▲ Наверх (Ctrl ↑)
ИСКОМОЕ.ru Расширенный поиск
* Статья опубликована: Русское медное литье. Сборник статей. Выпуск 1 / Составитель и научный редактор С. В. Гнутова. М., 1993. С. 21–33.
ISBN 5-85316-006-0
© Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева, 1993.

В. Г. Пуцко

О системном изучении русского художественного литья малых форм

1 Собрание Б. И. и В. Н. Ханенко. Древности русские // Кресты и образки. — Киев, 1899. Вып. I; — Киев, 1900. Вып. II.

      Знания о русской металлопластике и путях ее развития накапливались в науке в течение весьма продолжительного времени, причем достаточно неравномерно. Интерес к этому материалу был стимулирован археологическими находками второй половины XIX в., потребовавшими их осмысления. Нет ничего удивительного в том, что первые коллекционеры либо просто уклонялись от датирования вещей, либо наделяли их фантастическими датами, а то и просто почти весь материал распределяли по столетиям, руководствуясь знаточескими навыками и интуицией. Это относительно раннего художественного литья, тогда как ключ к пониманию позднейших моделей давала живая старообрядческая традиция. Благодаря усилиям наиболее видных коллекционеров на рубеже XIX–XX вв. изданы описания многих находок. В частности, два выпуска «Древностей русских» собрания Б. И. и В. Н. Ханенко и сегодня являются лучшей сводкой обширных материалов1.

      Процесс накопления информации в течение последующих десятилетий уже не находил подобного отражения в печати: в лучшем случае публиковали отдельные находки или обзорные статьи, освещающие коллекции либо памятники связанные с определенным регионом. Но значительная часть вещей оседала в музейных фондах и частных собраниях без отражения в литературе. Вследствие этого даже сам учет фонда памятников художественного литья затруднен. Классификация же материала почти немыслима: она может носить лишь предварительный характер.

      Как нам представляется, задачи, стоящие перед исследователями русского художественного литья малых форм, вытекают из свойств самих памятников. В сущности это часть пластического искусства, неразрывно и органически связанная с произведениями, выполненными в ином материале, в том числе с монументальными рельефами, а во многих случаях также с иконописью. Каждая модель должна поэтому служить предметом изучения, независимо от того, входит ли она в определенную серию изделий или оказывается вне ее. Одним из признаков художественного литья является его «тиражирование», но, тем не менее, «массовость» изделий не следует преувеличивать, особенно по отношению к продукции мастеров XI–XV вв., среди которой встречаются уникальные образцы. С другой стороны, уникальность отливки не приходится безоговорочно абсолютизировать. Во-первых, никакая модель не может стоять совершенно изолированно по отношению к искусству своей эпохи. Во-вторых, говорить об уникальности позволительно лишь в результате соотнесения модели с фондом аналогичных изделий. Практически уникальность проявляется главным образом в характере обработки изделия резцом, за исключением случаев, когда имеем своего рода «экспериментальные» отливки либо воспроизведения в металле оригиналов выполненных в ином материале, то есть произведений оригинальной резьбы по дереву или кости. Это особый разряд продукции русских ремесленников, нуждающийся соответственно в подходе, который может позволить не только установить художественные достоинства конкретного экземпляра, но и оценить свойства не сохранившихся памятников, облик которых сохранен в отливках.

      Художественное литье в русской традиции на всех этапах своего развития было неразрывно связано с иконописью, откуда черпало сюжеты и иконографию, иногда воспроизводя чтимые оригиналы с исключительными точностью и достоверностью. Случайность тематики в металлопластике почти исключена, и за каждым редким сюжетом как правило стоит конкретная причина, понять которую нам необходимо. Иначе невозможно осмыслить многочисленные металлические рельефы малых форм в контексте основных явлений, определявших поступательное развитие русского искусства на протяжении тысячелетнего периода, в различных исторических условиях.

      Сделав эти вводные замечания общего характера, целесообразно конкретизировать некоторые положения применительно к художественному литью различных эпох, к сожалению, изученному (и даже выявленному) крайне неравномерно. Поэтому речь должна идти не столько об общей схеме, сколько об ее наиболее существенных элементах.

Художественное литье XI–XIII вв.

