера письма одежд ангелов в «Троице». Их недостаточная сохранность ныне значительно искажает авторский замысел. В первую очередь это относится к нарушению изначального соотношения светлых и темных участков их разделки. Сейчас яркие линии пробелов лежат на насыщенных цветом, но тоже слегка разбеленных небольших «островках» высветлений среди голубых, зеленых и светло-вишневых одежд; между этими плоскостями «светов» ныне имеются еще более светлые участки живописи, перечищенные почти до левкаса и поэтому приобретшие слишком «прозрачный» характер. Результатом этого является то, что одежды выглядят теперь как на фотографическом негативе: высветления на наиболее выпуклых частях фигур — на коленях, на верхних продольных участках рукавов, на груди правого (от зрителя) ангела — смотрятся ныне значительно темнее мест, где когда-то лежали утраченные при разновременных реставрациях легкие притенения.

     Именно поэтому фигуры ангелов воспринимаются современным зрителем как почти бесплотные, воздушные, что  c. 253 
 c. 254 
¦
неоднократно и акцентировалось при их описании и интерпретации историками древнерусской живописи, по сути дела, таким образом искусственно вырывающими памятник из общего стилевого контекста рублевской эпохи, где не имеется примеров подобной столь «воздушной» стилистики.

     Лишь учитывая указанную реставрационную «трасформацию» «Троицы», можно с достаточным приближением реконструировать её цветовой и пластический строй. Тогда нам становится ясным, что фигуры ангелов некогда были более объемны, весомы и статичны, но и более пространственно организованны; что светло-голубые одежды казались еще ярче (их высветления еще богаче «играли» на фоне утраченных темно-голубых притенений, смотрящихся сейчас белыми рваными пятнами); что вишневый хитон среднего ангела был испещрен голубовато-зелеными высветлениями (следы их сохранились у края ворота), как, например, на одежде апостола Павла в известном «Успении» из Кирилло-Белозерского монастыря; что, наконец, сетка резких пробелов в изначальной своей силе выступала еще резче — особенно на фоне голубых и вишневых одежд30. Значительно темнее был позем, сплошь покрытый ступенчатыми «лещадками», и более грузна гора — с широкими гранями уступов и темным треугольником пещеры (над верхним краем нимба ангела). Целостность композиции не нарушалась ни белыми кругами утративших золото нимбов, ни столь диссонирующей ныне с цветовым строем иконы аморфно-белой плоскостью стола (первоначально золотистая его поверхность оказывалась хорошо связанной в колористическом отношении с охристой чашей, некогда более массивной и в то же время более динамичной по форме). На головах ангелов голубели повязки, а на фоне алели красные надписи.

30 Первоначальный рублевский четкий принцип организации пробелов и притенений (как и характер их взаимосвязей при «построении» одежд) хорошо иллюстрируется уже упоминавшейся репликой «Троицы» — на сени царских врат в соборе Василия Блаженного, где, правда, этот принцип использован излишне прямолинейно.

     Легкое движение в икону, в её всепоглощающий, даже несколько тяжеловесный покой вносилось лишь извилистыми линиями лент — «тороков» и ветвей «мамврийского» дуба, как единственно ощущавших в этом застывшем мире едва заметное веяние небесного «эфира». И вся эта насыщенная цветом, сплавленная, как эмаль, красочная поверхность была окружена золотым сиянием нимбов, фона и полей иконы — или «неба», отблески которого тончайшим ассистом покрывали ангельские крылья, боковые стороны седалищ и, возможно, чашу и дерево. Исполненная спокойного великолепия красок, классической ясности образов и внутреннего духовного равновесия, икона эта действительно могла служить тем образом «грядущего царства», взиранием на который — по слову «Жития Сергия Радонежского» — побеждался всякий «страх ненавистной розни мира сего».  c. 254 
 c. 255 
¦


ПРИЛОЖЕНИЕ

     Все отчеты по реставрации «Троицы» (акты, протоколы государственной комиссии и реставрационный «Дневник») хранятся в архиве ГТГ в папке под № ф. 67/202 (Памятники станковой живописи Троице-Сергиевой лавры). В «Дневнике», наряду с описанием реставрационных работ по «Троице», имеются также сведения по восстановлению других икон лавры. Ниже приводится подборка материалов, связанных лишь с реставрацией «Троицы» — как отдельные официальные документы, так и избранные места их «Дневника», посвященные этому памятнику. Документы даются не в последовательности их размещения в архивном деле, а в хронологическом порядке их возникновения; нумерация листов дела указывается везде в квадратных скобках. При публикации текстов сделаны некоторые купюры — в местах, не имеющих отношения непосредственно к реставрации иконы.

