▲ Наверх (Ctrl ↑)
ИСКОМОЕ.ru Расширенный поиск

Кондаков Н. П.

Иконография Богоматери


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →

V. Появление моленной иконы. Иконные типы Богоматери V и VI столетий в живописи и скульптуре и художественно-промышленных изделиях

[V.1. Появление моленной иконы]

      После затянувшегося обозрения бытовых, культурных и религиозных форм и условий, в которых слагалось искусство греческого Востока V века, мы должны были бы, по возможности также в общем, рассмотреть и те перемены в художественной форме, которые произошли в зависимости от выступления нескольких местных и национальных центров и их особенностей. Но, как увидим ниже, разнообразие художественных манер настолько значительно, а число памятников, напротив того, так мало и так ограничено немногими пунктами, что всякий опыт сведения к общей характеристике пока не может дать определенных заключений. На первый взгляд ясно представляется одно общее впечатление — художественного упадка как в рисунке, так и в письме, в передаче натуры, в небрежности исполнения и даже в стремлении к грубости. Среди различных типичных течений можно различать: преувеличенно резкие движения в композициях преимущественно сирийского происхождения, господство грубо-массивных типов с грузными оконечностями, густыми и всклокоченными волосами в египетских произведениях, в зависимости от давления и типической характерности фиваидского монашества и его отпрысков в обителях палестинских и синайских, но также и поддерживаемое еще греческими и, быть может, итальянскими мастерскими изящество скульптурных работ, правда, исключительно мелких (диптихов, окладов и пр.) и также мало по малу утрачивающих красоты прежнего рисунка и драпировки.

      Собственно эллинистический стиль перестает уже существовать с конца IV века, но местами на Востоке появляется его новая форма, с заменой типов, движений и жестов, как, например, в Сирии, местами же возрождается национальная форма, как в Египте коптское искусство есть слияние древне-египетских образцов с греко-восточными темами. Правда, сирийское мастерство так тесно сливается с египетским, или, что то же, — коптским, что необходимо устанавливается и термин сиро-египетского искусства. Мозаики Равенны по своим композициям примыкают явно к сирийским оригиналам, но их общий колорит в большинстве церквей как бы подражает александрийским тканям, с преобладанием пурпура на желтоватом фоне и бледными и редкими пятнами других красок. Коптские фрески густыми и тяжелыми тонами красноватой охры, темно-коричневого и темно-кирпичного пурпура, темным индиго фонов находятся в прямом контрасте с эллинистическими легкими и светлыми красками и возвращаются к древним египетским оригиналам. Особенно характерна градация в цветах пурпура (которую будем каждый раз указывать на отдельных памятниках, преимущественно мозаиках, наименее подверженных переменам по краскам): от бледно-лилового цвета в мозаиках С. М. Маджоре к лиловому тону равеннских мозаик VI века и красно-шоколадному VII и VIII веков и даже черному в иконах. В оценке художественных памятников полная убедительность достигается только наглядностью, а для памятников живописи недостает в ней едва ли не самого существенного — красок. И потому, впредь до опубликования в красках памятников ранней христианской живописи, приходится ограничиваться только общими оценками и сравнениями, которые не дают, в свою очередь, основы для дальнейших группировок. Так, например, мы доселе не знаем стилистического отношения римских мозаик IV–V веков к равеннским V века. В мозаиках «Констанцы» голова Спасителя (среди апостолов) имеет волосы золотистые, одежды бледно пурпурной и золотной ткани (с голубыми тенями); нимб Спасителя индиговый, фон мозаики палевый, с голубоватыми облаками. У Спасителя, сидящего на сфере в той же мозаике, красновато-пурпурный хитон и голубой гиматий; волосы темно-каштановые, округлое лицо, но с длинной бородой (реставрации не видно); нимб серовато-пепельный, фон белый. Как видно, обе мозаики разнятся, благодаря взятым оригиналам: первая кажется эллинистической, вторая — сирийской и близка к равеннским; однако, в обеих мозаиках пурпур исполняется коричнево-красными кубиками, с прослойкой синими и голубыми, как потом находим в мозаиках Кипра, только в более легких тонах. Далее, белые фона (как в миниатюрах) свойственны и равеннским мозаикам. Итак, переход от эллинистических мозаик к равеннским близок даже и по времени.

