▲ Наверх (Ctrl ↑)
ИСКОМОЕ.ru Расширенный поиск

Евсеева Л. М., Кочетков И. А., Сергеев В. Н.

Живопись древней Твери

* Евсеева Л. М., Кочетков И. А., Сергеев В. Н. Живопись древней Твери = Early Tver painting: [Альбом]. — М.: Искусство, 1974. — 48, [5] с.: ил: 73 л. цв. ил.; 35×27 см. — Текст парал.: рус., англ. — Библиогр. в конце кн. — 30000 экз.

Альбом можно также скачать в формате PDF, а иллюстрации из него посмотреть в режиме галереи.

 

Живопись древней Твери — наименее известная страница в истории русского средневекового искусства. Несмотря на немногочисленность тверских икон, дошедших до наших дней, изыскания последних лет советских искусствоведов позволяют говорить о существовании в XIII–XVI веках самостоятельной тверской школы иконописи с ярко выраженными особенностями, которые отличают ее от новгородской, московской, псковской и других художественных школ Древней Руси.

Во вступительной статье авторы рассказывают историю развития тверской иконописи, анализируют ее художественные приемы, описывают наиболее значительные произведения.

 

Посвящается памяти Надежды Евгеньевны Мнёвой

 

         
с. 5
¦
Живопись древней Твери — наименее известная и до сих пор во многом загадочная страница в истории русского средневекового искусства. Не много сохранилось икон, происходящих из Твери и ее окрестностей. Они довольно разнообразны по стилю и относятся главным образом к позднему периоду самостоятельности тверской культуры. Кроме того, некоторые иконы неизвестного происхождения могут быть предположительно отнесены к искусству Твери на основании их стилистической близости к достоверным тверским произведениям. Поэтому сейчас можно лишь в общих чертах представить основные этапы в развитии тверской живописи.

        Тверь (ныне г. Калинин) — древний город, расположенный на берегу Волги, в верхнем ее течении. Почти два с половиной столетия — с 40-х годов XIII века по 1485 год — Тверь была центром крупного самостоятельного княжества, в которое входили города Кашин, Калязин, Зубцов, Старица, Холм, Микулин, Кснятин, Вертязин, Опоки. Тверское княжество успешно соперничало с Москвой в политическом отношении, как и Москва, претендовало на первенствующее положение среди русских княжеств.

        Летописные свидетельства и дошедшие до нас произведения живописи и литературы говорят о том, что тверичи создавали самостоятельную и богатую культуру. В Твери уже с конца XIII века велось каменное строительство. Мастера расписывали фресками стены церквей, писали иконы, украшали миниатюрами книги. В конце XIII века здесь возникает летописание. Известно несколько интереснейших произведений тверской литературы.

        Однако все дошедшее до нашего времени — лишь отдельные осколки, разрозненные и часто трудно соединимые в одно целое, фрагменты богатой и многообразной культурной жизни Твери. Полное разорение и опустошение тверских земель во времена Смуты в начале XVII столетия; пожары, в которых Тверь несколько раз выгорала дотла; войны, а зачастую человеческое небрежение уничтожили большинство памятников тверской культуры. Почти полностью исчезли с лица земли творения тверского зодчества. Из каменных зданий периода тверской самостоятельности сохранилась лишь с. 5
с. 6
¦
одна церковь Рождества Богородицы в селе Городня — на месте бывшего здесь города Вертязина. Церковь построена в середине XV века. В ее подклете остался небольшой фрагмент настенной росписи того же времени — голова святого Николы. Этот единственный фрагмент представляет монументальное искусство Твери. Единицами насчитываются рукописи тверского происхождения. Уцелело лишь несколько десятков икон из всего того, что было создано тверскими художниками за два с половиной столетия.

        Искусствоведческая наука проявляет все более и более растущий интерес к тверской живописи. Основополагающую роль в осмыслении специфических особенностей ее стиля сыграла многолетняя работа искусствоведа Надежды Евгеньевны Мнёвой, позволившая отнести к этой школе целый ряд произведений. Собирание тверских икон ведется уже более полувека. Еще до революции древние иконы и рукописи имелись в Тверском историко-археологическом музее и в Тверском епархиальном древлехранилище. Возможно, тверские иконы были в собрании знатока древностей князя А. А. Ширинского-Шихматова. Это собрание хранилось в его имении — селе Островки Тверской губернии. Древнейшие иконы, приобретенные незадолго до революции в Тверской губернии коллекционером И. С. Остроуховым и искусствоведом А. И. Анисимовым, легли в основу тверского собрания Государственной Третьяковской галереи. Начиная с 1920-х годов собирательская деятельность стала носить интенсивный характер. Найденные в эти годы произведения были переданы в Третьяковскую галерею, в Русский музей в Ленинграде, в Калининский музей. Большинство икон, поступивших до войны в Калинин и районные музеи области, погибло. Лишь немногие из них уцелели и сохраняются сейчас в Калининской областной картинной галерее и в Москве, в Музее древнерусского искусства имени Андрея Рублева. Отдельные иконы тверского происхождения имеются в московских частных собраниях, например в широко известной коллекции художника П. Д. Корина (ныне филиал Государственной Третьяковской галереи). Иконы, так или иначе связанные с Тверью, есть в Загорском историко-художественном музее и в Музее русского искусства в Киеве. Начиная с 1963 года Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева ведет обследование Калининской области. Осмотрены действующие и закрытые церкви почти на всей ее территории. с. 6
с. 7
¦

        Сейчас эта работа приближается к завершению. Среди найденных произведений искусства около пятнадцати икон XV–XVI столетий. Теперь в музеях нашей страны насчитывается свыше шестидесяти произведений конца XIII — начала XVI века, относящихся к этой школе.

        Тверская живопись еще очень мало изучена. Нужны время и совместные усилия специалистов, чтобы исчезли многочисленные белые пятна в наших познаниях. Большое значение для науки имела выставка «Живопись древней Твери» 1969–1970 годов в Музее древнерусского искусства имени Андрея Рублева. На этой выставке впервые были собраны воедино из разных собраний тверские иконы, в том числе недавно найденные. Альбом знакомит читателя с наиболее характерными произведениями тверской иконописи.

  *   *   *

        Тверское княжество выделяется в самостоятельный удел к середине XIII столетия. Уже вскоре оно занимает значительное положение среди русских земель, отличается своей экономической и военной силой. В 1271 году в летописи уже упоминается епископская кафедра в Твери, в 1305 году тверскому князю переходит великое княжение Владимирское. Эти важные события послужили причиной дальнейшего культурного развития княжества, которое совершается необычайно скорыми шагами. Развитию местной культуры в Твери немало способствует выдающаяся личность тверского князя Михаила Ярославича, правившего Тверью с 1282/85 по 1318 год. Человек энергичный и умный, князь Михаил умел с государственной широтой и дипломатической гибкостью управлять княжеством. Летопись отмечает высокую образованность князя, называя ее «любовью к книжному научению». Всю жизнь Михаил Ярославич «в сладость послушаа божественных книг во все дни и ночи». Отмечается и особое уважение его к монахам и священникам — «вздаваа честь епископам и попам, паче же любяще черньчский чин, подаваа потребнаа им». Устроение князем церквей, покровительство монастырям способствовало развитию культуры.

        Деятельность первого тверского епископа Симеона также была направлена на развитие местной культуры. Он представляется человеком высокообразованным, «бяше учителен и силен книгам», как говорит о нем летописец. По инициативе епископа Симеона совершаются два с. 7
с. 8
¦
важнейших события культурной жизни Твери — начало летописания и постройка каменного собора.

