▲ Наверх (Ctrl ↑)
ИСКОМОЕ.ru Расширенный поиск

Э. П. Винокурова (Москва)

О типологии медной художественной пластики конца XVII — XIX в.

(Принципы формирования научного каталога)

* Статья опубликована: Русское медное литье. Сборник статей. Выпуск 1 / Составитель и научный редактор С. В. Гнутова. М., 1993. С. 34–42.
ISBN 5-85316-006-0
© Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева, 1993.

        
 c. 34 
¦
Формирование научного каталога медного литья конца XVII — начала XX в. представляет известную проблему. Первая трудность, с которой встречается исследователь, — колоссальная региональная разбросанность памятников с одинаковыми стилистическими особенностями, в чем убеждают материалы настоящего сборника. Это объясняется миграцией старообрядцев, а также принятой в практике литейного дела работой по образцам-моделям, которые также мигрировали вместе с мастерами и владельцами. Территориальная «рассеянность» стилистически однородных памятников чрезвычайно затрудняет возможность их регионального группирования, то есть традиционного объединения по центрам литья (к какому центру относить одинаковые памятники, если они изобилуют повсюду?).

      Редкость подписных и датированных экземпляров пластики, многоступенчатое перевоспроизведение одного и того же образца, использование в качестве моделей самих готовых изделий, часто далеко не лучшего качества, приводят к тому, что датировка каждого отдельного памятника в отрыве от ему подобных (находящихся в других музейных собраниях) практически неосуществима (объективно, конечно, если не иметь в виду чисто сенсорные средства датирования, которые могут быть хороши при сравнительно ограниченном круге памятников древнерусской пластики и совершенно обтекаемы, когда речь идет о тысячных тиражах). Более того, коллекции засорены множеством расхожих, кустарных (не в лучшем смысле этого слова), а то и просто бракованных поделок (и подделок, как показано в ряде статей сборника). На этом фоне памятники «модельного» образца, дошедшие до нас в считанных экземплярах, да и просто хорошие памятники могут затеряться из-за плохой сохранности. Все это возводит немалые препятствия при попытке атрибуции и систематизации памятников в каталоге.  c. 34 
 c. 35 
¦

      Отсюда возникает мысль, во-первых, о единообразии каталога для всех музейных собраний, и, во-вторых, о независимости его (на первом этапе каталогизации) от атрибутивных данных памятников, поскольку атрибуция — это неизбежно длительный процесс постепенного освоения материала. Освоение материала медного литья — многотысячного и многотиражного — возможно, на мой взгляд, только одним путем: нужно вводить памятники в научный оборот, создавать общий банк данных. Одним из надежных средств достижения этой цели и является каталог отдельной коллекции. Каталоги других музейных собраний — это та обратная связь, которая необходима каждому исследователю, чтобы ориентироваться и правильно оценивать собственную коллекцию, чтобы, пользуясь общим банком данных, уточнять, корректировать атрибуцию памятников своего собрания. Именно такой, единообразный и независимый от топографической определенности, конфессиональной принадлежности и точности датировки каталог я и собираюсь предложить вашему вниманию.

      Если задуматься, что же такое каталог, то это не только атрибуция (где, когда, кем), но и строгая организация памятников в определенную систему. Это и стройный порядок описания, и тщательный отбор необходимых и достаточных данных о памятнике (помимо атрибутивных), наконец, логика и обусловленность терминов. Учитывая специфику нашего материала, из-за которой создаются описанные выше трудности формирования каталога, мы должны отдавать себе отчет в том, что вопросы организации каталога, его структуры имеют архиважное значение.

      Каталог, о котором пойдет речь, построен по типологическому принципу. В связи с этим мне хотелось бы остановиться на трех положениях типологической классификации медного литья:
1 — основные понятия типологии;
2 — принцип «комбинирования»;
3 — «ключевые» памятники.