      Но общая ремесленность исполнения сглаживает местные особенности, и их приходится наблюдать даже не в больших композициях, но в орнаментальных и декоративных мелочах: так, например, в кодексе Раввулы 586 г. фигуры почти всегда грубы, едва намечены, совершенно лишены прежней лепки в теле и лицах, но украшения в характере «арабесок» на канонах полны античного натурализма в рисунках птиц, трав и цветов и в красках. Основная причина такого упадка заключается в отсутствии правительственного и общественного покровительства искусству, которое с половины V века выступает как общее явление жизни: продолжительное царствование Юстиниана является исключением, и его влияние живо ощущается и в архитектуре и в живописи, как, например, в мозаиках храма св. Виталия в Равенне.

      Но уже в царствование Юстиниана Сирия была постигнута землетрясением, почти окончательно (после землетрясения 458 года) разрушившим Антиохию, Триполис, Библ, Берит и Сидон. По свидетельству Антонина, в Берите погибло при этом до 30000 сбежавшихся сюда чужестранцев. Через 50 лет начались нападения персов, и скоро совершилось завоевание. На вторую половину VII и VIII столетий жизнь христианского искусства на Востоке, вследствие иконоборства, ограничена была только коптскими общинами Египта и стала провинциальной, грубо-кустарной. Во избежание грубых исторических ошибок, мы должны помнить, что ничего общего эта жизнь коптского искусства с византийским не имела.

153-1 Проф. Н. Петров. Альбом достопримечательностей церковно-арх. музея при Киевской Дух. Акад. Вып. I, 1912, вып. 2-й, 1913 г., и там же литература предмета. 154-1 Древнейшие свидетельства церковных писателей: И. Златоуста, Григория Нисского, Пруденция, об иконах в христианских мартириях собраны у Гарручи: Storia del’arte cristiana, I, 467 sq. 154-2 Eug. Müntz. Études sur l’historie de la peinture, 1882, p. 20–1. — Пам. христ. иск. на Афоне, стр. 120 и след.

      Но важнейшим явлением этой эпохи и притом с начала ее, еще с первой половины V века, оказывается грубый ремесленный вид художественного производства, пристроившегося на службу новой религии, но характерный и простой — иконопись на досках, сначала воскописная по способу энкаустики, а затем, — вероятно, при самом же начале, — яичного письма. К сожалению, памятников этой иконописи сохранилось или открыто пока слишком мало, для того чтобы история могла уделить им должное внимание: почти все иконы IV–VI веков ныне представлены только собранием знаменитого иерарха преосв. Порфирия в Киевском Академическом музее153-1); тем не менее, в силу целого ряда свидетельств, относящихся к IV–V столетиям, уже можно утверждать, что «икона» (ἐιϰών, icon, ancon) возникла в христианском искусстве именно в это время и притом в живописи на досках, как «портрет», образ святого, полагаемый на гроб154-1) святого или мученика или написанный на стене его усыпальницы, как живой образ его «памяти», и так было повсюду, где чтилась память местных святых: в Палестине, на Синае, в Египте, или же в Риме, в Милане, в Капуе, в Константинополе и пр. Это были именно volti santi, и был обычай сначала преимущественно египетский, затем сирийский и греко-восточный вообще — наделять иконами паломников вместе с другими «благословениями»: уже в V веке в атриуме Ватиканской базилики продавались такие volti santi154-2). Обычай доселе существует в России и засвидетельствован записями летописными и церковными и в XVII и в XVIII веках. Появлением иконописи на дереве, в силу исторической основы христианства в лице Христа Иисуса, Богоматери Девы Марии, учеников Его, последователей и пр., христианское искусство обязано, конечно, самой сущности христианских задач, но этот вид религиозной живописи мог воспользоваться распространенным образцом в форме эллинистического портрета, выраженного и популярного именно в том самом сиро-египетском углу Востока, который в эту эпоху стал на время руководителем христианства.