        Тверское летописание начинается с 1285 года, намного раньше, чем в других новых центрах Северо-Восточной Руси. Сам факт оформления летописания в Твери утверждает значительность княжества. История Твери начинает мыслиться частью мировой истории. Источником и образцом для тверских летописцев послужили древнейшие киевские летописи и знаменитая византийская «Хроника Георгия Амартола». В конце XIII или в начале XIV века по заказу Михаила Ярославича создается список этой хроники. Перевод хроники на славянский язык, видимо, был осуществлен при дворе князя Ярослава в Киеве в 40-е годы XI века, она в то же время послужила образцом для киевских летописцев. Тверские книжники пользовались, видимо, этим древнейшим славянским оригиналом1. Хроника представляет собой историческое повествование монаха Георгия, жившего в IX веке и называвшего себя Амартолом, то есть грешным. Амартол сообщает историю еврейского народа, рассказывает о величии Рима и его бесчисленных войнах, но особенно подробен он в описании событий византийской жизни — церковных соборов и споров о христианских догматах, императорских сражений и торжественных церемоний царского двора. Сила и власть императора, определенная Богом, — одна из главных тем повествования. Может быть, именно по этой причине хроника Георгия Амартола привлекла внимание Михаила Ярославича, готовившегося воспринять сан великого князя Владимирского — «князя всея Руси», как первым из русских князей назвал себя Михаил Ярославич. Создание списка хроники в Твери свидетельствует и о высокой образованности тверичей, и о развитии интереса к истории, о формировании самосознания. В 1285 году в Твери закладывается белокаменный собор во имя Спасова Преображения. Он возводится на месте старой церкви Козьмы и Демьяна. Постройкой собора Тверь возрождает каменное строительство на Руси, прерванное на пятьдесят лет татарским нашествием. По-видимому, все работы по постройке собора выполняли местные мастера, так как в летописи нет никаких указаний на то, что тверичи приглашали мастеров из других городов. Древний Спасский собор не сохранился — он был разобран в первой половине XVII века, — но летописи сообщают, что собор был обширен, имел четыре придела, в храм вели «высокие ступени с. 8
с. 9
¦
церковные», двери его были «медяные», а полы «мраморены». На основании летописных описаний, а также данных археологических раскопок известный исследователь древнерусской архитектуры Н. Н. Воронин приходит к выводу, что «композиция и белокаменная кладка собора, его роспись и декоративное убранство обнаруживают прямую и непосредственную зависимость от владимиро-суздальской художественной культуры»2.

1 В. М. Истрин, «Хроника Георгия Амартола» в древнем славяно-русском переводе, т. 2, Пг., 1922, стр. 307–309.

2 Н. Н. Воронин, Зодчество Северо-Восточной Руси, т. II. М., 1962, стр. 135–148.

        Спасский собор стал главным храмом Тверского княжества, его святыней, центром религиозной и общественной жизни. Сама Тверь в некоторых древних текстах названа «домом святого Спаса». Тверичи почитали Спаса как своего защитника и покровителя. Интересно, что во время строительства собора происходит несколько событий, которые утверждают почитание Спаса среди тверичей. Летописи сообщают, что летом 1285 года, накануне «Спасова дня», неожиданно напавшие на Русь литовцы были разбиты легко и без потерь тверскими войсками. Победа была понята как свидетельство особого покровительства Спаса тверской земле. В 1287 году московский князь пришел «ко Твери ратью», но удалось «створити мир», избежав кровопролитной сечи. Сразу же после этого события тверской епископ Симеон освятил «церковь древяну во Тфери святаго Спаса внутри каменыя, еще не совршенне сущи болшей каменней, и служаще в ней, а мастеры делаху церковь святаго Спаса каменую»3. Строительство собора было закончено в 1290 году, а в 1292 году «подписана бысть церковь соборная святый Спас во Тфери»4. Из более позднего (конца XIV века) летописного известия видно, что в западной части собора был «написан Авраам, Исаак, Иаков»5. Это изображение входило в композицию Страшного суда. В соборе было много икон — летописец упоминает «образы Спаса, Пречистыя и прочих святых». Ни собор, ни древнейшие иконы не сохранились, но можно предположить, что художественные работы 1292 года исполнили тверские иконописцы. Во всяком случае, ни одна летопись не содержит сообщений о приглашении в Тверь мастеров из других городов. Кроме того, основание для такого предположения дают и сохранившиеся тверские произведения конца XIII — начала XIV века: миниатюры уже упоминавшейся «Хроники Георгия Амартола», икона «Спас Вседержитель» (Третьяковская галерея), а также очень близкая к «Спасу» по стилю икона «Борис и Глеб» (Киевский музей русского искусства), связываемая с. 9
с. 10
¦
ныне с Тверью. В этих древнейших произведениях мы уже видим характерные черты живописи, которые можно проследить в более позднем тверском искусстве XIV–XV веков. В XIII столетии трудно выделить черты той или иной школы — общность художественных задач и живописных приемов имеет большее значение, чем их различие. Но особенности каждой школы уже намечаются. На рубеже XIII–XIV веков можно говорить о формировании тверской школы живописи. Общий подъем тверской культуры, опиравшейся на уже развитые на Руси художественные традиции, объясняет высокий стиль названных икон и отдельных миниатюр «Хроники». В живописи, как и в архитектуре, Тверь обращается к художественному наследию древнейших стольных городов — Киева и Владимира. Различного рода связи с этими городами летопись отмечает неоднократно.

3 Полное собрание русских летописей, т. X, стр. 167.

4 Там же, стр. 168.

5 Полное собрание русских летописей, т. XXV, стр. 230.


1. БОРИС И ГЛЕБ. Конец XIII в. Киевский музей русского искусства, Киев

        Древнейшее из сохранившихся тверских произведений — икона «Борис и Глеб», исполненная в последние десятилетия XIII века (Киевский музей русского искусства).

        Икона была найдена в новгородском Саввино-Вишерском монастыре и традиционно считалась новгородской6. Однако, по мнению искусствоведа Г. И. Вздорнова, памятник происходит из Волоколамска — города, исторически связанного с Тверью. Кроме того, среди новгородских икон мы не находим ей аналогий. Стилистически же икона «Борис и Глеб» близка происходящей из Твери иконе «Спас Вседержитель». Все это позволяет рассматривать ее как произведение тверское.

6  Н. Н. Черногубов, Икона «Борис и Глеб» в Киевском музее русского искусства. — Сб. «Древнерусское искусство. XV–XVI вв.», М., 1963, стр. 285–290.


2. БОРИС И ГЛЕБ. Фрагмент

3. БОРИС И ГЛЕБ. Фрагмент

        Почитание Бориса и Глеба, сыновей киевского князя Владимира, злодейски убитых по приказу их брата Святополка Окаянного, получило широкое распространение по всей Руси. Но тверская икона — одно из самых древних их изображений, она, возможно, воспроизводит еще индивидуальность их облика, запечатленную современниками князей на первых киевских иконах, о которых упоминают авторы летописи. Лицо Бориса на Тверской иконе округло, скуласто, в нем есть та мягкая сдержанность, некоторая «душевность» выражения, которая соответствует и его летописному портрету: «бяше лицом кругл, очима добр и весел». Лицо Глеба с его яркой красотой греческого типа и твердостью взгляда также индивидуально. Сам тип его имеет аналогии во многих памятниках киевского круга.

        Автор этого произведения опирался на киево-владимирские традиции живописи. Икона с. 10
с. 11
¦
написана синими и коричнево-красными красками, дополненными киноварью. Это сочетание контрастных, насыщенных и одновременно мягких тонов восходит к киевской системе колорита и характерно для многих памятников XIII столетия. Серебряный фон и белые нимбы относятся к той же древней традиции. Одеяния святых обильно украшены узорами, которые встречаются в таких памятниках Ростово-Суздальской земли, как икона «Явление архангела Михаила Иисусу Навину» (Музей Московского Кремля) и «Архангел Михаил» 1300 года (Государственная Третьяковская галерея). Этот узор состоит из сердцевидной формы, украшенной крином, и стилизованного древа — оба орнаментальных мотива чрезвычайно распространены и во владимирской белокаменной резьбе. Живопись иконы многоцветна, но в то же время она строга и собранна. Контраст звучных зеленых теней и светлых вохрений с киноварными заливками создает объем лиц. Линии-описи, выведенные черной краской, чеканно ограничивают форму. Выявление объема завершают обильные движки белил. Все эти приемы письма находят аналогии в киевских древнейших памятниках. Однако в использовании движков-светов в тверской иконе перейдена та мера, которая присутствует во владимирских и киевских произведениях. Подобную насыщенность живописи чистыми белилами находим только в новгородских памятниках XII–XIII веков, но в них этот прием не служит так последовательно выявлению формы, как в исследуемом памятнике. В новгородских иконах он, скорее, имеет орнаментальные задачи7 — здесь же чувствуется киевская выучка в использовании светов, хотя определенное новгородское влияние на мастера «Бориса и Глеба», как и на всю тверскую школу, не исключается. Таким образом, в иконе «Борис и Глеб» раскрываются все те традиции, которые составили основу тверского искусства.

