▲ Наверх (Ctrl ↑)
ИСКОМОЕ.ru Расширенный поиск

Кондаков Н. П.

Иконография Богоматери


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →

II. Образ Божией Матери «Оранты» и его отношение к «чину» «дев» и «диаконисс» в древней церкви

[II.1. Первые образы «Орант»]

60-1 Liell. Die Darstell. d. Jungf. Maria auf d. Denk. d. Katak., 115–197. Kraus, F. X. v. Orans, Real-Еncyklop. d. chr. Alt. 1882–6.

        Наиболее условный и в то же время первый иконописный образ Богоматери в виде Оранты возник, несомненно, еще в древнехристианскую эпоху, но не в первые три века, а только в IV веке и в конце его, и следовательно, под влиянием мыслей нового времени, а не веков гонений, и не в связи этого образа с древнейшими идеями христианства. Пользуясь первыми общими впечатлениями, открывавшими в древнехристианском искусстве символическую основу, католические богословы навязывают христианской археологии 60-1) искусную сеть гадательных толкований: образ Оранты представляет блаженную душу верующего, затем саму христианскую веру в ее земной церкви и отсюда стал образом Божией Матери, как символического воплощения «церкви» «в переносном смысле». С другой стороны, то голое отрицание в древнехристианском образе Оранты всякого значения, кроме «простого орнамента», «общей декоративной темы», которое проводят или поддерживают протестантские историки (Шульц, Беллерман), также далеко от научно-исторических выводов. Основная ошибка того и другого воззрения — в излишнем обобщении древнехристианского археологического материала: так, католические писатели протягивают древнехристианский период на восемь веков и находят в нем все фазы художественной символики и, в частности, образ Божией Матери Оранты, но разбирать, какому именно времени отвечает данный образ, им препятствует, прежде всего, принятая вера, что христианское искусство воплощает апостольское учение, а затем и необходимость точно определять время памятников и развитие христианских идей. 61-1 Sittl, С. Die Gebärden der Griechen und Römer, 1890, p. 305–7. 61-2 W. N. Roscher. Lexikon d. Griech. und Röm. Mythologie, 1903, v. Pietas.

        Образ «Моления» в виде женской фигуры с поднятыми руками представляется, как отныне уже установлено, в иконографии греко-римских древностей сравнительно редким и даже исключительным, и сближение с ним христианского типа у Карла Зитля, на основании монеты Адриана, о которой скажем далее, является слишком поспешным обобщением. 61-1) Статья Г. Виссовы в лексиконе Рошера 61-2) на слово Pietas приводит ряд мелких памятников, относящихся к понятию «благочестия». Все эти памятники относятся исключительно к римским древностям и древнейшие из них к I столетию до Рождества Христова: это динарии Геренния, и представляют благочестивых братьев Катаны, из которых один спасает отца от извержения Этны, унося его на плечах. Образом добродетели является голова самой богини «Благочестия» на другой стороне монеты, в типе Минервы. На другом динаре богиня «Благочестия» представлена с рогом изобилия и рулем в правой руке. На динариях Антония консула, брата известного триумвира Марка Антония, богиня держит в левой руке скипетр, в правой масличную ветвь. Со времен Тиверия установилось особое понятие Pietas Augusta и, соответственно ему, изображение богини, возлагающей руки на детей. Такое понятие благочестия относится уже к женщинам императорского дома и воспроизводит богоугодные дела их, воздавая честь приютам и даровым столовым для беспризорных детей, императрицами учрежденным. Понятие собственно благочестия представляется точным образом в женской фигуре, совершающей возлияние из патеры на огонь, возожженный на алтаре. Таким образом, монеты Адриана, изображающие женщину с поднятыми руками, в сопровождении той же надписи, являются своего рода исключением. Приводимые для сравнения с этой фигурой бронзовые статуэтки или не имеют в большинстве точной позы Оранты, или не сохранили рук и атрибутов, или даже считаются иными за христианские произведения. Собственно, обычная поза моления в классической древности представляется только одной, слегка приподнятой рукой, в положении так называемой адорации, но, конечно, даже на ликийских надгробных стелах встречается в виде исключения женская Оранта. Еще менее подтверждается попытка производить христианскую фигуру Оранты с Востока по тем немногим примерам, которые доселе указаны. Единственное указание египетского происхождения можно видеть в известной, указываемой и Зиттлем, иероглифической фигуре «жизни» в виде схемы человека с обеими поднятыми руками. 62-1 Sittl, ibid., p. 307–8.

