▲ Наверх (Ctrl ↑)
ИСКОМОЕ.ru Расширенный поиск

Тарасов О. Ю.

Рама и образ. Риторика обрамления в русском искусстве


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →

Глава I. Символическое единство

3. Риторика и новая икона

        
 c. 42 
¦
Риторика рамы и византийской, и древнерусской иконы определена античной подосновой. Именно античная культура предоставила Византии один из самых эффективных инструментов организации человеческой мысли — риторику, то есть определенные мыслительные конструкции, необходимость использования которых была продиктована универсальным значением христианства для обустраивания византийской цивилизации. Вооруженные риторикой античный философ, оратор и художник не скрывали ревниво свою мудрость, а, наоборот, делали все, чтобы наука о благе стала ясной, привлекательной и доступной. Риторика помогала убедить человека в истине, тронуть его сердце и разум. Поэтому риторические начала составили внутренний каркас христианской культуры. Однако уже изначально западное и восточное христианство решали проблему образа с некоторыми отличиями, имевшими важнейшее значение для определения тех путей, по которым пошло развитие христианского искусства Нового времени. В византийско-славянском мире, в том числе и на Московской Руси, икона осмыслялась принадлежащей более метафизике, чем риторике. Она — главный символ христианства, свидетель истины и «присутствия» в мире Христа и святых. Поэтому она окружена особым почетом и благоговением. На Западе, наоборот, образу отводится скромный статус. Образ — «библия для простецов», он должен поучать, трогать и нравиться, его роль ограничивается защитой христианского дела. И этот относительно скромный статус культового образа в системе римско-католической культуры был обусловлен схоластической традицией. Поиск истины отдавался на откуп схоластике, а не картине, для которой она велика и сложна. Если картина будет спорить с теологией, она потеряет зрелищность и наглядную убедительность, а следовательно, изобретательность в поставленной перед ней задаче — активно воздействовать на ум и сердце человека. Поскольку же именно эта задача представлялась главной, западно-латинская риторика в пяти частях (inventio, dispositio, elocutio, memoria, pronuntiatio) уже с XV века стала допускать привлечение в образ самых разных художественных средств. К ним относились и запрещенная на христианском Востоке круглая скульптура, и музыка, и цветовые и световые эффекты, поражающие нас сегодня в грандиозных конструкциях западных алтарей. Наконец, к ним же относилась и линейная перспектива и рама, поставившие восприятие образа в зависимость от взгляда человека, возрастающей роли его личности и индивидуальности.

40 Лотман Ю. М., Успенский Б. А. О семиотическом механизме культуры. — В кн.: Труды по знаковым системам, 5. Тарту, 1970, с. 144–166. 41 Лахманн Р. Два этапа риторики «приличия» (decorum) — риторика Макария и «Искусство риторики» Феофана Прокоповича. — В кн.: Развитие барокко и зарождение классицизма в России XVII — начала XVIII века. М., 1989, с. 149–169; Живов В. М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М., 2002, с. 338.

     После принятия христианства Древняя Русь примкнула, как известно, к византийской риторической традиции, которая легла в основу и письменности, и иконописи. Она же была в основе и иконы Владимирской Богоматери, принесенной в Киев из Константинополя в XII веке. Однако в древнерусском контексте византийская риторика не стала предметом школьной дисциплины, как то происходило в католическом мире40. «Умозрением» силилась быть икона, а не книга. Заставляя на себя смотреть слишком долго и упорно, русская икона старалась быть своего рода богословием в достижении истины, хотя и достигала на этом пути редкой духовной стройности и чистоты. Между тем с появлением во  c. 42 
 c. 43 
¦
второй половине XVII века на Московской Руси западно-латинской риторики и ренессансной эстетической теории формируется новое и ранее невиданное критическое отношение к средневековому образцу. По сути, появление новой риторики — это появление нового универсального культурного механизма. Центральная мысль новой риторики — вера в универсальность правил. Поэтому,  c. 43 
 c. 44 
¦
накладываясь на местную почву средневековой русской культуры, риторика в латинском варианте приобретает, как полагают, функцию нормообразующего руководства, создающего новые правила не только для литературного и изобразительного текста, но даже социального поведения вплоть до конца XVIII века41. Это введение риторики в виде универсального культурного руководства означало не что иное, как смену на Московской Руси культурной традиции, которая находит свое широкое отражение в области визуальной культуры. Первоначально, как известно, процесс освоения риторики получает развитие в украинской и белорусской среде. Университетская и школьная классическая схоластика с ее «семью свободными науками» (грамматика, риторика, диалектика, арифметика, геометрия, астрономия и музыка) преподается в Киево-Могилянской коллегии, в «братских школах» и других учебных заведениях. Но уже в 1665 году Симеоном Полоцким открывается в Москве Заиконоспасская школа, а в 1686 году основывается греками братьями Лихудами Славяно-греко-латинская академия. В них дают образование европейского типа. В течение XVII века различные риторические пособия распространяются в десятках списков.

42 Аннушкин В. И. Первая русская «Риторика» XVII века. М., 1999, с. 225–238. 43 Иоанникий Галятовский. Ключ разумения. Киев, 1659. 44 Грасиан Бальтасар. Остроумие, или Искусство изощренного ума. — В кн.: Испанская эстетика: Ренессанс. Барокко. Просвещение. М., 1977. Справедливо замечено, что новаторский смысл трактата заключался в переориентации эстетики с «Логики» и «Поэтики» Аристотеля на его «Риторику» (Даниэль С. М. Западноевропейская живопись XVII века: проблемы изобразительной риторики. — Советское искусствознание, (1/18). М., 1984, с. 55).

