▲ Наверх (Ctrl ↑)
ИСКОМОЕ.ru Расширенный поиск
* Статья опубликована: Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси [т. 6]. М., 1972. Стр. 270–288.
Для удобства чтения введена сквозная нумерация иллюстраций. Электронная версия статьи дополнена илл. , по мере возможности черно-белые иллюстрации заменены цветными.

Зонова О. В.

«Богоматерь Умиление» XII века из Успенского собора Московского Кремля

1 Инв. № 5154/соб. Икона написана на одной липовой доске размером 52х38,5 см. По торцам ее еще в древности были набиты планки шириной по 2 см, что увеличило размер иконы до 50х42,5 см. Планки прибиты деревянными и коваными железными гвоздями. 2 Оклад имеет московское городское клеймо (изображение Георгия на коне) и клеймо мастера «И. К.» с датой «1875».
Илл. 1

      Несколько лет назад при реставрационно-профилактических работах в Успенском соборе была обнаружена икона Богоматери с младенцем, как мы теперь полагаем, «древнейшая среди русских икон типа «Умиление»1 (илл. 1).

      Икона никогда не останавливала на себе внимания исследователей. Она помещалась в южном пристенном иконостасе Успенского собора между большими иконами «Богоматери Иерусалимской» XVII столетия и «Митрополита Петра» в житии конца XV — начала XVI века. Скрытая массивным серебряным окладом 1875 года2, икона много десятков лет не вынималась из иконостаса. Сквозь потемневшую олифу была различима только живопись XVII–XIX веков. В октябре 1961 года она была снята для укрепления шелушившегося красочного слоя и отставшего на полях левкаса. Чтобы придать произведению, насколько это возможно, экспозиционный вид, было решено снять потемневшую олифу. Работу производил художник-реставратор В. В. Мельников. Открыв из-под олифы живопись конца XVII — начала XVIII века с частичными прописями второй половины XIX столетия, Мельников обнаружил в местах утрат позднего охряного фона у плеча младенца нижележащий золотой фон древней живописи. В этом месте им было произведено пробное раскрытие площадью 2 кв. см. Реставратором тех же мастерских Г. С. Батхелем проба была расширена. Она захватила часть фона, покрытого плотным зеленоватого оттенка золотом, одежду Христа охряного цвета с хорошо сохранившимся редким и широким ассистом, его шейку цвета зеленоватой охры, положенной легким прозрачным слоем, длинные завитки волос за ухом, спускающиеся на шею отдельными прядями, и часть голубого мафория Богоматери ниже левого ее плеча. Сомнений быть не могло: под слоем записи XVII–XIX столетий скрывался памятник XII–XIII веков. В таком виде икона была возвращена в экспозицию.


Илл. 2
3 S. Radоjčić. Die serbische Ikonenmalerei vom 12. Jahrhundert bis zum Jahre 1459. — «Jahrbuch der Österreichischen byzantinischen Gesellschaft», V, 1956, S. 63. Библиографию по истории Хиландарского монастыря и, отчасти, его художественным памятникам см.: И. Дуйчев. Центры византийско-славянского общения и сотрудничества. — ТОДРЛ, т. XIX. М.—Л., прим. 104 на стр. 124. 4 См. S. Radоjčić. Op. cit., S. 61–73. 5 «Вышний покров над Афоном, или сказания о святых, чудотворцах, во Афоне прославившихся, иконах Божией Матери и других святых». СПб., 1860, стр. 42; С. Снессорева. Земная жизнь пресвятой Богородицы и описание святых чудотворных ее икон. СПб., 1891, стр. 159. Это название нельзя связывать с каким-либо определенным иконографическим типом, равно как и с изображением Акафиста («Акафистной» называлась также, например, «Одигитрия» в Зографском монастыре на Афоне. См. Н. Кондаков. Иконография Богоматери, т. II. Пг., 1915, стр. 204 и рис. 98 на стр. 208). 6 Рукопись в Научном архиве Гос. музеев Московского Кремля, лл. 45 и 45 об.

      Надпись, прочеканенная на окладе иконы, называла этот вариант «Умиления» «Богоматерью Акафистной». То же название было повторено и на нижнем поде иконы, где читался следующий текст: «Акафистный Прес[вя]тыя Б[огороди]цы находящейся [в] хилее…ском монастыре Саввы Сербского». К сожалению, эта надпись не дает ключа к разгадке истории иконы. В ней идет речь о Хиландарском сербском монастыре на Афоне, посвященном Богоматери Одигитрии3. В Хиландарском монастыре сохранилось несколько интереснейших греческих и сербских икон XII–XIV столетий, раскрытых теперь из-под поздних записей4. Однако «Акафистная» [илл. 2] является по-видимому, довольно поздним памятником. Празднование ей было установлено только в 1837 году в память того, что икона уцелела во время пожара, случившегося в монастырском соборе Введения Богородицы, где она стояла в иконостасе. Во время пожара перед нею читали Акафист, откуда и произошло ее название5.