2 Кондаков Н. П. Русские клады // Исследование древностей великокняжеского периода. — СПб., 1896. т. 1. С. 42–47. 3 ЖМНП, 1910, № 9. С. 178–182; ЖМНП, 1912, № 8. С. 278–280. 4 Корзухина Г. Ф. О памятниках «корсунского дела» на Руси (по материалам медного литья) // Византийский временник. — 1958. т. XIV. С. 129–137.

      Одним из первых историков искусства христианского Средневековья, обратившим внимание на художественное литье, был Н. П. Кондаков. Он полагал, что древнейшие кресты-энколпионы изготовляли в Херсонесе мастера-греки для вывоза на Русь, а поэтому со славяно-русскими надписями2. Этот тезис впоследствии был решительно отвергнут исследователями металлопластики как находившийся в противоречии с результатами изучения конкретных материалов. Попутно вопросов стилистического изменения форм художественного литья касался в своих двух рецензиях А. И. Некрасов3. Но специально ранние русские кресты-энколпионы были подвергнуты научному анализу лишь Г. Ф. Корзухиной, имевшей все основания говорить о широко налаженном производстве их в Киеве к середине XII в. и о Среднем Поднепровье как об основной территории их распространения4.

5 Шугаевський В. Мiдяний змiевик Чернигiвського музею — повторення золотоi «Черниiвськоi гривни» // Чернигiв та пiвнiчне Лiвобережжя. — Киiв, 1928. С. 224–234; Лесючевский В. Некоторые змеевики в собрании художественного отдела Государственного Русского музея // Материалы по русскому искусству (Худ. отд. ГРМ). — Л., 1928. т. 1. С. 10–21; Орлов А. С. Амулеты «змеевики» Исторического музея // Отчет Государственного Исторического музея. 1916–1925 гг. — М., 1926. Прилож. V. С. 1–55. См. также: Николаева Т. В. Змеевики с изображение Феодора Стратилата как филактерии преимущественно для воинов // «Слово о полку Игореве» и его время. — М., 1985. С. 343–356. 6 Лесючевский В. И. Вышгородский культ Бориса и Глеба в памятниках искусства // Советская археология, 1946, т. VIII. С. 240–245; Алешковский М. Х. Русские глебоборисовские энколпионы 1072–1150 годов // Древнерусское искусство / Художественная культура домонгольской Руси. — М., 1972. С. 104–125; Медынцева А. А. О датировке некоторых типов энколпионов // Археологический сборник (МГУ, Истфак, НСО). — М., 1961. С. 63–68; Зоценко В. Н. Об одном типе древнерусских энколпионов // Древности Среднего Поднепровья. — Киев, 1981. С. 113–124; Пуцко В. Г. Киевский крест-энколпион с Княжей Горы // Slavia Antiqa, XXXI, 1988. С. 209–225.

      Предметом внимания исследователей явились и определенные модели, и серии произведений художественного литья, сначала змеевиков5, а затем и крестов-энколпионов6. Этот аспект изучения материала является весьма плодотворным, особенно при условии учета максимального количества экземпляров и характера их индивидуальной обработки. В идеале должна быть монографически изучена каждая модель как произведение пластического искусства, последующую интерпретацию которого позволяют проследить разновременные отливки, систематизированные по типам и вариантам. Отсюда становится очевидной необходимость издания всего фонда раннего древнерусского литья, в виде публикаций отдельных находок и существующих музейных и частных коллекций. Выполнение этой задачи осуществлено лишь отчасти, и предстоит опубликование материала в статьях, заметках и иллюстрированных каталогах. Самые большие собрания произведений русского литья XI–XIII вв., в количественном отношении не превышают обычно 60–70 экземпляров, и, следовательно, их издание технически вполне осуществимо. Как правило, в коллекциях преобладают экземпляры двух–трех наиболее распространенных типов, тогда как иные встречаются редко, и лишь в отдельных случаях удается обнаружить дотоле неизвестные модели.