     Считается, что манифестацией принципов искусства барокко и новой для Руси эстетической теории явились поэтики Мацея Казимежа Сарбевского (1545–1640), Эммануэле Тезауро (1591–1675), Даниэлло Бартоли (1608–1685), Бальтасара Грасиана (1601–1658) и некоторые другие. Наиболее же ранние списки первой русской «Риторики» датируются 1620 годом. В ее основу был положен перевод латинской «Риторики» немецкого ученого Филиппа Меланхтона (1497–1560), изданной в 1577 году во Франкфурте. Неизвестный автор перевода, владевший латинским и греческим языками, перевел текст дословно, но заменил латинские имена русскими и ввел свои примеры42. О популярности этой книги в русской среде свидетельствует обилие ее списков. Определенный интерес представляет собой и книга Иоанникия Галятовского «Ключ разумения», вышедшая первым изданием в Киеве в 1659 году и переведенная на Московской Руси десять лет спустя. Наряду с литературными произведениями книга содержала риторический трактат «Наука албо способ зложеня казаня», явившийся, по сути, практическим руководством по составлению проповедей43. В нем подробно говорилось о структуре и стилистических украшениях ораторских произведений, соотношении частей и способах привлечения выразительных примеров. Его отдельные положения были также близки к рекомендациям книги Бальтасара Грасиана «Остроумие, или Искусство изощренного ума»44. К концу же XVII века появляется трактат Андрея Белобоцкого и «Риторика» Софрония Лихуды, переведенная с греческого монахом Чудовского монастыря Косьмою (1698). При всем том важно подчеркнуть, что в специальных разделах всех этих книг обсуждались приемы и способы убеждения слушателей и зрителей. Говоря современным языком, в них ставилась проблема коммуникации. Поэтому риторика под пером теоретиков барокко нередко превращалась в философию, поскольку граничила с теорией познания.

     Возбуждать (movere), учить (docere) и развлекать (delectare) — три главные цели риторического учения. Именно этим целям и отвечала та сложная система  c. 44 
 c. 45 
¦
художественных средств, на которую опирались ораторы, писатели и художники с тем, чтобы сделать свои произведения яркими и убедительными. Тщательное описание в поэтиках и риториках XVII — XVIII веков приемов inventio (содержание), dispositio (распределение) и elocutio (стилизация) служило, по сути, инструкцией не только для составления текстов проповедей, панегириков, стихов и пьес, но и создания визуальных образов — икон, парсун, картин и конклюзий. Тем более что именно риторическая организация культуры стимулировала уже в эпоху царя Алексея Михайловича зарождение жанровой системы как в литературной, так и в изобразительной деятельности. Наряду с новой иконой появляется дворцовый портрет (парсуна), историческая картина, различные виды гравюры, чуть позже — пейзаж и батальное полотно. Жанровая система создавала возможность вычленять различные типы изображений. Но процесс ее складывания неизменно сопровождался взаимовлияниями, обменами и смешанными типами изображений, создававшими сознательную игру смыслов.

     Особое значение имели учения о содержании (inventio) и стилизации (elocutio). Последнее включало все предлагаемые риторикой категории изменения образца. К ним относились — добавление (adjectio), усечение (detractio), перестановка (transmutatio) и замена (immutatio). Надо полагать, именно эти категории могли оказывать серьезное влияние на осмысление художником барокко роли рамы в трактовке произведения искусства, будь то фронтиспис книги, поэтический текст или икона. Подчиняясь особенностям тех или иных риторических правил, обрамление усложняло его смысл, комментировало с разных точек зрения, соотносило с другими видами искусств. И это происходило в силу того, что, в отличие от символа, лежавшая в основе ренессансно-барочной картины мира метафора всегда стремилась «вытащить» на поверхность скрытые смыслы знака, пояснить его расширением контекста.  c. 45 
 c. 46 
¦
В этом заключалась суть самого замысла обрамления ренессансно-барочного образа, которое так часто выступало в качестве его комментария и сравнения. И, будучи таковым, оно неизменно вело к углубленному пониманию реальности, стремилось к тому, чтобы вскрыть невидимую сущность того объекта созерцания, который находился внутри.

     Все эти характерные для католического круга культуры ориентиры были восприняты и приспособлены на Московской Руси во второй половине XVII века к местным культурным потребностям. С этого момента русская икона становится недоступна непосредственному восприятию — она начинает принадлежать сфере воображения, чувственного переживания, а также особого «ученого» знания. В этой связи в русской культуре второй половины XVII — XIX веков мы неизменно находим иконописание как традиционное ремесло (в основном в старообрядческой среде) и иконописание как свободное «художество», то есть автономное миметическое  c. 46 
 c. 48 
¦
искусство. В первом случае религиозный образ воспринимался как внеположенная разуму истина, которая открывалась лишь святым отцам, а не иконописцу, призванному свидетельствовать о ней. Поэтому традиционное ремесло продолжало копировать древние образцы и иконописный подлинник. Во втором же случае зрителя заставляли искать в образе художественный замысел,  c. 48 
 c. 49 
¦
т. е. интерпретацию этой религиозной истины. Этот новый тип русской иконы и являл собой синтез старого благочестия и новоевропейского (или ренессансного) понимания образа, открывая новый путь в русском искусстве. По сути, впервые перед русским иконописцем встала проблема зрительного восприятия — старые иконы перестали удовлетворять потребностям воображения.  c. 49 
 c. 51 
¦

45 Ушаков С. Слово к люботщательному иконного писания. — В кн.: Философия русского религиозного искусства XVI — XX вв. Антология. М., 1993, с. 58. 46 Бычков В. В. Русская средневековая эстетика XI—XVII веков. М., 1992, с. 608. 47 Иосиф Владимиров. Послание некоего изуграфа Иосифа к цареву изуграфу и мудрейшему живописцу Симону Федоровичу. — В кн.: Древнерусское искусство. XVII век. М., 1964, с. 29.