I. [л. 48] «Акт осмотра иконы Св. Троицы из местного чина Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры»

     Во вторник, 13 (26) ноября 1918 г. была вынута и освобождена от ризы икона Св. Троицы, приписываемая кисти Андрея Рублева. Мера иконы: ширина 112 сантиметров, высота 139 сантиметров, толщина доски 3 сантиметра, ширина нижнего поля — 7 сантиметров, ширина боковых — 5¼ сантиметров, ширина верхнего — 6½ сантиметров, глубина выемки (ковчега. — Ю. М.) — 1 сантиметр. Левкас иконы оказался прекрасной сохранности; только на шее левого ангела обнаружились легкие трещины, припаренные, очевидно, еще реставрацией Гурьянова, работа которого удостоверена его подписью в левом нижнем углу иконы и помечена 1905 годом. Густой слой липнущей к рукам олифы сильно потемнел и совершенно скрыл подлинные краски иконы <…> (далее следует чисто техническое описание досок, шпонок и т. п. — Ю. М.)1. При осмотре иконы присутствовали члены экспедиции Комиссии по раскрытию древней живописи в России (состав Комиссии см. далее. — Ю. М.).

1 Размер «Троицы» (согласно каталогу икон ГТГ) – 142×114 см. В «Протоколе работ Комиссии по обследованию состояния иконы «Троицы» Андрея Рублева» за 1931 год (Архив ГТГ, д. 67/423) указывается, что основа иконы состоит из пяти досок шириной (слева направо — по тыльной стороне): первая — в верхней части — 29 см, в нижней — 30,5 см; вторая — соответственно 20,2 см и 19,2 см; третья — 23,3 см и 26,2 см; четвертая — 26,3 см и 22,4 см; пятая — 11,7 см и 12,4 см; причем между третьей и четвертой досками имеется вставка из двух планок (см. лл. 5 и 6). Здесь указан даже вес иконы — 27,3 кг. Состоянию сохранности «Троицы» в этот период посвящен также еще один протокол 1931 года (д. 67/429).

     Подписи: И. Грабарь, А. Анисимов, Г. Чириков.

II. [лл. 49–58] «Дневник»

     [л. 49] Вторник, 13 (26) ноября 1918 г.

     Экспедиция Комиссии по раскрытию древней живописи в составе А. И. Анисимова, Н. Б. Бакланова, И. Е. Бондаренко, И. Э. Грабаря, А. В. Грищенко и Г. О. Чирикова, члена Петроградской коллегии К. К. Романова и мастеров иконописцев-реставраторов В. Кирикова, И. И. Суслова, А. А. Тюлина и В. А. Тюлина прибыла из Москвы в Троице-Сергиев посад и около 3-х часов дня приступила, в присутствии наместника Лавры о. Кронида, к вынутию из иконостаса Троицкого собора икон:

     а) Св. Троицы, приписываемой кисти Рублева, из местного чина,

     б) ап. Петра из деисусного чина и

     в) и г) Богоявления и Преображения — из чина праздничного.

