▲ Наверх (Ctrl ↑)
ИСКОМОЕ.ru Расширенный поиск

Лазарев В. Н.

История византийской живописи


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →

VIII. Тринадцатый век

[VIII.1. Зарождение палеологовского стиля]

        
 с. 123 
¦
В истории византийской живописи XIII век представляет одну из наиболее интересных эпох. В отличие от Н. П. Кондакова, который рассматривал данную эпоху как время застоя и упадка, мы склонны теперь благодаря открытиям последних десятилетий дать ей совершенно иную оценку. Именно в XIII веке зародился и сложился в основных чертах палеологовский стиль, который до недавнего прошлого связывали исключительно с XIV веком. Поскольку мозаики Кахрие джами — центральный памятник палеологовского искусства — возникли около 1316 года, одна эта дата могла бы служить решающим аргументом в пользу того, что новый стиль восходит своими корнями к XIII веку. Сербские росписи, являющиеся наряду с некоторыми иконами и миниатюрами главным источником для характеристики живописи XIII века, окончательно подтвердили правильность этой гипотезы. Вот почему XIII век приобретает в истории византийской живописи особое значение: при разработке вопроса о происхождении палеологовского стиля необходимо всегда ставить главный акцент на XIII, а не на XIV веке, как это ошибочно делали Н. П. Кондаков и Н. П. Лихачев1. Только тогда получат правильную оценку те движущие силы, которые привели к образованию нового стиля и которые решительно не имеют ничего общего с западными влияниями, несправедливо выдвинутыми на первый план Д. В. Айналовым2.

1 Н. П. Кондаков. Иконография Богоматери. Связи греческой и русской иконописи с итальянскою живописью раннего Возрождения. С.-Петербург 1911; Н. П. Лихачев. Историческое значение итало-греческой иконописи. Изображения Богоматери в произведениях итало-греческих иконописцев и их влияние на композиции некоторых прославленных русских икон. С.-Петербург 1911. Систематический обзор всех исследований, посвященных вопросу о происхождении палеологовского стиля, содержит доклад О. Демуса, сделанный на XI международном конгрессе византинистов в Мюнхене в 1958 году (Demus. Die Entstehung des Paläologenstils).
2 Д. В. Айналов. Византийская живопись XIV столетия. Петроград 1917.

     Взятие крестоносцами Константинополя в 1204 году было самой большой катастрофой, которую пережила Византия на протяжении своего долгого существования. С падением столицы был уничтожен основной стержень византийской культуры, утратившей отныне на много десятилетий отпечаток монолитного единства, который накладывала на нее императорская резиденция. Поэтому становится трудно проследить пути развития константинопольского искусства в первой половине XIII века. После взятия столицы Византийской империи начинается усиленная эмиграция греческих художников во все страны мира: они бегут в Сербию, Болгарию, Грузию, Армению, Италию, не будучи в силах перенести бесчинства крестоносцев. Одновременно во все страны средневековой Европы проникают награбленные крестоносцами многочисленные предметы византийского искусства, в немалой степени способствовавшие экспансии последнего на Запад. Для христианского Востока взятие Константинополя послужило одной из причин активизации местных национальных школ, обогащенных живым народным творчеством. Не испытывая постоянного воздействия регламентированного двором столичного искусства, эти школы выходят на пути самостоятельного развития. В Сербии, Болгарии, Грузии и Армении создаются интереснейшие памятники миниатюры и монументальной живописи, свидетельствующие об интенсивной художественной жизни.