      «Умиление» Успенского собора лишь отдаленно напоминает «Акафистную» из Хиландара. Видимо, некоторое иконографическое сходство с новой афонской святыней и послужило причиной, что при поновлении иконы Успенского собора в конце XIX века и изготовлении для нее нового оклада ее произвольно превратили в «Акафистную»; «Акафистной» называет ее опись имущества Успенского собора конца XIX века6. Принимая во внимание случайность этого названия, мы им в дальнейшем пользоваться не будем, ибо никакого отношения к афонскому Хиландарскому монастырю икона никогда не имела.

7 См. РИБ, т. III. СПб., 1876, стлб. 295–562.

      К сожалению, проследить историю иконы можно только по документам, связанным с Успенским собором, с начала XVIII века. В более ранних описях, например первой половины XVII столетия, ее выделить уже невозможно7. В этих документах она «затерялась» среди множества «Умилений» и «поясных» Богородиц, стоявших в многочисленных киотах у столпов и стен собора. Если наша икона и имела когда-то собственное древнее имя, то оно давно забыто.

8 Там же, стлб. 616. 9 «Опись имущества Успенского собора 1771–1773 годов». — Рукопись в Научном архиве Гос. музеев Московского Кремля, л. 65 об. 10 Н. П. Лихачев. Историческое значение итало-греческой иконописи. СПб., 1911, стр. 172, рис. 385. 11 «Книга описная Большого Успенского собора» (1815–1818 гг.), л. 39. — Рукопись в Научном архиве Гос. музеев Московского Кремля; «Главная описная книга московского Большого Успенского собора 1841–1843 годов», л. 56 об. — Там же; «Главная описная книга московского Большого Успенского собора 1853–1854 годов», л. 44. — Там же. 12 «Книга описная Большого Успенского собора» (1815–1818 гг.), л. 39; на иконе «поясной Богородицы» значится «венец серебряный, чеканый, золоченый, оплечье и оклад серебряные, не золоченые, басменые». 13 Оклад на иконе оставался серебряным, басменным с чеканым венцом. Но он был вызолочен уже целиком. 14 «Главная описная книга московского Большого Успенского собора 1841–1843 годов», л. 56 об.

      В описи 1701 года внимание останавливает упоминаемый в киоте у северного столпа с северной стороны «образ пресвятыя Богородицы поясной», в серебряном окладе8. Иконографический тип изображения в этом описании остается неясным, но зато рукописная опись имущества Успенского собора 1771–1773 годов, повторяя без изменения выше приведенный текст описи 1701 года, добавляет одну существенную черточку: здесь перечисляются драгоценные камни в венце Богоматери и Христа9. Следовательно, под названием «поясной» Богородицы в описях XVIII века мы можем подразумевать изображение Богоматери с младенцем. О том, что в XVIII веке наша икона действительно находилась в Успенском соборе Кремля, свидетельствует опубликованное Н. П. Лихачевым ее схематичное изображение с гравюры XVIII века10. Надпись над гравюрой поясняет: «Образ пресвятые Богородицы, что в Успенском соборе». На том же самом месте, что и в XVIII веке, у северо-восточного столпа с северной стороны, икона оставалась до середины XIX столетия, о чем говорят описи этого времени11. В описи 1815–1818 годов она, как и раньше, названа «поясной», но уже в другом окладе, более простом, без драгоценных камней12. Видимо, роскошный оклад XVIII века был похищен французами в 1812 году. В двух последующих описях 1841–1843 и 1853–1854 годов бывшая «поясная Богородица» уже преобразовалась в «Афонскую», несомненно, под влиянием новоявленной афонской святыни13. Карандашная приписка второй половины XIX века, сделанная к описи 1841–1843 годов, отмечает передвижение иконы «Богоматери Афонской» из киота у северо-восточного столпа собора в иконостас у южной стены14.

      Название «Афонская» мало что объясняло, потому что на Афоне было известно множество почитаемых икон Богоматери. Неудивительно поэтому, что при очередном поновлении иконы и изготовлении нового оклада в 1875 году «Афонская» превратилась в «Акафистную» Хиландарского монастыря. Под этим названием она дошла до нашего времени.

15 Не исключено, что запись конца XVII — начала XVIII века принадлежала Кириллу Уланову, работавшему в то время в Успенском соборе Кремля над поновлением нескольких древних местных икон. См. А. И. Успенский. Царские иконописцы и живописцы XVII века. Словарь. М., 1910, стр. 279–280. Орнамент на убрусе Богоматери чрезвычайно близок к орнаменту, украшающему хитон Спаса на иконе «Царь царем», написанной Кириллом Улановым в 1697 году для Похвальского придела Успенского собора.

      В октябре 1965 года художник-реставратор Г. С. Батхель получил возможность полностью раскрыть памятник. С авторского слоя живописи было снято четыре разновременные и неравномерно сохранившиеся записи, которые в основном повторяли древний рисунок. Самая ранняя запись, сохранившаяся фрагментарно только на мафории Богоматери, выполнена темно-синим цветом. Она была положена вскоре после создания иконы. Верхние записи относились к концу XVII — XIX столетию. Перед поновлением иконы на рубеже XVII–XVIII веков изображение основательно промыли, не затрагивая фона, при этом несколько повредили авторский слой живописи на ликах и одеждах. Особенно пострадал убрус Богоматери, где красочный слой оказался сильно потертым. Складки одежд Богоматери и младенца процарапали, видимо, затем, чтобы при нанесении нового красочного слоя не потерять их рисунок (прием, характерный для этого времени). Записи конца XVII — XVIII века на ликах и руках были исполнены плотной охрой теплого тона, охристая одежда младенца была покрыта частым тонко выполненным золотым ассистом. Убрус, написанный темной красной охрой с красноватыми лаковыми тенями, был украшен стилизованным растительным орнаментом твореным золотом и серебром. На мафории эти прописи сохранились фрагментарно15. В первой половине XIX века лики, руки, а также ножка младенца были еще раз слегка прописаны, главным образом в местах высветлений. В записи того же времени мафорий Богоматери стал темно-синим с рыжевато-охристой каймой, украшенной полосками твореного золота.

