▲ Наверх (Ctrl ↑)
ИСКОМОЕ.ru Расширенный поиск

Лазарев В. Н.

История византийской живописи


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →

IV. Эпоха Юстиниана и VII век (527–730)

[IV.1. Столичное искусство: церковь св. Апостолов, храм Св. Софии, церковь Успения в Никее, церковь св. Николая в Фанаре]

        
 с. 36 
¦
В VI веке разрозненные элементы византинизма впервые сливаются в нечто целостное. Юстиниан закладывает основы византийской государственности, централизованная власть утверждает свой авторитет на обломках Римской империи, вслед за церковью подавляя самостоятельные ростки национальных культур. Подобно церкви, светской власти искусство было необходимо как орудие христианской пропаганды. Одновременно она требовала от искусства прославления силы и могущества монарха. В этих условиях византийское общество должно было решительно порвать с примитивными течениями народного и варварского искусства. В прошлом его могла интересовать лишь урбанистическая линия развития, локализировавшаяся в крупных городах, где процветал эллинистический антропоморфизм.

      То, что христианские художники Запада и Востока создавали до VI века, легло в основу византийского искусства эпохи Юстиниана. К этому времени не только христиане культивировали в живописи и скульптуре спиритуалистические формы выражения, но и самые упорные язычники отошли от античного сенсуализма. На Западе и на Востоке, независимо друг от друга, возникали памятники, в которых для античного реализма не оставалось более места. Наивная буколическая символика катакомб, равно как и хрупкое изящество эллинистических беспредметных декораций никого более не удовлетворяли. Обстоятельность обширных исторических циклов также утрачивала постепенно свою привлекательность. Стабилизировавшееся христианство нуждалось в таком искусстве, которое могло бы воплощать основные религиозные догмы. Из огромного наследия разнообразнейших сюжетов византийские теологи стали отсеивать необходимые им изображения. Из исторического евангельского цикла они выбрали лишь самые значительные сцены, из запаса символических образов — лишь наиболее наглядные мотивы. Они поставили себе задачей превратить декоративную систему храма в сжатую, четкую формулу. Это им окончательно удается в эпоху Македонской династии, когда данная система фиксируется во всех своих главных частях, подчиняясь единой теологической идее. На протяжении VI–VII веков еще можно наблюдать относительно большое разнообразие иконографических схем, применяемых в росписях. Однако уже в это время намечается тенденция к упрощению: орнаментика теряет свою былую пышность, уступающую место строгому геометризму простых линий; уменьшается количество фигур, увеличиваются их размеры, они приобретают внушительную монументальность; наивная обстоятельность рассказа сменяется не терпящей никаких второстепенных деталей концентрацией. Формы становятся все более абстрактными, выражая трансцендентные идеалы восточного христианства. От них требуют максимальной одухотворенности (неприкрытая чувственность римских мозаик V века показалась бы в эпоху Юстиниана кощунством). В поисках этой одухотворенности византийцы VI века обращаются к импрессионизму как к наиболее имматериальной живописной системе. Только импрессионизм отвечал утонченным вкусам столичного общества, свысока смотревшего на примитивный линейный стиль «варварского» искусства. Но вместе с усвоением импрессионизма неизбежен был наплыв античных пережитков, поскольку импрессионизм являлся традиционным наследием эллинизма, а не оригинальным достижением христианского искусства. И как бы чувствуя, что на этом пути, полном глубоких внутренних противоречий, им постоянно угрожает призрак языческого сенсуализма, византийцы время от времени совершенно отказываются от изобразительного искусства, ограничиваясь, как Юстиниан в св. Софии, одним орнаментом в живописном украшении храма.