     Означенные иконы, по вынутию их из иконостаса, были перенесены для фотографирования в покои патриарха, где фотографом Комиссии А. В. Лядовым были сделаны с них снимки. После фотографирования все четыре иконы были помещены в двух комнатах нижнего этажа, заранее приготовленных для экспедиции Комиссией по охране Лавры в лице её председателя Ю. А. Олсуфьева и заместителя её о. П. Флоренского и члена П. Н. Каптерева. По составлении Акта осмотра иконы Троицы, каковой при сем прилагается, было приступлено к пробной расчистке. Г. О. Чириков расчистил часть горы (вверху, справа), сняв с неё сильно потемневший, густой слой олифы и обнаружив под дополнительной прописью старые контуры. И. И. Суслов расчистил часть нижней одежды на левом плече правого (от зрителя. — Ю. М.) ангела. Цвет одежды, под закоптевшим слоем олифы казавшийся темно-зеленым, оказался ярко и интенсивно голубым. В. А. Тюлин расчистил часть верхней одежды на правом колене левого ангела. Цвет одежды, казавшийся под олифой коричневатым, оказался бледно-вишневым с голубоватыми пробелами. Икона обнаружила хорошую сохранность. Только основные тона, как наиболее плавкие и нежные, оказались несколько утраченными и в местах утрат заправленными при реставрации 1905 года <…>

     Подпись: Анисимов.

     [л. 50] Среда, 14-го (27) ноября 1918 г.

     Г. О. Чириков расчистил лик левого (от зрителя — Ю. М.) ангела. Часть левой щеки по краю, от брови до конца носа, оказалась утраченной и зачиненной. Чинка оставлена. Утрачена также вся прядь волос, ниспадающая с левой стороны, и зачинена. Часть контура, тонкого и волнистого, сохранилась. Чинка оставлена. Утрачена по краю часть волос вверху кудрявой куафюры и голубая лента среди кудрей над лбом. Волосы вверху головы зачинены частью в 1905 году, частью ранее; чинка оставлена. Под утраченной частью ленты сохранился коричневатый санкирь, составляющий основу волос. Оживки, сделанные зеленовато-желтою охрой и <…> (слово неразборчиво. — Ю. М.) описи по краям кудрей хорошо сохранились2. Желтоватый санкирь, лежащий в основе лика, охряная лепка лика и кармин румян и губ хорошо сохранились3, так же как и белильные отметки. Только на шее, с левой стороны, где левкас пересечен несколькими трещинами, обнаружились легкие, незначительные утраты. Тр <…> (неразборчиво. — Ю. М.) описи носа и глаз, слегка правленые, начаты расчисткой. И. И. Суслов продолжал расчистку голубой нижней одежды правого (от зрителя. — Ю. М.) ангела, идя от плеча далее по рукаву к локтю. Новых явлений не обнаружено. В. А. Тюлин продолжил расчистку верхней одежды левого ангела. Новых явлений также не обнаружено <…> (далее о пробных расчистках икон Богоявления и ап. Петра — Ю. М.).

2 Современные методы физических исследований, однако, опровергают это утверждение, показывая, что часть «описей» есть результат позднейших поновлений, а «оживки» также разновременны.
3 Санкирь, действительно, сохранился хорошо, но слои охрения частью утрачены, «румяна» и губы явно подправлены, — вероятно, при реставрации иконы В. П. Гурьяновым (во всяком случае, хотя бы частично, см. фото в УФЛ).

     Подпись: Анисимов.

     [л. 51] Четверг, 15-го (28) ноября 1918 г.

     Г. О. Чириков закончил расчистку лика левого (от зрителя. — Ю. М.) ангела и начал расчисткой верхнюю одежду у плеча и нижнюю (голубую) на груди. И. И. Суслов расчистил весь рукав нижней голубой одежды правого ангела, часть крыла (охра) и часть верхней бледно-зеленой одежды с белильными пробелами. Последние, у края одежды, соприкасающиеся с голубыми папоротками крыла, принимают голубой оттенок и дополняются голубым рефлексом по самому краю одежды (рефлекс положен непосредственно на основной зеленый фон одежды). В. А. Тюлин расчистил часть верхней голубой одежды среднего ангела и произвел пробную расчистку части стола, примыкающей к колену левого (от зрителя — Ю. М.) ангела. Стол густо записан охрой. Вечером Г. О. Чириков, И. И. Суслов и В. А. Тюлин расчищали золотой фон иконы и нимбы ангелов. Золото в значительной степени утрачено, так же как и слухи ангелов, от которых осталась лишь графа. От киноварной надписи уцелели лишь части некоторых букв. На фоне, в отдельных местах, обнаружена новая шпаклевка <…> (далее о реставрации иконы апостола Петра. — Ю. М.).