16 Более подробные сведения о характере записей, святых с первоначальной живописи, можно почерпнуть из реставрационного отчета Г. С. Батхеля о раскрытии памятника в Научном архиве Гос. музеев Московского Кремля.

      За время существования иконы ее фон был перекрыт трижды, на полях древняя живопись была утрачена до доски. Во второй половине XIX века на поля были положены новая грубая паволока и толстый слой левкаса, покрытый темной коричневатой охрой с темно-коричневой опушью. Тогда же была выполнена и упоминавшаяся надпись по нижнему полю. Древняя живопись, довольно хорошо сохранившаяся на изображении, в лучшем случае доходит только до внешнего края орнаментированной лузги16.

      Наблюдения, сделанные в процессе раскрытия иконы, особенно атрибуция слоев разновременных записей, приводят к выводу, что в течение длительного времени с момента исполнения первой древней записи и вплоть до конца XVII века памятник не претерпел существенных поновлений. Его мало тревожили. Он как бы оставался в тени, чего никогда не случалось с иконами, особо почитаемыми, которые находились в центре внимания и поклонения. Вместе с тем, удовлетворительная сохранность древней живописи показывает, что икона содержалась в благоприятных условиях.

     

      Реставрация каждого нового памятника домонгольского периода — событие чрезвычайной важности. При этом неизбежно раскрывается еще неизвестная страница древнерусской художественной культуры. То же произошло и в этот раз, тем более, что «Умиление» из Успенского собора — памятник высокого художественного качества.

      Мария в иконе Успенского собора поражает своей юной трогательной красотой, искренностью и непосредственностью. Она как бы взволнована и встревожена мыслью о предстоящем неотвратимом страдании сына. Ее глаза широко раскрыты, брови удивленно подняты. Маленькие, полные, яркие губы плотно сомкнуты. Правой рукой она поддерживает край мафория, как бы готовясь прикрыть им маленькую фигурку ребенка. Столь естественный жест матери вносит в икону нотку трогательной интимности и человеческой теплоты.

17 Н. Кондаков. Иконография Богоматери, т. II, стр. 293.

      Младенец сидит выпрямившись, слегка касаясь личиком щеки матери. В пристальном серьезном взгляде его сквозит недетская мудрость. Украшенные ассистом хитон и апостольский длинный гиматий, перевитый красной тесьмой голубой свиток, которым Христос опирается о колено, наконец, ораторский, разъясняющий жест левой руки — все наполняет его образ глубоким философским содержанием. Юный Иисус представлен здесь в типе Эммануила. Это составляет особенность данного варианта «Умиления», поскольку такая трактовка образа является более обычной для иконографии «Одигитрии». В таких ее вариантах, как русская «Тихвинская» и «Иерусалимская», младенец изображен обращающимся к Марии. Она отвечает ему легким наклоном головы. С этими вариантами «Одигитрии», представляющими, по словам Н. П. Кондакова, «тип лирически настроенный, точнее говоря, внутренне мотивированный или интимный»17 сближается и наше «Умиление».

      Но это касается только изображения маленького Христа. Образ Богоматери, напротив, отличается эмоциональностью и лиризмом, что необычно для «Одигитрии», предполагающей сдержанность и строгость.

      Раскрытие столь своеобразного памятника, как «Умиление» Успенского собора, расширяет наши представления об иконографическом разнообразии вариантов «Умиления».

      Наряду с различными редакциями, восходящими к иконографии «Владимирской», а позднее «Федоровской», «Толгской», «Яхромской» и многих других, где младенец ласково тянется к матери или по-ребячески порывисто обнимает ее18, существовал и другой; менее распространенный вариант, который отличался от только что перечисленных по своему смыслу. Этот вариант ближе по своему философскому содержанию к «Одигитрии». Он представлен успенской иконой. Младенец изображен здесь серьезно и тихо беседующим с матерью, которая отвечает ему, погруженная в свои грустные думы, наклоном головы и нежным прикосновением к его щеке19. Развитием этой темы на Руси является «Богоматерь Донская», воспроизводящая в известных нам русских памятниках, начиная с XIV века, черты византийской иконографии Елеусы20.