7 Пуцко В. Г. Древнейшие типы киевских крестов-энколпионов // Труды V Международного конгресса археологов-славянистов. — М., 1988. т. 4, Секция 6. Пуцко В. Г. Русская путевая икона XI в. // Памятники культуры / Новые открытия. Ежегодник. 1981. — Л., 1983. Пуцко В. Г. Kijevki krizic-enkolpion iz okolice Rninf // Prilozi povijesti umjetnosti u Dalmaciji. — Split, 1986–1987. Sv. 26. Пуцко В. Г. Umelecke litectvi na Kijevske Rusi // Umeni a remesla, 1983, № 2. 8 Пуцко В. Киевская сюжетная пластика малых форм (XI–XIII вв.) // Зборник посветен на Бошко Бобич. — Прилеп, 1986. Пуцко В. Произведения искусства — реликвии древнего Киева // Russia Mediaevalis. — München, 1987, t. VI, 1. Пуцко В. «Богородица Десятинная» и ранняя иконография Покрова // Festschrift für Faity von Lilienfeld. — Erlangen, 1982. Пуцко В. Печерский ктиторский портрет // Зограф, 1982, № 13. Пуцко В. Икона в домонгольской Руси // Ikone und frühes Tafelbild. — Halle-Wittenberg, 1986.

      Как выясняется, выполнение произведений художественного литья малых форм в XI — первой половине XIII в. в Древней Руси было связано преимущественно с Киевом, причем наиболее ранние образцы относятся к середине XI в.7 Развитие металлопластики оказалось возможным только в тесной взаимосвязи с иными видами изобразительного искусства и при условии повышенного спроса на изделия, отражавшие чаще всего иконографию чтимых в Киеве икон8. Появление тех или иных моделей всегда имело свои конкретные причины, вскрыть которые представляется реальным лишь путем привлечения самого широкого сравнительного материала.

      Киевские модели крестов-энколпионов со второй половины XII в. активно начинают использовать ремесленники различных русских земель, из рук которых выходят воспроизведения обычно не отличающиеся четкостью рельефа, как бы потертые, не всегда тщательно проработанные резцом. Такие повторные отливки чаще всего без сопроводительных надписей, с меньшим количеством фигур, более легкие по весу.

      В целом вопрос о местных центрах художественного литья малых форм остается открытым. Почти повсеместное производство крестов-тельников, не требовавшее сложных приспособлений, вряд ли можно отрицать. Но зато лишь благодаря счастливой случайности удается установить галичское происхождение модели большого «двораменного» креста преп. Авраамия Ростовского, украшенного рельефными изображениями близкими по стилю романской художественной традиции и известного преимущественно в поздних копиях-отливках, со следами последующих доработок. Самый ранний цельный экземпляр имеет сопроводительные надписи с эпиграфическими признаками XIV в., но фрагмент такого же креста был извлечен из руин храма разрушенного при нашествии Батыя.

9 Полубояринова М. Д. Русские люди в Золотой Орде. — М., 1978. 10 Даркевич В. П., Пуцко В. Г. Произведения средневековой металлопластики из находок в Старой Рязани (1970–1978 гг.) // Советская археология, 1981, № 3. С. 226–227. Рис. 2, № 16.

      Рельефные кресты-энколпионы с «зеркальными» надписями представляют самую многочисленную (благодаря использованию каменных литейных формочек) и самую изученную часть продукции киевских ремесленников. Эти изделия принято датировать 1230-ми гг. Известны и их позднейшие повторения, выполненные русскими пленниками-мастерами на территории Золотой Орды9. Однако были предприняты, как выясняется, и более ранние попытки наладить воспроизведение крестов-энколпионов этого типа за пределами Киева. Одна из них зафиксирована в Старой Рязани10. Конечно, вряд ли она является единственной, и изучение материала в дальнейшем, можно надеяться, позволит выявить отливки домонгольского времени, полученные благодаря применению глиняной формы, пока неизвестные в литературе.

      Наконец, теоретически отдельную группу произведений древнерусского художественного литья малых форм XI–XIII вв. могли бы составить отливки, моделями для которых послужили образцы оригинальной резьбы по камню, дереву, или кости. О том, что это могло иметь место уже в указанный период, свидетельствует находка литой бронзовой иконы в 1978 г. на р. Менке, с изображением Св. Козьмы и Дамиана, со стилистическими признаками начала XIII в., выполненной по оттиску каменной.