     Подпись: Анисимов.

     [л. 52] Пятница, 16-го (29) ноября 1918 г.

     И. И. Суслов и В. А. Тюлин расчищали фон и поля Троицы. В некоторых местах обнаружено старое золото и зачинки по левкасу <…> (далее о расчистке иконы апостола Петра. — Ю. М.).

     [л. 53] Понедельник, 2 декабря.

     Г. О. Чириков снял олифу и расчистил лик среднего ангела, на котором в последнюю реставрацию (Гурьянова) было оставлено много нерасчищенных мест (точки). Голубец на головной ленте утрачен, как и «слухи» («торока»). Опись лика старая4. Особенно хорошо сохранилась верхняя левая часть (имеется в виду левая щека. — Ю. М.) лика с глазной стороной. Вечером перешел на палаты над головой правого (имеется в виду левый от зрителя. — Ю. М.) ангела и начал расчистку. Промывка показала также, что посох у правого ангела (т. е. у того же. — Ю. М.) — новый и был удалён. Были удалены также последовательные записи на старом левкасе в изломе между досками с правой стороны (т. е. правее левого от зрителя ангела. — Ю. М.): коричневатая (гурьяновская),  c. 255 
 c. 256 
¦
зеленоватая (XVIII в.) и охряная (годуновская). И. И. Суслов продолжал расчистку верхней (зеленоватой с пробелами) одежды правого (от зрителя. — Ю. М.) ангела, правого крыла. Вечером продолжал расчистку крыла, оставляя пока «ассистку» без тщательной выборки. Промыл и очистил «лещадки» фона, выступающие под ликом левого (зачеркнуто, вверху написано: «правого», т. е. от зрителя. — Ю. М.) ангела. От посоха сохранились отдельные места; форма верха — неопределима. В. А. Тюлин расчистил часть (левого) стола. Под записями оказались небольшие места старой изначальной бледно-желтоватой краски, счищенной при одной из реставраций (годуновской?). Старая краска сохранилась целым пятном, например, между большим и указательным пальцами правой руки левого (от зрителя. — Ю. М.) ангела. Вечером продолжал расчистку той же части стола <…> (далее о реставрации икон апостола Петра и Преображения. — Ю. М.)

4 Здесь явное преувеличение: «опись» в настоящем своем виде в определенной степени лишь повторяет авторскую: в частности, «опись» подборка лежит на явно уже нарушенных слоях охрения (фото в УФЛ), а вдоль всей правой щеки идут утраты рублевской живописи.

     Подпись: Н. Протасов.

     [л. 54] Вторник, 3 декабря.

     Г. Чириков окончил расчистку голубой одежды среднего ангела, начатую В. А. Тюлиным, причем несколько небольших пятен штопок, сделанных при последней (гурьяновской) реставрации, оставлены недочищенными для того, чтобы не обнажать белых левкасных пятен. Кроме того, он расчистил часть нижней ризы (вишневой) на груди, на которой также обнаружены пятна штопок гурьяновской реставрации. Далее им расчищена охряная «асиссистная» пройма — «клавий» — и верхняя часть правого крыла того же среднего ангела и часть левого крыла левого (от зрителя. — Ю. М.) ангела. И. И. Суслов продолжал расчистку крыльев правого (от зрителя. — Ю. М.) ангела и правого крыла среднего ангела, а также части горы между крыльями. В. А. Тюлин продолжал расчистку стола и чаши с головой тельца. На чаше были удалены две разновременные охряные прописи <…> (далее о реставрации других икон. — Ю. М.).

     Подпись: И. Грабарь.