18 Сюда же, например, относятся «Умиление» из Белозерска первой половины XIII века (в ГРМ; см.: В. Н. Лазарев. Искусство Новгорода. М.–Л., 1947, стр. 47, табл. 35; «История русского искусства», т. II. М., 1954, стр. 134, цветн. вклейка между стр. 136–137), а также «Умиление» из с. Подкубенского, XIV век (см. С. Ямщиков. Древнерусская живопись. Новые открытия. Альбом. М., 1966, табл. 9). Своеобразным вариантом «Умиления» является икона, ошибочно называемая «Богоматерью Старорусской» (ГРМ; инв. № Др/ж 2107). Она особенно интересна своим необычным облачением. Мария, держащая младенца на левой руке, закутана в красный мафорий с наброшенным сверху орнаментированным темно-пурпурным убрусом. Сомневаться в том, что на Руси еще в XII веке был известен этот редкий иконографический тип «Умиления», не приходится. Об этом свидетельствует шиферная иконка из коллекции Н. Большакова, датируемая им по палеографическим признакам XII веком и почти полностью совпадающая по рисунку с иконой из ГРМ. См.: Н. Большаков. Русско-византийские редкости. — «Среди коллекционеров». М., 1924, № 5–6, стр. 60–61; А. Некрасов. Древнерусское изобразительное искусство. М., 1937, стр. 101, рис. 58. На Руси уже в домонгольскую эпоху было известно «Умиление Корсунское», сохранившееся только в поздних памятниках. См.: В. И. Антонова, Н. Е. Мнева. Каталог древнерусской живописи [Государственной Третьяковской галереи], т. II. М., 1963, прим. 1 на стр. 263. 19 Видимо, сокращенным, «оглавным» вариантом «Умиления» такого типа было новгородское «Умиление» из церкви Троицы на Редятине улице, не сохранившееся до наших дней. Оно получило широкую известность в Новгороде в XIV столетии, хотя, по мнению архим. Макария, было выполнено в XII веке. Это оглавное изображение Богоматери с младенцем, помещенным с левой стороны от нее (см.: Макарий. Археологическое описание церковных древностей в Новгороде и его окрестностях, ч. I. М., 1860, стр. 168–171). Древний снимок с этой иконы архим. Макарий видел в Десятинном монастыре в Новгороде (см. там же, ч. II. М., 1860, прим. 109 на стр. 63). Возможно, что поздней репликой этого новгородского «Умиления» является икона второй половины XVI века из Троице-Сергиевской лавры, хранящаяся в ГТГ (См.: В. И. Антонова, Н. Е. Мнева. Указ. соч., № 585, табл. 63). 20 В. Антонова. К вопросу о первоначальной композиция иконы Владимирской Богоматери. — «Византийский временник», т. XVIII. М., 1961, стр. 205.

      Интересно, что положение младенца на руках Богоматери в иконе Успенского собора несколько напоминает иконографию «Донской». Это особенно бросается в глаза, если сравнить схему ее обратного перевода со схемой «Умиления» типа «Донской». Видимо, рассматриваемая икона является древним, принадлежащим кисти первоклассного мастера, списком какого-то неизвестного нам памятника, и представляет собой зеркальный перевод утраченного протооригинала, предвосхищающего в иконографическом плане «Богоматерь Донскую». Было бы значительно логичнее видеть младенца на правой руке Богоматери, так, чтобы свиток оказался в его левой ручке, а жестикулировал бы он не левой рукой, как на нашей иконе, а правой.

      Решающая роль в формировании художественного образа успенской иконы принадлежит эффектному колориту, построенному на сочетании голубого тона, красно-коричневого и золота. Личное написано зеленоватой охрой без санкирной подготовки с постепенными, очень плавными высветлениями и подрумянкой, нанесенной сверху. Прозрачные зеленовато-оливковые притенения положены поверх основного тона охры. Интересно отметить, что высветления белка глаз Богоматери даны более холодным тоном. Таким же более холодным тоном написан и лик младенца. Легкая, едва заметная подрумянка лежит по контуру носа, отмечает внутреннюю линию век, сливаясь здесь с теневой линией. Изысканный рисунок мастера, привнося легкую асимметрию в черты лика Богоматери, придает ему особую живость и очарование. Правилен и строг рисунок приподнятых бровей, удлиненного носа с характерным вырезом ноздри. Особенно изящна линия верхнего века правого глаза, которая, почти соприкасаясь с окончанием брови, похожа не на обычную тень глазницы, а на длинную загнувшуюся ресничку. Киноварные губы, резко и свободно очерченные, кажутся живыми и подвижными. Рисунок черт лика младенца более строг и статичен.

      Пропорциональны и изящны руки Богоматери с тонкими длинными пальцами; мягки и округлы пухлые ручки маленького Христа и ступня его ножки, удобно поставленная на запястье руки матери.


Илл. 3

      Одежда Богоматери и младенца решена в звучных сочетаниях, рассчитанных на большой декоративный эффект, выработанный еще много столетий назад византийскими мозаичистами. Голубой мафорий контрастирует с красно-коричневым убрусом, первоначально украшенным легкой золотой сеткой ромбовидного орнамента с трилистником внутри каждого ромба (илл. 3). Рисунок орнамента сохранился плохо, но реконструируется он вполне отчетливо. Так же контрастно на фоне мафория Богоматери выделена охряная одежда младенца, покрытая редким строгим ассистом с большими золотыми площадками в местах высветлений. Обильное применение золотого узорочья и ассиста объединяет цвета и связывает их с золотом фона в единое декоративное целое.

