▲ Наверх (Ctrl ↑)
ИСКОМОЕ.ru Расширенный поиск

В. М. Сорокатый

Икона «Феодор Стратилат в житии» в Кальбенштайнберге (Германия)

* Статья опубликована: Ферапонтовский сборник. VI. — М., Индрик, 2002. С. 190–222. Электронная версия статьи дополнена иллюстрациями.
В 2005 году эта работа была опубликована на немецком языке: Viktor Michajlovič Sorokatyj, Die Ikone des hl. Theodor Stratilates (16. Jahrhundert) in der Kirche St. Maria und Christophorus in Kalbensteinberg (Mittelfranken). Aus dem Russ. übers. und eingeleitet von Karl Christian Felmy (= Oikonomia 42), Erlangen, 2005

      Памятник, являющийся предметом настоящего исследования, имеет интереснейшую судьбу. Его история и посвященная ему значительная литература связывают его не с Россией, в которой он был создан, а с Германией, где уже более трех с половиной столетий он хранится в одной и той же сельской церкви, оставаясь почти неизвестным у себя на родине1.

1 В русской литературе памятнику посвящены лишь тезисы доклада: Сорокатый В. М. Икона Федора Стратилата в Кальбенштайнберге (Германия) — памятник искусства Пскова XVI века. — Санкт-Петербургский фонд культуры. Программа «Храм». Сборник материалов (октябрь 1992 — октябрь 1993). СПб., 1993, с. 73–77. Как эта, так и предлагаемая вниманию читателя работы осуществлены после ознакомления с иконой на месте, которое оказалось возможным благодаря помощи проф. К. X. Фельми и поддержке, оказанной фондом «Культурная инициатива». Автор глубоко признателен проф. К. X. Фельми и Р. Штихелю за предоставленные ими редкие библиографические материалы, a проф. P. Штихелю — также и за фотографии.

[Илл. 1. Феодор Стратилат в житии. Церковь св. Марии и Христофора, Кальбенштайнберг, Германия]

      Это икона святого Феодора Стратилата в житии [илл. 1], которая находится евангелическо-лютеранской церкви святых Марии и Христофора в Кальбенштайнберге недалеко от Нюрнберга. Сокровища этой церкви, построенной в 1470-е годы, были собраны несколькими поколениями семьи Rieter, владевшей Кальбенштайнбергом с XV века. В этом роду было много воителей, сражавшихся в центральной, западной и южной Европе. Один из них, Филипп Ритер (1566–1633 или 1635) долгое время воевал в Венгрии и Польше. Не исключено, что он и привез в родовое владение русскую икону2. Сохранился инвентарный список кальбенштайнбергской церкви, составленный очень тщательно в 1613 году, где икона не упоминается. Это позволяет считать, что тогда ее там еще не было. Заинтересовавшийся ею в начале XVIII века ученый Иоганн-Александр Додерляйн установил, что к тому времени она находилась в Кальбенштайнберге не меньше, чем полстолетия3. Таким образом, она могла попасть туда уже вскоре после 1613 года4.

2 Die Kunstdenkmäler von Bayern. Mittelfranken, VI. Grober К., Mader F. Bezirksamt Gunzenhausen. München, 1937, S. 171–201; Spoert W. Rieter-Kirche, Kalbensteinberg. O. O., o. J.; Lohse H. Die Ikone des Hl. Theodor Stratilat zu Kalbensteinberg. Eine philologisch-historische Untersuchung. — Slawistische Beiträge, Bd. 98. München, 1976, S. 1–5. (данный труд содержит имевшуюся ко времени его выхода библиографию о памятнике, истории Кальбенштайнберга и семьи Ритер).
3 Döderlein J. A. Slavonisch-russisches Heiligtum mitten in Deutschland; Das ist: Der Große Heilige und Martirer Pheodor Stratilat oder Theodorus Dux, — aus einer in der Hoch-Adel-Rieterischen Kirche zu Kalbensteinberg, unweit Weissenburg am Norgau aufbehaltenen, mit Uhralten Gemahlden und Alt-Russischen, oder Slavonischen Beyschrifften gezierten sehr alten Tafel nach unterschiedlichen Menaeis und Martyrologiis, beeder, so wohl der Morgen — als Uberlandischen Kirchen vorgestellet. Nürnberg, 1724, S. 8.
4 Lohse H. Op. cit., S. 4, 5.

[Илл. 2. Иоганн-Александр Додерляйн]

[Илл. 3. Титульный лист книги Додерляйна]

[Илл. 4. Гравюра с изображением иконы из книги Додерляйна]

      Книга Додерляйна (1675–1745) [илл. 2], историка, богослова и филолога [см. статью Johann Alexander Döderlein в немецкой Википедии — прим. ред. сайта], изданная в 1724 году, является первым исследованием в истории мировой науки, посвященным русскому памятнику [илл. 3]. В сущности, она открывает библиографию древнерусского искусства. Кроме того, книга снабжена гравюрой [илл. 4], являющейся самым ранним воспроизведением русской иконы в западноевропейском искусстве. Автор перевел на немецкий обширные тексты, сопровождающие изображения, разъяснил содержание иконы и сформулировал вопросы, доныне занимающие немецких ученых: когда и где она возникла. Однако наука об искусстве в его время еще не существовала, и икона интересовала его не как художественное произведение, а как редкостный древний предмет, дававший богатейшие возможности для проявления учености. В определении времени и места ее создания Додерляйн пошел путем, казавшимся вполне логичным. Поскольку византийский святой Феодор Стратилат был казнен в 319 году, когда русские еще не приняли крещения, он решил, что икона византийская, появление же на ней славянских надписей объяснил последующим бытованием иконы в России. Ученый рассудил, что она могла попасть туда в IX веке, при князе Игоре, походы которого могли достигать Никомидии и Ираклии, где проходила жизнь великомученика и где, как он полагал, изначально находился памятник5.

5 Döderlein J. A. Op. cit., S. 14.

      Иные представления об иконе могли сложиться лишь много позднее. Составители «Географического статистическо-топографического лексикона Франконии», выпущенного в 1801 году, упомянув икону, ограничились замечанием о невозможности узнать, каким образом она попала в Кальбенштайнберг6.

6 Bundschuh J. G. Geographisches Statistisch-Topographisches Lexicon v. Franken, Bd. 3. Ulm, 1801, S. 49.

      К концу XIX века икона стала вызывать интерес как художественный предмет. С нее было удалено потемневшее защитное покрытие, места утрат красочного слоя были тонированы. Об этом стало известно благодаря наблюдениям, сделанным в 1929 году, когда икона снова реставрировалась: укреплялось ее деревянное основание и проводилось тонирование, «исключительно по утратам»7.

7 Restaurierung der russischen Ikone aus Kalbensteinberg. — Beyerischer Heimatschutz, 26. Jg., 1930, S. 135–138. Осмотр иконы автором данной статьи позволил убедиться в хорошей сохранности памятника. Тонировки сделаны в основном на фоне, где твореным золотом заполнены утраты вокруг киноварных надписей для улучшения их читаемости. Восстановлены несохранившиеся штрихи ассистного золочения на изображениях решеток в проемах зданий. С позиций современной реставрации неприемлемы лишь многоточия, поставленные красной краской в утратах надписей.

      В путеводителе из серии «Художественные памятники Баварии» икона впервые рассматривалась как произведение искусства, была датирована началом XVI века и отнесена к новгородскому художественному кругу8.

8 Grober K., Mader F. Op. cit., S. 189, 193, 196, 197, Abb. S. 172–175. В определении времени и места возникновения иконы авторы опирались на труды Н. П. Кондакова (Кондаков Н. П. Русская икона, т. 2. Прага. 1929, с. 20, 62, 79, 84); Wulff О., Alpatoff M. Denkmäler der Ikonenmalerei. Hellerau bei Dresden, 1925, S. 185.

      В 1976 году вышла в свет диссертация X. Лозе, изучившего памятник с точки зрения историко-филологической. Исследователь всесторонне проанализировал как сами имеющиеся на иконе тексты, так и их графику, и определил, что они относятся к концу XVI века и не имеют каких-либо местных признаков9. Стремление все-таки выяснить происхождение иконы заставило Лозе выйти за рамки филологического исследования и рассмотреть ее художественные особенности. Имея возможность опереться лишь на весьма скудную отечественную литературу о русском искусстве этого периода, автор охарактеризовал их очень суммарно и противоречиво. Он нашел, что стройность и изящество фигуры святого воина, утонченная полихромия живописи, а также сочетание в иконе некоторой архаичности, обычной для новгородских памятников, с московской элегантностью, — отвечают «художественным инвенциям строгановской школы»10. К произведениям «строгановской школы» автор справедливо относил лучшие из созданных в России в конце XVI — начале XVII веков, но он не увидел в них того неповторимого явления художественной истории, какими они были в действительности, — обладающими собственными эстетическими качествами и стилистически очень целостными. Это делает его аргументацию неточной. Но, забегая вперед, отметим, что предложенная X. Лозе датировка памятника представляется наиболее убедительной из всех предложенных до сих пор.

9 Lohse H. Op. cit., S. 60–199.
10 Ibidem, S. 225–227.

      В. Шперль, автор последнего издания о сокровищах Кальбенштайнберга, вернулся к атрибуции, предложенной в 1937 году К. Гребером и Ф. Мадером11.

11 Spoerl W. Op. cit., S. 18, Abb. S. 15.

      Как содержание, так и стиль иконы дают возможность иной атрибуции и датировки.

      Святой представлен в рост, фронтально, с семиконечным красным крестом в поднятой правой руке и коричневым копьем — в опущенной левой. На нем светло-коричневая кираса с серебряными оплечьем и оковами на груди и золотыми пластинами на плечах и ниже пояса, поверх которой — желтая перевязь с черными полосками, скрепленная на груди щитком-медальоном с изображением Спаса Нерукотворного, короткий малиновый хитон с золотыми поручами и коричневым подолом, с которого свешиваются две пары серебряных гирек; внизу видна зеленая подкладка хитона. Порты кораллово-малинового оттенка с золотыми подвязками под коленями. Сапоги коричневые с золотым ассистом. Зеленый плащ, перевязанный пышным узлом на левом плече святого, свешивается с его правого плеча потоком складок прихотливого рисунка. За правым плечом — серебряный оперенный шлем, за левым — круглый желтый щит с маской льва, ощерившего пасть.