     [л. 55] Пятница, 4 декабря

     Чириков — у среднего ангела правое крыло, а также у левого (от зрителя. — Ю. М.) ангела левое крыло — окончил расчистку донизу; попавшая прежде реставрация по трещине была использована, т. е. прочищена и слой краски утончен, что дало вид древний и поэтому трещина проходит под общий тон. Он же продолжил у среднего ангела левый, вишневого цвета, рукав до низу. Пятна поздней реставрации использовал на белых левкасных пятнах. Продолжил расчистку на палате, где снял первый слой олифы. Также делал на левом (от зрителя. — Ю. М.) ангеле расчистку на колене около руки.

     И. И. Суслов расчистил гору. Контуры горы оказались не совпадали (так. — Ю. М.) с древними. Кроме этого расчищали у правого (от зрителя. — Ю. М.) ангела на средней части тела зеленую одежду, где было встречено несколько пятен реставрации, которые были использованы.

     В. А. Тюлин продолжал стол, идя налево, где найдена малая чаша, которая оказалась новой, т. е. не первоначальной, а также делали расчистку на левом (от зрителя. — Ю. М.) ангеле <…> (слово неразборчиво. — Ю. М.) середины фигуры, где была встречена [полоса?] последней реставрации (третьей) — довольно широкая, приблизительно в два пальца ширины <…> (далее о других иконах. — Ю. М.).

     Подпись: Г. Чириков.

     [л. 56] Четверг, 5 декабря.

     Г. Чириков закончил расчистку на палате, а также сделал расчистку на правом (от зрителя. — Ю. М.) ангеле — голову; <лик> оказался прекрасной сохранности5, волосы оказались по контурам сильно пройдены третьей реставрацией, чем искажали первоначальное письмо. Он же у левого ангела прочищал ризу от верху до пояса — росписи и тени оказались сплошь пройдены последней реставрацией, которые и удалены.

5 Действительно, слои охрения-карнации здесь хотя частично и поновлены, но более сохранны, чем на ликах других ангелов; однако, как уже показано было выше, говорить в данном случае о «прекрасной сохранности» не приходится.

     И. И. Суслов продолжал начатого правого (от зрителя. — Ю. М.) ангела одежду и <…> (слово неразборчиво. — Ю. М.) до низу около ног платы (то есть заплаты. — Ю. М.) ризы; процеловано, поэтому пришлось использовать позднейшую подправку.

     В. А. Тюлин расчищал под левым (от зрителя. — Ю. М.) ангелом часть седалища (кресло) и ризу до низу, т. е. до ног, и по трещине, которую использовали; цвет краски утончен <…> (далее о других иконах. — Ю. М.).

     Подпись: Г. Чириков.

     [л. 57] Пятница, 6 декабря.

     Г. Чириков расчищал руки ангелов на иконе «Троица». У правого (имеется в виду левый от зрителя. — Ю. М.) ангела обе руки сохранились в верхних частях и в части пальцев. Средний палец правой руки почти весь счищен при заделке трещины в доске, остался нижний сустав6, в указательном пальце утрачена ногтевая часть. Есть данные полагать, что у среднего ангела второй палец был пригнут, а не вытянут, как это сделано при последней реставрации7.

6 Неточность: средний палец счищен не «почти весь», а только утратил ногтевой сустав.

     При промывке дерева оказалось, что оно все написано вновь, и старого сохранилось очень немного: охряной удар для ствола, контур по золоту и пр. Первоначальный ярко-зеленый фон листвы кое-где выглядывает из-под поздних записей8.

7 Данное предположение реставраторов (высказанное весьма осторожно) некритично было воспринято В. И. Антоновой и сообщено ею как несомненный факт (см.: Антонова В. И., Мнева Н. Е. Ук. соч., с. 288). Плохая сохранность концов пальцев правой руки лишь вызвала позднейшие поновления (на что, видимо, и обратили внимание реставраторы), но никаких следов изменения авторского рисунка на фото в УФЛ и ИКЛ не обнаружено. Косвенным образом авторский характер этой детали подтверждают многочисленные «списки» с рублевской иконы, где везде присутствует тот же самый рисунок положения пальцев.
8 Первоначальный цвет листвы должен был быть, действительно, более светлым и «чище» по тону (вероятно, близок цвету фрагментов «лошадок» на поземе); самый же рисунок древа (его контур на золотом фоне) искажен, по-видимому, незначительно.