21 Первоначальных монограмм Богоматери и Христа на иконе не сохранилось. Вероятно, они были прочеканены или награвированы на металлических пластинках в соответствии с общим ювелирным убором. На эту мысль наводят сохранившиеся древние гвозди и следы от них в местах первоначального прикрепления пластин с монограммами рядом с существующими надписями.

      Интересно, что в первоначальный замысел мастера входило также и украшение живописи иконы ювелирными изделиями. Наверняка здесь были применены накладные ювелирные венцы, так как сохранившиеся фрагменты древнего охряного нимба излишне скромны по цвету. На челе и плече Богоматери, где отсутствуют живописные звезды, на месте кистей мафория, которые также не были изображены художником, на кайме мафория и свитке младенца обнаружены древние кованые медные и латунные гвозди и даже остатки серебра под их шляпками. Ими прикреплялись к доске расположенные непосредственно на живописи в соответствующих местах какие-то ювелирные украшения21.

      При всем своеобразии данного памятника он, как нам представляется, легко входит в круг русских икон XII века, причем тех из них, которые так или иначе связываются с Новгородом.


Илл. 4

      В наше время уже ни у кого не вызывает сомнения новгородское происхождение так называемого «Благовещения Устюжского» из Юрьева монастыря, хотя датируется этот памятник различно: от начала XII и до начала XIII века22. Если мы сопоставим изображение архангела Гавриила в «Благовещении» и Марии в нашем «Умилении», то бросится в глаза прежде всего сходство рисунка ликов. Совпадают линия бровей, разрез глаз, характер глазных впадин, форма зрачка, носа, построение губ и т. д. (илл. 4). Сближаются эти два произведения и по техническим приемам живописи23. Примечательно, что на «Благовещении» сохранились следы ювелирных украшений, как и на «Умилении» Успенского собора24. Остатки древних гвоздиков, которыми они прикреплялись, видны на кайме мафория Богоматери.

22 Только И. Э. Грабарь, останавливаясь на суздальских иконах, не исключает суздальского происхождения этого памятника, однако, говорит об этом крайне осторожно. См.: И. Э. Грабарь. Андрей Рублев. — «Вопросы реставрации», сб. I. М., 1926, стр. 52; И. Грабарь. О древнерусском искусстве. М., 1966, стр. 164–166. А. И. Анисимов, связывая «Устюжское Благовещение» с новгородским Юрьевым монастырем, датирует икону эпохой, «лежащей в промежутке между появлением на Руси Владимирской иконы и написанием дмитровских фресок», т. е. серединой или второй половиной XII века; см.: А. И. Анисимов. Домонгольский период древнерусской живописи. — «Вопросы реставрации», сб. II. М., 1928, стр. 119. В. Н. Лазарев. Новгородская живопись XII–XIV вв. — «Известия Академии наук СССР. Серия истории и философии». М., 1944, т. I, № 2, стр. 66; его же. Искусство Новгорода, стр. 39–42; его же. Живопись и скульптура Новгорода. — «История русского искусства», т. II, стр. 116–122. В. И. Антонова считает возможным датировать «Благовещение» 1119–1130 годами (временем построения каменного Георгиевского собора Юрьева монастыря в Новгороде). См.: В. И. Антонова, Н. Е. Мнева. Указ. соч., прим. 3 на стр. 56. 23 Характеристику живописных приемов, которыми пользовался мастер «Благовещения», см.: Н. В. Перцов. О некоторых приемах изображения лица в древнерусской станковой живописи XII–XIII вв. — «Сообщения ГРМ», VIII. Л., 1964, стр. 90. 24 Украшение живописной поверхности иконы отдельными ювелирными изделиями, изолированно посаженными драгоценными камнями, видимо, не было явлением исключительным.


Илл. 5
25 В. Н. Лазарев относит «Успение» к первой половине XIII столетия. См.: В. Н. Лазарев. Искусство Новгорода, стр. 44; его же. Живопись и скульптура Новгорода, стр. 126. В. И. Антонова датирует эту икону несколько более ранним временем: концом XII — началом XIII века. См.: В. И. Антонова, Н. Е. Мнева. Указ. соч., т. I, стр. 73–75. 26 Прием, характерный для обрамления миниатюр византийских рукописей и для мозаичных икон.

      Казалось, что среди новгородских памятников домонгольской эпохи несколько особняком стоит «Успение» из новгородского Десятинного монастыря [илл. 5], обычно датируемое концом XII — началом XIII или первой половиной XIII века25. Однако при сравнении этой иконы с «Умилением» Успенского собора обнаруживается, что оба памятника имеют между собою много общего. В «Успении» мы встречаем такую же зеленоватую охру, использованную для изображения ликов и рук отдельных фигур. Так же охотно в сочетании с золотом мастер применяет голубой цвет, правда, более разбеленный, чем в «Умилении». Аналогичной темной полоской с золотым ромбовидным орнаментом украшена лузга26, такое же плотное зеленоватое золото использовано для фона. Даже такая деталь, как причудливый грибок, образованный концом гиматия, переброшенного через ручку маленького Христа, повторяется дважды в изображении ангелов на «Успении» из Десятинного монастыря.