      Две главные святыни Константинополя, основанные при Юстиниане, — церковь св. Апостолов и св. София — были лишены в их первоначальном виде фигурных изображений. В куполе св. Софии1 виднелся лишь огромный крест, доминировавший над всем пространством. Остальные мозаики носили чисто орнаментальный характер. Иначе говоря, оба  с. 36 
 с. 37 
¦
храма уже содержали в себе программу иконоборчества. Человеческие фигуры впервые введены в храм св. Апостолов Юстином II (565–578), украсившим его обширным евангельским циклом, в основу которого было положено учение о двух природах Христа: божественной и человеческой2. Учение это отражало страстную догматическую борьбу 50–60-х годов против Нестория и Евтихия. Однако, несмотря на заключавшийся в цикле намек на догматическую идею, последний был построен по историческому принципу. Сцены чудес и страстей, равно как и Снятие со креста, отсутствовали; главный акцент был поставлен на тех эпизодах, в которых с особенной яркостью выступала божественная природа Христа. К сожалению, мы лишены теперь возможности установить, какие из описанных Константином Родием и Николаем Месаритом мозаик относились к VI веку и какие были добавлены позже. Иконографический анализ говорит скорее за то, что большинство изображений было исполнено не ранее IX века. Это, однако, не исключает появления исторического цикла уже в VI веке, который в дальнейшем испытал ряд существенных пополнений. Не большая ясность царит и в вопросе о тех мозаиках, которыми Юстин II украсил св. Софию3. Из описания Кориппа можно заключить, что в них преобладал не исторический, а догматический момент. По словам поэта, здесь доказывалась вездесущность триединого божества и двуединая природа Христа. Из отдельных сцен были изображены Благовещение, Рождество Христово, Крещение, Преображение, чудеса Христа, Распятие, Воскресение, Вознесение, а также Троица и Христос на троне в образе судии мира. Это свидетельство Кориппа подверглось, однако, вполне обоснованному сомнению, и есть основания полагать, что в св. Софии до второй половины IX века было мало фигурных изображений, причем они носили по преимуществу иконный характер.

1 W. R. Lethaby, H. Swainson. The Church of Sancta Sophia, Constantinople. A Study of Byzantine Building. London—New York 1894, 282 ff.; E. M. Antoniades. Ἔκφρασις τῆς Ἁγίας Σοφίας. Leipzig 1907–1909, III, 126 ff.; F.  Dvornik. Lettre à M. Henri Grégoire à propos de Michel III et des mosaïques de Sainte-Sophie. — Byzantion, X 1935 1, 5–9; Mango. Mosaics of St Sophia, 87, 93.
2 О. Вульф. Семь чудес Византии и храм св. Апостолов. — ИРАИК, I 1896, 35–76; E. Legrand. Description des œuvres d'art et de l'église des Saints Apôtres de Constantinople. Poème en vers jambiques par Constantin le Rhodien. — BEG, IX 1896 janvier–mars, 32 et suiv.; Millet. L'art byzantin, 190; A. Heisenberg. Grabeskirche und Apostelkirche, II. Die Apostelkirche. Leipzig 1908; Id. Die alten Mosaiken der Apostelkirche und der Hagia Sophia. — ΞΕΝΙΑ. Hommage international à l'Université Nationale de Grèce à l'occasion du soixantequinzième anniversaire de sa fondation (1837–1912). Athènes 1912, 121–142 [рец. Д. В. Айналова: BB, XVIII (1911) 1–4 1913, отд. IV, 60–61]; Wulff, 434–436; N. Bees. Kunstgeschichtliche Untersuchungen über die Eulalios-Frage und den Mosaikenschmuck der Apostelkirche zu Konstantinopel. — RKunstw, XXXIX 1916, 97–117, 231–251; XL 1917, 59–77; Millet. Iconographie de 1'Evangile, 569–579; A. Heisenberg. Die Zeit des byzantinischen Malers Eulalios. — PhW, XLI 1921, 1024–1032; O. Wulff. Ein Rückblick auf die Entwicklung der altchristlichen Kunst. — BNJb, II 1921, 376; Diehl, 204–205; N. Malickij. Remarques sur la date des mosaïques de l'église des Saint-Apôtres à Constantinople décrits par Mésaritès. — Byzantion, III (1926) 1927 1, 123–151; Nikolaos Mesarites: Description of the Church of the Holy Apostles at Constantinople, ed. G. Downey. — TAPS, 47, part 6. Philadelphia 1957, 877 ff.; Kitzinger. Byzantine Art in the Period between Justinian and Iconoclasm, 43–44; R. Krautheimer. A Note on Justinian's Church of the Holy Apostles in Constantinople. — Mélanges E. Tisserant, II. Città del Vaticano 1964 (= ST, 232), 265–270. После исследований H. Бееса и особенно Н. В. Малицкого реконструкция А. Хейзенберга нуждается в радикальном пересмотре. Большинство из описанных Месаритом мозаик восходит, бесспорно, к IX–XII векам. Однако Н. Беес слишком увлекается, когда совершенно отрицает наличие в церкви св. Апостолов мозаического цикла VI века. Свидетельство Феофана не оставляет на этот счет никаких сомнений. Что касается времени жизни художника Евлалия, которому источники приписывают Пантократора в куполе и сцену Жены-мироносицы у Гроба Господня, вопрос этот представляет в наших глазах второстепенный интерес. Тот факт, что Евлалий портретировал себя в вышеназванной сцене, говорит, скорее, за VI век, а то, что он был автором Пантократора в куполе, за IX–XII века. Для иконографии VI века изображение Пантократора в куполе исключается.
3 A. Heisenberg. Die alten Mosaiken der Apostelkirche und der Hagia Sophia, 143–160; Wulff, 436; Diehl, 165; Dalton. East Christian Art, 284; GDe Francovich. L'arte siriaca e il suo influsso sulla pittura medioevale nell'Oriente e nell'Occidente. — Commentari, II 1951 2, 79; Kitzinger. Byzantine Art in the Period between Justinian and Iconoclasm, 43; Mango. Mosaics of St Sophia, 93–94. Предположение А. Хейзенберга и О. Вульфа о том, что в куполе был изображен Пантократор, неприемлемо. Образ Пантократора появился здесь уже в послеиконоборчсскую эпоху. Ср.: А. М. Schneider. Die Kuppelmosaiken der Hagia Sophia zu Konstantinopel. — NachrGött, 1 1949 13, 345–355.