        Но общее художественное решение иконы самостоятельное, тверское. При всем эпическом спокойствии образов святых — статичности позы и жеста, симметрии композиции, уравновешенном цветовом ритме — это произведение наполнено внутренней экспрессией. Подобная экспрессия станет в будущем отличительной чертой тверской школы. В иконе «Борис и Глеб» она выражена особой светоносностью живописи. Свет передается обилием пробелов. Длинные линии белил ложатся над бровями, вдоль носа и щек, разбегаются от уголков глаз — лица мучеников как бы с. 11
с. 12
¦
излучают свет. Живопись одежд сохранилась плохо, но можно и сейчас представить, как высветления покрывали сплошь одежды святых. Ощущение реального света привносилось в икону сверканием серебра (серебром выведены узоры на одеждах, серебряным был и фон, в настоящее время полностью утраченный), сиянием крупных драгоценных каменьев, вправленных непосредственно в левкас иконы, — они завершали рукояти мечей, украшали фибулы на плащах, по три камня было на нимбах святых (в настоящее время от камней остались лишь лунки в левкасе). Такая увлеченность эффектом света, как бы идущего от самого изображения, глубоко оправдана в иконе «Борис и Глеб». Каждый мученик, согласно христианской литургической поэзии, «воссиял яко звезда». Свет есть символ совершенства, святости, вечности; это наиболее широкий, распространенный и древний символ всего христианского искусства. Эффекта светоносности живописи добивались различными путями мастера всех древних школ в XIV столетии. Икона «Борис и Глеб» представляет, возможно, самое первое в Твери воплощение этой художественной идеи.

        Тверских икон с изображением Бориса и Глеба время нам больше не сохранило, но известно, что эти святые широко почитались в тверских краях. Их мученическую судьбу как бы повторили тверские князья Михаил Ярославич и сын его Александр Михайлович. Они пожертвовали жизнью «за христианы и за отчизну свою», отправившись в Орду на смерть, чтобы предотвратить кровопролитие в тверских землях. Слова Бориса, сказанные им перед смертью своим убийцам: «Братие, приступляйте и кончайте службу вашу, и буди мир, братие, брату моему и вам», — возможно, вдохновляли и поддерживали тверских князей на пути в Орду, на пути к смерти.

        Икона «Борис и Глеб» стоит у истоков тверского искусства и тверской истории.


5. «ХРОНИКА ГЕОРГИЯ АМАРТОЛА». Страница рукописи

        Киевские традиции письма также весьма ощутимы в другом памятнике тверской живописи рубежа XIII–XIV веков — миниатюрах «Хроники Георгия Амартола» (Государственная библиотека имени В. И. Ленина). Образцом при создании миниатюр для тверских художников послужила, вероятно, древнейшая киевская рукопись хроники, принесенная от митрополичьего двора8.

8 О киевских истоках миниатюр «Хроники Георгия Амартола» писали многие исследователи, начиная с Д. В. Айналова. Библиографию исследований, посвященных миниатюрам «Хроники», см.  в статье Г. В. Попова «Пути развития тверского искусства в  XIV начале XVI века». — Сб. «Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV–XVI вв.», М., 1970, прим. 5–7 на стр. 311–312; В этот список не вошла появившаяся позднее  работа Г. И. Вздорнова «Миниатюры «Хроники Георгия Амартола». — «Византийский временник», XXX, М., 1970.


4. МАСТЕР ПРОКОПИЙ. СПАС НА ПРЕСТОЛЕ С ПРЕДСТОЯЩИМИ МИХАИЛОМ И КСЕНИЕЙ ТВЕРСКИМИ. Выходная миниатюра «Хроники Георгия Амартола». Конец XIII — начало XIV в. Отдел рукописей Государственной библиотеки имени В. И. Ленина, Москва

        Тверская рукопись содержит 127 миниатюр в тексте, исполненных несколькими художниками. Живопись их для своего времени с. 12
с. 13
¦
архаична — мастера, видимо, тщательно повторяли киевские древнейшие композиции. Особый интерес представляют две выходные миниатюры рукописи, расположенные на развороте. Эти миниатюры отличаются от остальных высоким качеством исполнения. Они исполнены выдающимся тверским мастером, который сделал следующую надпись на одной из миниатюр: «Многогрешный раб божий Прокопий писал». Прокопий — единственное известное нам имя тверского художника. На первой миниатюре изображен Спас на престоле, по сторонам которого в молитвенных позах представлены тверской князь Михаил Ярославич, заказчик рукописи, и его мать Ксения. На следующей миниатюре мы видим пишущего длинную хартию монаха Георгия. Изображение заказчиков рукописи и автора ее в начале текста — традиция, весьма распространенная в Византии. Известна она и древнему Киеву. В такой форме существовало искусство портрета в средневековье. Мастер Прокопий насытил особым, тверским содержанием сцену предстояния князя и княгини перед Спасом. Местное почитание Христа нашло самое полное выражение в этой миниатюре. Сцена моления представлена на фоне трехглавого собора, который О. И. Подобедова отождествляет с тверским Спасским собором9. Изображения князя Михаила и княгини Ксении позволили определить время и место создания хроники. Особенно интересно изображение князя. Это подлинный портрет, сделанный современником.

9 О. И. Подобедова, Миниатюры русских исторических рукописей, М., 1965, стр. 22.

        Лицо Михаила с выступающим подбородком, с крупным носом энергично до страстности. Глаза его широко раскрыты, взгляд напряжен. Это сильная волевая личность с тонкой духовной организацией. Летописный его портрет не менее ярок и во многом совпадает с портретом живописным: «Князь Михайло Ярославич бяше телом преболий человек, креплей, сановит вельми и смыслен паче мнозех, взором и грозен и преудивлен, преизлишне всякого человека страшен был ратным, во мнозех же временах показав мужество свое и добрый нрав». Выразительный портрет князя Михаила на миниатюре свидетельствует о глубоком усвоении киевского наследия тверской культурой, а также о стремлении тверских художников к изображению индивидуального, конкретного. Христос на престоле, с книгой в руке, благословляющий — одно из самых распространенных изображений во всем христианском искусстве. В такой композиции Христос осмыслялся и как царь Вседержитель, и как грозный судия, и  с. 13
с. 14
¦
как демиург — творец жизни. В изображении Христа на миниатюре нет ни торжественной недоступности, ни карающей грозности. Мастер Прокопий передает творческое вдохновение. Это образ Христа-«жизнедавца», как назывался он при подобной трактовке в Древней Руси. Спас здесь, в миниатюре, и изображается как покровитель созидателей — строителей храма, княжества. В таком аспекте образ Христа был всегда близок тверичам, находил отклик и повторение в их искусстве.

        В изображении Христа на миниатюре передано ощущение большой силы: это фигура с широким торсом и широкими плечами, с крупной головой на мощной шее. Изображение пластично. Линии твердо очерчивают объемы головы, фигуры, складок одеяний. Розовые плотные охры, положенные густыми мазками на зеленый санкирь, лепят лицо. В этих приемах нельзя не видеть киевских традиций письма. Изысканное сочетание сиреневого и зеленого цвета одеяний придает изображению Христа аристократическую утонченность в духе владимирских икон XII века.