Илл. 6
27 См., например: В. Н. Лазарев. Фрески Старой Ладоги. М., 1960, табл. 10, 20, 25, 26, 30, 32. Для византийской живописи такая подробность в изображении развевающихся одежд — обычный мотив, известный уже в равеннских мозаиках V века. См., например: В. Н. Лазарев. История византийской живописи, т. II. М., 1948, табл. 2 [мозаика «Мученик Лаврентий направляется на костер»]. Знаком он был и киевским мозаичистам, применившим его в изображении Гавриила из «Благовещения». См.: В. Н. Лазарев. Мозаики Софии Киевской. М., 1960, табл. 62. 28 По наблюдениям художника-реставратора Г. С. Батхеля, «грибок» написан мастером, в отличие от остальной части гиматия младенца, по уже законченному голубому с пробелами и тенями мафорию Богоматери. Видимо, в первоначальном рисунке иконы этой детали не было, и иконописец добавил «от себя» в процессе работы этот привычный, полюбившийся ему мотив. 29 В. Н. Лазарев. Фрески Старой Ладоги, табл. 7, 10, 19, 26, 28, 29, 30 и др. 30 В. И. Антонова, Н. Е. Мнева. Указ. соч., т. I, табл. 27. 31 «История русского искусства», т. II, рис. на стр. 349. 32 Например, в мозаиках Михайловского монастыря в Киеве. См.: «История русского искусства», т. I. М., 1953, рис. на стр. 198.

      Отдельные иконографические моменты, обращающие на себя внимание в нашей иконе, находят себе аналогии (если ограничиться кругом русских памятников) в первую очередь также в новгородской живописи. Тот же самый «грибок» многократно повторяется во фресках староладожской церкви Георгия и особенно выразителен в изображении «Чуда Георгия» [илл. 6], где он образован концом развевающегося плаща воина27. В отличие от всех приведенных примеров, особенностью этой детали в нашей иконе является то, что здесь «грибок» использован художником как эффектный чисто декоративный мотив, не оправданный движением фигуры28. Столь же необычно для данного сюжета, который сам по себе исключает сколько-нибудь значительную подвижность фигур, выполнен и рисунок складок подола гиматия маленького Христа. Эти перевитые спиралью складки также часто встречаются во фресках Старой Ладоги в изображении свободно стоящей или движущейся фигуры29. Охотно применяет их и мастер «Прославления креста» (на обороте иконы «Спас Нерукотворный» XII века) в передаче колеблемых ветром одежд спешащих к кресту архангелов Михаила и Гавриила [илл. 7]30. Знают такую же трактовку складок и псковские мастера, написавшие в Спасо-Преображенском соборе Мирожского монастыря в середине XII века шагающего архангела Гавриила из «Благовещения» [илл. 8]31. Таким образом, это был широко распространенный в русском искусстве XII века мотив изображения колеблемой ветром ткани, давно знакомый византийским, а с XI века и киевским мастерам32, но примененный нашим художником, вопреки традиции, для спокойно сидящей фигуры.


Илл. 7а

Илл. 7б

Илл. 8

Илл. 9

Илл. 10

33 «История русского искусства», т. II, цветная вклейка между стр. 120 и 121. 34 В. И. Антонова, Н. Е. Мнева. Указ. соч., т. I, № 6, табл. 22–25. 35 В отношении «Деисуса» мы присоединяемся к мнению В. И. Антоновой, которая связывает эту икону с новгородским кругом памятников, датируя ее временем, не позднее середины XII века. См.: там же, № 6. В. Н. Лазарев, впервые опубликовавший это произведение, связывает его с Владимиро-Суздальской Русью. См.: В. Н. Лазарев. Два новых памятника русской станковой живописи XII–XIII вв. (К истории иконостаса).— КСИИМК, вып. XIII. М.—Л., 1946, стр. 67–69; его же. Живопись Владимиро-Суздальской Руси. — «История русского искусства», т. I, стр. 462.

      Расширяя круг икон, с которыми так или иначе перекликается «Умиление» Успенского собора, следует назвать оглавное изображение архангела Гавриила (ГРМ) [илл. 9]33 и оглавный «Деисус» с Эммануилом (ГТГ) [илл. 10]34. Эти произведения не выходят за пределы киевской художественной традиции, хотя возникли они, вероятно, на новгородской почве в XII столетии35.

      Если мы имеем право предположить в результате всего сказанного, что наша икона написана в Новгороде, то значительно труднее сузить пределы возможной датировки памятника. Привлеченный выше материал в этом смысле помогает мало, так как принятые датировки всех без исключения упомянутых нами новгородских икон далеко не бесспорны. Вместе с тем, как нам представляется, произведение, в колористическом строе которого столь ярко отразились традиции мозаики, могло возникнуть на Руси не позднее середины XII века.

36 В. Н. Лазарев. Искусство Новгорода, стр. 24; его же. Живопись и скульптура Новгорода, стр. 76. 37 ПСЛР, т. III. СПб., 1841, стр. 5, 123, 124; т. IV. СПб., 1848, стр. 2. 38 Н. Сычов. Забытые фрагменты новгородских фресок XII в.— ЗОРСА, т. XII. Пг., 1918, стр. 116–131. 39 В. Мясоедов. Кратиры Софийского собора в Новгороде. — ЗОРСА, т. X. Пг., 1915, стр. 1–14. 40 А. Свирин. Древнерусское шитье. М., 1963, стр. 27. 41 В. Лихачева. Десять русских эмалей XII века Новгородского историко-художественного музея. — «Новгородский исторический сборник», вып. 10. Новгород, 1961, стр. 245–252.