      Вероятно, именно к эпохе Юстина II относятся мозаики, открытые в небольшом прямоугольном помещении, расположенном на уровне хор в юго-западном углу храма св. Софии4. Свод здесь украшен зелеными декоративными побегами, четко выделяющимися на белом фоне, а в тимпанах, по сторонам от заложенных окон, имеются медальоны с золотыми крестами на многоцветных фонах. Эти кресты, введенные иконоборцами, заменили изображения святых, которые первоначально находились в медальонах. К сожалению, от этих изображений ничего не сохранилось, уцелели только незначительные остатки надписей под медальонами.

4 P. A. Underwood. Notes on the Work of the Byzantine Institute in Istanbul: 1954. — DOP, 9–10 1955–1956, 292–294; Beckwith. Art of Constantinople, 57, fig. 71.

      Из литературных источников мы знаем, что тематика константинопольских мозаик была весьма разнообразной5. Так, в одном оратории Влахернского монастыря, хранившем в качестве реликвии одеяние Богоматери, в апсиде находилась датируемая 473 годом мозаика, изображавшая Богоматерь на троне, которую окружали фигуры императора Льва I, его супруги Верины с мальчиком Львом на руках (этот Лев, бывший сыном Ариадны и Зинона, являлся в течение нескольких месяцев соправителем Льва I) и их дочери Ариадны. По-видимому, мозаика представляла из себя ex voto, и императрица подносила маленького Льва Богородице как покровительнице и заступнице ее внука. В хрисотриклинии, над троном императора, была расположена мозаика конца VI века с образом Христа во славе, выступавшего здесь в качестве верховного правителя христианской империи. В императорском дворце имелись в начале VIII века изображения шести вселенских соборов, причем они изобиловали портретами принимавших в них участие деятелей. Эти и подобные им композиции наглядно говорят о том, сколь разветвленной была тематика константинопольской монументальной живописи доиконоборческой поры, когда светские элементы играли несоизмеримо большую роль, чем в иконографии Х–ХII веков.

5 См.: A. Wenger. Notes inédites sur les empereurs Théodose I, Arcadius, Théodose II, Léon I. — REB, X 1952, 54–59; Grabar. Iconoclasme, 21–23, 34, 48–49.