      Фигура святого стройна, пропорциональна, с прочной постановкой ног. Лик классически правилен: высоко поднятые длинные брови рисуются почти циркульными дугами, нос прямой удлиненный, небольшие уста. Складка между бровями, впадинки на щеках, пышная нависающая надо лбом прическа из правильных завитков, с двумя прядками за ушами, и борода, расчесанная на пять прядей, делают его легко узнаваемым. Позем темно-зеленый. Фон золотой.

      Как видим, в решении средника верность канону сочетается с пристрастием к индивидуальным подробностям. Эта особенность присуща и житию святого, которое дается в двенадцати клеймах.

      Сцена в первом клейме, рождество Феодора, по своей композиции аналогична сценам, начинающим жития на множестве икон других святых. Во втором клейме — сон Феодора в пустынной местности в области Евхаиты, куда он поехал, чтобы избавить ее население от обитавшего там страшного дракона, и пробуждение его «благочестивой женой» Евсевией, предупреждающей об опасности. Тема продолжается в третьем клейме, где святой в воинских доспехах сражается со змеем, выползающим из черной расщелины. В следующем клейме — отправление царем Ликинием письма Феодору с повелением приехать к нему, прибытие царского посланца к Феодору и написание им ответного письма царю с приглашением посетить Ираклию. В пятом клейме — встреча Феодора, выехавшего за город, с царем Ликинием. Они обнимаются не сходя с коней. За царем — сопровождающие его конники. Двое из них, выдвинутые на первый план, везут языческие статуи, придерживая их руками (почти не сохранившиеся изображения статуй читаются лишь при сопоставлении клейма с гравюрой в книге Додерляйна, отчетливо передающей данную деталь). В следующем клейме даны три сюжета. Слева Ликиний и его свита вручают Феодору для поклонения серебряную статую. Правее — в своем трехверхом доме, стоящем на возвышении, святой разбивает молотком лежащие на столе статуи. Посередине — он раздает нищим обломки драгоценного металла из наполненной корзины. Один из них, в высокой шапке с отворотами, одетой поверх белого платка, принимает от него голову статуи Артемиды. В седьмом клейме — наказание святого. Иконописец внимателен к мельчайшим деталям: один палач избивает Феодора, лежащего лицом вниз на гладкой плите в одном набедреннике, кистенем (видны металлические шары с шипами), двое других — прутьями. Восьмое клеймо — Феодор, брошенный в темницу, отказывается отречься от христианского вероисповедания, и царь велит распять его. Следующий сюжет — мучение Феодора на кресте. В десятом клейме — избавление святого ангелом от страданий. Справа в пустынной гористой местности стоит крест, слева — город. Посередине — Феодор в возвращенной ему одежде, его обнимает и лобзает ангел. В следующем клейме святой своим словом освобождает узников из заточения. В заключительной сцене казни принимающий смерть по своей воле Феодор, в хитоне, без плаща, сложив руки в молитве, склонился в сторону царя. Палач в плаще и перевязи высоко занес длинный меч. На фоне города, охраняемый воинами, на троне сидит царь. Подбоченившись левой рукой, он поднял правую с указующим перстом.

      Все в исполнении иконы свидетельствует о приверженности иконописца к развитой и самобытной художественной традиции, культивировавшей виртуозное мастерство.

      Нанесенный черной краской на грунт предварительный рисунок точен и детален. В дальнейшей работе мастер следует ему не делая исправлений. Уже в первоначальной раскладке красок он добивается напряженного их звучания. Они полупрозрачны и, вместе с тем, плотны ровно настолько, чтобы быть примерно одинаково глубокими и насыщенными в тоне. В дальнейшей разработке колорита все полнее выявляется определенная местная специфичность памятника. Даже серые тона зрительно очень активны: они имеют различные хроматические добавки, взяты несколько светлее своего окружения и окрашивают крупные поверхности — на изображениях крепостей. Сопоставление тонов, как родственных, так и контрастных, отличается изощренностью. Многообразны оттенки зеленых, густых желтых, коричневых, варьированных от оранжеватых до фиолетоватых. В работе цветом мастер постоянно решает две задачи: он выдерживает унисонное звучание всех красок, одновременно выявляя контрасты между тонами одной и той же зоны спектра, которые последовательно кладутся по соседству друг с другом. Особенно характерно пристрастие к сочетаниям красных тонов: иконописец кладет рядом малиновые и оранжево-коралловые, приглушенные алые и охристо-красные.

      Смешивая краски, художник мало пользуется белилами, которые сделали бы письмо менее прозрачным и снизили бы остроту хроматических сопоставлений, и почти избегает белого как локального тона, который в большем количестве изменил бы весь цветовой строй. Белила применяются в основном для разработки пластической формы. Она экономна и кристаллически определенна. Линии тяготеют к прямым, а округлые очертания — к правильным дугам и сопряжениям. На большей части красных одеяний нижний моделирующий слой серо-синеватый, усложненный просвечиванием первых красочных раскладок; он темнее их и контрастирует с ними в цвете. Аналогичный прием «негативного» построения формы применяется в письме зеленых одеяний, имеющих теплые оттенки (плащ Феодора). Повышенные участки рельефа сильно высветляются, здесь моделировка игольчато-острая. Тени лессированы тонами чуть темнее локальных. Средства характеристики объема усиливают как взаимопроникновение тонов и интенсивность их сочетаний, так и графическую выразительность целого.

      Личное приглушенное, темноватое, теплого оттенка, исполнено плотной охрой по коричневатому санкирю. Тонкие, положенные по форме движки неяркие, они едва выделяются на фоне охрения. В клеймах черты лиц мелкие, маловыразительные.

      Золотые и серебряные детали брони святого в среднике оттенены черным тоном разной степени прозрачности (вероятно, подкрашенным лаком). Золочение фона исполнено по оранжеватой подложке12. Средник окаймлен серой как бы накладной рамкой с белильным орнаментом, напоминающей резьбу по металлу. На разных частях рамки орнамент неодинаков, хотя и составлен из сходных растительных элементов. На верхнем поле это тонкие листья и цветы вьюнка на стебле, провисающем мерными дугами; на нижнем — побеги-завитки с такими же листьями и цветами, соединенные попарно прямыми горизонтальными перехватами; по сторонам от средника стебель волнообразно сгибается в плавные петли. В орнаменте редки полностью симметричные элементы, что делает его еще разнообразнее. Он спокоен на горизонтальных частях каймы, причем вверху — подобен складкам подзора, внизу — усиливает впечатление прочности опоры, и динамичен на вертикальных частях. Его рисунок, плотный, без чрезмерной измельченности и истонченности в деталях, отвечает сложному ритмическому построению иконы и облегчает переход от укрупненного ритмического рисунка в ее среднике к более дробному в клеймах.

12 Этот цвет, обнажившийся в местах утраты позолоты, несколько нарушает верное восприятие колорита иконы, зрительно усиливая звучание красных и коричневых тонов и приглушая зеленые тона.

      Композиция клейм стройная, ясная, легко читается. Мастер не делает их чрезмерно многолюдными. Пейзажный и архитектурный план сильно повышен по отношению к фигурному, здания и элементы пейзажа удачно выделяют основных персонажей повествования. Очень характерны изображения городов (башни Ираклии — непременная деталь каждого клейма начиная с четвертого). Традиционно-условные, независимо от того, протекает ли действие внутри или снаружи, они показаны извне. Строгие, замкнутые, скупо украшенные, они выглядят как реальные крепостные сооружения. Примечательна темница в предпоследнем клейме — со шпилем между двумя закомарами и с водометом в виде звериной морды.


[Илл. 5. Феодор Стратилат с житием. Новгородский музей]

[Илл. 6. Феодор Стратилат в житии. Переславль-Залесский музей]

      Житийных икон Феодора Стратилата, датируемых XVI веком, немного. Кроме изучаемого памятника известны еще четыре: храмовая икона новгородской церкви Феодора Стратилата на Ручью второй четверти XVI века (Новгородский музей) [илл. 5]13, храмовая же икона собора Федоровского монастыря близ Переславля-Залесского около 1557 года (Переславль-Залесский музей) [илл. 6]14, псковская или новгородская икона неизвестного происхождения третьей четверти XVI века и храмовая икона Федоровского придела церкви Иоанна Лествичника Кирилло-Белозерского монастыря работы местных белозерских иконников около 1572 года (обе — ГРМ)15. Основными чертами иконографии и композиции своих житийных циклов обе иконы Феодора из Русского музея восходят к более ранней иконе из Федоровского собора одноименного переславльского монастыря. Это сходство вряд ли случайно. Переславльский памятник, как и собор, для которого он предназначался, создавался по поводу рождения у Ивана IV царевича Федора. В ближайшие к этому событию годы культ небесного покровителя царевича, Феодора Стратилата, распространился шире, чем прежде, а представленный переславльской иконой иконографический вариант, можно полагать, приобрел значение нового авторитетного образца житийной иконы этого святого. Патрональной была и кирилловская икона, предназначавшаяся для церкви, возведенной на вклад царевичей Ивана и Федора.

13 Икона впервые издана в кн.: Муратов П. П., Анисимов А. И. Новгородская икона св. Феодора Стратилата. М., 1916 (на обложке 1918). Мы принимаем датировку, предложенную Т. Б. Вилинбаховой: Вилинбахова Т. Б. Икона Федора Стратилата в житии из собрания Новгородского музея. — Дионисий и искусство Москвы XV–XVI столетий. Тезисы докладов научной конференции 22–25 ноября 1976 г. ГРМ. Л., 1976 [без пагин.]; Она же. Станковая живопись Новгорода последней четверти XV — первой половины XVI столетия (к проблеме формирования общерусского искусства XVI в.). Автореф. канд. дисс. Л., 1980, с. 19.
14 1000-летие русской художественной культуры. М., 1988. кат. 109, с. 346, ил. c. 89.
15 Иконы не изданы. Первая (инв. 1959), приобретенная для Музея Николаем II и частично раскрытая до 1915 года, в литературе упоминается лишь однажды: Муратов П. П., Анисимов А. И. Ук. соч., с. 28, примечание. Вторая (инв. 1821) не раскрыта совсем, поэтому датируется нами предположительно, на основании общей композиции и некоторых других стилистических признаков, не искаженных позднейшей записью, которые позволяют связывать ее возникновение с освящением церкви, из которой она происходит (храм возведен в 1569–1572 годах на вклад сыновей Ивана IV Ивана и Федора. (Кочетков И. А., Лелекова О. В., Подъяпольский С. С. Кирилло-Белозерский монастырь. Л., 1979, с. 35). Последний памятник, несомненно патрональный царевичу Федору Ивановичу, возможно, отражает иконографию житийных икон Феодора Стратилата, популярную при царском дворе того времени.