     Если посмотреть на эту проблему глазами самих художников, все становится более конкретным. В «Слове к люботщательному иконного писания» главный иконописец Оружейной палаты царя Алексея Михайловича Симон Ушаков говорил о своем «от Господа Бога таланте» и призвании создать «алфавит художества», то есть анатомический атлас пропорций человеческой фигуры: «Имея же от Господа Бога талант иконописательства, моей худости врученный ко еже дати ми его торжником, не хотех скрытии его в землю, во еже бы ми за то осуждения не приятии, но потщахся Богу поспешьствующу чином искусным иконописательства афавит художества сего, еже есть вся члены телесе человеческаго, нашему художеству во употребление приходщия по различному требованию написати, и на медных дщицах извояну бытии, ко еже напечататися ему искуснее во образ всем люботщателем честныя хитрости сея…»45. В этом же трактате появляется метафора зеркала, которой художник пользуется не столько для средневековой иллюстрации взаимосвязи между видимым и невидимым, сколько для понимания иконописания  c. 51 
 c. 52 
¦
как искусства живописи, то есть обоснования новой эстетической теории миметического изображения. Именно в это время появляется термин «живопись» (писать «яко жив»), а также понятие «умного взора» художника46. Поэтому в трактате другого царского изографа, Иосифа Владимирова, иконописец наделяется особой, превосходящей окружающих «мудростью», разумом и божественным «озарением»47.


14. Симон Ушаков. Спас Нерукотворный. 1673. ГТГ

15. А. Трухменский. Царь Давид-псалмопевец. 1680. Гравюра по рисунку Симона Ушакова

     Так под покровом традиционных понятий складывалась совершенно новая концепция искусства, в которой категория красоты получила автономность. В Средневековье красота являлась предметом трансцендентным и выводилась за рамки чувственного восприятия. Теперь, на рубеже Нового времени, она отдается сознанию художника, что и вызывает представление об искусстве в современном смысле этого слова, то есть как о создании произведения для эстетического наслаждения. В его основу кладется новая риторика и новая теория  c. 52 
 c. 53 
¦
искусства, частью которой и явился в интепретации Симона Ушакова «алфавит художества» — свод правил пропорциональности, согласованных со способом зрительного восприятия. В результате древнерусская икона постепенно превращается в ренессансно-барочный миметический образ, иллюзия трехмерного пространства которого и предполагает наличие рамы-окна как неотъемлемой части целостной визуальной системы. Подробнее о рождении картинной рамы в русском искусстве мы еще будем говорить. Пока нам важно уяснить, что именно с этого рубежа русская икона как искусство начинает претендовать на самостоятельную эстетическую задачу, а обладателем и хранителем божественной красоты становится «мудрейший» художник, каковым и рассматривался современниками (в частности, Иосифом Владимировым) Симон Ушаков. Именно он создал принципиально новую для своего времени первоикону — образ Спаса Нерукотворного, — основой красоты которой является уже не столько дар Бога, сколько свободный  c. 53 
 c. 54 
¦
выбор мастера. Преобразовывая правдоподобное лицо в божественный лик, иконописец (подобно художникам эпохи Возрождения) сотрудничает с природой и в результате этого создает «вторую природу», которая подчиняется уже законам гармонии. То же самое можно было бы сказать и о рисунке Симона Ушакова с изображением царя Давида-псалмопевца, по которому была создана известная гравюра А. Трухменского. Иллюзионизм ее трехмерного пространства отвечает проблеме зрительного восприятия и свободного замысла, которые  c. 54 
 c. 55 
¦
становятся главными свойствами новой иконы. Новая икона продолжала таить способность преображать реальное. Но сила ее действия на окружающий мир — это сила самого искусства, которой обладал изобретательный художник. Отсюда именно искусство, ставшее автономной сферой деятельности, оказывалось тем путем, по которому к человеку пошла преобразующая его идея абсолютной красоты.


16. Святые митрополит Алексий и Сергий Радонежский

16.1. Завеса. Фрагмент иконы

     Это отчетливо видно на примере изменения функции завесы (символической «рамы») священного образа. Средневековая икона была скрыта за завесой (в ковчеге, в окладе) подобно тому, как истинное бытие и красота были скрыты и недоступны человеческому воображению. Напротив, новые русские иконы конца XVII — начала XIX века все чаще содержат приоткрытые завесы, которые уже не скрывают истину от глаз непосвященных, а служат покровами для стремления и желания узнать истину, которую искусно «завуалировал» художник. Характерный пример — икона «Святые митрополит Алексий и Сергий Радонежский» (1801, ГТГ), на которой приоткрытая завеса и заключенная в рамку эпиграмма являются пояснением происходящего на «театральной сцене» события. Они создают иллюзию драматического действа:

     Святитель Алексий сан Сергию вручает,
Но сей принять то отрицает.
Един сражается с другим,
И чудный подвиг обоим,
Но кто же победитель,
И праведный святитель
И Сергий торжествуют:
Господней воле оба согласуют.


48 Цит. по: Софронова Л. А. Три мира Григория Сковороды. М., 2002, с. 190, 198.