23. Силы небесные ΑΡΧΕ и ΔΥΝΑΜΙC

24. Силы небесные ΚΥΡΙΟΤΙΤΕC и ΕΞΟΥCΙΕ

25. ΔΥΝΑΜΙC

26. ΕΞΟΥCΙΕ
22–26. Церковь Успения, Никея. Мозаики в апсиде. Конец VII века.
22. Этимасия

      Как относительно мозаик св. Софии, так и в применении к мозаикам церкви св. Апостолов наука не располагает достаточными данными, чтобы в точности восстановить их расположение в храме. Однако можно определенно утверждать, что в украшении столичных храмов VI века фигурировали не только исторические циклы, постепенно сходившие на нет, но и воплощавшие церковные догматы символические образы, с каждым годом приобретавшие все большее значение. Это доказывают и древнейшие мозаики церкви Успения Богородицы в Никее6, являющиеся нашим главным источником для характеристики константинопольской живописи доиконоборческой эпохи. Разрушенные во время греко-турецкой войны, они, по счастью, были засняты своевременно Русским Археологическим институтом в Константинополе и подробно изучены Ф. И. Шмитом. Мозаики свода вимы и апсиды образуют в Никее неделимое целое, в основу которого положена глубокая догматическая идея. На своде представлен в центре Престол уготованный — символ божественной Троицы (табл. 22). По сторонам от него изображены четыре фигуры с нимбами вокруг головы, со знаменами и державами в руках. Фигуры эти олицетворяют силы небесные (ΚΥΡΙΟΤΙΤΕC, ΕΞΟΥCΙΕ, ΑΡΧΕ и ΔΥΝΑΜΙC), восхваляющие триединого бога. Как раз против трона, в верхней части апсиды, виднеется сегмент неба, от которого исходят три луча. Средний луч соприкасался с головой Богоматери, чья фигура украшала апсиду до того, как она была заменена иконоборцами излюбленным ими крестом. Несомненно, Мария держала в руках младенца, иначе остается непонятной проходящая через лучи надпись (ΕΓ ΓΑCΤΡΟC ΠΡΟ ΕΩCΦΟΡΟΥ ΕΓΕΓΕΝΗΚΑ CΕ), раскрывающая смысл композиции. Последняя иллюстрировала догму непорочного зачатия. Триединый бог символизирован Престолом уготованным, сам же акт непорочного зачатия — средним лучом. Ярко выраженный догматический элемент композиции ни в какой мере не говорит против ее раннего возникновения. Ничто, однако, не свидетельствует так в   с. 37 
 с. 38 
¦
пользу ранней датировки мозаик, как их стиль. Силы небесные, представленные в иератических фронтальных позах (табл. 23–26), имеют еще правильные, чисто античные пропорции. Они крепко стоят на ногах. Руки, держащие сферы, даны в смелом ракурсе. Помещенные на золотом фоне ангелы одеты в темно-синие хитоны и далматики, поверх которых повязан красный лор, на их ногах — красные сапожки. Крылья выложены из желтых, зеленых, темно-розовых, темно-синих, белых и темно-фиолетовых кубиков, играющих различными оттенками необычайной глубины и прозрачности. Лица исполнены в виртуозной, чисто импрессионистической манере. Белые, розовые, желто-зеленые, оливковые, серые, фиолетовые, красные и черные кубики располагаются мозаичистами с живописной свободой, образуя тончайшую, почти имматериальную поверхность, в которой нет ни одной жесткой линии, ни одного резкого пятна. Особенно хорошо лицо ΔΥΝΑΜΙC, удивительным образом сочетающее в себе неприкрытую чувственность с рафинированнейшей одухотворенностью. При сопоставлении ΔΥΝΑΜΙC с позднеантичными портретами сразу бросается в глаза то новое выражение умиротворенности, которое растворило в себе мучительный, напряженный дуализм позднеантичного искусства. По своему исключительно высокому качеству фигура ΔΥΝΑΜΙC отличается от остальных фигур. Ближе всего к ней подходит ΑΡΧΕ, возможно принадлежащая тому же мастеру7. Особенно интересно исполнение прозрачной, светло-зеленого стекла державы, виднеющейся в ее левой руке. Очерченная серебряным контуром, держава заполнена у краев темно-синими кубиками, ближе к центру — светло-синими и зеленовато-синими, в центре — светло-розовыми, почти белыми. Сквозь державу просвечивает окрашенная в розовые, зеленоватые и голубые тона ладонь и синяя подкладка лора. Нет никакого сомнения, что все эти тончайшие живописные приемы восходят к живым традициям эллинистической живописи, с которой никейские мозаичисты были еще тесно связаны.