      В целом киевское художественное литье малых форм, равно как и его провинциальные реплики, вполне поддается точной классификации. Однако остается еще достаточно нерешенных частных вопросов, в том числе выдвигаемых материалом, который по различным причинам не вполне вписывается в общую схему.

Художественное литье XIV–XV вв.

11 Подробнее см.: Рыбаков Б. А. Ремесло Древней Руси. — М., 1948. С. 613—617. 12 Николаева Т. В. Произведения мелкой пластики XIII–XVII веков в собрании Загорского музея / Каталог. — Загорск, 1960.

      Монголо-татарское нашествие, парализовавшее деятельность не одного русского культурного центра, весьма радикально изменило и судьбу металлопластики. Несколько поколений ремесленников преимущественно не столько создавали новые модели, сколько повторяли, иногда отчасти варьируя, вошедшие в употребление во второй половине XII и в первой трети XIII вв.11 Но известны и новые оригинальные формы медного литья, в своей значительной части отраженные в публикациях, несколько суммарно охарактеризованные в обзорном очерке12. Они в первую очередь требуют детального и всестороннего изучения, без чего немыслима их классификация и систематизация.

13 Романченко Н. Ф. Образцы старицкого медного литья // Материалы по русскому искусству. Т. 1. С. 37–42. 14 Плешанова И. И., Лихачева Л. Д. Древнерусское декоративно-прикладное искусство в собрании Государственного Русского музея. — Л., 1985. 15 Седова М. В. Ювелирные изделия древнего Новгорода (X–XV вв.). — М., 1981. С. 49–72. 16 См.: Порфиридов Н. Г. Об одной группе древнерусских медных литых изделий // Сообщения Государственного Русского музея. — Л., 1959. Вып. 6. С. 52–55; Принцева М. Н. Коллекция медного литья Ф. А. Каликина в собрании Отдела истории русской культуры Эрмитажа // Памятники культуры / Новые открытия. Ежегодник, 1984. — Л., 1986. С. 398–403. 17 Пуцко-Бочкарева М. Н. Памятник русской металлопластики XIV вв. // Памятники культуры / Новые открытия. Ежегодник. 1982. — Л., 1984. С. 216–219. Известны и варианты с иного типа оглавием. 18 Пуцко В. Г. Московский мощевик конца XV в. из Суздаля // Советская археология, 1989, № 2. С. 256–261. Известен также несколько упрощенный вариант, с меньшим числом изображений и с видоизмененной иконографической схемой верхней створки. 19 Даркевич В. П., Пуцко В. Г. Указ. соч. С. 227–229. Рис. 3, № 3. Ср.: Николаева Т. В. Рязанская икона с изображениями Пантократора и Никиты с бесом // Древняя Русь и славяне. — М., 1978. С. 383–388.

      Исследователи уже проявляли интерес к воинской тематике в русской металлопластике, равно как и к изображениям Св. мученика Никиты, избивающего беса. Находки последних десятилетий, думается, позволяют шире осветить эту интереснейшую часть медного литья XIV–XV вв., дополняемую своеобразными репликами первой четверти XVI в. Требует решения и вопрос локализации этих изделий. Модели, вошедшие в научный обиход как связанные со Старицей13, теперь отчасти определены как продукция новгородских ремесленников14. Собственно новгородские находки изделий XIV–XV вв., как выясняется, не всегда образуют компактные группы, отмеченные единством стиля15. Тем не менее, несколько озадачивает определение в качестве новгородских ряда моделей иконок рубежа XIV–XV вв., по той причине, что их развитая иконография в ряде случаев явно восходит к живописным образцам зрелого XV в.16 Круг московских памятников художественного литья второй половины XIV — третьей четверти XV вв. устанавливается в целом с большей определенностью, причем наряду с широко известными моделями, представленными в многочисленных отливках, в него также могут быть включены известные в единичных экземплярах. К числу последних, в частности, относятся и отлитые с использованием в качестве модели-образца каменной резьбы, как это имело место в случае с иконой с изображением Св. Николы17. В конце XV в., после осуществленного великокняжеским правительством переселения новгородцев, в Москве появляются памятники своеобразно сочетающие две локальные традиции18. Именно в этот период усиленных поисков новых путей встречаются модели, причудливо соединившие художественные черты рубежа XV–XVI вв. с глубокой архаикой, способной дезориентировать даже опытного исследователя19.