     Искусство художника превращает новую икону в наставление, увлекательную иллюстрацию к образцам святости и добродетели. Завеса воображения указывает здесь на трудность познания божественной истины. Не случайно в сочинениях Григория Сковороды того же времени священный текст Библии часто прикрыт «фигуральной завесой», нарочно сделанной для «худородных и склонных к любопытству сердец»48. Но вместе с тем завеса получает особое доверие: истинное бытие «смутно» просвечивает через вуаль той красоты, которая познается молитвой и разумом. Отсюда приоткрытая завеса всегда рассчитана на особое движение зрительного взора, точнее — на благоговейное и долгое разглядывание, благодаря которому позы и жесты святых связываются со стихотворным текстом, интерьером или отдаленным пейзажем.

49 Чекалевский П. П. Рассуждение о свободных художествах с описанием некоторых произведений российских художников. СПб., 1792, с. 33. 50 Урванов И. Краткое руководство к познанию рисования и живописи, основанное на умозрении и опытах. СПб., 1793, с. 9.

     Иными словами, завеса на новой иконе требует особой зрительной активности как условия ее нового восприятия: зритель приобщается к «художественному творению», создавая вслед за фантазией живописца «вторую природу», которая выше природы окружающей реальности. Поэтому, согласно эстетическим теориям второй половины XVIII века, сила изящных искусств в том и состояла, что эти искусства могли возбудить в человеке «привязанность к красоте и добру… заставить его любить истину и добродетель, отвращая его от всякого зла»49. А сам  c. 55 
 c. 56 
¦
художник мог рассматриваться «богословом, философом, тонким политиком, искусным историком и трудолюбивым испытателем древностей»50.


17. Икона «Рождество Христово». Начало XIX в. Фрагмент. Музей «Коломенское», Москва
51 Хорошо известно, что во второй половине XVII века в качестве сборника новых образцов широко используются Библии Пискатора и Борхта (Бусева-Давыдова И. Л. Новые иконографические источники в русской живописи XVII в. — В кн.: Русское искусство позднего Средневековья. Образ и смысл. М., 1993, с. 190–206).
18. Евангелист Матфей. 1627. Гравюра из Евангелия
52 Алексеева М. А. Михайло Махаев — мастер видового рисунка XVIII века. СПб., 2003, с. 64–66. 53 Ровинский Д. А. Русские народные картинки. Т. 3. СПб., 1881, № 1354.

     Между тем один из наиболее важных иконографических источников новой иконы — ренессансно-барочная гравюра, появившаяся на Московской Руси во второй половине XVII века при посредничестве польской, белорусской и украинской культур и не потерявшая своего значения на протяжении всего XVIII века51. Она помогла русским иконописцам усвоить новую эстетическую теорию, с одной стороны, в опосредованном виде, с другой — в культурном контексте эпохи. Будучи важнейшим инструментом «визуальной пропаганды» в эпоху Реформации и католической реформы, именно гравюра обладала тем набором художественных приемов, которые помогали овладеть сознанием человека. Поэтому в ней заимствуют не только отдельные изображения, тексты и рамочные конструкции, но и целые композиции. Так, рамка написанной по образцу XVII века иконы «Рождество Христово» повторяет рамку на гравюре с изображением евангелиста Матфея из Евангелия 1627 года. Здесь на икону переходит лишь рамочная конструкция ренессансного табернакля, о которой говорилось выше. Но в XVIII веке художник и гравер могли дать иконописцу и принципиально новый образец для моленного образа. Зачастую он исполнялся по заказу церковных иерархов и монастырей. Икона святого князя Александра Невского и великомученика Феодора копирует, например, печатный «тезис» Александро-Невского монастыря, исполненный гравером Г. А. Качаловым с рисунков Э. Гриммеля и М. И. Махаева по заказу санкт-петербургского архиепископа Феодосия в апреле 1747 года52. Популярность подобных икон и печатных листов поясняет Д. А. Ровинский: гравюра Качалова «академическая, но продавалась в народе из монастырской лавки в большом количестве, почему и поставлена в число народных»53.


19. Иван Греков. Икона «Святой Александр Невский и великомученик Феодор, с видом Александро-Невского монастыря». Середина XVIII в. ГТГ

20. М. И. Махаев. Монастырь Александра Невского. 1747. Рисунок. Архив Академии наук, С.-Петербург

21. Г. А. Качалов. Тезис Александра Невского. Гравюра с рисунков Э. Гриммеля и М. Махаева. 1748

     В середине XVIII века слово «тезис» пришло на смену слову «конклюзия». И то и другое означало схоластический панегирик в лицах, который соединял изображение с обширным текстом и отличался сложной аллегорической композицией с обязательным объединением мира небесного и мира земного. Поэтому в «земном мире» печатный лист Качалова соединил похвальное Слово монастырю с его реальными сооружениями, а в «мире небесном» — изображения святых с ангелами и лицами Святой Троицы. При этом зритель видел не строгих святых, как бы присутствовавших в «ковчеге» средневековой иконы, а театрализованную сцену, в реальности которой его убеждали два архангела, «вышедшие» из системы изображения и помещенные на раму подобно персонажам множества ренессансных и барочных картин и гравюр. Святые вели беседу, о чем говорили их позы и жесты, а ангелы посредничали между небом и землей, неся им венцы и короны. Можно было подумать, что все они вступили в диалог с тем похвальным Словом, которое относилось и к их персонам, и к монастырю, и к тем государям, которые способствовали его основанию. Все было полно намеков и смыслов, пронизано иллюзионизмом и окутано особой живописной поэзией, явно вытекавшей из метафорического мышления и эстетики нового типа. Подчинив  c. 56 
 c. 57 
¦
данную икону поэтике барокко, ее авторы умножили ее смысловые уровни, заставили ее не только возбуждать воображение, но также трогать и нравиться, быть полезной, привлекательной и доступной. Они же сблизили ее с панегиризмом и проповедью, поставив задачу нового соотношения слова и образа.