        Особенностью образа Спаса на миниатюре является внутренняя экспрессия, которая принадлежит собственно тверским творческим поискам. При всей статичности позы сидящей фигуры изображение Спаса динамично. Взгляд его пристален. Благословляющий жест руки направлен на зрителя. Спокойно сидящую фигуру облегают закрученные, ломающиеся складки одежд. Художник особую роль отводит разделке белилами, выражающей идею света. Пробела на одеждах обильны, они то сгущаются в геометрически правильные фигуры, то рассыпаются тонкими линиями.


6. СПАС ВСЕДЕРЖИТЕЛЬ. Конец XIII — начало XIV в. Государственная Третьяковская галерея, Москва

        Третий древнейший памятник тверской живописи — большая икона «Спас Вседержитель» конца XIII — начала XIV века, происходящая из тверских земель (Государственная Третьяковская галерея)10. Представление о Христе как о творце жизни, «жизнедавце», сохранено и последовательно развито в этом произведении. По сравнению с миниатюрой «Хроники Георгия Амартола» иконописец еще более усиливает внутреннюю экспрессию образа Спаса, сохраняя основные его черты, установленные мастером Прокопием. Мощная фигура, крепкая шея, крупная голова — все оставляет впечатление силы. Оно подчеркивается полнозвучием вишневого и синего в одеждах Христа. Пропорции фигуры, монолитность формы, статичность композиции, колористическое решение продолжают живописные традиции XIII века. с. 14
с. 15
¦

10 Отнесена к тверской живописи Н. Е. Мнёвой (В. И. Антонова, Н. Е. Мнёва, Каталог древнерусской живописи, т. I. М., 1963, № 197).


7. СПАС ВСЕДЕРЖИТЕЛЬ. Фрагмент

        Но в иконе «Спас Вседержитель» появляется новая организация пластики, которая складывается в древнерусской живописи в XIV веке — лицо и руки решены более объемно, чем фигура, что повышает выразительность лица и жеста. Фигура передана обобщенно, чисто графическим приемом. А в живописи лица линия органично завершает образование формы, создаваемое цветом — контрастом чистой зелени в тенях и теплых розоватых вохрений с яркой подрумянкой. Пластика лица последовательно разработана. Детально прорисованы глаза, что делает взгляд Христа особенно пристальным и сосредоточенным.

        Изображение Христа как бы приближено к зрителю, дано пространственно близким ему — контраст насыщенной цветом фигуры и светлого фона (прием, впоследствии очень частый в тверских иконах) создает это впечатление. Ему служит и детальное исполнение глаз, конкретная ощутимость взгляда. В образе Спаса неизвестная ранее степень художественной экспрессии является и более полным воплощением его творческой силы. Икона «Спас Вседержитель» является наиболее характерной среди ранних тверских произведений. Ей свойственно и эпическое спокойствие искусства XIII века и экспрессивное начало, появившееся в живописи XIV века. Наряду с иконой «Борис и Глеб» и выходными миниатюрами «Хроники» икона «Спас Вседержитель» свидетельствует о том, что в живописи Твери поиски экспрессии начались несколько раньше, чем в живописи других древнерусских школ.

        Тверская история XIV века отмечена трагическими событиями. Тверь знает разорение своих земель, моры, пожары, неурожаи. Тверь знает стихийное восстание против татар 1327 года и жестокую расправу татарского хана: «По повелению цареву, поидоша ко Твери, и взяша град Тверь и Кашин, а прочая грады и волости пусты сотвориша, а люди изсекоша, а иных во плен поведоша...» Тверь знает жертвенные судьбы своих князей, Михаила Ярославича и Александра Михайловича, отправившихся добровольно в Орду умилостивить своей смертью татар. «Крепким же умом, исполнен смирения» отвечал Михаил Ярославич на уговоры своих сыновей: «Царь хочет не кого-либо иного, а именно меня; если я не поеду, то вотчина моя в полону будет и множество христиан убито, придется же когда-либо умирать, то не лучше ли теперь положить свою душу за многие души». Все эти события нашли отражение в интереснейших памятниках тверской с. 15
с. 16
¦
литературы — «Сказании об убиении в Орде князя Михаила Ярославича», «Повести о Шевкале». Со строк этих произведений встает образ тверича — гордого, страстного, ищущего справедливости, готового и на безрассудные выступления и на жертвенную смерть.

        От насыщенного событиями XIV века сохранилось лишь несколько тверских икон. Они дают основание утверждать, что в этом веке, когда во всех древнерусских художественных центрах шли поиски самостоятельного художественного языка, оформлялся и стиль тверской школы. Тверские художники полностью перерабатывают киевские приемы живописи. Они сохраняют пластичность изображений, но создают ее преимущественно линией, а не цветом. Они отходят от контрастного решения колорита и строят его на близости цветов, но пишут по-прежнему, по-киевски, плотным, густым, открытым мазком. В их произведениях усложняется система пробелов, вырабатывается ярко выраженный ритм линий, развивается пространственность композиций; усиливается экспрессия образа, появляется напряженность, даже драматизм. Повышенная экспрессия образа, как и пространственность изображения, характерна в XIV веке для большинства древнерусских школ — тверская живопись следует в это время общей линии развития древнерусского искусства. Но тверичи более последовательно, более полно и выразительно использовали новые приемы письма. Сохранившиеся тверские произведения, несмотря на их малочисленность, свидетельствуют также о том, что в тверском княжестве в XIV столетии было несколько художественных мастерских — мы видим письмо безусловно столичной мастерской в иконе «Богоматерь Петровская» и письмо несколько провинциального уровня в иконах «Архангел Михаил», «Рождество Богоматери» и в царских вратах с изображением Василия Великого и Иоанна Златоуста. Все названные иконы, за исключением маленькой «Богоматери Петровской», место происхождения которой неизвестно, найдены в тверских землях.


8. АРХАНГЕЛ МИХАИЛ. XIV в. Государственная Третьяковская галерея, Москва

9. АРХАНГЕЛ МИХАИЛ. Фрагмент

        Икона «Архангел Михаил» (Государственная Третьяковская галерея)11 поражает своей пластикой. Кажется, все творческие усилия мастера сосредоточены на достижении этого эффекта. Приемы построения формы, чисто тверские, доведены им до совершенной выразительности. Однако непропорциональное решение фигуры архангела — большая голова, огромные кисти рук и короткий торс — позволяет определить автора иконы как художника провинциальной с. 16
с. 17
¦
мастерской. Могучая фигура архангела с большими раскрытыми крыльями представлена на белом фоне. Темные, плотно положенные краски на одеждах и крыльях создают материальность его изображения. Густыми мазками светлой охры и темной зелени исполнены лицо, шея, руки. Обильные движки завершают моделировку лица и рук, повышая их пластичность. И линия, и цвет, и света — все средства живописи служат одному — созданию объемности. Фигура архангела кажется приближенной к зрителю — такой пространственный эффект создается свободным размещением его огромных крыльев, заходящих на поля иконы. Лицо архангела напряженно и сурово. Взгляд из-под тяжелых век, жест руки с поднятым мечом исполнены экспрессии. Это образ карающего воина. Для художника-тверича изображенный им образ — не бесплотная идея, а реальная грозная сила. Архангел Михаил почитался на Руси как «страж града», помощник воинов. В Твери его культ имел большое значение. Это был покровитель много воевавших тверских князей. Церковь при их дворе была посвящена архангелу Михаилу, а среди тверских князей трое носили это имя. Храмы в честь архангела ставились по всей тверской земле.

11 Отнесена к тверской живописи Н. Е. Мнёвой (В. И. Антонова, Н. Е. Мнёва, Каталог древнерусской живописи, т. I. № 198).