      Сказанное позволяет в дальнейшем ограничиться сопоставлением изучаемой иконы только с новгородской и переславльской иконами. В отличие от упомянутых икон из Русского музея, она в своих клеймах не повторяет ни одного из этих более ранних памятников. Ее сходство с ними оказывается лишь частичным. С новгородской иконой — больше общего в решении композиции в целом, на ней лишь на два клейма больше, чем на исследуемой, и ее клейма масштабно крупнее, чем на переславльском памятнике (где их 18).

      Если же говорить о житии святого как литературной основе, то икона из Кальбенштайнберга ему не следует. На ней нет присутствующих на других иконах сцен видения Феодором небесного огня накануне встречи с царем и перенесения тела святого в Евхаиты, а повествование о наказании страстотерпца и о помощи ему ангела дается в сокращении. Несколько больше совпадений она имеет с переславльской иконой, на которой житие иллюстрировано наиболее пространно: это сцены сна святого перед поединком со змеем и освобождение им узников. Однако на исследуемой иконе нет изображения мятежа в городе после чудесного избавления Феодора от смерти. И только на ней житие начинается с его рождества. Данная ее особенность не связана с житийными текстами, где нет сведений ни о родителях, ни о каких-либо обстоятельствах появления святого на свет, а сообщается только о происхождении его из Евхаит.

      Совпадения с переславльской иконой состоят в большей степени в сюжетной схеме клейм и в меньшей — в их композиции. На переславльской иконе нет ряда подробностей, имеющихся на памятнике из Кальбенштайнберга, таких, как оседланный конь в сцене сна святого и наблюдающая его поединок со змеем Евсевия. К тому же, если на переславльской иконе он встречает царских посланцев стоя, то на изучаемой — сидя, как на новгородской, и только здесь весь эпизод с перепиской показан в столь большом числе разновременных действий. На новгородской иконе святой приветствует сидящего на коне царя как покорный вассал, преклонив колена, на переславльской иконе их встреча — скорее придворная церемония, в которой царь демонстрирует свою благосклонность к Феодору, а на изучаемой иконе данная сцена, с уникальным изображением везомых всадниками идолов, больше похожа на эпизод из суровой воинской жизни. На иконе из Кальбенштайнберга вложенный в композицию лишь одного клейма ряд эпизодов, начиная с вручения Феодору языческих статуй и до раздачи им их обломков, передается детальнее, чем в соответствующих двух клеймах новгородской иконы, и одинаково подробно с двумя клеймами переславльской иконы. На исследуемой иконе олицетворяющие противоположные начала святой и царь-язычник сопоставляются чаще, чем на переславльской: Ликиний пытается переубедить Феодора, сидящего в темнице, присутствует при его мучениях и казни. Кальбенштайнбергская икона почти совпадает с новгородской в изображении терзания распятого святого.

      Укрупненность житийных сцен на изучаемой иконе повышает значимость каждой из них, а геометризм общего построения облегчает восприятие акцентирующих назидательное начало связей между сюжетами — даже помещенными далеко друг от друга. В эпизодах верхнего ряда клейм Феодор пытается именем Христа запретить змею «излести» из его обиталища, но уста «оружника Христова» еще не владеют необходимой для этого силой, — победа дается ему в борьбе, в которой он проявляет храбрость, душевную и телесную крепость. В нижних, заключительных клеймах смысл подвига за веру раскрывается во всей полноте: твердость Феодора в мученических испытаниях приносит чудо исцеления его ангелом и дарование ему самому способности чудотворения; эти сцены проникнуты предощущением райского воздаяния. Особенно выразительны сопоставления сюжетов по диагоналям композиции: рождение святого — и добровольное отдание им себя на казнь ради торжества христианства (первое и последнее клейма), принятие им решения признаться в своем исповедании христианства — и вершина его страданий (клейма: четвертое, с изображением обмена двух сторон посланиями, и одиннадцатое, со сценой терзания распятого на кресте). Здесь выражено преимущество открытого исповедания веры перед тайным, в чем также состоит оригинальность содержания иконы из Кальбенштайнберга.

      «Житие», или, как оно точнее называется, «Мучение Феодора Стратилата» мало изучено16. Научное издание русских версий этого переведенного с греческого языка памятника отсутствует. Наиболее современной его публикацией остается пересказ, исполненный А. И. Анисимовым17. Поэтому допустимы лишь осторожные замечания по поводу соотношения иконы с литературной основой.

16 Творогов О. В. Мучение Феодора Стратилата. — Словарь книжников и книжности Древней Руси, вып. I. Л., 1987, с. 268–271.
17 Муратов П. П., Анисимов А. И. Ук. соч., с. 23–26 (на с. 9, 11–18 даются переводы иных версий жития с греческого и латинского).

      Наблюдаемые различия в передаче иконописцами житийной истории Феодора вряд ли следует выводить из разночтений в различных редакциях житийного повествования. Они объясняются спецификой тех выразительных средств, которыми располагал иконник, его способностью создавать образы, адекватные «словесным», без следования литературной основе во всех подробностях. Так, сцены встречи святого с Ликинием, столь непохожие друг на друга в сравниваемых памятниках, могут иллюстрировать один и тот же текст, из которого выбраны разные места, соответствующие смыслу данного эпизода в целом. Кроме того, мастер был волен широко варьировать детали композиций. Пользование же традиционными образцами отнюдь не сокращало его возможности, поскольку накопленный к середине-второй половине XVI века иконографический материал, в том числе относящийся к иллюстрации воинских житий, был огромен.

      Достойно внимания следующее. Надписи, сопровождающие клейма иконы из Кальбенштайнберга, складываются в очень связный и пространный текст18. В подавляющей части клейм надпись содержит намного больше информации, чем композиция, избранная для передачи житийного эпизода. Например, в тексте пятого клейма рассказывается о том, что царь принимает приглашение Феодора, призывает свиту и едет в Ираклию «с боги своими златыми и серебреными»; в ту же ночь святой видит во сне, что кровля его дома исчезла и с неба на него сыплются огненные стрелы; проснувшись, он понимает, что это Бог побуждает его на мученический подвиг; облачившись «в честныя ризы», он садится на коня; лобзая его, царь сравнивает его с солнцем и приветствует словами: «подобает убо тебе царствовати со мною и венец носити». Из всех сюжетов повествования изображены только царский поход «с боги своими» и момент встречи главных персонажей, которые лобзаются как равные, не спешиваясь.

18 Полные тексты изданы X. Лозе (Op. cit., S. 64–88).

      Перед каждой такой надписью имеется буквенное обозначение ее места в повествовании, одновременно являющееся и номером клейма. Оно подчеркивает важность членений в пределах как словесного, так и изобразительного рядов иконы.

      Указанные свойства обсуждаемого текста позволяют рассматривать его как особую редакцию «Мучения Феодора Стратилата», которая не была самостоятельным литературным произведением, но составлялась специально для руководства иконописцу и для включения в художественную ткань его произведения в виде надписей. Говоря иначе, этот текст может оцениваться в качестве иконографической программы. Ведь то, что принято ею называть, те передаваемые средневековым мастером идеи и представления, от самых общих церковных и церковно-политических до узко-конкретных ктиторских и иных, могли быть облечены в подобную форму. Наличие такого рода программы избавляло иконописца от необходимости обращения к иным литературным источникам.

      Возможности переложения в зримые образы столь пространных текстов, как на иконе из Кальбенштайнберга, были весьма широки, но для сцен в ее клеймах избраны лишь те важнейшие моменты жития святого, без которых содержание изобразительного ряда не было бы легко узнаваемым. Малочисленности клейм соответствовала строгость отбора сюжетов. Вместе с тем, лаконизм общего построения сделал выразительнее внутрикомпозиционные связи и те сопоставления отдаленных друг от друга клейм, о которых было сказано выше и которые не были обусловлены словесным рядом в том его виде, какой он принимает при прочтении изолированно от изображений. Но данное качество иконы отвечает разбивке текста на отдельные надписи, и потому в нем также можно усматривать следование вложенной в этот текст программе.

      Попытаемся объяснить ее наиболее яркие особенности.

      Сюжет рождения святого, отсутствующий во всех версиях его «Мучения», мог быть включен в эту программу в подражание большинству иконных житийных циклов. Но отказ от эпизода с перенесением его тела в Евхаиты, имеющегося как в литературном «Мучении Феодора», так и во всех иллюстрирующих его иконах, кроме кальбенштайнбергской, требует иной интерпретации. Он позволил сделать последней сцену казни. В том, что это было предусмотрено программой, убеждает необычная деталь текста, поясняющего клеймо, — указание на дату кончины святого: «...и усечен бысть. Месяца февраля. 7. [седьмой] день въ соуботу первую неделю поста». 7 февраля отмечается память Феодора Стратилата. Следовательно, данное клеймо в своем значении приравнивается к обобщенному надвременному образу святого в среднике иконы: оба изображения одинаково могли бы представлять его в иллюстрированном менологии.

      Однако заключительная строка связывает дату памяти святого еще и с первой субботой поста. Речь может идти только о Великом посте, предшествующем Пасхе. Это ставит нас перед соблазном определить точную дату, к которой может быть отнесена данная надпись, и побуждает к дальнейшему анализу содержания иконы. Ведь если процитированная часть надписи в нем отразилась, то и весь размещенный в клеймах текст, действительно, может быть приравнен к ее программе.