22. Икона «Святые Зосима и Савватий Соловецкие, с житием и видом Соловецкого монастыря». Начало XVIII в. Фрагмент. Архангельский музей изобразительных искусств
54 Писал эпиграммы на иконы и Симеон Полоцкий. В его рукописях сохранились «Стиси на некия образы» и «Подписание икон италианских» (Сазонова Л. И. Поэзия русского барокко. Вторая половина XVII — начало XVIII века. М., 1991, с. 243). О надписях на иконах см. также: Tarasov O. Icon and Devotion. Sacred Spaces in Imperial Russia. London, 2002, pp. 262–277. Как известно, жанр эпиграммы идет из античной традиции, в которой особое распространение получили стихотворные посвящения знаменитым статуям (Брагинская Н. «Я — кубок Нестора». — Декоративное искусство СССР, 1979, № 12, с. 21).
23. Святые Зосима и Савватий, с житием и видом Соловецкого монастыря. Начало XVIII в. Гравюра
55 Включение надписей в систему изображения — характерная черта западноевропейской ренессансной живописи XIV — XV веков (Butor M. Les mots dans la peinture. Geneve, 1969; Sparrow J. Visible Words. A Study of Inscriptions in and as Works of Art. Cambridge, 1969). Около 1500 года комментирующие надписи почти исчезают на картинах Северной Европы и вновь во множестве появляются в последней четверти XVI века, причем под явным влиянием протестантских концепций (Michalski S. Inscriptions in protestant paintings and in protestant churches. — Ars Ecclesiatica. The Church as a Context for Visual Arts. International Symposium Held in Juvaskyla 18.08.1995 — 21.08.1995. Ed. by A.-L. Paavola. Helsinki, 1996, pp. 34–47). Однако широкое распространение комментирующие тексты приобретают именно в протестантских и католических гравюрах, композиции которых стали копировать русские иконописцы. 56 Ровинский Д. А. Русские народные картинки. Т. 3. СПб., 1881, № 1449, с. 596–600; см. также: Тарасов О. Ю. Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России. М., 1995, цв. табл. 6.

     Под влиянием гравюр и в стремлении показать равноправное значение сакрального текста и изображения (в ответ на протестантские доктрины), новые русские иконы XVIII века буквально наводняются пространными текстами — акафистами, выдержками из житий святых, сведениями о чудесах икон, а также виршами, которые пишутся в жанре иконологической эпиграммы. Составление подписи под иконы явилось даже специальной темой русской силлабической поэзии последней четверти XVII века. Этим, например, занимались Карион Истомин и Евфимий Чудовский54. В рамочных композициях новых икон и гравюр святых Зосимы и Савватия Соловецких с видом Соловецкого монастыря угадывается конструкция протестантского алтаря, на пределле которого помещали библейские тексты. В русском варианте их замещают тексты житий святых, тропаря или акафиста. То же самое относится к русским гравюрам с изображением «портрета» святого и текстом его проповеди, явно выполненных под влиянием католических и протестантских печатных листов с двухчастной композицией, где текст комментировал изображение и наоборот55. Наконец, принципиально новую трактовку могли получать изображения русских святых. Гравюра «Святой мученик Димитрий» Мартина Нехорошевского (1735), обрамлением которой служит текст жития святого, — своего рода «словесная икона», имеющая равное с изображением значение. Заключенные же в рамку западноевропейского алтаря сцены комментировались не только текстом тропаря и кондака, но и сведениями из истории убийства царевича. Гравюра также служила образцом для новых икон56.


24. Святой Александр Свирский, с житием. Середина XVI в. Музеи Московского Кремля
57 Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993, с. 275–281.
25. Святой Сергий Радонежский, с житием. Около 1680. Ярославский музей-заповедник
58 Йейтс Ф. Искусство памяти. СПб., 1997, с. 19.

     Новые способы познания мира стала отражать и рама житийной иконы. Это становится очевидным при сравнении, к примеру, житийной иконы св. Александра Свирского середины XVI века из Успенского собора Московского Кремля с иконой Сергия Радонежского второй половины XVII века. Проблема восприятия житийной иконы и функция ее рамы в организации времени и пространства впервые, видимо, была поставлена П. Флоренским. Средник житийной иконы — это «духовный облик данной личности», «ее идея в платоновском смысле, или энтелехия», «центр всех отношений». Рама же с клеймами жития может рассматриваться, по мнению ученого, «раскрытием и разъяснением этого средника». Ее историческое время характеризует движение, то есть изменение и рост представленного в центре святого лика. От непрестанного «скольжения» по раме с клеймами жития взгляд зрителя восходил к среднику и созерцательному в нем покою. Но тот же самый эффект достигался при движении взгляда в обратном направлении, поскольку зритель познавал «полноту» и «абсолютность» средника в построении живописной рамы, по которой его взгляд уже не «скользил», а двигался центростремительно, соотнося каждый квадрат со сценой жития с изображением в среднике. Каждый временной отрезок житийной рамы воспринимался через единство центра, что делало средник и раму неразрывно связанными и  c. 57 
 c. 59 
¦
взаимообусловленными57. Иными словами, житийная рама не комментировала средник и не подключала воображение к его пониманию, а заставляла воспринимать его как метафизическую данность, поскольку она не отделена от изображения в центральном квадрате. Эта рама служила задачам мнемотехники, то есть искусной памяти. Каждая из ее ячеек напоминает locus — определенное место для отдельного образа, поскольку, согласно средневековым представлениям, искусная память состояла из мест и образов. «Формирование мест, — отмечает исследователь, — имеет огромное значение, поскольку одно и то же расположение мест loci может многократно использоваться при запоминании различного материала. Образы, которые мы разместили в них для запоминания определенного ряда вещей, стираются и блекнут, если мы больше ими не пользуемся. Но места остаются в памяти и могут быть вновь использованы при размещении другого ряда образов, относящихся к другому материалу»58. Вовлекаясь в чтение образов в рамках, определяющих «места» (loci), взгляд был призван лишь узнавать и запоминать согласно априорным правилам, которые не подлежали изменению. Поэтому житийная рама средневековой иконы могла нагружаться количеством клейм (на иконе Александра Свирского их 128), но не менять свою форму.  c. 59 
 c. 60 
¦