6 Ch. Diehl. Mosaïques byzantines de Nicée. — BZ, I 1892, 74–85, 525–526; J. Strzygowski. Mosaïques byzantines de Nicée. — Ibid., 340–341; Отчет о деятельности Русского Археологического института в Константинополе в 1898-м году. — ИРАИК, IV 3 1899, 114–120; О. Вульф. Архитектура и мозаики храма Успения Богородицы в Никее. — ВВ, VI 3 1900, 315–325; Id. Die Koimesiskirche in Nicäa und ihre Mosaiken nebst den verwandten kirchlichen Baudenkmälern. Strassburg 1903; H. Gregoire. Le véritable nom de l'église de la Κοίμησις à Nicée. — RIPB, LI 1908, 293 et suiv.; Dalton, 388–390; Wulff, 544–545; H. Grégoire. Le véritable nom et la date de 1'église de la Dormition à Nicée. Un texte nouveau et décisif. — Mélanges d'histoire offerts à H. Pirenne. Bruxelles 1926, 171–174; Diehl, 520–521; Th. Schmit. Die Koimesis-Kirche von Nikaia. Das Bauwerk und die Mosaiken. Berlin—Leipzig 1927 (рецензии: E. Weigand. — DLz, 1927, 2602–2611; H. Delehaye. — AnalBoll, XLV 1927, 386–388; R. Delbrück. — ZBildK, LXI 1927–1928, Kunstchronik, 87; R. Maere. — RHE, XXIV 1928, 429–431; W. Neuss. — TheolR, XXVII 1928, 333–336; A. Heisenberg. — BZ, XXIX 1929–1930 1–2, 80–83; O. Wulff. — RepKunstw, LII 1931, 74–81); G. de Jerphanion. Mélanges d'archéologie anatolienne. Beyrouth 1928 (= MélUSJ, XIII), 113–143; D. Talbot Rice. Nicaia. — Antiquity, 3 1929, 64; H. Grégoire. Encore le monastère d'Hyacinthe à Nicée. Un nouveau texte et une nouvelle lecture. — Byzantion, V 1929–1930, 288–293; E. Weigand. Zur Monogramminschrift der Theotokos (Koimesis)-Kirche von Nicaea. — Byzantion, VI 1931, 411–420; Wulff. Bibliographisch-kritischer Nachtrag, 57–58; A. Schneider. Zur byzantinischen Baukunst des 7.–10. Jh. — GöttGA, CCI 1939, 495–500; A. Frolow. La mosaïque murale byzantine. — ByzSl, XII 1951, 190; Galassi. Roma о Bisanzio, II, 309–310, fig. 171; W. Weidlé. Mosaici paleocristiani e bizantini. Milano—Firenze 1954, tav. 50–53; G. De Francovich. I mosaici del bema della Chiesa della Dormizione di Nicea. Considerazioni sul problema: Costantinopoli, Ravenna, Roma. — Scritti di storia dell'arte in onore di L. Venturi. Roma 1956, 3–27; Grabar. Iconoclasme, 154–155, 194, 251, 254–255; Kitzinger. Byzantine Art in the Period between Justinian and Iconoclasm, 12–16; P. Underwood. The Evidence Restorations in the Sanctuary Mosaics of the Dormition at Nicaea. — DOP, 13 1959, 235–242; Talbot Rice. Arte di Bisanzio, 70, tav. 76, 77; E. Э. Липшиц. Очерки истории византийского общества и культуры. VIII — первая половина IX века. Москва—Ленинград 1961, 373–375; Ее же. Навкратий и никейские мозаики. — ЗРВИ, VIII 2 1964, 241–246. После появления весьма важных статей Э. Китцингера и П. Эндервуда вопрос о первоначальной композиции апсиды нуждается в радикальном пересмотре. Приводимые П. Эндервудом аргументы полностью убедили меня в том, что кресту предшествовало изображение Богоматери с младенцем и что на этом месте иконоборцы поместили крест, который, в свою очередь, уступил место новому изображению Богоматери с младенцем, введенному Навкратием после восстановления иконопочитания. Много сложнее обстоит дело с фигурами Сил небесных. Изучая старые фотографии мозаик, П. Эндервуд пришел к заключению, что Силы одновременны с выполненной