      С конкретным днем подвижного Великого поста эта постоянная дата связывается только на изучаемой иконе. Столь уникальное уточнение уместно только в особой редакции «Жития», отражающей данное календарное совпадение или даже созданной по его случаю. Попыткой осмыслить это совпадение можно объяснить оригинальные особенности содержательного наполнения иконы.

      Оно неоднослойно. Его основой является образ святого в житии. Текст надписи подсказывает, что другой слой содержания — образ субботнего дня: Феодор прославляется как упокоившийся в Боге по прошествии всех испытаний. Однако сомнительно, чтобы этот аспект нашел проявление в иконографии, ведь в субботу поминаются все святые, идею же торжества веры и церкви выражает икона с любым сюжетом. Зато в иконе можно усматривать образ не обычной, а великопостной субботы. Святой, добровольно приемлющий смерть ради грядущего воскресения, повторяет крестный путь Христа — в чаянии спасения не только своего, но и людей, побуждаемых его подвигом к обращению в христианство. Естественно, и в этом памятник не оригинален, подобен иконе любого другого мученика. Но присутствие в «Мучении Феодора» эпизодов бичевания, распятия и избавления от смерти, похожего на воскресение, с совершенными им в дальнейшем чудесами, делало это литературное произведение особенно благоприятной основой для такого рода сопоставлений. В версии «Мучения», представленной иконой из Кальбенштайнберга, сходство жизни святого с земной жизнью Христа усилено введением в состав цикла сцены рождества — прихода Феодора в мир — и опущением эпизода перенесения его тела в Евхаиты, позволившим закончить цикл сценой его ухода из мира. Настойчивое подчеркивание конфликта великомученика с властью дополняет данный контекст не столь явными, но важными аллюзиями на Страсти Христовы.

      Их смысл раскрывается еще полнее, если принять во внимание, что в тексте последнего клейма речь идет о первой, а не о какой-то иной великопостной субботе, которая с древнейших времен называется Феодоровской, хоть и в честь другого великомученика — Феодора Тирона. В этот день (и всю первую неделю поста, которая тоже именуется Феодоровской) поминается о том, как в своем посмертном явлении Феодор Тирон обличил антиохийские власти, повелевшие в первую неделю поста тайно окроплять кровью языческих жертв продававшиеся на торгу съестные припасы, и подсказал архиепископу, каким образом обеспечить христиан-бедняков постной снедью вместо оскверненной. В сборниках «Златоуст» текст «Мучения Феодора Стратилата» иногда помещается после повествующего об этих событиях «Сказания Нектария патриарха, что ради празднуем суботу 1-й недели поста святого великомученика Феодора Тирона». В литературной истории во многом сходные друг с другом жития двух воинов-змееборцев постоянно контаминировались19. В иконах избранных святых, в стенописях они часто изображались рядом.

19 Творогов О. В. Ук. соч., с. 270, 271; Салмина М. А. Мучение Феодора Тирона. — Словарь книжников и книжности Древней Руси, вып. 1, с. 273.

      Благодаря напоминанию о первой великопостной субботе на изучаемой иконе рядом с ее персонажем незримо присутствует образ его тезки-двойника. Тем самым в содержании памятника усиливается настроение предпасхальных ожиданий. Но тогда проясняется своеобразие смыслового решения иконы и его соотношения с литературной основой. Условный «портрет» святого в среднике иконы соответствует той краткой похвале его духовному совершенству, доблести и красоте, которая предшествует повествованию в различных версиях его «Мучения» (включая проложную). Первое клеймо отвечает имеющемуся в их начале кратчайшему упоминанию о происхождении Феодора из Евхаит. Дальнейшее содержание литературного произведения икона отражает достаточно детально, но только до момента казни, знаменующего переход мученика в стан небесного воинства.

      Именно с последним клеймом впрямую связан средник иконы. Воскресший к вечной жизни Феодор возвышается над всем земным, обыденным. Распределение атрибутов — крест в поднятой правой и оружие в опущенной и разжатой левой руке святого — акцентирует тему его победы над смертью, оставляя за ней место более важное, чем за темой воинского служения. Крест крупный и не четырехконечный, обычный для изображений мучеников с древнейших времен, а «Голгофский», семиконечный. С подобным победным, триумфальным крестом в сценах Сошествия во ад с XI века часто изображается воскресший Христос20. Неслучайными представляются как место креста в композиции памятника из Кальбенштайнберга — непосредственно под той частью надписи, которая называет чин святости Феодора, — так и избранный для нее вариант текста: «Страстотерпец Христов», прямее выражающий подобие его подвига страстному пути Христа, чем возможные иные варианты («великомученик», «мученик»).

20 Например, в таких памятниках XI–XIV веков, как мозаика монастыря Хозиос Лукас в Фокиде, фреска Софийского собора в Киеве, мозаика Дафнии (около 1100 года); фреска XII века монастырской церкви в Каранлыке (Каппадокия), мозаика собора в Торчелло, фреска церкви Георгия в Курбиново, мозаика Сан Марко в Венеции, фреска монастыря Сопочаны в Сербии, фрески в монастыре Протат на Афоне и церкви Двенадцати Апостолов в Фессалониках. См., соответственно: Lange R. Die Auferstehung, Recklinghausen, 1966, Abb. S. 35, 44, 55, 51, 47, 48, 58, 61, 63.

      Всякий мученик, независимо от принадлежности к воинскому или иному чину святости, почитался в числе «...воинов Христовых и выпивших Его чашу, тогда крестившихся крещением животворящей Его смерти, ...общников страданий Его и славы», а «скончание жительства» любого из святых служило примером для подражания их «вере, любви, надежде... твердому перенесению страданий, терпению даже до крови, чтобы и мы вместе с ними получили венец славы»21. Как раз о таком понимании образа святого воина свидетельствуют памятники ранневизантийского искусства. Мученики ратного чина изображаются на них с простым четырехконечным крестом и в обычном гражданском платье, том самом, в котором их казнили, предварительно лишив знаков социальной принадлежности22. В конце IX–X веков их начинают почитать как покровителей военного сословия, становятся популярными их изображения в доспехах, при оружии23. Но ранняя традиция не вытесняется окончательно. Святые по-прежнему изображаются и простыми мучениками, особенно в тех случаях, когда необходимо было представить их в наиболее возвышенном состоянии — перед лицом смерти. Таковы их образы в иллюстрированных Менологиях24 и стенописях на тему Менология25, а также на иконах и других изображениях мучеников, объединяемых днем памяти, который чаще всего приходится на день их казни26.

21 Св. Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры. М., Ростов-на-Дону, 1992, с. 235.
22 Таковы, например, святые Феодор и Георгий, стоящие по сторонам от Богоматери на иконе VI века (монастырь св. Екатерины на Синае), Сергий и Вакх на иконе конца VII — начала VIII века (Музей западного и восточного искусства в Киеве). — Лазарев В. Н. История византийской живописи. Таблицы. М., 1986, табл. 73, 76. См. также: Он же. Новый памятник станковой живописи XII века и образ Георгия-воина в византийском и древнерусском искусстве. См. Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. М., 1970, с. 72.
23 См. изображения святых воинов на створках складня «Сорок Мучеников» X века (ГЭ), святого Димитрия на иконе X века (Нью-Йорк, Музей Метрополитен; оба произведения — слоновая кость), воинов на эмалевых иконках первой половины XI века, помещающихся на боковых полях чеканной с эмалью иконы «Архангел Михаил» (Ризница собора Сан Марко, Венеция): — Ваjцман К. и др. Иконе. Београд, 1983, ил. с. 30, 31, 32, 43. См. также: Лазарев В. Н. Новый памятник станковой живописи XII века, с. 72; Алпатов М. В. Образ Георгия-воина в искусстве Византии и древней Руси. — Алпатов М. В. Этюды по истории русского искусства, т. I. М., 1967, с. 156–160.
24 Например, в Менологии третьей четверти XI века из Национальной библиотеки в Париже, gr. 580: Лазарев В. Н. История византийской живописи. Таблицы, табл. 205.
25 Миjовиħ П. Менолог. Историjско-уметничка истраживања. Београд, 1973, сл. 26, 34, 71, 88, 113, 123, 160, 174, 183, 195, 199, 204–206, 220 и др.
26 Например, на синайских иконах XIII века Севастийских мучеников Мардария, Евгения, Евстратия, Авксентия и Ореста, из которых воинами были Евстратий и Орест (Weitzman K. Ikonen aus dem Katarinenkloster auf dem Berge Sinai. Berlin, 1980, 12) и на иконе второй половины XIV века из Хиландарского монастыря (Ваjцман К. и др., ил. с. 176, 177).

      В ряде памятников византийского и русского искусства XI — начала XVI веков, на которых святые этого «лика» представлены вооруженными, по верному наблюдению Е. Я. Осташенко, прослеживается та же идея, что и в изображениях святых c крестом — оружие становится атрибутом их мученичества, они отстраняют его, отказываясь от сопротивления и добровольно принимая смерть во имя Христа27.

27 Осташенко Е. Я. Икона «Св. Георгий» из Успенского собора и ее место в русской живописи домонгольского периода. — Успенский собор Московского Кремля. Материалы и исследования, М., 1985, с. 158–160.

      Сходство содержания двух основных типов воинской иконографии не приводило к их смешению. Уже в иконописи средневизантийского периода они использовались неодинаково. Основой разделения был функциональный принцип, в соответствии с которым персонажи, принадлежащие к одной и той же категории святости, пребывают как бы в различных состояниях. Как правило, в больших «репрезентативных» изображениях акцентировалась ратная доблесть, а в небольших палеосных — жертвенность. В первом случае персонаж — прежде всего активный защитник веры, во втором — это выразительная формула мученичества, обязательная часть которой — крест в руке святого, делает моментально узнаваемым его место в небесной иерархии, общее для него с другими мучениками, не относящимися к воинскому чину (в том числе и с мученицами). Подобная «знаковость» обычна для фигурок святых, помещаемых на фонах и полях икон. Если центральное изображение, каким бы ни был его сюжет, строилось в расчете на длительное молитвенное созерцание, соотносилось с широчайшим кругом христианских идей и часто являло собою суммарный образ Церкви, то в палеосных, кроме наиболее характерных черт облика святого, с предельным лаконизмом передавалась главная свойственная ему форма христианского служения, — подобно тому, как при изъятии частиц богородичного хлеба на проскомидии происходит их называние, посвящение их основным чинам святости, напоминающее о роли этих чинов в становлении земной церкви. (Разумеется, такого рода разделение не было абсолютным, речь может идти только о преобладании того или иного типа трактовки и восприятия образа).