        Поиски пластической выразительности можно отметить и в другом произведении Твери XIV века — иконе «Рождество Богоматери» (Государственная Третьяковская галерея)12. Но на этой иконе можно видеть и отдельные детали изображения, исполненные плоскостно. Некоторая нецельность художественного языка свидетельствует опять о провинциальной мастерской. Фигуры возлежащей на ложе Анны и окружающих ее дев крупноголовые, скульптурно округлые. И выразительная линия и плотные густые мазки создают их объемы. Архитектурные формы, представленные на иконе, столь же объемны и вещественны. Разноракурсное изображение фигур и архитектуры пространственно разворачивает сцену, захватывая зрителя ритмом форм. Взгляды всех участников сцены направлены на зрителя. В этой иконе то же впечатление достоверности, что и в иконе «Архангел Михаил». Но цветовое решение иконы «Рождество Богоматери» иное. Здесь все построено на сочетании разбеленных, высветленных красок — голубой, зеленой, красной, причем холодные цвета преобладают. Однако различие в колорите на иконах «Рождество Богоматери» и «Архангел Михаил» не принципиальное — колорит обеих построен не на цветовом контрасте, а на с. 17
с. 18
¦
тональной близости цветов: темных, сумрачных в «Архангеле Михаиле» и высветленных, холодных в «Рождестве Богоматери». Правда, в последней иконе красный цвет достаточно самостоятелен, но он приглушен голубоватыми пробелами, художник явно стремится подчинить его холодным цветам. В XIV веке принцип тонального колорита становится характерной особенностью тверской школы.

12 Отнесена к тверской живописи Д. В. Айналовым (D. Ainalov, Geschichte der russischen Monumentalkunst zur Zeit des Grossfürstentums Moskau, Berlin — Leipzig, 1933, S. 90). Существует мнение о принадлежности иконы к новгородской школе (В. И. Антонова, Н. Е. Мнёва, Каталог древнерусской живопи:и, т. I, № 16.  В. Н. Лазарев, Новгородская иконопись, М., 1969, стр. 18).


10. ВАСИЛИЙ ВЕЛИКИЙ, ИОАНН ЗЛАТОУСТ. Царские врата. Конец XIV в. Государственная Третьяковская галерея, Москва

11. ВАСИЛИЙ ВЕЛИКИЙ, ИОАНН ЗЛАТОУСТ. Царские врата. Фрагмент

        Царские врата XIV века (Государственная Третьяковская галерея)13 свидетельствуют еще об одной художественной манере в тверской живописи. Их создатели заняты не столько поисками пластической выразительности, сколько решением идеи светоносности изображения.

13 Иконы найдены в разное время и в разных местах. Определены как створы одних врат и отнесены к тверской школе В. Н. Лазаревым («История русского искусства», т. III, М., 1955, стр. 30).


12. БОГОМАТЕРЬ ПЕТРОВСКАЯ. XIV в. Государственная Третьяковская галерея, Москва

        Памятник столичного круга этого времени — маленькая иконка «Богоматерь Петровская» (Государственная Третьяковская галерея)14 отмечена богатством художественной нюансировки, единством пластического, пространственного и цветового решений образа. Согласно преданию, первую икону такого извода написал митрополит Петр. В тверской иконе на киноварном фоне изображена оплечно Богоматерь с младенцем, их лица и руки сближены, их нимбы слиты. Черты лица Богоматери отличаются конкретностью: припухлые губы, низко опустившиеся веки, складки на лбу от сдвинутых бровей. Пластика лица создана наложением плотных светлых охр на темный санкирь, открытый в местах тени. Сверкающие движки белил и темные четкие описи завершают образование формы. Глаза изображены особенно рельефно: выявлена выпуклость голубого белка, округлость век. Такая материальная убедительность в изображении Богоматери делает ее пространственно соизмеримой зрителю.

14 В. И. Антонова и Н. Е. Мнёва предположительно относят эту икону к новгородской школе (В. И. Антонова, Н. Е. Мнёва, Каталог древнерусской живописи, т. I, № 20). По нашему мнению, стиль живописи, скорее, сближает ее с памятниками Твери.

        Насыщенный горящий колорит иконы — киноварь, коричневый, золото — властно захватывает зрителя. Красный цвет подчеркивает жертвенный смысл образа Богоматери, принимающей будущие страдания сына за людей. Богоматерь представлена на иконе в своей земной ипостаси — страдающей, жертвующей и поучающей. Ее образ близок поэтическим определениям Марии в строфах «Великого Акафиста», самого распространенного древнего гимна, посвященного Богоматери. В этих строфах она уподобляется Христу и прославляется как «наставница целомудрия», «исправление человеков», «заря таинственного дня».

        В XIV веке на всю древнерусскую живопись большое влияние оказывает искусство Византии и Балкан. В живописи Твери оформляется целое направление, которое непосредственно с. 18
с. 19
¦
следует традиции греческого и южнославянского письма. Сложность и напряженность византийских икон, их экспрессия, острота воздействия на зрителя привлекают особое внимание тверичей близостью их собственным творческим поискам.

        Тверь поддерживала с Царьградом — религиозным и культурным центром православного мира — постоянную непосредственную связь. В княжение Михаила Ярославича епископ Андрей посылал жалобу на митрополита Петра, что вызвало приезд на Русь патриарших клириков. Из Твери в Царьград посылалось много «милости оскудения их ради». Сношения Твери с Константинополем стали более частыми во время правления князя Михаила Александровича (1368–1399), при котором Тверь возвратила себе былую силу и славу и даже великое княжение Владимирское. Из Царьграда в Тверь привозились произведения византийского искусства. Так, согласно летописи, в 1399 году константинопольский патриарх прислал Михаилу Александровичу икону «Страшный суд», которая потрясла умирающего князя. Думается, что не меньшее впечатление эта византийская икона произвела и на тверских иконописцев. Конечно, это было не единственное произведение, попавшее в Тверь из Византии.

        Тверичи проявляли большой интерес к византийской живописи — известны пытливые вопросы Кирилла Тверского о прославленном византийском художнике Феофане Греке, направленные Епифанию Премудрому, лично знавшему Феофана. Особо важным свидетельством культурных связей Византии и Твери служит Федоровский тверской монастырь, в котором обосновались выходцы из Константинополя и с православного Востока. Так, в 1323 году, как сообщают летописи, «поставлена была в Твери церковь святого Феодора, камена, игуменом Иоанном Царегородцем». Под тем же годом сообщается о мученической смерти у татар купца Феодора Иерусалимлянина, «гостя суща, много богатства имуще и много философии изучена», который, по-видимому, жил в Твери и начал постройку церкви в честь своего святого, законченную уже Иоанном Царегородцем15. Сохранились две рукописи на греческом языке, исполненные в Федоровском монастыре. Одна из них, хранящаяся в Ватиканской библиотеке в Риме, согласно записи, выполнена в 1317–1318 году «по поручению и заботами Фомы Сириянина в пределах России в городе, называемом Тверь, в монастыре святых великомучеников Федора Тирона и  с. 19
с. 20
¦
Федора Стратилата»16. Федоровский монастырь, возможно, стал культурным центром, служившим проводником философских и художественных идей Византии в Твери.

15 Н. Н. Воронин, Зодчество Северо-Восточной Руси, т. II, стр. 145.

16 Цит. по статье:  Г. В. Попов, Пути развития тверского искусства в XIV — начале XVI века. — Сб. «Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV–XVI вв.», стр. 316, прим. 22.


13. БОГОМАТЕРЬ ОДИГИТРИЯ. Выносная икона. Лицевая сторона. Конец XIV — начало XV в. Музей имени Андрея Рублева, Москва. Фрагмент

        Наиболее древним произведением, принадлежащим направлению, следующему греческим и южнославянским традициям, является выносная икона «Богоматерь Одигитрия» с «Николой» на обороте, исполненная в конце XIV — начале XV века (Музей имени Андрея Рублева). Икона найдена в 1967 году в церкви села Васильевского близ Старицы. В настоящее время изображение Богоматери с младенцем раскрыто лишь наполовину.