154-3 G. Ebers. Eine Gallerie antiker Porträts, 1888; id. 1893. Gayet. Les portraits d’Antinoё. Gaz. d. b. a. 1908. W. de Gruneisen. Le portrait. Traditions hellénistiques et influences orientales. Rome, 1911.

      Народное значение эллинистического портрета стоит, как это точно установлено, в связи его с погребальным культом древнего Египта и древнего Востока вообще, а затем в Греции и Италии. Обычай памятовать и воздавать почитание изображениям предков сохранялся до Константина в самом Риме, а в провинциях, конечно, еще дольше. Портретные бюсты и щитки (clipei) держали не только в атриумах, но и в усыпальницах (например, в Пальмире). Однако, главную роль в погребальном культе играл портрет в Египте, сухая почва которого столь счастливо сохранила нам сотни открытых, а, может быть, хранит еще тысячи сокрытых землей портретов. Разошедшиеся ныне по всем музеям Европы и собраниям Америки, эти произведения составляют наиболее драгоценные остатки древней живописи154-3). Это дощечки мумий (planchettes des momies), которые помещались на поверхности мумии, на месте лица, и придавали мумии вид живого спеленанного человека. Дощечка, на которой портрет исполнялся, делалась очень тонкой, из заранее высушенного дерева, крепкого и не суковатого, и вставлялась на месте лица, посреди пелен и перевязок, так что мертвый казался выглядывавшим изнутри. Таким образом мы находим в этих портретах типы молодых и пожилых (крайне редки портреты глубокой старости) людей обоего пола, в их настоящих костюмах, в которых они ходили при жизни, и с теми головными и шейными уборами, которые они носили. Что эти портреты чрезвычайно близки к натуре, кроме свидетельства их художественного впечатления, удостоверяет нас проверка, сделанная внимательным французским археологом. Археолог Гайе удостоверяет, что при его наблюдениях над мумиями некрополя местности древней Антинои черты лица мумии сходились с живописным портретом, и даже тожественны были подробности причесок. Эта галерея портретов тянется с I века по начало V-го и вполне отвечает ходу искусства и живописи. Эдикт Феодосия Великого (от 392 года) воспретил языческий обычай помещать на высоте лица в мумиях дощечки с портретами, как равно и маски, и повел к уничтожению этого художественного производства и, быть может, к открытию или установке нового — иконописи.

      Что для нас самое важное и что требуется прежде всего установить, — это тесная связь этого производства и ремесленников, им занимавшихся, с высшими сторонами древнего искусства и чистым художеством первых веков Римской Империи. В самом деле, когда исследователь касается различия особенностей художественной манеры этих портретов, то он напрасно будет искать в их среде зародышей и развития тех или других приемов или деталей. Все это манера больших мастеров, художников, которым подражают ремесленники. Обстоятельство это тем большей важности, что не только общий тип задумчивых лиц, их сосредоточенность, важная серьезность даже живого взгляда молодой женщины, но и такие подробности, как, например, расширенные глаза, отдаление нижнего века от зрачка, углубление зрачка под верхнее веко, придающее взгляду сдержанную созерцательность, самоуглубленность и невнимательность к внешнему миру, — все это перешло в христианскую иконопись, как идеальные черты в типе святого.

      В настоящем случае нет места рассуждениям об источниках иконографического типа святых, но в исторической иконографии Божией Матери должно иметь непосредственно в виду связи типа Божией Матери с типами святых жен и дев. Затем, настоящий период заканчивается образованием всех важнейших портретных типов христианства, а потому было слишком естественно для эпохи заполнить цикл начальными образами Спасителя и Его Матери.

      Первые моленные иконы явились в подражание эллинистическим портретам, и между ними на первом месте был образ Божией Матери.