      Нечто подобное наблюдается в системе храмовой стенописной декорации. В процессе ее развития, по-видимому, с XI века, за фигурами в полный рост, в вооружении и ратном облачении начинают закрепляться нижние части стен и столпов, полуфигуры же, чаще в гражданских одеяниях и с крестом в руке, обычно в медальонах, помещаются выше28. В XII–XV веках такая дифференциация становится едва ли не обязательной29. На русской почве она особенно последовательно проведена в росписи Рождественского собора Ферапонтова монастыря 1502 года, где мученикам, наиболее прославленным в качестве «стратигов», отведены западные столпы, прочие же из их числа представлены среди небожителей в медальонах на южной подпружной арке30. В таком же соотношении эти образы находятся и в росписи Благовещенского собора Московского Кремля (1547–1551)31.

28 Например, во фресках крипты монастыря Хозиос Лукас в Фокиде XI века, церкви св. Николая Касници в Кастории позднего XII века, церкви в Мани позднего XII века: Skawran К. M. The Development of Middle Byzantine Fresco Painting in Greece. Pretoria, 1982, p. 49, 50, 157, 170, 174, ill. 67, 71, 236, 237, 300.
29 Например, во фресках монастырей Андреаш на Треске 1388/9 года, Раваница 1385–1387 годов, Ресава около 1418 года: Ђуриħ В. J. Византиjске фреске у Jугославиjи. Београд. 1975, с. 86, 93, табл. XXXIX, ил. 106–108.
30 Данилова И. Е. Фрески Ферапонтова монастыря, М., 1970, ил. 21–23, 27, 31, 34 38, 40, 46, 52, 81, 82, 125–128, 130–132, 134–136, 138, 139.
31 Мнева Н. Е. Стенопись Благовещенского собора Московского Кремля 1508 года. — Древнерусское искусство: Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV–XVI вв. М., 1970, ил. с. 184, табл. 5, 7 с. 195, 197; Качалова И. Я., Маясова Н. А., Щенникова Л. А. Благовещенский собор Московского Кремля. К 500-летию уникального памятника русской культуры. М., 1990, ил. 71 (датировка росписи дается по последнему изданию).

      Во второй половине XVI века воинские изображения и их роль в построении храмового декора подвергаются серьезному переосмыслению. По-прежнему в полный рост и в ратном снаряжении, но с мученическими крестами в поднятой правой руке, они изображены на столпах в росписях Преображенского собора Спасского монастыря в Ярославле (1563–1564) и Успенского собора Богородицкого монастыря в Свияжске (вторая половина XVI века)32. В первом памятнике их образы связаны с развитым страстным циклом и сценами чудес, совершенных Христом по воскресении, которые размещены на стенах и сводах и сообщают всей росписи отчетливое литургическое звучание; во втором — с детально и тонко разработанной темой евхаристической жертвы, от ее ветхозаветных преобразований (на сводах) до сцены «Да молчит всяка плоть человеча» (в алтаре). Раскрытие темы Божественного Домостроительства через «исторические» сюжеты Нового Завета сменяется здесь более аллегоризованной ее интерпретацией: в ярославских фресках доминирует идея спасительности жертвы, принесенной самим Христом, в свияжских же — спасительности литургии и приносимой на ней евхаристической жертвы. В обоих случаях крест в руках страстотерпцев, символ страданий, служит уподоблению их подвига страстному пути Христа и является также орудием победы над смертью.

32 Михайловский Б. В., Пуришев Б. И. Очерки истории древнерусской монументальной живописи. М.–Л., 1941, табл. 8, 43; Кочетков И. А. Росписи Успенского собора Свияжска: реставрация и исследование. — Древнерусское искусство. Монументальная живопись XI–XVII вв. М., 1980, ил. с. 376. Вслед за И. А. Кочетковым мы считаем необоснованной датировку свияжской росписи 1560 годом. Ее стиль свидетельствует о несколько более позднем времени ее возникновения.

      В известной степени образы мучеников здесь стали ближе к их образам в деисусном чине иконостаса, где иконография мучеников оставалась неизменной до конца XVII века, по-видимому, в силу устойчивости соотнесения ее с литургией в целом и, в частности, с упоминавшейся частью чина проскомидии. Как и на начальном этапе развития русского высокого иконостаса, ее содержательную основу составляла самая суть их статуса: глубочайшее смирение, самоотречение, вплоть до готовности умереть не в бою, а покорно, от рук палача. Подобно мученикам из верхних зон храмовых росписей, облаченным в «брачные» одежды, в деисусном чине они предстоят Богу как бы в состоянии очищения перед кончиной.

      На иконах, предназначенных для непосредственного молитвенного обращения (местных и близких к ним в содержательном отношении аналойных или пядничных), изменения в иконографии воинов произошли синхронно с отмеченными изменениями в их стенописных изображениях, в третьей четверти XVI века. На среднике иконы «Феодор Стратилат в житии» из Федоровского Переславльского монастыря (около 1557, Переславль-Залесский музей) святой сжимает копье правой рукой, подобно Георгию и Димитрию из близкой по времени росписи юго-западного столпа Благовещенского собора Московского Кремля33. Однако на средниках двух упомянутых выше житийных икон Феодор второй половины XVI века из собрания Русского музея великомученик правой рукой держит крест, а оружие — левой, причем, на иконе из Федоровского придела церкви Иоанна Лествичника Кирилло-Белозерского монастыря (около 1572) его десница с крестом написана так же, как на иконе из Кальбенштайнберга34.

33 Качалова И. Я., Маясова Н. А., Щенникова Л. А. Ук. соч., ил. 71.
34 См. примеч. 15. Эту линию продолжает средник ярославской житийной иконы Феодора Стратилата начала XVII века: Иконы [каталог международной выставки «Сокровища русского религиозного искусства»]. Париж, 1989 (без пагин.).

      Определенность, «предметность» выражения мученической темы оборачивается, вместе с тем, усилением литургического символизма воинского образа, «страстного» и «победительного» одновременно. Когда в конце XVI — начале XVII веков в иконописи получила предпочтение постановка святых не лицом к зрителю, а в трехчетвертном развороте, с воздетыми в молитве руками, стало обычным изображение воинов хотя и в доспехах, но без оружия35, лишнего при передаче адорации. И если ратник все-таки вооружен, то на данной детали внимание зрителя не концентрируется36, она менее обязательна, чем возносимый им крест37. Иногда молящиеся мученики воинского чина одеты в «гражданское» платье38, как в Деисусе.

35 Икона «Никита мученик в житии» конца XVI века, фигура того же святого среди небесных покровителей семьи Никиты Григорьевича Строганова на иконе «Деисус со святыми на полях» второй половины XVI века (обе — Сольвычегодский музей), икона «Никита мученик» конца XVl — начала XVII века (с плохо читающейся датой на обороте: «Лета 7101 (?)»; Пермская картинная галерея). См.: Искусство строгановских мастеров. Реставрация. Исследования. Проблемы. Каталог выставки. М., 1991, кат. 21, 29, 58, с. 58, 70, 100, ил. с. 56, 71, 100.
36 См. изображения Никиты мученика на иконе 1593 года работы Прокопия Чирина (ГТГ) и Саввы Стратилата на иконе «Иоанн Лествичник и Савва Стратилат» конца XVI века (Сольвычегодский музей) — с мечом в ножнах в левой руке (Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи [ГТГ]. т. 2. М., 1963, кат. 803, с. 329, 330, ил. 116; Искусство строгановских мастеров, кат. 25, с. 64, ил. с. 65).
37 Таковы почти все изображения мучеников воинского чина на иконе «Походная церковь (Небесная сень)» второй половины XVI века из Тверской картинной галереи. (Алпатов М. В., Родникова И. С. Псковская икона XIII–XVI веков. СПб., 1990, кат. 148, с. 316, 317; Попов Г. В. Тверская икона XIII–XVII веков. СПб., 1993, кат. 169, с. 272, 273) или Никиты мученика на иконе Богоматери с молящимися святыми из Покровского собора на Рогожском кладбище в Москве конца XV — начала XVI века (Древние иконы старообрядческого кафедрального Покровского собора при Рогожском кладбище в Москве. М., 1956, № 42, с. 23).
38 Например, на двух иконах «Богоматерь Гора Нерукосечная с припадающими святыми Никитой и Евпраксией» — из Благовещенского собора Сольвычегодска (Сольвычегодский музей) и из Никольской церкви с. Пыскор (Березниковский музей) или на надвратной сени из Благовещенского собора Сольвычегодска (все — конца XVI века; см.: Искусство строгановских мастеров, кат. 9, 10, 13, с. 40, 45, 48, ил. с. 42, 43, 46, 47).

      Изменения в понимании образа воина-мученика, имевшие место в русском искусстве второй половины XVI века, выглядят решительнее, чем происходившие раньше. Несомненно, они были частью более широкого явления обновления: иконографической системы в целом. Их следует связывать с усилением в мироощущении людей бурной эпохи Ивана Грозного личностного начала. В иконном образе становится более акцентированным момент личного усилия человека на пути к духовному преображению, к достижению святости. Это проявилось в повышенной внешней выразительности образа, развитии сценичности композиции, напряженной, насыщенной движением. Созданные тогда не только многофигурные, но даже статичные однофигурные композиции часто полны драматизма. Перефразируя строку А. С. Пушкина, можно сказать, что персонажи икон времени царствования Ивана IV испытывают томление «духовной жаждою»39, иконописцы стремятся предать страстность молитвы святого и веру в ее действенность, обостряется их внимание к внешним проявлениям молитвенного состояния персонажей, передаваемым через жесты и позы. Более варьированно применяются и иконографические детали — атрибуты мученического, воинского и других видов служения.

39 Из стихотворения «Пророк».