      Показательно, что в течение XV в., когда еще продолжалось «тиражирование» крестов-энколпионов доживавших свой век моделей XII–XIII вв., происходит внедрение в обиход «псевдоэнколпионов», состоящих из двух отлитых отдельно пластин, соединенных вверху петлями шарнира, а внизу штифтами. Однако эта форма вскоре уже уступает место наперсным крестам, воспроизводящим те же или похожие на них модели, но отлитым в парных двухстворчатых формочках, с неподвижным оглавием. Такие формочки широко применяли в XVI в. при повторении в технике литья тонких по исполнению резных крестов из дерева и кости, в том числе со сложными композициями.

20 Николаева Т. В. Древнерусская мелкая пластика из камня. XI–XV вв. // САИ. 1983. Вып. Е1–60. 21 Николаева Т. В. Прикладное искусство Московской Руси. — М., 1976.

      При изучении произведений русского художественного литья XIV–XV вв. важным подспорьем, помимо каталогизированной мелкой каменной пластики20, могут служить монументальная живопись, иконы, лицевое шитье, книжная миниатюра, равно как и уже теперь тщательно изученная торевтика21. Тем не менее, нельзя отрицать, что металлопластика этого периода поддается определению труднее, чем более ранняя.

Художественное литье XVI — середины XVII вв.

22 Подробнее см. исследование Г. А. Острогорского: Les decisions du “Stoglav” concernant la peinture d'images et les principes de l'iconographie bizantine // Recueil Uspenskij. — Paris, 1930, T. 1, p. 393–411.

      Рубеж XV–XVI вв. можно признать границей двух разных периодов в истории русской металлопластики лишь условно, потому что, с одной стороны, новые модели качественно нового типа появляются уже в последней трети XV в., под воздействием различных факторов, а, с другой, — примерно до 1540-х гг. медленно доживают традиционные формы, с неизбежными реминисценциями иногда отдаленных по времени явлений. Наступивший этап может быть охарактеризован как отмеченный стремлением к унификации, что, в частности, можно удобнее всего проследить на примере крестов различных размеров (и соответственно, разного функционального назначения), отлитых, в основном, в односторонней форме. Это принципиально совпадает с процессом, наблюдаемым в иконописании, развитие которого было регламентировано решениями Стоглава в 1551 г.22. Отлитые из бронзы или медного сплава кресты и иконы в сущности составляли ветвь того же сакрального искусства, которое наиболее широко представлено иконописью. Изучая конкретные памятники, нельзя не заметить, что художественное литье часто тщательно следует воспроизводимому живописному оригиналу, как это имело место и в практике киевских мастеров XI–XIII вв.

      Разумеется, приходят новые темы, новые сюжеты. Одним из них является изображение Св. Николы Можайского, проникающее в ажурное литье наряду с образцами святых воинов: Георгия, князей Бориса и Глеба. Возросший спрос на произведения металлопластики отозвался более динамичным ее развитием и достаточно быстро протекающей эволюцией определенных моделей. Поэтому исследователю материала XVI–XVII вв. приходится иметь дело с большим числом разновидностей одной и той же иконографической схемы, прослеживаемой в десятках разнообразных по формальным признакам отливок, хронологические ряды которых иногда имеют свое продолжение в продукции поздних старообрядческих мастерских, завершивших свою деятельность уже на рубеже XIX–XX вв. Для того, чтобы получить представление о сюжетном медном литье XVI — первой половины XVII вв. в целом, предстоит проделать изнурительную работу по приведению в систему по иконографическому, типологическому и стилистическому признакам огромного фонда вещей, количественно уступающего разве наследию заключительной эпохи этой отрасли пластического искусства Руси.