     Если, таким образом, взятие Константинополя привело к усиленной экспансии византийских влияний на Запад и отчасти на Восток, возникает, естественно, вопрос, кто же явился прямым наследником константинопольской культуры? В какой стране и в каком городе оберегались наиболее свято ее традиции, где последние нашли наиболее подходящую для дальнейшего развития среду? Известно, что наряду с латинскими феодальными владениями на территории распавшейся восточной империи образовались три греческих самостоятельных центра: Никейская империя и Трапезундская империя в Малой Азии и Эпирский деспотат в северной Греции. К сожалению, мы знаем слишком мало о культурной жизни этих центров, чтобы дать им исчерпывающую характеристику. Однако все факты говорят за то, что прямой наследницей Константинополя суждено было стать Никее. Сюда стягивались лучшие силы порабощенной Византии, сюда бежали наиболее стойкие патриоты, здесь образовалась и окрепла идея национального греческого объединения и воссоздания Византийского государства, здесь была подготовлена почва для Михаила VIII Палеолога, который в 1261 году снова завладел Константинополем и восстановил, хотя и далеко не в прежних размерах, Византийскую  с. 123 
 с. 124 
¦
империю. Об этом исключительном значении Никеи ясно свидетельствует написанный в ее честь панегирик, принадлежащий перу Феодора II Ласкаря: «Ты превзошла все города, — читаем мы здесь, — так как ромейская держава, много раз поделенная и пораженная иностранными войсками…, только в тебе одной основалась, утвердилась и укрепилась»3. В кругу никейских изгнанников впервые должна была возникнуть мысль о возрождении старой эллинской культуры. Оскорбленные в своих лучших чувствах, греческие патриоты обратились, естественно, в условиях политического банкротства к прошлому как к наиболее верному средству охранить свое национальное наследие от западных влияний, неизменно ассоциировавшихся со столь ненавистными византийцам латинянами.

3 Ф. Успенский. О рукописях истории Никиты Акомината в парижской Национальной библиотеке. — ЖМНП, 1877 ноябрь, 77.

     О пробуждении в Никее интереса к эллинизму говорит ряд фактов. Так, например, уже в XIII веке про Никею рассказывали, что «по обилию ученых людей она представлялась древними Афинами», что она была «дивным и многочисленным источником учености»4. В Никее писали на утонченном, перегруженном античными реминисценциями языке (Николай Месарит). Никейские императоры были воспитаны на идеях эллинизма и классической литературы, о чем свидетельствует хотя бы одно из писем Феодора Ласкаря, где описывается глубокое впечатление от созерцания античных памятников Пергама5. В Никею стягивали старые рукописи. В поисках за ними ездил по поручению Иоанна III Ватаца на Балканский полуостров известный Никифор Влеммид6. И, вероятно, именно в Никее зародилось то неоэллинистическое движение в искусстве, которое достигло полного развития к началу XIV века.

4 Gregorii Cyprii. Sermo res suas continens. — PG, 142, col. 22.
5 Theodori Ducae Lascaris. Epistulae LXXX. Nunc primum ed. N. Festa, Firenze 1898, 107.
6 А. А. Васильев. Латинское владычество на Востоке. Эпоха Никейской и Латинской империй (1204–1261). Петроград 1923, 34.

     Есть все основания думать, что вскоре после 1261 года, когда никейский двор переехал в Константинополь, наступила эпоха интенсивнейшей работы по конкретизации наметившихся в Никее идейных сдвигов. Последние десятилетия XIII века должны были явиться временем наиболее широкого использования эллинистической традиции, вновь обретенной греческими патриотами на почве столь близкого и дорогого их сердцу Константинополя. Только в Константинополе могли окончательно откристаллизоваться в законченный стиль разрозненные творческие устремления христианского Востока. Как всегда, и на этот раз Константинополь объединил в стройную художественную систему все то, что на протяжении первой половины XIII века не нашло себе еще достаточно четких и ясных форм выражения.

     Исходной точкой развития нового стиля являлось, без сомнения, передовое искусство зрелого XII века, которое представлено такими памятниками, как, например, росписи Димитриевского собора во Владимире или миниатюры Второго Джручского Евангелия в Тбилиси. В росписях Владимира уже всплывает смелая живописная трактовка, пользующаяся при изображении лиц сочными бликами, а не столь излюбленными художниками второй половины XII века светами, наложенными в виде тонких линий и подвергнутыми сильнейшей линейной стилизации. Немало нового и во Втором Джручском Евангелии: маленькие фигурки полны экспрессии, их движения выдают необычайную живость, усложняется архитектурный пейзаж, появляется столь типичный для XIV века велум.