        Общеупотребительная формула ἀνατείνειν, προτείνειν τὴν δεξιὰν указывает, что принятая в древности образная фигура моления и просьбы выражалась одной, именно правой, поднятой рукой 62-1).  

Рис. 45

        В настоящее время трудно установить с полной вероятностью значение христианского образа Оранты в древнейшую эпоху: были ли первой формой реальные образы умерших (мужчин и женщин) (рис. 45) на стенах катакомбных крипт, или же, согласно с общим характером их живописи, это была аллегорическая, декоративная форма, которая представляла то христианскую молитву, то христианскую душу, пребывающую после смерти в блаженном состоянии вечного единения с Богом. Декоративный характер большинства Орант, изображенных на потолках крипт, не подлежит сомнению, и было бы странно, вместе с Шульце, полагать, что пять Орант на потолке и аркосолии могут представлять образы похороненных. Равно, бесполезно перебирать ряды живописных изображений во фресках и скульптурных на саркофагах (перечень см. в лексиконе Крауса) и пытаться по месту их: в нише, аркосолии, на потолке и прочее, или по атрибутам: сосуду, голубям, пальме и т. д., утвердить различие собственно декоративного типа Оранты от идеального образа души; еще менее в эту эпоху дают указания костюмы: колобий или далматика. Однако, точное указание дается (для известной эпохи) уже самой надписью над подобными фигурами: и потому, например, для эпохи собственно гонений и, еще точнее, для III века нельзя отрицать явной тенденции в римских росписях влагать более глубокую мысль в принятые типы и отмечать ее если не новыми формами, то различными сочетаниями известных образов или композициями. Ведь и фигура «Доброго Пастыря» была первоначально аллегорией, декоративным образом, но со временем стала в столь тесной связи с мыслью о Спасителе, что образовала особый идеальный Его образ.

        Итак, первым значением «Оранты» был образ христианской молитвы, отвечавший языческому образу pietas, но избранный самостоятельно христианским искусством в обширном арсенале художественных форм антика. 64-1 Pératé, A. Histoire de l’art, publ. par A. Michel, I, 1905, p. 18–20. 64-2 Cabrol, v. Âme. L’âme symbolisée par l’Orante, Dictionnaire d’arch. chr.  

Рис. 46
 

Рис. 47
 

Рис. 48

        Само имя Оранты, как верно замечает один из новейших обозревателей древнехристианского искусства 64-1), достаточно для ее определения: это образ молящегося, христианской молитвы. Рядом с гробницей христианина, дается образ его бессмертной души (рис. 46) в виде женской фигуры, воздевшей руки и скромно одетой в белую классическую тунику и с покрывалом на голове и на плечах, согласно с обычаями Востока 64-2). Но на стенах римских катакомб идеальный образ окрашивается позднее реалистическими (рис. 47 и 48) подробностями женских элегантных мод: простой хитон скрывается под тяжелой далматикой, украшенной орнаментами, пурпурными клавами, а голова пышным шиньоном и жемчугом. Таковы вкусы времени, и акты свв. Петра и Марцеллина так истолковывают наши олицетворения: «по свидетельству палача, он видел, как души их исходили из тел в образе юных дев, украшенных золотом и драгоценностями, покрытых блестящими одеждами, возводимых на небо ангелами».

        Наиболее ясно олицетворение души в образе Оранты — на рельефах саркофагов, хотя надо иметь в виду, что этот род произведений начинается только в IV веке, вместе с миром церкви. Важнейшие памятники этого рода принадлежат Риму. Мы видим на саркофагах, собранных в музее Латерана, изображение Оранты по середине лицевой стороны саркофага, в особой нише, впереди завесы, закрывающей арку. У ног Оранты сидит птица, по-видимому, павлин, образ бессмертия (№ 122, 127, 148). Иногда рядом представлены два пастушка среди деревьев (№ 153). Иногда слуги отдергивают завесу, и Оранта поднимается из земли до груди (№ 154). Иногда птица помещена на дереве, подобно фениксу. Сама Оранта украшена иногда жемчужным оплечьем (№ 179), иногда она держит свиток (№ 163). По сторонам Оранты стоят иногда Петр и Павел (№ 148, 163); в pendant к Оранте изображается Добрый Пастырь. 66-1 W. de Bock. Matériaux p. s. à l’archéologie de l’Égypte chrétienne, 1901, pl. XV.