      Древнейшим свидетельством о роли портрета в иконографии является сообщение упомянутого выше Антонина Мартира из Пьяченды (или его спутника, собравшего его заметки), посетившего Святую Землю вскоре после 565 года (смерти Юстиниана, которую он упоминает, как недавнее событие). Антонин нашел в Иерусалимской базилике св. Софии (возле места Соломонова храма) четырехугольный камень, стоявший ранее в претории; на него был поднят Господь при допросе, и «остались следы Его: нога красивая, умеренная и тонкая; ибо и рост Его умеренный (communem staturam), лик прекрасный, волосы вьющиеся (subanellatos), руку красивую, пальцы длинные образ представляет (imago designat), который при Его жизни написан и поставлен в самом претории (quae illo vivente picta et posita est in ipsum praeturium) ».

      Икона на дереве по необходимости должна быть несложной, так как, помимо ее связи с портретом одного, много двух лиц, она назначается для частного распространения в домашних молельнях, стало быть, для ремесленного исполнения. Как мы увидим, византийское искусство положило много усилий на выработку миниатюры и мелочной многоличной иконы, чем отчасти породило господство шаблона и повредило искусству. В раннем периоде икона явилась подражанием императорским официальным портретам — головным или погрудным — и чаще сама заимствовала от монументальной живописи, сокращая ее оригиналы. Но затем, уже в древнейшую эпоху должен был установиться любопытный для исторической иконографии обмен иконописных тем между церковными росписями и моленными иконами, тем более естественный, что работники в обоих мастерствах были одни и те же лица и по состоянию искусства живопись ничем, кроме технических процессов, не отличалась от иконописи. Известно, как редки древние иконы на дереве, сравнительно с фресками и мозаиками: до позднейшего времени, почти до конца XIV века, они пока представлены немногими образцами. Но именно на долю икон, писанных на дереве, почти исключительно выпадает и выпадало всегда и повсеместно — быть носительницами таинственной чудотворной силы: конечно, главная причина этого явления заключается в самой народной вере, которая находит своих избранников или тут же, у себя на дому, или в случайно обретенной, найденной в лесу, в покинутом скиту иконе, которая в несколько дней объявляется «явленной». Известно, что большинство чудотворных икон не отличаются ни размерами, ни достоинствами письма, ни особой доступностью, ни почетным местом, ими самими «при явлении» избираемым: иногда это малые дощечки, даже крестики, и нередко это «вратарницы» и пр. Католическая церковь имела всегда много хлопот по присвоению греко-восточных икон и по их замене своими, несравненно более художественными статуями, но последнее редко удавалось, разве в позднейшее время, когда сама вера уже обезличивалась.

157-1 Du Gange: λαύρατον = sacri vultus, τῶν ϑείων λαυράτων. Цитаты, из Никейск. соб. постан.: Βασιλεων λαυράτοις ϰαὶ εἴϰοσιν ἀποστελλομένοις ἐν πόλεσι... λαοί μετὰ ϰηρῶν..., οὺϰ τὴν ϰηρόχυτον σανίδα... и далее: pro quavis imagine usurpare... 157-2 См. указания и ссылки на древн. свид. у Грегоровиуса, История Рима, II, 52, прим. 43.

      Хотя древнейшие иконы до нас не дошли, но их форму мы можем себе представить, прежде всего, в виде подражания тем imagines laureatae157-1) (в VI веке уже назывались iconae) императоров и императриц, которые, по восшествии их на престол, рассылались по провинциям, встречались там властями и народом (папа Адриан пишет: imperialis vultus et imagines in civitates introducuntur, et obviant judices et plebes cum laudibus, tabulam honorant, vel supereffusam cera scripturam, sed figuram imperatoris...)157-2) с возожженными свечами и ставились затем в часовнях (ораториях) для публичного чествования.