     Из-за случайного подбора и без того немногочисленных памятников мы лишены возможности проследить более подробно это передовое течение зрелого XII века, растворяющееся в массе других произведений, исполненных в традиционном для Комниновской эпохи стиле. Однако даже при настоящем нашем знании материала можно определенно утверждать, что новые стилистические тенденции наметились уже в искусстве позднего XII века. Из этого течения и образовался постепенно стиль зрелого XIII века7. Нетрудно указать основные черты их отличия. В искусстве XII века, стоящем под сильнейшим восточным влиянием, господствуют отвлеченные принципы изобразительности. Отдельные части картины, как, например, фигуры, архитектурные кулисы, скалы, объединяются в порядке чисто декоративного соподчинения, которому чужды законы эмпирической действительности. В искусстве XIII века художники стремятся к оптическому единству образа. Они пытаются дать целостное пространственное построение, фигуры и архитектура у них неразрывно связаны. Для XII века характерна недостаточная глубина композиции, для XIII века — тенденция к пространственности. В XII веке пейзаж отличается максимальным лаконизмом и простотой. Сильно стилизованные скалы напоминают плоские декоративные кулисы, простые здания сведены к нескольким основным типам. В XIII веке пейзаж усложняется. Всплывают совершенно новые, нередко восходящие к эллинистическим прототипам архитектурные формы, строения становятся более объемными и дифференцированными, все чаще находят себе применение кривые и изогнутые линии, скалы, утрачивая былую графическую разделку, превращаются в нагромождение кристаллических блоков. В XII веке преобладают крупные, статические, фронтально поставленные фигуры, облаченные в спокойно падающие одеяния. В XIII веке фигуры уменьшаются, они начинают двигаться более свободно, их одеяния как бы развеваются по ветру. Некогда совершенно плоские линейные складки приобретают едва заметный рельеф. Одновременно меняется и фактура. С годами она получает большую свободу, мазки становятся более смелыми и широкими, усложняется колористическая гамма, обогащаемая тончайшими цветными рефлексами. В целом стиль XIII века характеризуется нарастанием чисто живописных элементов. Как мы увидим в дальнейшем, все заложенные в нем тенденции достигнут полного развития лишь в XIV веке. В XIII веке наблюдается еще борьба между консервативными течениями и передовыми направлениями, логически приводящими к образованию зрелого палеологовского стиля.  с. 124 
 с. 125 
¦

7 См.: Muratoff. La peinture byzantine, 129–131.

     Параллельно с изменением стиля в XIII веке меняется также иконография, в которой намечается ряд существенных новшеств. Все чаще всплывают драматические эпизоды и чисто жанровые детали, вносящие в иконографию значительное оживление. В Распятии некогда почти прямое тело Христа сильно изгибается, голова склоняется на плечо, выражая страдание обессиленного человека (Жича, Градац, Сопочаны, мозаическая икона в Берлине, армянское Евангелие от 1272 года в Иерусалиме 2563/8)8. Стоящая около креста Богоматерь падает в обморок (церковь Тагар в Каппадокии, церковь Оморфи на Эгине, Сопочаны, армянские Евангелия в Иерусалиме 2568/13 и 2563/8)9. Летающие по сторонам креста ангелы изображаются плачущими (cod. Ivir. 5, cod. Vatop. 735, армянское Евангелие в Иерусалиме 2563/8)10. Постепенно получает распространение прототип всех итальянских Pietà — полуфигура Спасителя, прислоненного к кресту (cod. Leningr. 105, Градац)11. В сцене Рождества Христова Мария кормит грудью младенца (церковь Оморфи). Этот жанровый мотив повторяется в церкви Сорока мучеников в Тырнове, где мы видим Анну и Елизавету, кормящих грудью Марию и Иоанна12. Иконографический тип Умиления, известный уже в памятниках X–XII веков, принимает более усложненный характер: стоящий на коленях Богоматери младенец порывисто прижимается к ее щеке (Псалтирь Хамильтона в Гравюрном кабинете в Берлине, икона Богоматери Толгской в Третьяковской галерее в Москве, золотой образок в Эрмитаже в Ленинграде)13. Одновременно появляется и крайне редкий иконографический тип Взыграния, занесенный затем в Италию (погибшее сербское Евангелие из Национальной библиотеки в Белграде 297/3)14, а также слегка видоизмененный тип Одигитрии, дающий изображение Богоматери, целующей руку Христа (там же)15. Соответственно новому духу меняется и композиция Преображения, приобретающая необычайный динамизм: ослепленные исходящим от Христа светом ученики представлены в резких, порывистых позах; изумление Иакова доходит до того, что он падает на спину, закрывая глаза руками (cod. Vatop. 735, Paris. gr. 54, Бояна)16.