при Навкратии фигурой Богоматери. Для такого вывода нет достаточных данных. Не говоря уже о том, что реконструкция швов и перекладок в мозаиках на основании одних лишь фотографий крайне опасна, следует также иметь в виду, что за шов легко принять выступание на поверхности мозаик солей стены. Кроме того, обкладка фигур по контуру золотыми кубиками (то, что Э. Китцингер и П. Эндервуд называют trimming) далеко не всегда обязательна. Поэтому я не могу принять позднюю датировку фигур ангелов. Они принадлежат к первоначальной декорации апсиды и свода вимы, возникшей при основателе храма Иакинфе. Поскольку иконоборцы выступали только против изображений божества и святых, изображения Сил небесных не затрагивали их доктрины и уничтожать последние не было никакой необходимости. Наконец, если принять точку зрения П. Эндервуда, остается непонятно, почему иконоборцы, якобы выломавшие фигуры ангелов, сохранили от старых изображений надписи, лабарумы и зеленую плоскость почвы. Конечно, они могли поместить взамен ангелов иные фигуры, но тогда эти другие изображения должны были держать в руках те же лабарумы, и Навкратию не было смысла вводить новые фигуры, тем более что сохранились их первоначальные наименования. Иначе говоря, все склоняет меня к тому, чтобы связать изображения Сил небесных с первоначальной декорацией апсиды и вимы. Но это не исключает реставрацию данных фигур при Навкратии. Только значение этой реставрации не следует преувеличивать, особенно в отношении ΔΥΝΑΜΙC и ΑΡΧΕ. Таким образом, выводы Ф. И. Шмита, с которым солидарны А. Грегуар, А. Хейзенберг и Г. Де Франкович, хотя и не являются окончательными, но во многом остаются в силе. Они нуждаются, однако, в одной существенной поправке: мозаики вимы и первоначальное изображение Богоматери с младенцем Христом в апсиде возникли не в VI, а в VII веке, в пользу чего первым высказался Р. Дельбрюк (датировка первой половиной VI века, предложенная Г. Де Франковичем, для меня неприемлема как слишком ранняя). Датировки О. Вульфа (середина IX века) и Э. Вейганда (середина VIII века) и их аргументация в обоснование своей точки зрения не убедительны; они опровергаются всем ходом развития византийской живописи. В частности, О. Вульф, а вслед за ним А. Грабар и А. Фролов, относят к середине IX века и фигуры ангелов и фигуру Богоматери с младенцем в апсиде, не усматривая между ними никакого различия в стиле. Ранняя группа мозаик могла возникнуть лишь в VII веке. Наиболее вероятной датой их исполнения следует считать зрелый VII век, в пользу чего говорят архитектурный тип здания, лабарумы ангелов, сходство последних с ангелами из Санта Мария Антиква и ряд стилистических точек соприкосновения с мозаиками Сант Аполлинаре ин Классе (Передача привилегий Константином IV епископу Репарату) и Сан Пьетро ин Винколи (св. Себастьян).
7 Нет никакого сомнения, что мозаики исполнены не менее чем двумя мозаичистами, на что указывает глубокое различие в стиле и в типах ангелов. Здесь возможны два объяснения: либо это пережиток античной традиции индивидуального творчества, либо фигуры ΚΥΡΙΟΤΙΤΕC и ΕΞΟΥCΙΕ были переделаны при Навкратии (по манере исполнения их головы ближе к голове Богоматери, чем резко отличающиеся от нее головы ΔΥΝΑΜΙC и ΑΡΧΕ).