      Идея типологической классификации — объединения памятников в родственные группы — возникла из тиражированного, то есть группового способа их создания. Поэтому нужно вспомнить о специфических особенностях медного литья, не свойственных другим тиражированным произведениям (например, гравюре). О них писал, в свое время, Б. А. Рыбаков («Ремесло Древней Руси», 1948). Одна из них — это возможность повторных и многоступенчатых воспроизведений оригинала. Другая — вариативность  c. 35 
 c. 36 
¦
исходного образца. Природа вариативности двояка. С одной стороны, она показывает палитру изменений первоначального образца в пределах одного времени, раскрывая богатство творческих возможностей мастеров, своеобразие мастерских. А с другой стороны, в вариативных изменениях прослеживаются наслоения времени, то есть эволюция памятника.

      Отмеченные особенности играют большую роль в развитии позднего литья конца XVII — начала XX вв. Поэтому, обращаясь к выбору приемлемой для него типологической группы, необходимо иметь их в виду. Простейшая группа — тираж — не может быть взята за основу, поскольку не полностью, то есть не адекватно отражает смысловое содержание оригинала. Помимо первичного, с ним связаны еще два рода тиражей — повторные и вариативные. Значит, они также должны быть учтены. Новая типологическая группа будет еще более обширной, чем обычный тираж, и объединит первичные, повторные и вариативные тиражи. Можно назвать ее «типом памятника». Типы — это суть первоначальные образцы пластики, представленные полным спектром своеобразного развития как по вертикали (творческие искания), так и по горизонтали (эволюционные изменения).

      Все рассмотренные понятия: тираж, вариант, тип — тесно связаны между собой. Единичные отливки принадлежат каждая своему тиражу, тиражи разнообразятся вариантами, варианты объединяются типами, типы группируются по видам изделий (иконы, складни, кресты). Тип памятника занимает в этой системе понятий центральное положение. Его границы как обширной группы пластики лежат между вариантом и видом. Вид изделия в типологической классификации является самым крупным типом памятника, вариант — его минимальным выражением. При тождественности изделий вариативность отсутствует. Тогда тип совпадает с тиражом1.

1 Более подробно все эти вопросы рассмотрены в статье: Винокурова Э. П. Литая медная пластика конца XVII — начала XX в.: Введение в типологию // Древнерусская скульптура: Проблемы и атрибуции / Под ред. А. В. Рындиной. Вып. 2, ч. 1. — М.: НИИ РАХ, 1993. С. 188–216.

      Таким образом, тип как узловое понятие всей рассмотренной системы понятий и является единицей типологической классификации. Универсальность этой единицы и независимость от атрибутивных данных памятника позволяет положить ее в основу структурной организации каталога.

О принципе «комбинирования»

      Обратимся к хорошо известному типу памятника — четырехстворчатому складню «Двунадесятые праздники», на примере которого наглядно прослеживается указанный принцип.  c. 36 
 c. 37 
¦
Рассмотрим модель (образец для отливки) правой створки складня с изображением сцен поклонения чудотворным иконам Богоматери. Нынешнее местонахождение модели неизвестно, но в 1914 г. она находилась в Олонецком епархиальном церковном древлехранилище, где была сфотографирована. Негативы сохранились2. В каталоге древлехранилища было отмечено пять складней с кокошниками, причем «пятый экземпляр створов отличается от четырех. Те литы сплошной массой, а этот составлен из отдельных иконок (выделено мною — Э. В.), вставленных в рамку»3. Обратим теперь внимание на модель створки. В ней отсутствует клеймо. По всей вероятности, «отдельная иконка» была вынута из рамки во время фотосъемки, чтобы продемонстрировать составной характер модели. Значит, в руках мастера имелись не цельные створки модели, а комплект из унифицированных рельефов («отдельных иконок») — 16 квадратных и 4 фигурных. Для отливки складня монтировался специальный кассетированный каркас из разборных перегородок, заполнявшийся рельефами. Унификация размеров позволяла собирать каркасы разной формы по принципу модуля, а число и состав элементов варьировать. Набор отдельно существующих рельефов давал мастеру большую свободу их перестановки. Без кокошников и четвертой створки получался трехстворчатый тип большого складня «Двунадесятые праздники». Вытягивая образки в цепочки по три, создавали малые триптихи с произвольной комбинацией праздничных сюжетов. Отдельные створки оформлялись в виде «праздничных» или «богородичных» икон. Один из кокошников («Отечество») использовался в качестве навершия иконы «Покров Богоматери». Клеймами праздников окружали, наконец, верхнюю часть крестов, а иногда весь крест полностью, формуя крест-икону4. «Принцип комбинирования» объясняет родство иконографии и стилистики перечисленных памятников. К последней, в частности, относится тябловая профилированная рамочка, обрамляющая складни и образки. Ее «стандартизация» находит объяснение в разборной конструкции перегородок модели.