26. Джентиле да Фабриано. Поклонение волхвов. Алтарь церкви Санта-Тринита во Флоренции. 1423. Уффици, Флоренция
59 О рамках первого и второго плана изображения см.: Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995, с. 293. Пейзаж на фоне центральной фигуры как ее «обрамление» рассматривается и в работе Х. Бельтинга (Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2003, с. 529–530). 60 Bock E. Florentinische und venezianische Bilderrahmen aus der Zeit der Gotik und Renaissance. Munchen, 1902, S. 23; Grimm C. The Book of Picture Frames. New York, 1981, p. 27; Bailey W. H. Defining Edges. A New Look at Picture Frames. New York, 2002, p. 23.

     Особенность житийной иконы Сергия Радонежского заключалась в том, что сцены жития святого мастер поместил не только в традиционную раму вокруг «портрета» святого, но и внутри средника. При посредничестве западноевропейской картины и гравюры рождалась новая система изображения, в которой элементы линейной и обратной перспективы находили возможность сосуществовать вместе. Это сосуществование пока поддерживалось традиционной житийной рамой, но у последней появились дополнительные композиционные «рамки» — это фон и организация первого плана изображения, на котором представлена фигура Сергия Радонежского59. Тем самым его «портрет» получил принципиально новый «комментарий» по сравнению с «портретом» Александра Свирского на иконе из Московского Кремля. Он сделан на пути отступления от правил, то есть в контексте новой эстетической теории эпохи. И именно последняя позволяла русскому иконописцу второй половины XVII века помещать житийные сцены святого не только в клеймах (как раньше), но и внутри средника, то есть наподобие западноевропейской картины, которой была необходима отдельная рама. Образ стал тяготеть к иллюзионизму и многослойности содержания. В этом плане житийная икона Сергия Радонежского отдаленно напоминает известный алтарный образ Джентиле да Фабриано «Поклонение волхвов» (алтарь церкви Санта-Тринита во Флоренции, 1423. Уффици, Флоренция), который многие исследователи (как было отмечено во введении) относят к самому началу появления отдельной картинной рамы на Западе60. Он также совмещает различные планы изображения и обнаруживает элементы линейной перспективы, проникаясь новой визуальной риторикой. Круглые окна в стрельчатых готических арках с изображениями Христа и Богоматери и сцены на пределле алтарного киота еще говорят о связи со средневековыми формами. Но все они готовы потерять прежний символизм, и пройдет совсем немного времени, когда их полное исчезновение предоставит раме самой выбирать между церковным и светским образом. Нечто аналогичное происходит и в русском искусстве второй половины XVII века.


27. Святая Варвара. Вторая половина XVIII в. ГИМ

     В следующем столетии линейная перспектива и картинная рама окончательно утверждают свои позиции в русском церковном искусстве. В житийной иконе святой Варвары (вторая половина XVIII века, ГИМ) средневековый ковчег исчез, а иконные поля превратились в тонкую живописную рамку — линейная перспектива и новая риторика образа заставили мастера пересмотреть концепцию рамы изображения. Не случайно, что икона экспонируется сегодня в тонкой рамке. В ней могла бы оказаться картина. Причем в системе изображения этой рамке соответствует символика, которую мастер заимствовал из эмблематических сборников с гравюрами и цель которой — завладеть сердцем и воображением человека. Святая великомученица попирает ногами меч, которым палач обезглавливает ее фигуру на заднем плане изображения. Эта единственная сцена жития раскрывает главную идею образа — победу над смертью дает Евангелие и вера в Святую Троицу. Меч в данном случае служит своеобразным «постаментом» фигуры, ее «символическим обрамлением», как и живописный фон со сценой казни и зданием церкви.  c. 60 
 c. 61 
¦


28. Иван Дорофеев. Рама к иконе «Богоматерь Владимирская», со сводом богородичных икон. 1722. Частное собрание, Москва

29. Гравюра со сводом богородичных икон. По образцу Г. П. Тепчегорского. XVIII в. Фрагмент

     Новая риторика и эстетика могли проявляться и в иконографии отдельных живописных рам, на которых традиционно располагались не только житийные сцены святых, но и лицевые сказания о знаменитых чудотворных образах — Спаса Нерукотворного, Богоматери Владимирской, Тихвинской, Смоленской, Казанской и т. д. Нередко в смысловом пространстве рамы происходила полемика с протестантами и защита главных идей православия. Отрицание протестантами культа Богоматери и святых вело к широкому распространению подобных рам. Такова, например, рама к иконе Владимирской Богоматери со сводом богородичных икон, выполненная иконописцем Иваном Дорофеевым в 1722 году по заказу иеромонаха кремлевского Чудова монастыря Никона Драницына. Рама являлась «вкладом» заказчика в московскую церковь Петра и Павла «на вечное поминовение» и, скорее всего, была написана по образцу гравюр Г. П. Тепчегорского с изображением чудотворных икон Богоматери, которые на протяжении XVIII века повторялись несколько раз. Она же воплотила понимание иконы как произведения свободного искусства, поскольку включила образы с той новой иконографией, которая была создана Тепчегорским в 1713–1714 годах по разным источникам, в том числе и литературным. Художник-гравер и его последователь иконописец выступили создателями новых моленных образов благодаря тому «остроумному замыслу», который диктовала ему барочная поэтика и риторика.