27. Ангел. VII век. Церковь св. Николая в Фанаре, Константинополь. Фрагмент мозаики

      Что никейские мозаики являются столичной работой, доказывает находящийся в константинопольской церкви св. Николая в Фанаре мозаический фрагмент, выдающий к ним большую близость8. Этот фрагмент имеет для науки огромное значение, так как он представляет древнейший известный нам памятник монументальной константинопольской живописи. Здесь изображена голова ангела, данная в трехчетвертном повороте (табл. 27). Трактовка лица отличается той же виртуозной живописностью, как и в Никее. Линейный элемент совершенно отступает на второй план, моделировка достигается при помощи одной градации легких зеленых, розовых, желтых, красных и коричневых полутонов. В мягком, чувственном овале лица, в сочных губах, в классически правильном носе чувствуется преемственная связь с античностью. Однако, как и в Никее, общее выражение выдает возвышенную одухотворенность, сосредоточенную в больших, устремленных кверху глазах, влажный блеск которых с замечательным искусством передан мозаичистом.

8 G. Židkov. Ein Wandmosaikfragment aus Konstantinopel. — BZ, XXX 1929–1930, 601–607; Wulff. Bibliographisch-kritischer Nachtrag, 72–73; Γ. Σωτηρίου. Ἡ ζωγραφικὴ τῆς σχολῆς Κωνσταντινουπόλεως. — ΔΧΑΕ, IV 1 (1959), 1960, 15. Мозаический фрагмент относится вероятнее всего к VII веку, в пользу чего говорит сходство с ранними мозаиками Никеи (ангелы) и с фресками эпохи папы Иоанна VII (705–707) в Санта Мария Антиква (ср. особенно голову ангела над апсидой).

      Никейские мозаики и фрагмент из церкви св. Николая, равно как и многочисленные византийские изделия из серебра9, свидетельствуют о том, что VII век не был в области искусства эпохой застоя и тем более упадка, как это обычно принято думать. Несмотря на то, что для Византийской империи наступили тяжелые времена и ей приходилось обороняться от наседавших на нее со всех сторон врагов, художественное творчество (особенно в царских мастерских) не прекращалось. Есть основания полагать, что с признанием при Ираклии греческого языка официальным языком государства укрепились связи византийской культуры с эллинистической. Во всяком случае, в VII веке наблюдается интересное явление — усиление воздействия византийского искусства на западное. И поскольку на почве самой Византии от этого «темного периода» почти не сохранилось памятников монументальной и станковой живописи, постольку их приходится искать прежде всего в Италии, которая в VII веке была наводнена греками.

9 L. Matzulewitsch. Byzantinische Antike. Studien auf Grund der Silbergefässe. Berlin—Leipzig 1929, Taf. 1–5, 7–21, 28–35; O. M. Dalton. Byzantine Plate and Jewellery from Cyprus in Mr. Morgan's Collection. — BM, X 1907 March, 355–362; G. De Francovich. L'arte siriaca e il suo influsso sulla pittura medioevale nell'Oriente e nell'Occidente. — Commentari, II 1951 1, 14–15; Kitzinger. Byzantine Art in the Period between Justinian and Iconoclasm, 3–8; Talbot Rice. Arte di Bisanzio, fig. 72–75; Beckwith. Art of Constantinople, 49–53; E. Cr. Dodd. Byzantine Silver Stamps. Washington 1961. Г. Де Франкович вслед за О. Вульфом правильно относит кипрские блюда к константинопольской школе.

      Известно, что между 606 и 752 годами папский престол занимало не менее десяти пап греческого и сирийского происхождения. Между Тибром и Авентином в Риме был расположен обширный греческий квартал, называвшийся Ripa Graeca, и здесь, при Санта Мария ин Космедин, находилась Schola Graeca. Другой греческий квартал носил название Blachernae. Восточные колонии в Риме были настолько многочисленны, что они строили собственные церкви и монастыри, в которых богослужение совершалось на греческом языке и в которых был принят устав св. Василия. Особой известностью пользовались монастыри Сан Саба и Санта Мария ин Кампо Марцио, где хранились мощи Григория Назианзина. Такие монастыри имели свои библиотеки, мастерские и скриптории, являвшиеся в Италии рассадниками византийского искусства. Не исключена возможность, что именно в итало-греческих мастерских были изготовлены, как это думает Д. Тселос10, прототипы таких рукописей каролингской школы, как Утрехтская Псалтирь, Физиолог из Городской библиотеки в Берне (cod. 318) и другие. В этой связи нельзя не вспомнить, что папа Павел I, построивший в 757 году греческий монастырь св. Стефана и Сильвестра, послал несколько позже Пипину III Короткому собрание греческих книг11.  с. 38 
  
¦

10 D. Tselos. A Greco-Italian School of Illuminators and Fresco Painters. — ArtB, XXXVIII 1956 1, 1–30. В этой статье дана систематическая сводка фактов, освещающих культурные связи Византии с Италией в VII–VIII веках. См. также: W. F. Volbach. Byzanz und sein Einfluss auf Deutschland und Italien. — Byzantine Art — an European Art. Lectures. Athens 1966, 91–98.
11 P. Battifol. Librairies byzantines à Rome. — Mél Rom, VIII 1888, 297–308.


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →


Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.