        Мы видим здесь многоцветие, совсем необычное для русских богородичных икон, колорит которых чаще всего бывает строг и сдержан. На выносной иконе коричневый мафорий Марии имеет киноварную кайму, контрастирующую с ее синим чепцом. Одежды младенца оранжевые. Лик Марии отличается яркой красотой греческого типа: округлые щеки и подбородок, маленький рот, длинный тонкий нос, большие глаза. Впечатление красоты лица усиливается чистым интенсивным цветом, которым оно написано. Взгляд Богоматери тверд, строг, всевидящ — в нем выражено понимание будущей жертвы сына. Это сочетание телесной красоты и предельной духовности характерно для византийского искусства, традициям которого здесь следует тверской мастер.


14. НИКОЛА. Выносная икона. Оборотная сторона

        Другая сторона выносной иконы с изображением Николы расчищена полностью. В изображении Николы прообразом мастеру, видимо, послужила афонская или сербская икона17. Объемность лица и фигуры усилена, как это имеет место в византийских произведениях. У Николы широкие угловатые плечи, крупная, тяжелая рука, массивная голова. Экспрессия лица подчеркнута — рот крепко сжат, кустистые брови сдвинуты, взгляд напряжен. Моделировка лика многоцветная. Зеленые тени приплеснуты фиолетовым, коричневое вохрение переходит в яркую подрумянку. Крупный и свободный мазок положен по форме, что подчеркивает ее. Пробела на иконе не имеют характера протяженных линий, как в русских памятниках, а лежат на лике и одежде короткими плотными росчерками. Малиновый насыщенный цвет одежд доминирует в колорите иконы, что создает цветовую звучность, характерную для сербских произведений. Но, в отличие от иноземных образцов, острота живописных средств по-русски смягчена. Пластика больше выражена линией, чем цветом, что придает строгую с. 20
с. 21
¦
четкость форме, как это принято в Твери. Яркий малиновый цвет притушен белилами, успокоен зеленовато-желтым светлым фоном. В лице Николы, наряду с твердостью и строгостью, есть то учительское доброжелательство, которое отличает его от несколько отрешенных и замкнутых в себе образов, создаваемых на Балканах.

17 Г. В. Попов, О художественных связях Твери с Афоном (выносная икона первой четверти XV века тверского происхождения). — «Старинар», XX, 1969; Зборник Ђурђа Бошковића, Београд, 1970, стр. 315–322.

        Возникновение наставительного и строгого образа Николы в Твери конца XIV века объясняется особенностями духовной жизни тверичей этого времени. В Тверском княжестве с большим вниманием относились к чистоте вероучения из-за возникших и в самой Твери и в соседнем Новгороде догматических шатаний и ересей. Никола, участник I Вселенского собора и ярый противник ереси Ария, почитался как защитник «правой веры». Характерно, что на выносной иконе жест благословения направлен не на зрителя, а на книгу. Никола как бы указывает на истинное учение, которое заключено в Евангелии.


15. ИОАНН ПРЕДТЕЧА. Из деисусного чина. Конец XIV — начало XV в. Музей имени Андрея Рублева, Москва. Фрагмент

        К тому же направлению примыкают поясные деисусные иконы из села Ободова Спировского района Калининской области — «Богоматерь» и «Иоанн Предтеча» (Музей имени Андрея Рублева). Они обнаружены в 1966 году. Время их исполнения — граница XIV и XV веков. На иконе «Богоматерь» нежная округлость подбородка, маленькие губы и яркое вохрение лица напоминают изображение Одигитрии из села Васильевского. Яркие розовые поля заставляют вспомнить такие греческие произведения, как знаменитый «Высоцкий чин», привезенный из Константинополя.

        На иконе «Иоанн Предтеча» его лик поражает экспрессией черт. Сдвинутые брови, аскетическая впалость щек, сложная выразительность глаз: верхнее веко опустилось до зрачка, а нижнее опало, открывая округлость белка — все имеет аналогии в греческой живописи XIV века. Черная штриховка теней на гиматии, как и водянисто-зеленый его цвет, встречается в греческой живописи этого времени.


16. СПАС. Из деисусного чина. XV в. Калининская областная картинная галерея, г. Калинин

19. АПОСТОЛ ПАВЕЛ. Из деисусного чина. XV в. Музей имени Андрея Рублева, Москва

17. СПАС. Из деисусного чина. Фрагмент

20. АПОСТОЛ ПАВЕЛ. Из деисусного чина. Фрагмент

18. СПАС. Из деисусного чина. Фрагмент

21. АПОСТОЛ ПАВЕЛ. Из деисусного чина. Фрагмент

        Сама композиция поясного деисуса чрезвычайно характерна для Византии. Тверскому искусству известен еще один поясной чин, исполненный во второй половине XV века. Он принадлежит к тому же прогреческому направлению. Сохранились две иконы этого чина — «Спас» и «Апостол Павел». Они найдены в разное время и в разных местах Калининской области («Спас» — в городе Весьегонске, «Апостол Павел» — в селе Чамерово Весьегонского района) и хранятся в разных музеях («Спас» — в  с. 21
с. 22
¦
Калининской областной картинной галерее, «Апостол Павел» — в Музее имени Андрея Рублева). Принадлежность их одному иконостасу несомненна: колорит, рисунок чрезвычайно близки, размер досок одинаков. Иконы написаны в темных приглушенных тонах коричневого и зеленого, типичных для греческой живописи XIV столетия. Фон сделан плотной охрой, нимбы двухцветные. Такие нимбы известны греческому искусству, но в русском встречаются редко. И фон и цветные нимбы одинаковы на обеих иконах. Рисунок на иконах в отдельных деталях совпадает. Но писал иконы «Спас» и «Апостол Павел» не один мастер. Образ Спаса определяют утонченность и духовная исключительность. Изображение его отличается предельной отточенностью художественного языка. Небольшая голова на высокой шее, классически соразмерные черты лица. Каждая линия иконы — отмечает ли она линию шеи или складки одежды — каллиграфически точна, изысканно красива. Форма тщательно моделируется светотенью. В лице вохрения розовые, насыщенные светом, а тени коричневые, глухие, приплеснуты лиловой краской. На одеждах черные тени в складках, пробела цветные, свободные, имеют характер то пятен, то росчерка. Контур фигуры притенён. Типично греческие приемы письма использованы виртуозно и свободно, что наводит на мысль о мастере греке. Эту мысль подтверждает сравнение иконы «Спас» с иконой «Апостол Павел», где сложные приемы греческого письма даны упрощенно, по-видимому, они использованы уже русским мастером. При всей близости рисунка обеих икон линии в иконе «Апостол Павел» определенней, резче. Они имеют большее значение в образовании формы — тщательная светотень здесь отсутствует. Характерно, что контур фигуры подчеркнут, складки одежд лишь намечены, они не имеют глубины. Нет сложного письма лица — есть только охры высветлений и коричневые тени. Нет свободных росчерков белил — есть строго организованная система линейных пробелов, намечающих объемы. Образ Павла на иконе, с его аскетичной страстностью проповедника, более однозначен, чем сложный образ Христа. В этих двух иконах проявляется разность двух культур — византийской и русской. Но именно в Твери византийская образность, византийская выразительность письма были поняты наиболее полно. Особое прогреческое направление в живописи Твери проходит через всю ее историю.