        Греко-восточный тип образа «Молитвы» (по надписи εὐχή) весьма своеобразен во фреске погребальной капеллы в Эль-Багавате (в Большом Оазисе в Египте): при обычной позе этой Оранты, она имеет белое покрывало, ниспадающее почти до земли, и ее белая туника украшена клавами 66-1). 66-2 Wilpert, J. Le pitture delle catacombe, 1903, p. 456–463.

        Ныне, на основании надгробных надписей, установлено твердо, что «Оранты» суть образы блаженного успокоения (рис. 46) души умерших, которые задуманы в виде молящихся об оставленных ими на земле, дабы и они достигли того же успокоения. Иос. Вильперт утвердил это положение 66-2), рассмотрев все живописные изображения «Орант»: сопровождающие их надписи заключают в себе обращение и просьбы к блаженно-почивающим о молитве; их сопровождают агнцы, символ избранных душ. Путем исключения всяких иных объяснений устанавливается также, что молитва «Орант» по существу просительная, за своих близких, оставшихся на земле, ut inter electos recipiantur. На том же основании Вильперт отказывается и от толкования де-Росси, который и после трактата Вильперта еще пытался отстоять прежнее положение, что древнейшие изображения Оранты дают образ христианской церкви, будучи тесно связаны с Добрым Пастырем и притом изображены не рядом с могилой или на ней, а на потолке. Если во II столетии на потолке греческой капеллы изображены были в первый раз Оранты, и сохранившаяся между ними фигура является как раз мужской, нет надобности, чтоб она непременно представляла умершего. Равным образом, и в III веке изображения на потолке рядом мужских и женских Орант вовсе не требует видеть в них непременно образы умерших. Гораздо естественнее толковать их изображения как образы молитвы вообще и христианской в частности. При этом, конечно, остаются во всей силе возражения Вильперта против мысли видеть здесь христианскую церковь (Mater ecclesia). Таким образом, Вильперт видит в Орантах символ церкви только в одном примере: в крипте Луцины, в двух образах женских Орант, чередующихся с Добрым Пастырем; прочие примеры относятся к III и еще более к IV веку. Равно точно и указание Вильперта, что образ церкви, впоследствии даваемый в аллегорической женской фигуре, не имеет основного положения рук «Оранты» 67-1). 67-1 Олицетворение церкви в Барберинском свитке Exultet в образе жены, поддерживающей обеими руками своды храма, должно быть сопоставлено с образом «Софии Премудрости Божией», как она изображается в греческой псалтыри, например, в миниатюрах Супрасльской псалтыри и Углицкой. 67-2 В атласе Вильперта «Оранты» сгруппированы на таблицах: 43, 45, 57, 60, 61, 62, 64, 69, 80, 84, 88, 90, 110, 111, 112, 117, 118, 119, 120, 160, 163, 174, 175 и др.

       Вильперт насчитывает в живописи катакомб 153 изображения Орант, и одно это обилие их, по его мнению, доказывает, что мы имеем в этих Орантах представление души умерших, так как тому отвечает и само место росписей. Между тем, это обилие изображений гораздо более говорит в пользу общего декоративного значения этих образов, сопровождающих роспись катакомбы на правах обычных христианских эмблем. Тому же обстоятельству отвечает и отсутствие всяких атрибутов обстановки: по указанию Вильперта, лишь со второй половины третьего столетия Оранты окружаются деревьями или цветами, — эмблемами рая, иногда даже огражденного, как представлялась идея рая впоследствии 67-2). 67-3 Cabrol, v. Coelius, fig. 2264–6.  

Рис. 49

        Любопытным, но не вполне ясным примером является (рис. 49) изображение Оранты в таблинуме «Целиева дома» или дома Паммахия, ныне церкви Иоанна и Павла, недавно открытого под этой церковью на холме Целии в Риме 67-3). По обычаю, представлена женская фигура, с распростертыми руками, одетая в золотистую далматику, с широкими рукавами и пурпурными клавами. Покрывало падает с ее головы, открывая пышные темно-каштановые волосы, свитые над челом. Однако, какое значение может иметь образ христианской души, умоляющей небо за себя и церковь, в таблинуме дома Паммахиев, который, правда, наполнен религиозными эмблемами среди обычных декоративных тем? По-видимому, обсуждаемый нами сюжет имеет значение только общего христианского символа, изящного и ясного знака христианской веры. 68-1 ΠΙΣΤΙΣ πάντη δε προῆγε ΚΑΙ ΠΑΡΗΘΗΚΕ τροϕὴν ΠΑΝΤΗ ΙΧΘΥΝ Απὸ πηγῆς ΠΑΝ ΜΕΓΕΘΗ ΚΑΘαρὸν ὅν ΕΔΡΑΞΑΤΟ ΠΑΡΘενὸς ἁγνή ΚΑΙ ΤΟΥΤΟΝ ΕΠΕδωϰε ϕίΛΟΙΣ ΕΣΘίειν διὰ παντός οἶνον χρηστὸν ἔχουσα ϰέρασμα διδοῦσα μετ΄ἄρτου.