      Для литья XVI–XVII вв., несмотря на богатство его моделей, отличающихся часто сложной композицией, и техническую изощренность, тонкая резьба по дереву и кости продолжала оставаться, по-видимому, завидным эталоном. Поэтому можно вполне понять стремление литейщиков размножить в металлических воспроизведениях уникальные оригиналы, по-видимому, вышедшие из рук лучших резчиков Москвы и Троице-Сергиева монастыря. Это главным образом, наперсные кресты, в основном, не сохранившиеся. Сводка таких воспроизведений, в форме специального исследования или иллюстрированного каталога, имела бы важное источниковедческое значение, освещая одновременно страницы двух отраслей пластического искусства Московской Руси.

      Среди образцов русского медного художественного литья существует одна модель, давно уже вызывающая скептическое отношение, главным образом вследствие даты на оборотной стороне изделия — 1594 г., выполненной кириллическим курсивом, и поэтому внушающей еще большее сомнение в подлинности оригинала. Эта икона с изображением Христа Пантократора (размером 12,7 x 8,6 см) получила широкое распространение главным образом в поздних отливках, в которых первоначальная форма подверглась заметной адаптации. И для того, чтобы восстановить первоначальный вид модели, надо располагать качественными экземплярами. Выполнение этой задачи является делом будущего. Однако уже сейчас нельзя не попытаться ответить на вопрос: почему именно для «фальшивой» даты было выбрано столь нетипичное для пластики годуновского времени произведение и действительно ли оно совершенно не мыслимое в контексте искусства этой эпохи? Думается, стоит прежде всего обратить внимание на широкое обрамление с обронной вязью, воспроизводящей тропарь Преображению. Петли «мертвого» шарнира, связывающего с оглавием, равно как и эпиграфические особенности вязи, не позволяют усомниться в принадлежности к рубежу XVI–XVII вв. оригинала повторенной в медном литье оправы иконы. Не должно здесь смущать и присутствие тропаря Преображению, поскольку этот гимн посвящен именно Христу. Кстати, такого же типа обрамление имеет и прорезной бронзовый рельеф с изображением конного Св. Георгия (размером 10,4 x 7,0 см), датируемый XVII в. Фактура поясного изображения Христа, в верхней своей части являющегося почти горельефным, свидетельствует о выполнении оригинала из дерева, причем мягкой породы. Резчик, копируя икону, однако, никак не в состоянии оказался отрешиться от ренессансных художественных форм, которые заметны и в общей трактовке фигуры, и в моделировке складок одежд, и даже в форме нимба, изображенного как бы в ракурсе: да и рельефные монограммы Христа дают также повод заподозрить западное происхождение мастера. Его присутствие в московских придворных мастерских в конце XVI в. в сущности представляется более реальным, чем в какое-либо иное время. Если дело обстоит действительно так, то нет нужды искать ответ и на логически возникающий вопрос: зачем понадобилось вводить столь нетипичные художественные формы в подделку XIX в., особенно если ее изготовление могло быть предназначено для старообрядческой среды?

Художественное литье второй половины XVII — начала XX вв.

23 Перетц В. Н. О некоторых основаниях для датировки древнерусского медного литья // Известия ГАИМК, 1933. Вып. 73; Дружинин В. Г. К истории крестьянского искусства XVIII–XIX веков в Олонецкой губернии (Художественное наследие Выгорецкой Поморской обители) // Известия АН СССР, 1926. Серия 6. Т. 20. № 15–17. Принцева М. Н. К вопросу об изучении старообрядческого медного литья в музейных собраниях // Научно-атеистические исследования в музеях. — Л., 1986.

      Бытование ранних моделей в искусстве медного литья второй половины XVII в. и последующего времени, равно как и их адаптация в практике многих поколений мастеров, представляет такой же естественный процесс, каким он был для более ранних эпох. Иным, пожалуй, стало само отношение к металлопластике, настолько почтительное, насколько она сохраняла воспроизведения традиционных иконописных оригиналов. В условиях русского церковного раскола XVII в. это явление становится столь же понятным, как и причины, способствовавшие тому, что русское старообрядчество на основе творческого осмысления древнерусских традиций создало свою богатую содержанием яркую новую культуру. Художественное литье служит ее неотъемлемой частью. И оно давно по праву заслуживает самого тщательного изучения. Для представления о художественных достижениях показательны даже отдельные страницы его истории23.