61 Поздеева И. В. Вновь найденный сборник Симеона Моховикова с гравюрами Г. П. Тепчегорского. — В кн.: Народная гравюра и фольклор в России XVII — XIX вв. (К 150-летию со дня рождения Д. А. Ровинского). Материалы научной конференции (1975). М., 1976, с. 184–185. 62 Кочетков И. А. Свод чудотворных икон Богоматери на иконах и гравюрах XVIII — XIX веков. — В кн.: Чудотворная икона в Византии и Древней Руси. Ред.-сост. А. М. Лидов. М., 1996, с. 407–408. 63 Грасиан Б. Остроумие, или Искусство изощренного ума. — В кн.: Испанская эстетика: Ренессанс. Барокко. Просвещение. М., 1997, с. 220. 64 Несмотря на то что «московские еретики» были осуждены уже в 1714 году, в документах Синода дело о них велось вплоть до 1924 года. Д. Тверитинов и его сторонники распространяли иконоборческие идеи как среди студентов Славяно-греко-латинской академии, так и среди иконописцев (подробнее см.: Тихонравов Н. С. Московские вольнодумцы начала XVIII века и Стефан Яворский. — В кн.: Тихонравов Н. С. Сочинения. Т. 2. Русская литература XVII и XVIII вв. М., 1898). 65 На Западе схожий тип полемической книги представлял собой «Атлас Марии» (Marienatlas), составленный в 1657 году иезуитом Вильгельмом Гумпенбергом и содержавший 1200 икон Богоматери (Gumpenberg W. Atlas Marianus sive de imaginibus Deiparae per orbem Christianum miracolosis. Ingolstadt, 1657).

     Именно такое понимание новой иконы вытекает из рукописного сборника «Солнце Пресветлое», составленного в 1715–1716 годах сторожем кремлевского Благовещенского собора Симеоном Моховиковым и для которого, как допускают исследователи, и были изготовлены гравюры Тепчегорского61. Задачей художника и писателя было создание полного свода чудотворных икон Богоматери, почитавшихся не только в России, но и в других христианских землях. С этой целью  c. 61 
 c. 63 
¦
они использовали литературные произведения близкой тематики — «Небо новое» Иоанникия Галятовского, «Огородок Марии Богородицы» Антония Радивиловского, сказания о чудесах икон, а также другие образцы и источники. В результате на каждой странице книги расположилась гравюра Тепчегорского с изображением иконы Богоматери, а рядом — текст Моховикова с краткими сведениями о дате и обстоятельствах явления иконы и происходивших от нее чудесах. Причем отдельные образы были созданы Тепчегорским лишь по литературным описаниям из книги «Небо новое», например Богоматери Евтропьевская, Яскинская, Галанская, Тумбовская и некоторые другие62. Захватывая сферу воображения, эти образы явно сближались с поэзией, поскольку стирали границу между подобием древнему образцу и представлением об этом образце, о чем и писал Бальтасар Грасиан: «Уподобление — источник великого множества острых мыслей. Это третье начало остроумия, дающее безграничные возможности, из него проистекают изящные параллели и контрасты, метафоры, аллегории, метаморфозы, прозвища и прочие неисчерпаемые разновидности остроумных мыслей»63. То есть средневековая категория подобия здесь уступала место ренессансно-барочной метафоре. Барочное «остроумие» (acutezza) понималось не только  c. 63 
 c. 64 
¦
как острословие, но и свободная игра мыслями и образами. Поэтому нет ничего удивительного в том, что исследователи находят множество вымышленных дат и исторических сведений о чудесах икон в текстах Моховикова и не меньшее число придуманных Тепчегорским рисунков Богоматери. Иными словами, рама со сводом богородичных икон иконописца Ивана Дорофеева обнаруживала множество  c. 64 
 c. 65 
¦
историко-культурных смыслов. Она не только заключала в себе сложную символическую программу, связанную с церковно-схоластическим барокко, но и отразила религиозно-политические реальности времени — защиту иконопочитания и заботу православной церкви об усилении культа чудотворных образов, поскольку и сборник Моховикова, и гравюры Тепчегорского были созданы именно в те годы, когда в Москве появилась иконоборческая ересь Дмитрия Тверитинова64. Риторическая структура, которая развивалась в сборнике Моховикова, была, по сути, перенесена на икону Ивана Дорофеева, но только в более лаконичной форме: иконописцу представилась возможность показать главную святыню Московской Руси — икону Владимирской Богоматери — в обрамлении нового типа образов, придав ей новую символическую ауру, повышавшую ее культовое значение и роль65.

66 Vocotopoulos P. L. Composite Icons. — Griechische Ikonen. Beitrage des Kolloquiums zum Gedenken an Manolis Chatzidakis in Recklinghausen 1998, hrsg. von E. Haustein-Bartsch und N. Chatzidakis. Athens 2000, S. 5–10.