     И. И. Суслов расчищал сидение левого (имеется в виду правого от зрителя. — Ю. М.) ангела. Сохранилась старая светло-желтая охра, золота нет, хотя есть очень незначительные его следы.

     В. А. Тюлин расчищал лицевую сторону стола. По охристо-сероватому тону проложены белила. Золота нет <…> (далее о других иконах. — Ю. М.).

     Подпись: Н. Протасов.

     [л. 58] Суббота, 7 декабря.

     Чириков закончил у левого (от зрителя. — Ю. М.) ангела левое крыло и кусок палаты — выбрал оставшееся недочищенное пятно на столе, оставленное для фотографии <…> (слово неразбочиво. — Ю. М.). Расчистил два подножия у сидящих ангелов под ногами, которые были закрашены, возможно, в годуновское время охрой; оказались разбеленно-желтые, а стенки подножий были <освежены?> два раза: один раз при последней реставрации, а другой — в годуновское время.

     Ноги у двух ангелов оказались: спущенная — очень неважной сохранности, а приподнятая — средней сохранности9.

9 Такая оценка сохранности ног вполне подтверждается показаниями УФЛ.

     Тюлин В. А. расчистил стенку стола — вместо <украшенного?> золотом и охряного оказался сероватого цвета с белильными разводами; и прочистил еще под столом.

     Суслов И. И. расчистил у правого ангела сиденье (стул) и часть поля внизу этого ангела <…> (далее о других иконах. — Ю. М.).

     Подпись: Г. Чириков.

III. [Л. 1] «Протокол № 1». Расчистка иконы письма Андрея Рублева из иконостаса Троицкого собора 1918–1919 гг.

     [л. 2] Расчищенная в 1905 г. Гурьяновым икона Троицы из иконостаса Троицкого собора была дорасчищена осенью 1918 г. <…>

     Состояние иконы до вторичной расчистки 1918 г.

     28 ноября 1918 г. икона была вынута из иконостаса в присутствии членов экспедиции Комиссии по раскрытию древней живописи в России — И. Э. Грабаря, А. И. Анисимова, Н. Б. Бакланова, И. Е. Бондаренко, А. В. Грищенко и Г. О. Чирикова, члена Петроградской Комиссии К. К. Романова, наместника Лавры архимандрита Кронида, мастеров иконописцев-реставраторов Комиссии И. И. Суслова, В. Кирикова, А. А. Тюлина и В. А. Тюлина и членов Комиссии по охране памятников искусства Лавры — Ю. А. Олсуфьева, священника и профессора П. А. Флоренского и профессора П. Н. Каптерева и фотографа Комиссии А. В. Лядова.

     Левкас оказался прекрасной сохранности; лишь на шее левого (от зрителя) ангела были видны трещинки, припаренные в 1905 г. Гурьяновым. В левом углу — подпись Гурьянова и год его реставрации — 1905 г. Густой слой липкой и потемневшей олифы, искажавший оттенки красок, покрывал всю икону. По иконе всюду заметны ямки от гвоздей окладов. Сзади икона была заклеена белым коленкором и новыми шелковыми полотнищами <…>

     Акт осмотра подписан Грабарем, Анисимовым и Чириковым.

     Расчистка 1918 г.

     Расчистка была начата 28 ноября, после того, как икона была сфотографирована А. В. Лядовым, и была закончена 7 декабря. В первую очередь были сняты с обратной стороны иконы новые матерчатые оклейки, после чего выяснилось следующее: доска (то есть основа. — Ю. М.) липовая, состоящая из 3-х досок: ширина первой (слева от зрителя) — 29 см, второй — 44,5 см, третьей — 38,5 см; две встречные шпонки, верхняя, заложенная на 18 см от верха иконы, нижняя — на 13,5 см от низа; между шпонками, в доску, заподлицо с нею, вделан вставок — размером в 7 см ширины и 77 длины; кое [л. 2 об.] где замечен по швам между досками холст; первые две доски слева соединены снизу деревянными клинышком, формы банта.  c. 256 
 c. 257 
¦

     1. Правый (от зрителя) ангел.