22. РОЖДЕСТВО БОГОМАТЕРИ. Выносная икона. Середина XV в. Музей имени Андрея Рублева, Москва. Фрагмент

Известна выносная икона середины XV века, на оборотной стороне с. 22
с. 23
¦
которой сохранилась фрагментарно композиция «Рождество Богоматери» (Музей имени Андрея Рублева), где и выразительная пластичность фигур и сложный тональный колорит следуют греческой традиции. Известна икона «Никола» XV века (Калининская областная картинная галерея), где тип лица, его экспрессия, сложная система пластической выразительности также связаны с греческим искусством. Пятнадцатый век — последний век самостоятельности Твери. Эпилог великого княжества Тверского начался едва ли не в конце княжения энергичного Михаила Александровича. В 1375 году Михаил обязуется за себя, своих детей и племянников не искать вотчины ни в великом княжении, ни в Новгороде. Действительно, его преемники уже не помышляют о великом княжении Владимирском. Право быть центром русских земель явно укрепляется за Москвой. Первая четверть XV века заполнена борьбой великого князя Тверского со своими удельными князьями. Только при Борисе Александровиче (1425–1461) эта борьба закончилась победой великого князя. Честолюбивый Борис Александрович пытается возродить былое величие княжества. В это время создается новая редакция тверской летописи, куда в виде предисловия летописца вошло переработанное житие Михаила Александровича. Летописец выводит род тверских князей прямо от Владимира Святого. «Инока Фомы слово похвальное о благоверном великом князе Борисе Александровиче» — это первое в русской литературе похвальное слово князю, написанное при жизни его, — называет Бориса «царем» и «государем», сравнивает его с Августом, Львом Премудрым и даже с Моисеем. Сам Борис первый употребляет формулу «волен, кого жалую, кого казню».

        Однако эти притязания уже не отвечают реальному соотношению сил. Этот действительно выдающийся тверской князь не мог и думать об открытой борьбе с усилившимся княжеством Московским. Даже в трудную для Москвы пору смут середины века Борис благоразумно предпочитает взять сторону московского князя и породниться с ним.

        Не претендуя на роль великого князя «всея Руси», Борис хочет быть самодержцем в своем княжестве. Он посылает своего представителя на церковный собор во Флоренцию, покровительствует иноземным купцам. Мнение о том, что Тверское княжество наряду с Московским является сильнейшим на Руси, было в это время общепринятым. В своем послании с. 23
с. 24
¦
тверскому епископу Илье митрополит Иона говорит о «двух великих государях», которые должны защищать «все наше православное христианство». При Борисе последний раз оживляется в Тверском княжестве строительство городов и церквей. Он строит укрепления в Твери и Кашине, надвратную церковь Входа в Иерусалим и белокаменный храм Бориса и Глеба на княжеском дворе, «и украси в нем иконы и златом, и жемчугом, и камением драгым и паникадилы и свещьми». В это же время возникает Спасский монастырь на реке Ворщине, церковь Федора и каменная церковь Чуда в Хонех. Современники хорошо понимали политический смысл строительной деятельности Бориса: «...Понеже строение великого князя Бориса Александровича облиставает и якоже некаа денница или некий венец благолепен, но во истину достоин есть великий князь Борис Александрович венцу царьскому». Нет сомнения, что это строительство вызывает усиление иконописания. От XV века дошло наибольшее количество тверских икон. Разнообразие их стиля говорит о сложности художественной жизни Твери в эту эпоху.

        Конец XIV века был в русском искусстве периодом переходным — от экспрессивной живописи художники шли к искусству более ясному и спокойному. Этот переход имел свои глубокие причины, коренящиеся в изменении мировоззрения русских людей, в духовном движении, связанном со стремлением к созерцательности и самоуглублению. Тверь не могла остаться чуждой такому движению. Оно отразилось в нескольких тверских произведениях этого времени.

        Возможно, что утверждению нового духовного настроения в Твери способствовал ее епископ Арсений (1390–1409), одна из тех замечательных личностей, которыми отмечен конец XIV — начало XV века. Его деятельность в Твери напоминает деятельность Сергия Радонежского, хотя и в масштабах одного княжества. Арсений приводил к согласию великого князя Тверского с князьями удельными, смиряя всех своим высоким нравственным авторитетом. Он основывает монастыри и церкви, заботится об украшении древнего Спасского собора. О высокой образованности Арсения свидетельствует составленный по его инициативе «Киево-Печерский патерик» — описание жизни прославленных подвижников Киево-Печерского монастыря, где в молодости долгие годы иночествовал Арсений. Поставлен он был в тверские епископы из Москвы, монастыри которой являлись с. 24
с. 25
¦
центром нового духовного движения. Видимо, во времена Арсения расширяются культурные связи Твери и Москвы.


23. БОГОМАТЕРЬ ОДИГИТРИЯ. Конец XIV в. Загорский историко-художественный музей-заповедник, Загорск

        В конце XIV века княгиня Анна Микулинская, жена тверского удельного князя Федора, сделала вклад в Троице-Сергиев монастырь. Это была небольшая икона «Богоматерь Одигитрия», которая могла быть исполнена по ее заказу в Твери или в самом Микулине18. Икона сохранялась в монастырской ризнице и в настоящее время входит в собрание Загорского музея-заповедника. Это классическая композиция Одигитрии — покровительницы средневекового человека. Благороден и звучен колорит иконы — коричневая и оранжевая охра, сверкающий голубой цвет. Голубым цветом чепца выделен лик Богоматери. Он отличается изысканной красотой: округлые щеки и подбородок, маленький рот, удлиненная форма глаз. Такой тип лица Марии, идущий от греческих традиций, характерен для тверского искусства и удерживался в нем до XVI века. Живопись лица отвечает новому художественному идеалу времени, настроению созерцания и спокойствия. Светлое вохрение легко положено на оливковый санкирь. Многочисленные движки вплавлены в живопись, образуя прозрачные пятна светов. Традиционные для Твери графичные приемы моделировки ликов изменяются в иконе в сторону большей живописности. Но при всей нежной женственности лица глаза Богоматери смотрят твердо и строго, как это часто встречается в тверских иконах. Напряженность образа, характерная для искусства Твери, по-своему присутствует и в этом произведении. Икона сохранила и традиционную экспрессию при всей ясности композиции и тонкости письма. Она поражает светоносностью изображения: одежды Богоматери, как и одежды Христа, обильно разделаны золотым и серебряным ассистом. Подобная разделка одежд Богоматери в древнерусской живописи встречается редко. Как точно отметил Ю. А. Олсуфьев, талантливый исследователь древнерусского искусства, икона микулинской Богоматери «создает впечатление праздничности, лучезарности, преображенности». В иконе органично слились исконные традиции тверской школы с поисками нового художественного языка, характерными для древнерусской живописи конца XIV века.

18 Икону относят то к московской, то к тверской школе. См.: Ю. А. Олсуфьев, Опись икон Троице-Сергиевой лавры, Сергиев, 1920, стр. 80–82, 226; «Троице-Сергиева лавра. Художественные памятники», М., 1968, стр. 76, илл. 65; Г. В. Попов, Пути развития тверского искусства в XIV — начале XVI века. — Сб. «Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV–XVI вв. стр. 339.


24. МИТРОПОЛИТ ПЕТР. Первая четверть XV в. Государственная Третьяковская галерея, Москва

25. МИТРОПОЛИТ ПЕТР. Фрагмент

        Это новое, более созерцательное и гармоничное искусство нашло свое полное воплощение в московской живописи. Глубокое творческое переосмысление художественного наследия с. 25
с. 26
¦
Византии, истинно русское понимание идеала находим в произведениях Андрея Рублева. Мастера Твери по-своему представили возвышенный идеал эпохи. В настоящее время науке известны две тверские иконы, созвучные созерцательному духу рублевского творчества. Обе они происходят из самой Твери. Это «Митрополит Петр» в собрании Третьяковской галереи и «Никола» в собрании Музея имени Андрея Рублева. Иконы отличаются крупными размерами, большим масштабом изображения, что характерно и для рублевских произведений. Созерцательность лиц, спокойствие жеста сближают образы этих икон с рублевским кругом произведений. Чистые цвета, легкое жидкое письмо, само движение кисти, которое кажется размеренным, также близки московской живописи начала XV века. Но иконы «Митрополит Петр» и «Никола», во многом сходные между собой, обладают рядом отличий от московских произведений. У Петра и Николы крупные черты лица, большие руки с длинными пальцами. Для московских произведений этого времени характерны классически соразмерные фигурам головы, небольшие руки, лица с приуменьшенными чертами. Сама живопись тверских икон не столь гармонична, как в Москве, — экспрессия, постоянно характерная для Твери, приглушенно проявляется и в этих произведениях.