      Характеризуя новгородское искусство второго и третьего десятилетий XII века, В. Н. Лазарев справедливо отмечает, что «в это время в Новгороде наблюдалось большое разнообразие художественных течений, которые еще не слились в единый стиль, как это произошло на протяжении второй половины XII столетия»36. При этом наряду с отдельными романскими чертами, столь ярко проявившимися в стенописи Богородице-Рождественского собора Антониева монастыря (которая имеет точную дату — 1125 год)37, большое место в искусстве Новгорода этого времени занимает струя, связанная с Киевом. Это в первую очередь росписи Николо-Дворищенского собора, которые датируются вторым или третьим десятилетием XII века38, а также предметы прикладного искусства: известные новгородские кратиры тридцатых годов XII века [илл. 11]39, вышивка ризы Антония Римлянина40 и эмалевые на золоте образки XII века [илл. 12]41 оклада иконы «Знамение» (ГТГ), свидетельствующие об увлечении византийскими формами и орнаментом.


Илл. 11а

Илл. 11б

Илл. 12

      Именно в этот период становления новгородского искусства могла возникнуть и наша икона, с ее своеобразным цветовым решением и необычной для древней Руси иконографией. Действительно, эффектное сочетание голубого цвета, красно-коричневого и золота на «Умилении» Успенского собора невольно заставляет вспомнить излюбленную колористическую гамму византийских мозаичистов, хотя и воспроизведенную нашим художником с известной упрощенностью.

42 Изображение синих одежд на Богоматери в сцене «Рождество Христово» — это, по всей вероятности, древняя традиция. На трехчастной синайской иконе XI века в «Рождестве Христовом» Богоматерь представлена в темно-голубом мафории, а в «Распятии» — в красно-коричневой. См.: G. et M. Sоtiriоu. Icônes du Mont Sinaï, v. I. Athènes, 1956, fig. 77.

      На первый взгляд, в рассматриваемой иконе может показаться исключительным голубой мафорий Богоматери. Ведь в целом в древнерусском искусстве, по сравнению с византийским, голубой или синий мафорий на Марии встречается крайне редко. Из большого числа сохранившихся ее изображений XIV–XVI веков лишь в считанных имеется синий мафорий. Это «Богоматерь» из «Деисуса» Благовещенского собора 1405 года, написанная Феофаном Греком [илл. 13], «Умиление» типа «Донской» начала XV века (ГРМ) [илл. 14], Богоматерь в «Рождестве Христовом» из праздников Кашинского чина конца XV — начала XVI века (ГТГ) [илл. 15] и в аналогичной сцене в одном из клейм иконы «Богоматерь Владимирская с праздниками» начала XVI века из Петропавловского придела Успенского собора Московского Кремля (теперь в Благовещенском соборе) [илл. 16]42. Однако, что касается ранней поры истории древнерусского искусства, особенно до середины XII века, то синий мафорий Богоматери, видимо, встречался не реже, чем вишневый. По отношению к ничтожному числу известных нам изображений того времени на долю Богоматери в синем мафории падает не так уж мало памятников. Примечательно, что связаны они или с Киевом, или с Новгородом.


Илл. 13

Илл. 14

Илл. 15

Илл. 16

Илл. 17

43 В. Н. Лазарев. Мозаики Софии Киевской. Цветная вклейка между стр. 124–125; М. К. Каргер. Древнерусская монументальная живопись. XI–XIV вв. Альбом. М.—Л., 1964, табл. 5. 44 Ю. Дмитриев. Стенные росписи Новгорода, их реставрация и исследование (работы 1945–1948 гг.). — «Практика реставрационных работ», сб. I. М., 1950, рис. 7 на стр. 151; В. Н. Лазарев. Живопись и скульптура Новгорода, стр. 82–83. В. Н. Лазарев считает «Деисус» работой местного новгородского художника. 45 Для эмальерных изображений Богоматери синий и голубой цвет одежд особенно характерен. Это в равной мере касается и византийского, и грузинского, и русского ювелирного дела.

      Широко известно изображение Богоматери в синих одеждах в мозаиках Киевской Софии второй половины XI века в композиции «Благовещение» [илл. 17]43.


Илл. 18

      В Софии Новгородской, по мнению большинства исследователей, в 1144 году был исполнен открытый в 1948 году ниже уровня пола Мартирьевской паперти полуфигурный «Деисус» с Богоматерью, облаченной в голубые одежды44. Мы уже упоминали о золотых образках с эмалью XII века, украшающих оклад новгородской иконы «Знамение». Среди них отметим деисусное изображение Богоматери [илл. 18], помещенное в левом верхнем углу оклада. Для ее мафория мастер избрал ярко-синий цвет эмали, а для виднеющихся из-под него рукавчиков — голубой45.


Илл. 19

Илл. 20

Илл. 21
46 Из собрания П. Д. Корина. См.: В. И. Антонова. Древнерусское искусство в собрании Павла Корина. М., [1967], табл. 1–2. 47 В. Н. Лазарев. Искусство Новгорода, стр. 45; его же. Живопись и скульптура Новгорода, стр. 129.