      К рубежу XVI–XVII веков варианты с преобладанием того или иного аспекта воинского образа воспринимались как в равной степени традиционные. Иконник волен был остановиться на любом из них, о чем свидетельствуют, например, рисунки Строгановского иконописного подлинника, где в десницу многих святых данного «лика» не вложены ни крест, ни оружие40. В росписях Смоленского собора Новодевичьего монастыря (1598–1600)41 воины-мученики с крестом в правой руке представлены среди иных разнообразных их изображений, восходящих к искусству XIV века, в которых оружие является предметом любования и демонстрации42.

40 Интересующая нас подробность в данном источнике интерпретируется по-разному. Если положение и жест правой руки Никиты, Евстафия, Назария, Артемия, Феодора Тирона, Христофора делают предпочтительным изображение ее с оружием [Строгановский иконописный лицевой подлинник (конца XVI и начала XVII столетий]. М., 1869. Под 14, 20 сентября, 14, 20 октября, 17 февраля, 10 мая), то десница Гервасия, Лонгина, Арефы, Мины, Меркурия, Георгия, Феодора Стратилата, Прокопия может держать как копье, так и крест (там же, под 14, 16, 24 октября, 11, 24, 27 ноября, 8 февраля, 8 июня, 8 июля 23), и только Димитрий, Нестор и Савва изображены с оружием в этой руке (там же, под 26, 27 октября, 24 апреля), а Георгий, не названный по имени мученик и Андрей Стратилат — с крестом (там же, под 23, 25 апреля, 19 августа).
41 Эти фрески ошибочно считались созданными около 1530 года и только переписанными в 1598 году (Ретковская Л. С. Смоленский собор Новодевичьего монастыря. М., 1954; Мнева Н. Е. Монументальная и станковая живопись. — Очерки русской культуры XVI века, ч. 2. М., 1977, с. 315–317), но в действительности были в полном своем объеме начаты не ранее этой последней даты, которая содержится в опоясывающей собор фресковой надписи, и закончены в 1599/1600 году (Пискаревский летописец. — ПСРЛ, т. XXXIV. М., 1978, с. 202 — под 7108).
42 См.: Трутнева Н. Ф., Шведова М. М. Новодевичий монастырь. М., 1988, ил. 31–33, 38, 43.

      И все-таки оттенки смысла, вкладывавшегося в тот или иной иконографический вариант, оставались вполне конкретными. Об этом свидетельствуют воинские изображения на крышках создававшихся в конце XVI — начале XVII веков ковчегов-мощевиков Благовещенского собора Московского Кремля, воспроизводящих в миниатюре форму драгоценной раки43, среди которых господствует иконография, подчеркивающая мученичество тех святых, чьи мощи в них хранились. Обращение к ней, несомненно, было продиктовано литургическим предназначением данных ковчегов, которые должны были войти в число святынь задуманного Борисом Годуновым храма Гроба Господня44.

43 Журавлева И. А. Об одной группе серебряных ковчегов-мощевиков конца XVI — первой трети XVII века. — Древнерусское искусство. Исследования и атрибуции. М., 1997, с. 391–409, ил. с. 393–408.
44 Там же, с. 398, 399.

      Дальнейшее развитие иконографическая тема воинов-страстотерпцев получила в тех восходящих к «строгановскому» стилю рубежа XVI–XVII веков памятниках XVII века, где оружие, шлем и щит воина показаны лежащими на земле, у его ног45.

45 См. две иконы Никиты мученика, на наш взгляд, необоснованно связываемые с именем Прокопия Чирина, в ГТГ (Антонова В. И., Мнева Н. Е. Ук. соч., т. 2, кат. 811, с. 335, 336, ил. 119) и в Смоленском областном музее (Ямщиков С. Новые открытия советских реставраторов, 1. М., 1973 [без пагин.]) и средник севернорусской иконы св. Мины в житии в ГРМ (Клокова Г. Русская иконопись. М., 1991, № 47).

      Средник иконы из Кальбенштайнберга замечателен еще одной, редчайшей подробностью — образом Спаса Нерукотворного в медальоне, скрепляющем перевязь Феодора.

      Встречающиеся в искусстве Византии и стран ее культурного ареала изображения подобных щитков восходят к тем деталям позднеантичного доспеха, которые, сообразно своему назначению, декорировались масками зверей и мифических существ, предназначенных для устрашения врага и укрепления сил своего носителя46. Антикизирующие мотивы этого рода были широко распространены в поствизантийской живописи47 и, начиная с эпохи Возрождения, — в западноевропейском искусстве, где они использовались в качестве «исторических» при передаче облачений библейских, мифических и античных воинов, а также при украшении реальных доспехов.

46 Например, щитки с львиными масками на броне святых в стенописях Протата на Афоне около 1300 года, Грачаницы 1318–1321 годов (Tодиħ В. Грачаница. Сликарство. Београд — Приштина, 1988, ил. 138, 69, 71) и Дечан 1345–1348 годов в Сербии (Миjовииħ П. Менолог, ил. 204).
47 Например, изображения армиллы в виде рыкающей львиной пасти на иконе архангела Михаила последней четверти XVI века кисти критянина Михаила Дамаскиноса (частное собрание за рубежом. — Van Rijn М. Icons and East Christian Works of Art, III. Amsterdam, 1980, p. 107) или масок на броне св. Мины на его иконе конца XVI — начала XVII века работы Эммануила Ламбардоса (собрания церкви Сан Джорджо и Эллинского института в Венеции. — Chatzidakis М. Icones de Saint Georges des Grecs et de la Collection de l'Institut Hellenique de Venise. Venise, 1962, cat. 54, p. 83, pl. 43).

      Но изображение Спаса на иконе из Кальбенштайнберга ставит ее в совсем иной смысловой ряд. Как знаменующий победу крест, сопоставляемый с отстраняемым, ненужным копьем, так и данный медальон, оказывающийся важнее щита и шлема, подчеркнуто отведенных за спину Феодора и неспособных защитить его, свидетельствуют о том, что источником его могущества является вера.

      В византийском искусстве такого рода образы Спасителя являются принадлежностью, например, иконографии мученика Мины. В росписи северо-западной капеллы кафоликона Хозиос Лукас в Фокиде (Греция) начала XI века на груди этого (?) святого помещен медальон с вписанной в него полуфигурой Христа. В стенописи церкви св. Николая Касници в Кастории (Греция) конца XII века имеется полуфигура Мины в позе Оранты с аналогичным медальоном на груди48. На фреске церкви Троицы в Сопочанах (Сербия) около 1265 года плащ на груди того же святого украшает прямоугольный тавлий со словно вытканной полуфигурой Христа49. Во всех трех случаях Христос представлен в образе благословляющего Вседержителя. Вероятно, такого рода изображений было значительно больше, и не без их влияния возникла еще одна разновидность антикизирующего «оберега», представленная вписанным в щиток на груди палача на одной из фресок Грачаницы (1318–1321) бюстом языческого бога или героя50, в облике которого нет ничего устрашающего.

48 Второе из названных изображений египетского мученика служит основанием для идентификация первого (Skawran К. Op. cit., р. 49, 157, 170, ill. 75, 238. Изображение из Кастории см. также в кн.: Pelekanidis S. Kastoria. Athens, 1985, p. 58, ill. 10).
49 Ђуриħ В. J. Op. cit., t. XXVIII; Он же. Сопоħани. Београд, 1963, схема с. 125.
50 Миjовиħ П. Op. cit., сл. 138; Тодиħ Б. Op. cit., ил. 83.

      Интересующая нас иконографическая деталь встречается и в поствизантийском искусстве. В росписи кафоликона Варлаамовского монастыря в Метеорах (Греция) 1548 года имеются фронтальные фигуры Федора Тирона и Архангела Михаила с небольшими рельефными медальонами-энколпиями на груди, в которых изображен Христос, благословляющий обеими простертыми руками51. В русском искусстве XVI века получил широкое распространение образ святого ратника с подобным медальоном на кольчуге или на перевязи, в который обычно вписано изображение Спаса Еммануила. Исследовавший данную иконографию Г. В. Попов показал, что культ Еммануила в качестве «дарующего силу „приять страсть“ или победить» возник в глубокой древности и что воинский аспект в его понимании был неотрывен от аспекта апокалиптического, ибо со Спасом Эммануилом связывались упования на воскресение при Втором пришествии, медальон же с его ликом почитался как «непреоборимый щит»52. В XVI веке усиление умозрительности миропонимания, развитие стремления к наглядности и назидательности иконы привели к обновлению содержания воинского образа: оно стало преимущественно апокалиптическим, иконографический мотив превратился «из знамения конкретной победы в символ победы „мысленной“»53.

51 Данные две фигуры являются только частью композиции с изображениями воинов. См.: Acheimastou-Potamianou M. Greek Art. Byzantine Wall-Painting. Athenon, 1994, ill. 185, р. 203, 261. Автор указывает, что подобные рельефные энколпионы являются признаком локальной эпирской школы настенной живописи XVI века (Ibid, р. 261).
52 Попов Г. В. Некоторые вопросы изучения воинской тематики в русском средневековом искусстве. — Византийский временник, т. 32. М., 1971, с. 184–203.
53 Там же, с. 197–203. Приводимые Г. В. Поповым примеры изображений святых воинов со Спасом Еммануилом на броне в русском искусстве XVI–XVII веков (в их число вошли и два памятника, которые были известны X. Лозе) должны быть дополнены происходящей с Севера иконой «Георгий в житии» первой трети XVI века и обнаруживающей зависимость от московской художественной традиции, с оплечным Еммануилом в медальоне на груди святого в среднике (ГЭ): Косцова А. С. Сто икон. СПб.. 1983, кат. 13, с. 13, 36–38, ил. с. 37; Она же. Древнерусская живопись в собрании Эрмитажа. Иконопись, книжная миниатюра и орнаментика XIII — начала XVII века. СПб., 1992, кат. 31, с. 333–335.

      Известны и русские иконы воинов с вписанной в аналогичный щиток полуфигурой Спаса Вседержителя, например, хранящаяся в Государственном Русском музее икона Георгия, вероятно середины XVI века54, по своей композиции весьма близкая к одноименной иконе того же времени, опубликованной Г. В. Поповым (ГТГ)55. Вариативность заполнения медальона объяснима многозначительностью образа Христа — любое его изображение воспринималось как знак высшей степени покровительства и символ грядущего воскресения из мертвых.