2 ЛОИА. Ф. 18, № II-45797–45800.
3 Островский Д. Краткое описание церковных древностей Олонецкого епархиального церковного древлехранилища с дополнениями В. И. Срезневского. — Петрозаводск, 1912, С. 17, № 67.
4 См. примеры воспроизведений: Винокурова Э. П. Модель меднолитого складня «Двунадесятые праздники» конца XVII — начала XVIII вв. // Древнерусская скульптура: Проблемы и атрибуции / Под ред. А. В. Рындиной. — М.: НИИ АХ СССР, 1991. С. 169, примеч. 32.

      В связи с принципом комбинирования необходимо вспомнить предположение В. Г. Дружинина — первого исследователя поздней медной пластики — относительно эволюции складней праздничной иконографии. Он полагал, что она шла по пути  c. 37 
 c. 38 
¦
усложнения: сначала появились малые тройчатые «праздники» по одному на каждой створке, затем большие триптихи «Двунадесятые праздники», наконец, к ним были добавлены кокошники и четвертая створка, ознаменовавшие рождение квадриптиха5. Такой последовательности противоречит, во-первых, безусловное стилевое единство и цельность всех створок модели, в том числе, и кокошников, во-вторых, — наличие полного комплекта рельефов, позволявших создавать все названные типы праздничной иконографии одновременно. Именно так и была задумана разборная модель.

5 Дружинин В. Г. К истории крестьянского искусства XVIII–XIX вв. в Олонецкой губернии: Художественное наследие Выгорецкой поморской обители // Известия АН СССР, 1926. Сер. VI, т. 20, № 15–17, с. 1487–1488.

      Разъемность модели приоткрывает систему формирования произведений поздней медной пластики, тот своеобразный «механизм», которым порождалось богатство типов меднолитых рельефных миниатюр. Принцип комбинирования привился повсеместно и был характерен не только для рассмотренной группы «тябловых» складней и образков, но и для других стилистических групп медной пластики. В качестве примера могут быть приведены створы разных сюжетов в среднике с изображением четырех праздников на боковых створках. Те же клейма сделались неотъемлемой составной частью крестов-икон. Херувимы на штифтах как элемент комбинирования, по-разному варьируя свой численный состав и композиционное расположение, увенчивали навершия крестов, икон и створов. Приемлемость и универсальность принципа комбинирования были столь очевидны, что формотворчество на его основе казалось неисчерпаемым. По типу имевшихся создавали новые рельефы-модули, сохраняя прежнюю унификацию. Комбинируясь между собой и с прежними модулями, они расширяли и обогащали иконографический и композиционный состав медного литья. Так появились многочисленные малые тройные складни и образки, повторяющие сюжеты створок этих складней: «Никола», «Кирик и Улита с избранными святыми», «Седмица с припадающими», «Богоматерь Всем скорбящим радость»6 и другие7.

6 Орфография названия («всем», а не «всех») соответствует надписям на памятниках медного литья.
7 Более подробно вопросы комбинаторики рассмотрены в статье: Винокурова Э. П. Русская медная литая пластика конца XVII — начала XX в.: Типологический аспект. Готовится к печати.