     И. И. Суслов расчистил часть хитона; то, что казалось темно-зеленым, оказалось ярко и интенсивно голубым. Он продолжал эту расчистку, двигаясь по рукаву от верха к локтю. Он закончил весь рукав хитона и перешел к расчистке гиматия, бледно-зеленого с белильными пробелами. Пробела эти, по краю одежды, в части, которая соприкасается с голубыми папоротками крыла, принимают голубые рефлексы; такие же голубые рефлексы тут наблюдаются и на основной зелени гиматия. От посоха правого ангела сохранились лишь отдельные места. Суслов продолжал расчистку гиматия и правого крыла. Ассистка на крыле оставлена без тщательной выборки. Им же было расчищено и левое крыло. Чириков расчистил лик, который оказался прекрасной сохранности, но волосы по контуру были пройдены реставрациями, чем искажен был контур. Посредине фигуры на гиматии оказалось несколько пятен прежних реставраций, которые были им использованы. Чириков же расчистил руки ангела; обнаружена сохранность первоначального письма на верхних частях кистей и на пальцах10. Затем он закончил расчистку хитона донизу, на котором около ног также были использованы прежние платы (заплаты. — Ю. М.). Суслов, закончив расчистку одежды, расчистил седалище и часть позема, приходящуюся под этим ангелом.

10 Здесь имеется некоторая путаница — как следствие того, что Анисимов для составления «Протокола» пользовался дневниковыми записями, где одного и того же ангела называют то левым (то есть «от зрителя»), то правым (в смысле — сидящим правее среднего ангела). Из текста «Протокола» следует, что в данном случае ведется рассказ о правом (от зрителя) ангеле, в то время как из контекста «Дневника» явствует, что речь идет о степени сохранности изображения рук левого (от зрителя) ангела.

     2. Средний ангел.

     В. А. Тюлин расчистил часть гиматия. Г. О. Чириков снял олифу с лика и дочистил его, так как Гурьяновым было оставлено на нем много недочищенных мест (точки). Он же окончил расчистку гиматия, начатую Тюлиным; несколько «штопок» Гурьянова оставлено, так как иначе был бы виден левкас. Затем им была расчищена часть хитона на груди, где также сохранены места «штопки», предшествующей реставрации. После этого Чириков расчистил охряную ассистку проймы — клавия — и верхнюю часть правого крыла. Он продолжал расчистку этого крыла. Им же был расчищен донизу правый рукав хитона с использованием чинки Гурьянова. На реставрированной Гурьяновым трещине, пересекающей правое крыло этого ангела — слой краски был утончен под общий тон. По-видимому, вто-[л. 3]рой палец правой руки был пригнут, а не выпрямлен, как это было сделано предыдущей реставрацией Гурьянова11.

11 См. прим. 7.

     3. Левый (от зрителя) ангел.

     В. А. Тюлин расчистил часть гиматия на правом колене; цвет гиматия, вместо коричневатого, оказался бледно-вишневым с голубыми пробелами. Г. О. Чириков расчистил лик. Часть левой щеки по краю от брови до уровня конца носа оказалась зачиненной; чинка оставлена. Оказалась зачиненной и прядь волос, ниспадающая к левому плечу. Часть изображения волос, по краю, вверху оказалась утраченной, притом наблюдается чинка в области волос реставрацией 1905 года и более ранней реставрацией; чинка оставлена. Обнаружены также утраты на левой стороне шеи, где левкас пересечен несколькими трещинками, но эти утраты незначительны. Им же было расчищено левое крыло ангела, с использованием прежней реставрации по трещине, задевающей это крыло — был утончен слой краски. В. А. Тюлин продолжал расчистку гиматия. Чириков закончил лик и начал расчистку гиматия у плеча и хитона на груди. От верха до пояса хитон был пройден в предшествующую реставрацию; эта запись была удалена. Наблюдается прекрасная сохранность первоначальной краски между средним и указательным пальцами правой руки, тогда как самые пальцы не так сохранены: средний палец почти весь был счищен прежней реставрацией, при заделке тут проходящей трещины; сохранился лишь нижний его сустав12, а на указательном пальце утрачена ногтевая часть. Тюлин, продолжая расчистку одежды, встретил ниже середины фигуры запись по трещине — предшествующей реставрации, в два пальцы ширины; он утончил краску этой записи, затем расчищал седалище, которое было закончено И. И. Сусловым; на нем сохранилась первоначальная светло-желтая охра; золота старого сохранилось мало. Чириков расчистил левое крыло. Посох оказался новым почти весь, и новые места были удалены.