54 ГРМ, инв. 814. Известно также об иконе Димитрия Солунского из Дмитриевской церкви в Новгороде, с изображением Спаса на груди великомученика См.: Толстой М. Русские святыни и древности, ч. 3. Великий Новгород. М., 1862, с. 103. К сожалению, данное сообщение не позволяет судить ни об иконографии этой детали иконы, ни о времени ее возникновения.
55 Вероятно, на данной иконе представлен не Георгий, а Димитрий. См.: Попов Г. В. Некоторые вопросы изучения воинской тематики, с. 198, прим. 96, рис. 5.

      Но в «Нерукотворном образе», являвшемся наглядной иллюстрацией догмата о вочеловечении и доказательством реальности спасения, воинская тема находила наиболее адекватное выражение. Он служил палладием византийских войск, спасал византийские города, защищал от язычников56, с древности помещался и на русских боевых знаменах, а в 1552 году такое знамя было в русском войске под Казанью57.

56 Грабар А. Н. Нерукотворный Спас Ланского собора. Прага, 1930, с. 25–29.
57 ПСРЛ, т. XIX. СПб., 1903, с. 414, 469; т. XXI, вторая половина. СПб., 1913, с. 647; Грабар А. Н. Ук. соч., с. 29. В русских войсках XVII века знамена с Нерукотворным Образом принадлежали к числу наиболее распространенных: Яковлев Л. Русские старинные знамена. — Древности российского государства. Дополнение к III отделению. М., 1865, с. 17.

      Поскольку в «Спасе Нерукотворном» самым естественным образом «евхаристический символизм соединяется со страстным реализмом»58, на иконе из Кальбенштайнберга занимающий нас медальон и изображение Голгофского креста помогают глубже и разностороннее раскрыть темы победы великомученика над смертью и родственности его подвига жертве самого Иисуса, усиливают литургические, евхаристические мотивы в содержании иконы и свидетельствуют о защищенности Божьей силой как ее персонажа, так и молящихся перед нею. Кроме того, изображение Спаса отвечало проводимой в клеймах иконы теме прославления Феодора как иконопочитателя, борца против идолопоклонства. И если последнее клеймо связывается с первой субботой Великого поста, то в среднике мотив воскресения окрашивается тонами следующего дня — празднуемого в первое воскресенье поста Торжества Православия.

58 Belting H. An Image and Its Function in the Liturgy. The Man of Sorrows in Bizantium. — Dumbarton Oaks Papers, № 34–35, Washington, 1980–1981, р. 3. О страстном, евхаристическом содержании данной иконографии существует обширная литература. Кроме названной статьи см.: Грабар А. Н. Ук. соч., с. 22–37; Belting H. The Image and Its Public in the Middle Ages: Form and Function of Early Paintings of the Passions. New York, 1990. См. также новейший труд: Pivocka М. «Misericordia Domini» z Sulislawic. — Folia Historiae Artium, t. 29. Krakow, 1993, S. 49–82, с приводимой обширной литературой.

      Итак, при предлагаемом «прочтении» памятника все детали его иконографии и пояснительных надписей, дополняя друг друга, сливаются в нерасторжимое целое. Образ обретает законченность.

      Когда же была написана икона? Присутствие в ней символики тех конкретных празднований Великого поста, на которые указывает текст в ее последнем клейме, кажется, позволяет связывать ее возникновение с датой, вычисляемой по данной надписи. В XVI веке 7 февраля пришлось на субботу первой недели Великого поста лишь однажды — в 1573 году. Это случается только в год самой ранней Пасхи. Наступления такой Пасхи всегда ожидали как события особой сакральной значимости. О подобных ожиданиях свидетельствуют относящиеся к третьей четверти XVI века новгородские списки «Окозрительного устава» (литургического памятника, составленного на рубеже XV–XVI веков новгородским архиепископом Геннадием), где в канун названной даты стали делать пометы, соединяющие службы минеи с переходящими службами триодно-седмичного цикла. Позднейшее такое примечание сделано в августе 1573 года59.

59 Даниленко Б. Семиография «Окозрительного устава» архиепископа Новгородского Геннадия. — Герменевтика древнерусской литературы, 1. XI–XVI века М., 1989, с. 359.

      7 февраля 1573 года произошло и редчайшее календарное совпадение памятей двух Феодоров — Стратилата и Тирона. Глубокое переживание весьма поучительного соединения их памятей могло стать поводом к составлению текстов, подобных помещенному на рассматриваемой иконе, следовательно, и к ее написанию.

      Однако в некоторых списках пространной редакции «Мучения Феодора Стратилата» также говорится, что днем его казни была суббота (без указания дня и месяца)60. Это делает весьма проблематичной связь заказа иконы из Кальбенштайнберга с особенностями календаря 1573 года: памяти двух святых могли соединиться из-за обычной контаминации их образов.

60 Lohse H. Op. cit., S. 110.

      Тем важнее для датировки памятника проанализировать его стиль. Он дает основания для суждения как о времени, так и о месте возникновения иконы. В соединении двух и более сюжетов в одном клейме, в показе действия развернутым как бы в глубину, в условном пространстве с очень высоким «горизонтом проявляется композиционное мышление, близкое автору той части миниатюр Егоровского сборника (РГБ), которая датируется концом 1560 — началом 1570-х годов, или миниатюристам Лицевого летописного свода 1568–1576 годов61. Архитектурные задники в клеймах высоко подняты, причем, здания переднего плана соотносятся с ними в пропорциях, близких к естественным, что также имеет аналогии в названных книжных иллюстрациях. Обычны для последних и такие же, как на иконе, шпилеобразные навершия плоских и круглящихся кровель62. Водослив в форме головы химеры (в предпоследнем клейме), вероятно, также имел источником произведение книжной графики времени Ивана IV, в которой широко варьировались заимствованные из европейской гравюры архитектурные мотивы. Найденное в миниатюрах лишь подверглось адаптации к традиционному художественному языку иконописи, более строгому и скупому в деталях.

61 См. соответственно: Свирин А. Н. Искусство книги древней Руси. М., 1964, с. 255–259, ил. с. 265–268. О датировке этих произведений см.: Клосс Б. М. Никоновский свод и русские летописи XVI–XVII веков. М., 1980, с. 232–248.
62 Например: Свирин А. Н. Ук. соч., ил. с. 257–259, 265, 266; Охотникова В. И. Повесть о Довмонте. Исследование и тексты. Л., 1989, ил. с. 176, 182, 183, 185.

      Сравнение памятника с книжной иллюстрацией 60–70-х годов XVI века позволяет считать, что он возник в близкое к ним время, но на завершающей фазе представленного ими этапа развития стиля. В его пластическом строе заметен отказ от внешней экспрессии, от энергичной стилизации движения, которые были присущи русскому искусству 1550–1560-х годов63. Более сдержанная образная интонация, типаж, а также краски иконы, не отягченные излишком моделирующих тонов, но в целом приглушенные, напоминают о более поздних произведениях, таких, как роспись шатра Троицкой церкви Александровой слободы начала 1570-х годов64 или икона «Богоматерь Волоколамская» 1572 года (Музей имени Андрея Рублева)65. Рисунком брони и плаща, общим очерком фигуры, тонко разработанной гаммой сближенных тонов, с моделировками, подчас более темными, чем цветовые подложки, и как бы грустным выражением лика она напоминает столичную несколько более позднюю икону «Димитрий Солунский» из Никитского монастыря (ГТГ)66, стиль которой обладает признаками, получившими дальнейшее развитие в искусстве конца XVI века.

63 Подробнее см.: Сорокатый В. М. Иконостас новгородской церкви Петра и Павла в Кожевниках. — Древнерусское искусство. Исследования и атрибуции. СПб., 1997, с. 292–304.
64 Сорокатый В. М. Роспись Троицкой (ныне Покровской) церкви Александровой слободы. — Древнерусское искусство. Исследования и атрибуции. СПб., 1997, с. 365, 366, 368–371.
65 Смирнова Э. С. Московская икона. XIV–XVII веков. СПб., 1988, кат. 184, с. 304.
66 Реставрация музейных ценностей в СССР. Всесоюзная выставка. Каталог, 1. М., 1985, с. 114, ил. 193 с. 109.

      Хотя икона имеет много общего с перечисленными памятниками, которые, каким бы ни было происхождение их мастеров, могут быть определены только как московские, она написана не москвичом. В столичной живописи второй половины XVI века пространственные планы образуют подобие обшей среды, с единым облегченным ритмическим рисунком. На рассматриваемой же иконе даже в клеймах формы производят ощущение укрупненности, ритм строится более жестко, спрямленными линиями, проводимыми как бы с большим усилием, чем в столичных произведениях.

      Наиболее выразительно локальную стилевую принадлежность памятника характеризует его колорит. Моделируя условные объемы, мастер заботится о воздействии цвета как массива и последовательно сохраняет целостность красочных пятен, он любуется эффектами, извлекаемыми из соседства различных красных тонов, равных между собой по светосиле, но различающихся как «теплые» и «холодные», тонко подчеркивает контрасты между тонально сближенными друг с другом зелеными, желтыми и коричневыми красками. Это выдает в нем псковича. При свойственных в целом живописи середины — второй половины XVI века углубленности гаммы и сложности красочных смесей псковский колористический вариант вполне опознаваем. Уже в «Вознесении» 1542 года из церкви Новое Вознесение в Пскове (Новгородский музей)67 и написанной псковичами «Четырехчастной» иконе из Благовещенского собора Московского Кремля68 складывается тот сдержанный в контрастах, но тонко нюансированный в пределах излюбленных псковичами красной и зеленой зоны спектра колорит, который с небольшими изменениями и упрощениями, чаще связанными с отсутствием синих и голубых тонов, станет характерным для псковской иконописи второй половины XVI века. В частности, густые, но сохраняющие прозрачность зеленые с глауконитовым оттенком, напоминающие об иконе из Кальбенштайнберга, имеются и в праздничных иконах 1540-х годов из Любятовского монастыря под Псковом (Псковский музей)69. Тона горок в публикуемом памятнике столь же разнообразны, насыщенны и глубоки, как на многочисленных иконах из псковских праздничных рядов середины — третьей четверти XVI века, и так же, как в пределах какой-либо одной этих икон, в рамках одного его клейма мастер избегает тональных контрастов в пейзаже.