     Известно, что живописные иконные рамы встречаются уже в византийском искусстве XI — первой половины XV века66. Однако эпоха барокко выбирает эту конструкцию явно в контексте пристального внимания к раме как инструменту усиления дидактического начала религиозного образа. Поэтому если раньше живописная рама играла роль ковчега-реликвария, то теперь ей стремятся придать вероучительную роль, о чем свидетельствует не только рама Ивана Дорофеева, но и множество других рам со сценами акафистов и сказаний о знаменитых чудотворных образах — Спаса Нерукотворного, Богоматери Владимирской, Казанской, Тихвинской, Смоленской. И все они, заметим, начинают распространяться со второй половины XVI века, то есть тогда, когда православная церковь была вынуждена активно противостоять натиску Реформации, отрицавшей иконопочитание, культ Богоматери и святых. Не только на страницах богословских трактатов, но и в иконографии обрамления иконы происходила полемика с протестантами и защита главных идей православия.


30. Алексей Холмогорец. Рама с Акафистом Богоматери. 1746. Великоустюжский художественный музей

31. Табернакль. Около 1450–1460. Северная Европа

     Так, рама с акафистом Богоматери, написанная в 1746 году мастером Алексеем Холмогорцем, по своим формам напоминает ренессансные и барочные обрамления алтарных образов. Ее иконография, украшения и конструкция типичны для своего времени и еще раз подтверждают осмысление рамы в эпоху барокко как самостоятельного произведения искусства. Представляя собой ковчег древней святыни, рама не столько скрывает ее от глаз непосвященных, сколько стремится рассказать о ней людям, приблизить ее к миру и человеку. И здесь риторика живописи мастера Алексея Холмогорца явно соревновалась с риторикой религиозной поэзии, убеждая зрителя в том, что древний образ Одигитрии обладал особым значением в деле спасения.


32. Коронование Богоматери. 1794. Музей «Коломенское», Москва

32.1. Рама иконы. 1794

33. Алтарь капеллы Паолина, с чудотворной иконой Богоматери. Церковь Санта-Мария Маджоре в Риме. 1621. Гравюра

     Наконец, риторика и эстетика барокко вели к появлению икон со сложными многосоставными обрамлениями, точнее — с отделяющимися рамами-полями, которые шли на смену средневековым полям-ковчегам, составлявшим с доской единое целое. Интересные смыслы несет обрамление иконы «Коронование Богоматери» (1794), выполненной под влиянием католических гравюр с изображением особо чтимых чудотворных образов. В центре иконы помещено изображение Богоматери, заключенное в барочную раму католического алтаря.  c. 65 
 c. 66 
¦
По бокам рамы представлены изображения четырех евангелистов и двух мучениц, а наверху — сцена Богоматери с младенцем и ангелами. Верхнее пространство иконы занимает изображение Иоанна Предтечи, колесница с восседающим Христом и запряженными в нее символами четырех евангелистов — львом, тельцом, девой и орлом. Фигура Иоанна Предтечи, к которой направляется колесница, обрамляется «звездой Давида» и исходящими от нее лучами в виде слов: «предтеча», «солнцу», «всем», «денница», «людям», «вопиет». На свитках же зритель читал дополнительные пояснения: «се грядет во след мне…», «возведи крепостию глас твой и сам», «видех подобие четырех животных подобие лица, и лице человече, лице львово, лице телече, лице орле», «любовь божия излися», «в сердца иша»… Вся эта сложная композиция со стихами была написана на доске, которая вставлялась в отдельную раму в серебряном окладе.

67 История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 2. Эстетические учения XVII—XVIII веков. М., 1964, с. 628.

     Созданная в контексте барочной поэтики, данная икона представляла собой многоплановый символический образ, смысл которого раскрывался лишь в процессе вдумчивого движения взгляда. «Для того чтобы проявить Остроумие, — как бы пояснял подобные приемы Тезауро, — следует обозначать понятия не просто, а иносказательно, пользуясь силою вымысла, то есть новым и неожиданным способом»67.  c. 66 
 c. 67 
¦

     Иными словами, все рассмотренные выше иконы могли считаться достойными произведениями искусства, лишь поскольку в них проявлялась острота разума, которой удалось достичь многоплановости образа. Вот почему иконные поля могли неожиданно отделяться от изображения, а само изображение охватывалось дополнительными текстовыми и живописными рамками, пришедшими из других видов искусств — гравюры, живописной картины, театра или архитектуры. Как известно, Тезауро (подобно другим теоретикам барокко) распространял свою теорию метафоры на все виды художественного творчества. В эпоху барокко сам мир представлялся метафорой, непрестанно открывавшей другие грани бытия. Согласно этой формуле происходило постепенное восхождение от орнаментальных украшений и деталей к эмблемам, от них к аллегориям и от последних — к символам.

     Отсюда рама произведения искусства вполне могла рассматриваться как первоначальная ступень (порог) в познании истинного мира, проникновения в тайны непрестанных перемен и взаимосвязей небесного и земного космоса. Между изображением и рамой выстраивалась новая система символических связей, принадлежавшая сфере воображаемого. Рама брала на себя смысловой избыток образа и превращалась из способа хранения божественного Лика в инструмент его познания. В этом заключалась суть обособления рамы от изображения, которое в Западной Европе происходит в эпоху Возрождения в XV веке, а в России — приблизительно два века спустя. Это подтверждает так называемый иконостас Григория Шумаева — одна из самых грандиозных рам эпохи русского барокко, где западно-латинская риторика и новая эстетика, пожалуй, достигли границ совместных усилий. Это уникальный памятник православной визуальной схоластики, в котором великие образы Средневековья и Ренессанса встретились и неразрывно переплелись.  c. 67 
  
¦



← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →


Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.