      Итак, большое количество разнообразных произведений, связанных общими модулями, объединяется в обширную и родственную в иконографическом и стилистическом отношении группу пластики, образуя в общем массиве памятников своего рода «куст» или «гнездо». И таких «кустов», судя по приведенным выше, даже беглым примерам комбинирования, будет немало.  c. 38 
 c. 39 
¦

      Перед нами постепенно вырисовывается суть типологической пирамиды. Основная ее идея состоит в осмысленном группировании памятников. Мы все время движемся как бы по восходящей линии: отливки объединяются тиражами, тиражи — вариантами, далее — типы, виды и, наконец, «гнездо». Выявление гнезд, как и типов, — определенная исследовательская задача. При этом немаловажную роль будет играть обнаружение центра гнезда, того ядра, той идеи, вокруг которой и происходит группирование.

      Здесь я подхожу к последнему положению статьи — «ключевым» памятникам.

«Ключевые» памятники

      Рассмотренный «куст» праздничной иконографии объединен комплектом рельефов-модулей. Своеобразным конденсатором всей праздничной тематики, очевидно, становится квадриптих, как содержащий полный набор рельефов, и, соответственно, полную иконографию праздников (здесь подразумеваются и «непраздничные» сюжеты поклонения иконам Богоматери, входящие в число модулей). Следовательно, квадриптих и является центром, ядром «гнезда» или иначе «ключевым» (от слова — «ключ») памятником.

      Приведу еще пример небольшого, но любопытного, на мой взгляд, «куста». Он интересен с точки зрения самой идеи его организации, использующей не только модульную комбинаторику, но и иконографические возможности формообразования. Это, так называемые, «панагийные» памятники, которые произошли от панагии. Проследим их развитие.

      На одной из сопроводительных полиграфических таблиц к неизданному труду В. Г. Дружинина о медном литье представлена круглая панагия, створки которой обведены двойным кругом рельефных поясков. Изображения традиционны для панагий: внутри — Троица и Богоматерь Знамение, снаружи — Распятие на одной створке и на другой иногда — Голгофский крест. Другая панагия имеет квадратные створки, но в целом она близка к первой: те же иконографические типы, те же сдвоенные круги, тот же размер — круглая панагия как бы вписана в квадрат. Третий тип памятника — малый трехстворчатый складень «панагийной» иконографии. Изображения лицевой и наружной сторон круглой панагии представлены как бы в развертке, в один ряд на внутренних досках складня.  c. 39 
 c. 40 
¦
При этом иконографические типы всех трех изображений остаются без изменений. Заметны и сдвоенные круги, заполненные декоративными элементами. На обороте одной из створок триптиха изображен четвертый сюжет «панагийной» иконографии — Голгофский крест, но уже иного вида, чем на панагии, более соответствующий увеличенному размеру створок. Так был создан новый тип памятника, развитие которого продолжилось, перейдя от иконографического к модульному принципу. Следующий складень имеет уже другое оформление, иные иконографические типы изображений. От вписанных кругов панагии не осталось и следа. Но родство с прежними памятниками сохраняется за счет комплекса «панагийной» иконографии. По всей вероятности, был создан комплект из трех рельефов-модулей: «Распятие», «Троица», «Богоматерь Знамение», о чем свидетельствует их стилистическое единство. Они повторили унификацию комплекта «Двунадесятые праздники» и стали использоваться по принципу комбинирования в малых тройных складнях и крестах-иконах рядом с праздниками, о чем уже упоминалось. Существуют и образки всех трех сюжетов.

      Так сформировался «куст», центром которого, ключевым памятником, по логике развития, следует считать круглую панагию (не любую, конечно, а именно ту, о которой шла речь). «Куст» этот очень симпатичный, поскольку и складни, и образки, и панагии представлены множеством разнообразных в декоративном отношении и несинхронных вариантов.

      «Куст» создает и знаменитая выговская «девятка» — малый триптих «Деисус с предстоящими». Ключевыми при этом будут, по-видимому, не датированные памятники8, а более ранние, хотя и без дат. К этому есть основания. Здесь нужно рассматривать весь типологический ряд, содержащий около 40 вариантов. Кроме основного, в «куст» входит второй тип складня — с другими предстоящими на боковых створках, а также образки по створкам.