      Если представить себе по сохранившимся фрагментам первоначального цвета древнюю новгородскую святыню — икону «Знамение» [илл. 19], то придется признать, что оригинал по своему колориту не имел ничего общего с многочисленными повторениями этой иконы, наиболее раннее из которых восходит к концу XII века [илл. 20]46. На лицевой поверхности иконы до нас дошла живопись XVI столетия. Однако на красно-коричневом мафории этого времени выделяются многочисленные фрагменты древнейшего синего мафория интенсивного тона с четкими графичными белыми пробелами. Большие участки древнего синего цвета обнаружены у правого плеча Богоматери, на ее левом плече и у локтей поднятых рук. Остатки древнего цвета на рукавах свидетельствуют о том, что они были не зелеными, как в редакции XVI века, а розовыми. В целом «Знамение» XII столетия было решено в той же колористической гамме, что и сохранившийся от того времени оборот иконы с изображением Петра и Натальи, молящихся Христу [илл. 21]. Цвет хитона апостола Петра совершенно такой же, как и цвет древнего синего мафория на лицевой стороне иконы. В. Н. Лазарев, исследовавший оборот иконы, признает ее «самым ярким образцом... новгородского самобытного стиля XII века»47.

48 ПСЛР, т. III. СПб., 1841, стр. 215; т. IV. СПб., 1848, стр. 12; Повесть о победе новгородцев над суздальцами. — «Памятники старинной русской литературы», вып. I. СПб., 1860, стр. 241–242; Ф. И. Буслаев. Местные сказания владимирские, московские и новгородские. — «Летописи русской литературы и древности», т. IV. М., 1862, стр. 18–23.

      «Знамение» возникло, видимо, в пределах первой половины XII века. Во всяком случае, легенда, отраженная в новгородских летописях и повестях, делает его участником междоусобной битвы новгородцев и суздальцев в 1169 году48. Уже в конце столетия икона, вероятно, нуждалась в реставрации. Об этом косвенно свидетельствует, следующее обстоятельство: упомянутое повторение иконы из собрания П. Д. Корина, выполненное тогда же, представляет Богоматерь не в синем мафории, а в красно-коричневом. Так что уже при этом раннем поновлении «Знамение» могло утратить свой первоначальный колорит. В этом виде и повторили его мастера XVI века, живопись которых сохранилась на большей части лицевой поверхности иконы.


Илл. 22
49 Н. Мнева, В. Филатов. Икона Петра и Павла новгородского Софийского собора. — «Из истории русского и западноевропейского искусства». М., 1960, стр. 82–84.

      Большую роль играл синий цвет в колористической гамме древнейшей новгородской иконы «Петр и Павел» XI века (НГМ) [илл. 22]49. И там и здесь звучный цветовой аккорд строился на сочетании насыщенных, преимущественно светлых тонов с большим количеством тонко дифференцированных оттенков голубого и синего цвета.

50 В. Н. Лазарев. Фрески Старой Ладоги, стр. 70.

      Цветовые соотношения в «Умилении» Успенского собора несколько упрощены по сравнению с изысканными, утонченными сочетаниями в иконе «Петр и Павел». Это заставляет отнести нашу икону к более поздней эпохе, но в то же время и не выводить ее из пределов первой половины XII столетия. Сопоставление образа Марии в нашей иконе с сохранившимися женскими образами в новгородских фресках XII века приводит к тому же выводу. Внутреннее содержание образа с его исключительной мягкостью, лиризмом и теплотой, сам типаж трогательно-миловидной юной женщины далеки от грубовато-суровых, исполненных строгого величия женских образов староладожских фресок конца 60-х — 70-х годов XII века, аркажских 1189 года, нередицких 1199 года50.


Илл. 23
51 Н. Сычов. Забытые фрагменты новгородских фресок XII века, стр. 116–131.

      И напротив, наибольшую близость к нашей иконе обнаруживает несомненный памятник первой половины XII века, фрески подцерковья Николо-Дворищенского собора 20-х — 30-х годов51. На западной стене сохранился драгоценный фрагмент — изображение жены Иова из композиции «Иов на гноище» [илл. 23]. Фрагмент соседней композиции из «Страшного суда», «Богач в аду», включает остатки русских надписей, что позволяет заключить о работе русских мастеров. Лик жены Иова, выполненный уверенной свободной кистью фрескиста, написан слегка зеленоватой охрой с легкой подрумянкой на щеках. Обращает на себя внимание сходство его изящного и вместе с тем строгого рисунка с чертами лица Марии в «Умилении». Это один и тот же типаж, в котором раскрывается единое представление об идеально-прекрасном женском образе.

      Итак, целый ряд признаков сближает «Умиление» Успенского собора с произведениями новгородской живописи первой половины XII столетия и заставляет ограничить датировку памятника именно этим временем.

      В Успенский собор Московского Кремля икона могла попасть в один из привозов новгородских святынь в Москву как в конце XV века при Иване III, так и в 50-х — 70-х годах XVI столетия при Иване Грозном. Она разделила судьбу многих первоклассных памятников древнерусской живописи домонгольской эпохи, остававшихся в безвестности на протяжении нескольких столетий и наконец обнаруженных, раскрытых и введенных в научный обиход в советскую эпоху.


Исходный перечень иллюстраций в статье:


Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.