      Понятно, однако, что почитание икон чудотворными рано должно было вызвать распространение их образа и притом не в одних только «списках» на дереве, но и в монументальных подобиях на стенах церквей, во фресках и мозаиках. Но как отличить среди обычных декоративных изображений Божией Матери в храме то, которое дает копию чудотворного образа? Вопрос, который задавали себе, конечно, многие исследователи, но, не находя источников для решения, оставляли. По нашему мнению, многие известные церкви уже дают определенные указания именно таких особо чтимых типов. Именно, в некоторых церквах мы встречаем, среди обычной росписи, но преимущественно в нижнем поясе церкви, отдельные изображения Божией Матери, иногда разнообразных типов. Так, мы видим ряд подобных икон на стенах церкви св. Марии Антиквы, в храме влкмч. Димитрия в Солуни, в церкви св. Марка в Венеции, Зенона в Bepoне, Луки Фокидского и пр., и, как увидим ниже, между ними уже теперь можем узнать некоторые прославленные иконы.

      Иной, более сложный, вопрос о том: чем вызывалось исполнение чудотворных икон на стенах храмов и церквей? Конечно, общей причиной было — придать особо чтимыми и всему народу известными типами чудотворных икон святость церковным украшениям и росписям: таково будет объяснение, например, образов Божией Матери, размещенных в люнетах стен храма св. Луки Фокидского. Но иное объяснение приходится дать образам Божией Матери в храме св. Марии Антиквы, — в боковом нефе (женское отделение), в особой нише главного нефа, на столбах и пр.: задача исполнения икон Божией Матери здесь, вероятно, «моленная», — та же, по которой в Афонских церквах доселе ставят не только «чудотворные», т. е. известные своим чудотворением, иконы, но и другие моленные иконы Спаса и Божией Матери. Равно, в храме влкмч. Димитрия такие иконы имели значение «помянных» и «обетных», и, конечно, это значение икон на дереве и их списков на стенах было особенно велико.

158-1 Греч. ἐγϰείμησις, ἔγϰλισις, v. incubatio в Dict. d. ant. clas. Saglio. Проф. С. А. Жебелева. Религ. врачевания в др. Греции, Спб. 1893, Зап. Арх. Общ. 158-2 Блаж. Иероним для своего времени: in fano Aesculapii usque hodie error celebrat ethnicorum multorumque aliorum... Jos. Goudard. La Vierge au Liban. 1908, p. 48, 124, 127, 380–8, 446, 485, 505.

      Наконец, мы можем указать особо важное, тоже существующее уже только на Востоке, применение икон, именно Богоматери, к лечению болезней помощью так называемой инкубации (термин греко-римского язычества158-1). В церкви кладут больного, преимущественно на ночь, так чтобы его взгляды упирались в образ Божией Матери, висящий или написанный на стене, конечно, внизу, и на утро ожидают успокоения и исцеления или чудесным путем явления Божией Матери во сне или вообще от действия образа и его взгляда на душу больного. Обычай доселе распространен в Сирии и подробно указан путешественниками в разных местах и храмах Божией Матери в горах Ливана и его окpуге158-2); то же имело место в храмах Космы и Дамиана, арх. Михаила, влкмч. Димитрия и пр.

      Именно в эту древнейшую эпоху V–VII столетий возможны были изображения Божией Матери в образе святой жены, без всяких специальных атрибутов или даже обозначений. Таковы приведенные в книге Н. П. Лихачева под №№ 57–59 свинцовые буллы с погрудными изображениями Божией Матери, в иных случаях со звездочками или крестиками по сторонам, что однако указывает лишь общую христианскую святость изображаемого.


Рис. 89
158-3 J. E. Quibell. Excavations at Saqqara, 1908–11; Dalton, fig. 173. Н. П. Лихачев. Икон. Божией Матери, рис. 64.

      Наиболее, однако, замечательной является фресковая голова Божией Матери внутри круглого медальона, встреченная в развалинах древне-коптского монастыря св. Иеремии в Саккара (рис. 89) близ Каира и относящаяся, вероятно, еще к VI–VII в. (оригинал был, конечно, древнее)158-3). Об этом свидетельствует характерный рисунок и черты лица, с большими открытыми глазами, отсутствие всяких знаков на мафории и повязка или диадема, обходящая голову поверх мафория. Характерно также, что кроме медальона, представляющего собой диск, голова Божией Матери окружена желтым (золотым) нимбом.



← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →


Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.