24 Jeckel S. Russische Metall-Iconen — in Formsand gegossener Glaube. — Bramsche, 1981 (2. Aufl).

      Перед современными исследователями старообрядческого медного литья в настоящее время находится огромная масса материала, в которой редкие модели буквально тонут среди сотен экземпляров наиболее часто встречающихся типов восьмиконечных крестов, трехстворчатых и четырехстворчатых складней, а также икон различных по типу, размерам и сюжетам, выполненных в поморских и московских мастерских. Необходимость каталогизации этого чрезвычайно сложного по своему составу материала вряд ли надо доказывать. В какой форме она наиболее осуществима, наиболее приемлема? Конечно, нужен сводный каталог-эталон моделей XVII — начала XX вв., в идеале учитывающий лучшие экземпляры, по возможности исчерпывающе. Его основу могла бы составить уже выдержавшая два издания превосходная книга немецкого исследователя Стефана Йекеля24. В ней учтено полторы сотни моделей. Сейчас надо дополнить этот перечень, исходя из оригинальности произведений литья. Модели, подлежащие включению в каталог, должны быть расположены в определенной системе и затем зашифрованы. Наличие индексации позволит определять без особого труда место каждого нового экземпляра, если он соответствует включенной в каталог модели, и вызовет необходимость в снабжении его дополнительным шифром (с обязательной привязкой к основному), если он дает неизвестный вариант. Находки типологически неизвестных произведений практически почти исключены, но интересных и пока не учтенных материалов встретится, конечно, достаточно.

25 Follieri H. Initia hymnorum ecclesiae. — Citta del Vaticano, 1960–1966, Vol. I–V (Studi e testi, № 211–215 bis). Bryden J. R., Hughes D. G. An Index of Gregorian Chant. — Csmbridge, Mass., 1969, Vol. I: Alphabetical Index. Vol. II: Thematic Index.

      При индексации сюжетных произведений русского художественного литья малых форм успешно может быть использован опыт, приобретенный исследователями средневековой гимнографии в результате систематизации византийских и грегорианских песнопений25. Правда, последняя стала возможной исключительно благодаря осуществлению издания самих текстов и различных подготовительных работ. В изучении металлопластики эта неизбежная подготовительная стадия, предшествующая составлению индексов, пока впереди. От ее реализации будут зависеть конечные итоги.

Некоторые выводы

      Изложенные соображения ни в коей мере не претендуют на полную или законченную схему общего развития русского художественного литья, в построении которой должны быть использованы в своем полном объеме результаты изучения конкретного материала, обобщенные в специальных научных разысканиях. Они касаются исключительно тех задач, которые сегодня стоят перед исследователями необычайно обширного фонда произведений, относящихся к XI — началу XX в.

26 Марьянович-Вуйович Г. Крстови од VI до XII века из збирке Народног музеjа. — Београд, 1987.

      Каждая эпоха оставила памятники, требующие индивидуального подхода, с одной стороны, и классификации — с другой. Но в отношении продукции мастеров XI–XIII вв. наиболее актуальным остается выявление, изучение и издание всех сохранившихся экземпляров изделий. Без выполнения этой задачи любые выводы будут носить характер предварительных, но отнюдь не окончательных. Применительно к литью XIV–XV вв. представляется в равной степени важным и монографическое изучение новых моделей, и освещение процесса адаптации наследия предыдущей эпохи; «механическое» воспроизведение старых образцов, по-видимому, носило ограниченный характер. Литье XVI–XVII вв. знает уже четко выраженные «серии», могущие стать темой специальной работы. И, наконец, литье последующего периода ждет своей индексации, без проведения которой проведение учета практически невозможно. Охранительные каталоги коллекций имеют значение лишь при условии, если они воспроизводят каждый экспонат. Образцом такого типа издания может, в частности, служить каталог металлических крестов, выпущенный недавно в Белграде26.

      Именно такие формы системного изучения русского сюжетного художественного литья на сегодняшний день представляются наиболее реальными и одновременно отвечающими актуальности общих задач. В жанре же атрибуционных статей оказывается возможным и введение в научный оборот исключительных по своему историческому и художественному значению памятников, и освещение фактов, не вписывающихся в слишком жесткие рамки общих схем. Даже если последние не являются чисто умозрительными и построены на осмыслении вполне конкретного материала.


Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.