8 Millet. Iconographie de l'Evangile, 409–410.
9 Ibid., 416–422; V. Lasareff. Two Newly-Discovered Pictures of the Lucca School. — BM, LI 1927 August, 62; E. Sandberg-Vavalà. La croce dipinta ilaliana e l'iconografia della passione. Verona 1929, 148–151; G. Millet. L'art des Balkans et l'Italie au XIIIe siècle. — Atti del V Congresso internazionale di studi bizantini, II. Roma 1940, 272–297. Д. В. Айналов (Византийская живопись XIV столетия, 118–119) приписывает этому мотиву итальянское происхождение, что решительно опровергается приведенными нами примерами.
10 И этот мотив Д. В. Айналов (Византийская живопись XIV столетия, 74) трактует как чисто западное нововведение. Однако он уже встречается в византийских памятниках XII века (роспись Спасо-Мирожского монастыря в Пскове, серебряный энколпий с эмалевым Распятием в госпитале Санта Мария делла Скала в Сиене). См.: V. Lazarev. Über eine Gruppe byzantinisch-venezianischer Trecento-Bilder. — ArtSt, VIII 1931, 16–17.
11 Millet. Iconographie de l'Evangile, 483–488; Кондаков. Сирия, 277–281, табл. LXV; E. Panofsky. Imago Pietatis. — Festschrift für M. J. Friedländer. Leipzig 1927, 261–308. Самым ранним примером данного иконографического типа является икона в ризнице храма Гроба Господня в Иерусалиме, эмалевый оклад которой относится ко второй половине XII века.
12 Millet. Iconographie de 1'Evangile, 627–628; Grabar. La peinture en Bulgarie, 104–106 (с указанием более старой литературы). Н. П. Кондаков (Иконография Богоматери, 1911, 32–40) приписывал в свое время этому типу итальянское происхождение. Позднее (Иконография Богоматери, I, 255–258, II, 408–410) он отказался от первоначальной точки зрения. Тип Млекопитательницы восходит к старой эллинистическо-коптской традиции. Он неоднократно встречается в памятниках византийской живописи (фрески Латмоса, Смирнский Физиолог, cod. Vat. gr. 1162 и др.). См.: V. Lasareff. Studies in the Iconography of the Virgin. — ArtB, XX 1938 1, 27–36; Л. Мирковиħ. Богородица Млекопитатељница. — Богословље, XIII 1 1938, 14–32; Id. Die nährende Gottesmutter (Galaktotrophusa). — Atti del V Congresso internazionale di studi bizantini, II. Roma 1940, 297–304.
13 M. Alpatoff, V. Lasareff. Ein byzantinisches Tafelwerk aus der Komnenenepoche. — JbPrKs, XLVI 1925 II, 148 ff.; Kp. Миятев. Към иконографията на Богородица Умиление. — ИБАИ, III 1925, 165–193; К. Weigelt. Über die «mütterliche» Madonna in der italienischen Malerei des dreizehnten Jahrhunderts. — ArtSt, VI 1928, 195–221; IGrabar. Sur les origines et l'évolution du type iconographique de la Vierge Eléousa. — Mélanges Ch. Dichl, II. Paris 1930, 29–42. Н. П. Лихачев (Историческое значение итало-греческой иконописи, 153, 168–170) приписывал Умилению итальянское происхождение, против чего решительно говорит ряд более ранних византийских памятников XI–XII веков (например, cod. Pantocr. 