8 Винокурова Э. П. Поморские датированные складни // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник за 1988 г. — М.: 1989. С. 338–345.

      Можно представить себе и другие «кусты», ключом которых может быть не обязательно сам памятник, а, например, устойчивый иконографический комплекс, повторяющийся в ряде однотипных произведений. Так, уже упоминавшиеся створки с луковичным завершением образуют «куст» с комплексом дополнительных (к среднику, который меняется) изображений: Великий Архиерей — в куполе, Благовещение — по сторонам  c. 40 
 c. 41 
¦
навершия, праздники — на боковых створках: Вход в Иерусалим и Сретение — слева, Воскресение (Сошествие во ад) и Вознесение — справа. Можно найти и другие устойчивые иконографические комплексы. При этом, если иконографию понимать в широком смысле, то можно включить сюда и орнаментику. Вспомним о крестах, где оформление обратной стороны нередко сочетается с устойчивой иконографией лицевой стороны. Например, растительный орнамент оборота — и Нерукотворный Спас на верхнем конце креста; надпись похвалы кресту, покрывающая весь реверс памятника, — и Господь Саваоф, венчающий комплекс лицевых изображений.

      Итак, подытоживая все сказанное, вернемся к типологическому каталогу, структура которого теперь очерчивается более-менее отчетливо. Это позиционный каталог, построенный по гнездовому принципу.

      Памятники располагаются в нем по типам. При этом соблюдается определенная иерархия типов. Центром гнезда становится ключевой тип памятника (либо описывается идея ключа — устойчивый иконографический комплекс или что-то иное), за ключевым следуют родственные типы. Под каждым типом описываются варианты данного типа, а под каждым вариантом располагаются инвентарные номера, так как экземпляры пластики имеют свои индивидуальные особенности: сохранность, источник поступления в коллекцию, обработка наружной стороны и т. п. По мере комплектования коллекций каждый вновь поступивший памятник сможет найти свое место в этой системе. Безусловно, если мы будем располагать сведениями о датировке или мастерских, то и отдельные экземпляры пластики под своими вариантами, и варианты целиком под своими типами, и даже типы могут быть выстроены в хронологической последовательности с указанием мастерских, мастеров и центров литья.

      В последовательности размещения гнезд в каталоге тоже прослеживается определенная закономерность. Гнезда соприкасаются друг с другом. Они не изолированы. Мы это видели хотя бы на примере двух «кустов»: «праздничного» и «панагийного», памятники которых перекрещиваются, обмениваясь рельефами-модулями, благодаря их унификации. К ним же примыкает «куст» «Девяток» и т. д. По ходу работы над каталогом этот вопрос будет проясняться. Могут, кстати, оказаться памятники-одиночки.  c. 41 
 c. 42 
¦
«Куст» в этом случае будет состоять из одного типа. Он же и ключевой, он же и родственный. А если у него еще и вариантов не окажется, то вообще будет занимать в каталоге одну единственную позицию. Общая структура каталога от этого не может быть поколеблена. В том и состоит его удобство и открытость, что он в равной степени приемлет как множественность, так и уникальность.

      Что касается расположения родственных типов под своим ключевым типом, то их, по-видимому, следует размещать по логике развития. Например, «куст» «Двунадесятые праздники»: сначала идет ключевой квадриптих, именуются все его варианты и инвентарные номера, которые есть в собрании, затем — родственные типы: большой тройной складень и его варианты, малый тройной с вариантами, образки и т. д. Или «панагийный» «куст»: начинаем с круглой панагии — ее варианты, далее — квадратная со своими вариантами, тройные складни и т. д., в той последовательности, как шла ее эволюция. Для удобства можно разработать систему цифровых или буквенно-цифровых обозначений, но тогда надо позаботиться, чтобы для всех каталогов она была одинаковая.  c. 42 
  
¦


Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.