67 Алпатов М. В., Родникова И. С. Ук. соч., кат. 81, с. 307.
68 Качалова И. Я., Маясова Н. А., Щенникова Л. А. Ук. соч., ил. 178–186.
69 Алпатов М. В., Родникова И. С. Ук. соч., кат. 95–103, с. 308, 309.

      Подвижностью рисунка основных масс и кристаллической отчетливостью завершающих лещадок горки издаваемой иконы напоминают о том их оформлении, которое в псковской иконописи тоже сложилось еще в 1540-е годы и с некоторыми вариациями существовало во второй половине XVI века. И если в новгородской и московской живописи того времени существовали близкие формы, то горки псковских произведений все же узнаваемы благодаря их характерной хроматической активности70.

70 См.: Алпатов М. В., Родникова И. С. Ук. соч., кат. 61, 63–68, 79–81, 90, 96, 98–102, 108–112, 119–123, 124–127.

      Круглые башни с зубчатым верхом и шатровыми кровлями, похожие на здания из кальбешстайнбергской иконы, можно видеть в клейме «Троица» Походной церкви тверской церкви Белая Троица (Тверская картинная галерея), которую принято датировать 1572–1573 годами и связывать с псковской художественной традицией71. С данным памятником ее сближает и внимание к остроте силуэтного рисунка, прежде не столь интересовавшей псковичей.

71 Попов Г. В. Тверская икона, кат. 169, с. 272, 273.

      Из сказанного следует, что икона написана псковским мастером и если не в 1573 году, то в достаточно близкое к нему время.

      Предлагаемую атрибуцию подтверждают и другие ее качества, не столь существенные для датировки. Псковские иконники раньше, чем мастера других художественных центров, стали пользоваться оранжеватыми болюсными подложками под золочение. Такие же подложки, как на изучаемом памятнике, имеются на иконах из иконостаса церкви Николы со Усохи середины XVI века и «Богоматерь Мирожская» второй половины XVI века72.

72 Алпатов М. В., Родникова И. С. Ук. соч., кат. 10, 105–115, с. 293, 309, 310.

      Орнамент из элементов, подобных украшающему обрамление кальбенштайнбергской иконы, принадлежит к числу распространенных в русском черневом деле. Изысканный орнамент из близких мотивов имеется на таких московских драгоценных предметах конца XVI — начала XVII века, как золотой оклад иконы «Деисус с коленопреклоненными преподобными» или золотые потир и кадило 1598 года (все в Музее-заповеднике «Московский Кремль»)73. Но своим напряженным рисунком, энергичным сопоставлением элементов, плотностью заполнения полей, орнамент на изучаемом памятнике напоминает об иных, псковских образцах прикладного искусства, например, о дискосе середины — второй половины XVI века с изображением Распятия (Русский музей)74, о дискосе второй половины XVI века с резными «Распятием» и «Положением во гроб» и о цате, вероятно конца XVI века, с эмалевым орнаментом и резным изображением Деисуса (оба предмета — Псковский музей)75.

73 См. соответственно: Коварская С. Я., Костина И. Д., Шакурова Е. В. Русское золото XIV — начала XX века из фондов Государственных музеев Московского Кремля. М., 1987, кат. 23, с. 191, ил. с. 50; Постникова-Лосева М. М. Русское ювелирное искусство, его центры и мастера. М., 1974, с. 135, ил. с. 138–141.
74 Плешанова И. И., Лихачева Л. Д. Древнерусское декоративно-прикладное искусство в собрании Государственного Русского музея. Л., 1985, кат. 63, с. 201, ил. 59, 60.
75 Постникова-Лосева М. М. Ук. соч., с. 65, 66, ил. с. 64, 65; Она же. Серебряное дело Пскова XVI–XVII веков. — Древнерусское искусство: Художественная культура Пскова. М., 1968, с. 166–169, ил. с. 164, 168.

      Для датировки же иконы небезынтересен тот факт, что как раз в конце 1560–1570-х годов минейные тексты некоторых житий были разбиты на абзацы, с нумерацией, как предполагает Б. М. Клосс, для дальнейшего использования таких текстов в качестве оригинала при создании лицевых рукописей либо «при написании икон с многочисленными клеймами»76.

76 Клосс Б. М. Ук. соч., с. 240–242. Б. М. Клосс находит, что создававшиеся в эти же годы в Александровой слободе лицевые «Слово на Успение Богородицы», «Слово похвальное на Зачатие Иоанна Предтечи», «Житие Николая Чудотворца, вошедшие в Егоровский сборник (РГБ, № 1844) и «Житие Николая Чудотворца» (РГБ, колл. Большакова, № 15), рассматривались как патрональные царю Ивану Грозному (там же, с. 250, 251). Но в качестве патрональной царевичу Федору Ивановичу могла быть заказана и рассматриваемая икона.

      Самые ранние иконы с такой же, как на памятнике из Кальбенштайнберга, нумерацией клейм — «Александр Свирский, в житии» 1550-х годов (Музей «Московский Кремль»)77 и «Преподобная Ксения в житии» второй половины XVI века (Сергиево-Посадский музей)78. Из них вторая икона, вероятно, близкая к издаваемой по времени создания, имеет похожий орнамент на кайме средника.

77 На данной иконе сохранились позднейшие буквенные номера клейм, вероятно, повторяющие первоначальные. См.: Журавлева И. А. Образ Александра Свирского с житием и чудесами из Успенского собора Московского Кремля. — Русская художественная культура XV–XVII веков М., 1998 (Материалы и исследования. Музей «Московский Кремль»; 11), прим. 4 с. 139, 140.
78 Николаева Т. В. Древнерусская живопись Загорского музея. М., 1977, кат. 197, с. 121, 122. Эту икону связывают с вкладом, сделанным в 1551 году в Троице-Сергиев монастырь княгиней Киликией Ушатой, что, по-видимому, является ошибкой. Согласно Вкладной книге монастыря 1673 года, эта княгиня, действительно, вложила в монастырь «образ преподобныя Ксеньи обложен серебром, в венце три камени», ко времени составления документа хранившийся при Успенском соборе монастыря. (Вкладная книга Троице-Сергиева монастыря. М., 1987, с. 98). Однако данная запись вряд ли относится к сохранившейся иконе. В соответствии с описью монастыря 1641 года среди местных икон «над чюдотворцовым Сергиевым гробом» находилась, вероятно, другая икона этой святой, житийная и украшенная намного богаче, «образ в киоте преподобныя матери Ксеньи з деянием, обложен серебром басмою золочен, оплечье сканное, а в нем 4 камени, венец и цата сканные золочены с финифты, в венце 6 камышков да 3 жемчюжка на закрепках, да в цате 3 камышка, да 3 цаты басменные золочены, в деянье у святых венчики сканные золочены с финифтом» (Николаева Т. В. Ук. соч., с. 122). Икона, упомянутая во Вкладной книге, вряд ли была житийной, такая подробность обычно отмечалась в монастырском делопроизводстве. Кроме того, если она имела оклад уже к 1551 году, то ее живопись, исполненная на золотом фоне, была еще старше, что противоречит стилю сохранившегося памятника.

      Из псковских икон к публикуемой близка несколько суховатым рисунком, трактовкой пейзажа и орнаментом на кайме средника, но более динамично скомпонованная и более светлая по краскам икона «Иоанн Предтеча в житии» (Русский музей), являющаяся ярким образцом местной живописи последней трети XVI века79. Изучаемая икона явно предшествует ей по времени возникновения и с полным основанием может быть датирована 1570-ми годами.

79 Живопись Пскова XIII–XVII вв. М., 1991, с. 17.

      Если это псковский памятник, то каково его место в художественной культуре Пскова?

      Он пополняет группу икон XVI века со сложным богословско-дидактическим содержанием и доказывает, что таким содержанием тогда могли наделяться даже внешне обычные житийные сюжеты. Он подтверждает существование в Пскове времени Ивана Грозного богословски образованной, осведомленной в литературе и иконографии среды.

      Своим существованием икона напоминает о бытовании в Пскове иконы «Иоанн Предтеча с Иоанном Лествичником и Феодором Стратилатом на полях», вероятно, 1560–1570-х годов, патрональной Ивану IV и его сыновьям, и иконы «Князь Борис, Феодот Киринейский, Мария Магдалина и Ксения Римлянка в молении Отечеству и Богоматери Знамение» конца XVI века, патрональной Борису Годунову и его семье (обе — Псковский музей). Стиль эпохи и московское понимание образа выражены в этих памятниках с такой полнотой, что их относят к искусству Пскова лишь со многими оговорками80, икону же Иоанна Предтечи Э. С. Смирнова считает работой столичного мастера81. Публикуемый памятник принадлежит к числу немногих, по-видимому, заказных псковских икон, исполненных артистически и вместе с тем очень тщательно, что выделяет его на фоне основной массы псковских икон XVI века, принадлежавших к крупным иконостасным ансамблям и обычно характеризующихся более беглой, размашистой манерой письма. Икона является еще одним доказательством того, что в Пскове второй половины XVI века были мастера, мыслившие в категориях столичного искусства. В особенности на классицизирующие вкусы ее автора, ориентацию его на московские, а также греческие поствизантийские образцы указывает решение ее средника.

80 И. С. Родникова, отмечая псковские черты в их стиле, полагает, что они могли быть написаны в Москве, но псковичами: Алпатов М. В., Родникова И. С. Ук. соч., кат. 116, 149, с. 310, 317. См. также: Трубачева М. С. Патрональная икона семьи Бориса Годунова и ее атрибуция. — Реставрация и исследование темперной живописи и деревянной скульптуры. Сборник научных трудов. М., 1990, с. 13–21.
81 Смирнова Э. С. Ук. соч., кат. 185, с. 41, 304.

      Итак, икона из Кальбенштайнберга — не только замечательный памятник русско-немецких связей, важный для историографии древнерусского искусства. Это произведение псковского мастера, довольно точно датируемое, с оригинальной иконографической программой, позволяющее расширить и углубить представления о художественном процессе второй половины XVI века в России в целом.


Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.