12 См. прим. 6.

     4. Слухи.

     Их голубая краска утратилась; сохранился коричневатый санкирь, составляющий основу и для волос; сохранилась и графа.

     [л. 3 об.] 5. Гора.

     Г. О. Чириков снял олифу; под записью обнаружены старые контуры, не совпадающие с новыми; гора была дорасчищена И. И. Сусловым.

     6. Палаты.

     Чириков снял слой олифы.

     7. Дерево.

     Оно оказалось написано вновь; первоначального письма сохранилось очень немного: охряной удар для ствола, затем общий контур по золоту; ярко-зеленый первоначальный оттенок листвы лишь кое-где выглядывает из-под поздних записей.

     8. Стол.

     В. А. Тюлин расчищал стол, который оказался густо записанный охрой; под охрой обнаружены остатки первоначальной бледно-желтой краски, в общем счищенной при одной из реставраций XVII века. На чаше были удалены две записи охры. Обнаруженная малая чаша на левой части стола оказалась новой и была счищена. Наконец, была расчищена лицевая сторона стола, оказавшаяся охряной, сероватого оттенка с проложением белил. Новая золотая ассистка была удалена. Тюлиным же была расчищена поземь под столом.

     9. Подножия.

     Подножия были расчищены Г. О. Чириковым. После снятия охряной записи, быть может времен Годунова, они оказались разбеленно-желтыми; стороны подножий были дважды пройдены ассисткой: во времена Годунова и в предшествующую реставрацию Гурьянова. Ступни ног правого и левого ангелов, находящиеся на разных уровнях, оказались разной сохранности, причем расположенные выше сохранились значительно лучше, чем нижние.

     10. Свет и поля.

     Их расчищали Г. О. Чириков и В. А. Тюлин; ими же расчищались нимбы. Золото «света» в значительной степени утрачено. От киноварной надписи сохранились лишь части некоторых букв. На «свету» местами наблюдается новая шпатлевка. На пазу между досками с левой стороны от зрителя были удалены три последовательные записи по старому левкасу; одна коричневая — Гурьянова, другая зеленоватая XVIII столетия и третья охряная — времен Годунова.

     В общем икона обнаружила хорошую сохранность, только основные тона — как наиболее плавкие и нежные — оказались несколько утраченными и в местах утраты заправленными при реставрации 1905 г.13. На «свету», в отдельных местах была обнаружена новая шпаклевка. После расчистки иконы были сделаны А. В. Лядовым фотографические снимки с 1) ликов, 2) срединной части стола и 3) дерева. 2 января 1919 г. икона Троицы была переолифлена И. И. Сусловым.

13 Мнение о хорошей сохранности иконы в целом можно объяснить лишь энтузиазмом в известном смысле первооткрывателей этого замечательного памятника; в свете же произведенных исследований иконы можно говорить лишь о более или менее удовлетворительном состоянии ее авторской живописи.
Думается, это же подтвердят и будущие, столь необходимые физико-химические исследования — особенно в отношении изначальности или же позднейшего происхождения более «плотных» участков живописи (например, голубой краски: не усилен ли слегка «голубец» гурьяновской реставрацией?).

     Настоящая протокольная сводка была сделана Ю. А. Олсуфьевым по поручению Реставрационного отдела 23 июня 1925 г. на основании ежедневных протокольных записей (см. выше «Дневник». — Ю. М.) И. Э. Грабаря, А. И. Анисимова, Г. О. Чирикова и Н. Д. Протасова.

     Подпись: Ю. Олсуфьев.  c. 257 
  
¦


Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.