49, Смирнский Физиолог, Евангелие в собрании Фрир в Вашингтоне, утраченная Псалтирь из бывшего Христианско-археологического университетского собрания в Берлине и др.), на которых данный иконографический тип встречается уже в развитом виде. Опубликованные Г. Жерфанионом каппадокийские фрески доказывают, что этот мотив имел также широкое распространение в восточнохристианском искусстве (Токалы килисе, Чарыклы килисе, капелла в Гёреме, см.: Jerphanion, pl. 81, 125, 135). Усложненный тип Умиления с Христом, стоящим на коленях сидящей Богоматери, впервые всплывает в парижском свитке Exultet (Bibl. Nat. Nells. Acq. lat. 710, около 1115). См.: V. Lasareff. Studies in the Iconography of the Virgin. — ArtB, XX 1938 1, 36–42.
14 Кондаков. Иконография Богоматери, 1911, 182–187; A. Grabar. Deux images de la Vierge dans in manuscrit serbe. — L'art byzantin chez les slaves, II. Paris 1930, 264–276; H. Беляев. Образ Божьей Матери Пелагонитиссы. — ByzSl, II 1930 2, 386–394; V. Lasareff. Studies in the Iconography of the Virgin. — ArtB, XX 1938 1, 42–46. Н. П. Кондаков приписывал этому типу итальянское происхождение, против чего справедливо возражает А. Н. Грабар. Однако его выведение типа Взыграния из старых египетских традиций малоубедительно. Занесенный из Византии в Италию, этот тип получает здесь, с конца XIII века, довольно широкое распространение (Мадонны в Галерее Сабауда из коллекции Р. Гвалино в Турине, в Национальной галерее в Перудже, в Национальном музее в Фаэнце, в Эрмитаже и др.). См.: С. Weigelt. An Early Trecento Umbrian Painter. — ArtAm, XV 1927 6, 255–264; E. Tea. Una tavoletta della Pinacoteca di Faenza. — L'Arte, XXV 1922, 34–35; V. Lazarev. Maestro Paolo e la pittura veneziana del suo tempo. — Art Ven, VIII 1954, 80.
15 A. Grabar. Deux images de la Vierge dans un manuscrit serbe. И этот тип, называемый Утешением, Н. П. Кондаков (Иконография Богоматери, 1911, 165–168) связывал с Италией. По мнению А. Н. Грабара, мы имеем здесь опять-таки пережиток старого египетского мотива.
16 Millet. Iconographie de 1'Evangile, 229–230.

     Можно было бы без труда умножать примеры коренных изменений, которые нашли себе место в иконографии XIII века. Но мы сознательно остановились на таких случаях, которые с особой наглядностью свидетельствуют о творческой роли XIII века, чье искусство выдает, по сравнению с предшествующей эпохой, несравненно больший драматизм и свободу. Для Н. П. Кондакова, Н. П. Лихачева и Д. В. Айналова почти все из упомянутых здесь новшеств объясняются влиянием западного, преимущественно итальянского, искусства. Однако эти новые иконографические мотивы возникли на византийской почве совершенно самостоятельно. И когда мы встречаемся с ними на Западе, можно заранее утверждать, что они занесены сюда с Востока. В Византии данные мотивы явились логическим результатом оживления всего искусства XIII века. Часть из них всплывает уже в XII веке, часть восходит к эллинистическим традициям, приобретающим в это время действенное значение под влиянием усиливающегося интереса к античности, большая же часть представляет собой оригинальное достижение XIII века.  с. 125 
  
¦



← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →


Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.