        Как известно, важнейшее место надгробной надписи еп. Аверкия, начала третьего века или даже конца второго, относится именно к Чистой Деве, извлекающей большую чистую рыбу, которую вера подает страннику в пищу, вместе с хлебом и вином. Как бы ни был окончательно истолкован этот знаменитый ныне, хотя темный, текст 68-1), удостоверенный в одной части надписью, в другой рукописями, — в пользу ли обще-языческих, не вполне известных мистерий и обрядов синкретизма, или же в определенном смысле христианских обрядов и правил, — во всяком случае идеал «Чистой Девы», руководительницы верующих, оказывается главенствующим в первые века христианской веры. 69-1 Дж. Б. де Росси в Bullet. di arch. сr., 1867, p. 85, и Roma Sotter. I, p. 347. 69-2 L. Duchesne. Origines du culte chrétien, 5 éd. 1909, p. 106–9.

        Однако, извлекать из этого общего почитания веры в образе Чистой Девы и священного девства совершенно специальный вывод, что древнехристианское искусство создало идеальный образ церкви, в виде Оранты, и только на основании места в апокалипсисе — XII, 1–5 69-1), доказывая точность этого толкования надписью папы Сикста III (442–450), значило бы погрешить против основных требований исторической науки. Молитва, представляемая образом Оранты, относится исключительно к типу интимному, внутреннему, и для того, чтобы образ этот представлял молитву «церкви», прежде всего приносимую за всю церковь (Oremus in primis pro ecclesia sancta Dei) 69-2), необходима была бы иконная композиция, а мы не встречаем таковой, как увидим ниже, paнее византийского периода.

        Наконец, все попытки найти в живописи катакомб сколько-нибудь ясное изображение «церкви» не привели ни к чему, несмотря на остроумие знаменитого де-Росси и обильное богословствование некоторых его сотрудников. Самая идея образа христианской церкви явилась впервые с торжеством церкви.

        Сперва тип Оранты в изображении Божией Матери установился в композиции «Вознесения Господня» и затем уже, как увидим, по связи этого сюжета с идеями «Славы Господней» и торжества Земной Церкви, Им созданной, послужил основой образа «Божией Матери Церкви» в византийской храмовой росписи.  

Рис. 50

        Древнейшим примером такой композиции является пока рельеф (рис. 50) на известной резной двери римской базилики св. Сабины, построенной папою св. Целестином (422–432). К тому же приблизительно времени должно пока (впредь до выяснения более определенной эпохи) относить и знаменитую дверь. На одном из ее рельефов так представлена «Слава» воскресшего Спасителя: юный Спаситель стоит внутри большого орнаментального, лавром украшенного круга, возносимого четырьмя крылатыми апокалипсическими эмблемами, и держит в левой руке раскрытый свиток, в то время как правой, поднятой рукой Он объявляет всему миру благую весть. Внизу, под небесным сводом, обозначенным солнцем, луной и звездами, апостолы Петр и Павел увенчивают венцом со вписанным в нем крестом склоняющуюся женскую фигуру. Как бы мы ни определяли содержание этого торжественного акта: «Слава Христа» или же «Слава Церкви», но женская фигура под покрывалом, поднимающая молитвенно руки и глядящая на небо, должна иметь значение в среде христианской церкви. Вся же композиция, с импозантными типами апостолов, напоминающими античные типы философов, есть редкостный остаток древнехристианской скульптуры. 71-1 Rohault de Fleury. La Sainte Vierge, pl. 84.  

Рис. 51
 

Рис. 52

        Несравненно яснее по смыслу изображение на саркофаге Латеранского музея 71-1), где рядом с Добрым Пастырем, но в середине, представлена жена, с раскрытым свитком в руках, среди апостолов Петра и Павла, к ней лицом обратившихся. Полагают, что и здесь имеем олицетворение умершей, так как у одной подобной жены на свитке написано имя умершей: Cristina. Но не проще ли думать и толковать, что мы имеем образ Церкви (см. рис. 51 и 52), с поминальной записью в руках? Конечно, нельзя видеть здесь также и образа Божией Матери, как рассуждает издатель.



← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →


Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.