        Существует мнение многих ученых, что икона «Митрополит Петр» написана московским мастером19. Но то, что икона найдена в Тверском древлехранилище, всегда мешало окончательно принять это мнение. Действительно, лицо Петра моделировано по-московски прозрачными светлыми охрами, пробела немногочисленные, жидкие, вплавлены в живопись. Сочетание нежных тонов розового и зеленого на саккосе митрополита также характерно для колорита московских произведений. Но, помимо уже названных местных особенностей, икону «Митрополит Петр» от московских произведений этого времени отличает торжественность образа. Молитва Петра (митрополит изображен в молении) лишена трогательности, простодушия московских деисусов, она исполнена величия, торжественности. Характерно тверским в иконе можно назвать выражение идеи света. С этой целью обильно использовано золото, как и в иконе «Богоматерь Микулинская». Петр не только изображен на золотом фоне с золотым нимбом — его саккос украшен многочисленными золотыми крестами, его белый клобук расшит золотым узором. Подобное широкое с. 26
с. 27
¦
использование золота не характерно для московской живописи раннего XV века — оно появляется в Москве к концу века.

19 В. И. Антонова, Н. Е. Мнёва, Каталог древнерусской живописи, т. I, № 200; Г. В. Попов, Пути развития тверского искусства в XIV — начале XVI века. — Сб. «Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV– XVI вв.», стр. 336.

        Некоторые исследователи отрицают тверское происхождение этой иконы, считая, что почитание митрополита Петра только в конце XV — начале XVI века распространилось за пределы Московского княжества, хотя он был канонизирован уже в 1327 году. Однако по летописям известно о постройке в Новгороде в первой половине XV века двух каменных церквей в честь святого митрополита. Возможно, что в это время и в Твери существовала церковь в честь Петра: «Повесть о Тверском Отроче монастыре» упоминает о древнейшей церкви Петра-митрополита, которая являлась приделом монастырского Успенского собора.

        Вторая икона, «Никола», дошла до нас с серьезными утратами живописи. Утрачен светло-голубой фон, розовый цвет медальонов. Пострадала и живопись лица святого, пробела сохранились лишь частично. И все же эта икона — одно из выдающихся произведений XV столетия. Никола представлен одухотворенным, преисполненным мудрости, как бы созерцающим истину. Живопись иконы отличается классической простотой. Коричневые тени и теплого тона высветления в письме лика положены прямо на белый грунт, что сохраняет их колористическую чистоту. Неторопливая в своем движении линия выделяет выпуклость лба, округлость щеки, очерчивает нос, глаза, завершая пластику лица. Несохранившиеся пробела придавали лицу большую мягкость. Невесомыми складками ложится коричневая фелонь Николы. Коричневый цвет виден только в глубине их — всю поверхность фелони покрывают то более густые, то более жидкие сизоватые пробела, выявляющие форму и направление складок. Но главная художественная роль пробелов — пронизать фигуру святого светом. Гармония форм, линий и цвета на иконе сочетается с экспрессией света, такой постоянной в тверском искусстве. Иконы «Никола», «Митрополит Петр», как и «Богоматерь Микулинская», свидетельствуют о существовании в живописи Твери начала XV века направления, во многом близкого московскому искусству. Но основная линия развития тверской живописи лежит в другой плоскости. Она органично исходит из традиций живописи, какими они сложились в Твери в XIV столетии. XV век — время классики для тверской живописи, как и для всего древнерусского искусства. То, что в предыдущем столетии искалось, устанавливалось, оформлялось, в XV веке с. 27
с. 28
¦
получило свое законченное воплощение. Самобытные черты тверской школы, сконцентрированные, доведенные до предельной выразительности, предстают во многих произведениях этого века.


26. УСПЕНИЕ. Первая половина XV в. Государственная Третьяковская галерея, Москва

27. УСПЕНИЕ. Фрагмент

28. УСПЕНИЕ. Фрагмент

29. УСПЕНИЕ. Фрагмент

        Уже в начале XV века кристально оформившийся тверской стиль мы видим в иконе «Успение» (Государственная Третьяковская галерея). Икона обнаружена на чердаке соборной колокольни в Минске. Огромна заслуга Н. Е. Мнёвой, которая отнесла «Успение» к тверской школе20 в то время, когда были известны еще очень немногие тверские иконы. Дальнейшие раскрытия все более подтверждают атрибуцию Н. Е. Мнёвой. В основе иконы лежит широко распространенный на Руси извод легенды с изображением большинства ее чудес. Художник сосредоточен на передаче сути легенды — мистически таинственном приобщении Марии вечной жизни через явление к ее смертному ложу Христа. Подчеркивая особо значительные фигуры Христа и Богоматери, художник композиционно выделяет их. Они больше других фигур. Их одежды написаны самыми плотными, самыми глубокими цветами в иконе: коричневым и синим. Они имеют особое цветовое окружение, насыщенное по тону и символическое по значению. Фигура Христа окружена голубой мандорлой, обозначающей его божественность, принадлежность небесному миру. Фигура Марии распростерта на киноварном ложе, красный цвет обозначает в данном случае ее принадлежность земному миру, ее человеческую сущность. Через контраст голубого и киновари, через торжество голубого утверждается мысль о всемогуществе божественного, о власти небесного над земным. То более разбеленный, то более глубокий голубой цвет представлен на всей плоскости иконы: на одеждах апостолов, на крышах зданий, на папортках крыльев. По тональности близок ему светло-зеленый цвет, которым художник пользуется часто в исполнении одежд предстоящих и облаков, в которых летят апостолы. Силу голубого цвета оттеняют легкие сиреневые и розовые тона, как и киноварный цвет покрова ложа. Светящаяся голубизна мандорлы как бы заливает всю сцену. Это подлинно «Голубое Успение», как принято его называть среди исследователей древнерусского искусства. Увлеченность тверских мастеров холодным мерцающим цветом достигла виртуозного выражения в этой иконе.

20 В. И. Антонова, Н. Е. Мнёва, Каталог древнерусской живописи, т. I, № 201.

        Вся сцена построена в сложном ритмическом движении, направленном к центру иконы. с. 28
с. 29
¦
Дальние фигуры стоят прямо, только склонив головы. Чем ближе фигуры расположены к ложу, тем сильнее их склонение, стоящие впереди других апостолы припадают к ложу, возложив на него руки. Но ни один из них не приближен к Марии, она изображена в некоей духовной и пространственной обособленности. Напряженный ритм композиции, вдохновенные лица предстоящих, устремленные на Богоматерь взгляды раскрывают внутренний смысл изображенного — сокровенное желание участников сцены ощутить чудо приобщения Богоматери вечности. Присущая тверской иконописи экспрессивность образа здесь претворяется в драматизм высокого духовного плана.

        У людей на иконе крутые лбы, глубоко посаженные глаза, округлые щеки. Руки апостолов крупные, массивные. Линия силуэта их фигур нигде не имеет плавного, текучего характера — она упруго, напряженно очерчивает объем. Складки одежд тяжело нависают, выявляя материальность фигур.

        На иконе «Успение» пластично решенные фигуры пространственно четко соотнесены друг с другом и с ложем. Возникает впечатление земного ограниченного пространства, которое противостоит ирреальному пространству голубой мандорлы и золотого фона. Тому же эффекту служит больший размер фигур Христа и Богоматери. Так через композицию раскрывается основная тема иконы —соотношение небесного и земного, божественного и человеческого.

        Интересно, что существует еще одно тверское «Успение» в «Тверском сборнике», о котором речь будет идти ниже. Миниатюра, видимо, не окончена и о художественных ее достоинствах говорить трудно. Но общее ритмическое построение сцены чрезвычайно близко «Голубому Успению». Возможно, мастера Твери в дальнейшем исходили из художественного феномена «Голубого Успения».


30. СПАС В СИЛАХ. Из деисусного чина. Первая половина XV в. Государственная Третьяковская галерея, Москва

31. СПАС В СИЛАХ. Фрагмент

32. БОГОМАТЕРЬ. Из деисусного чина. Первая половина XV в. Государственная Третьяковская галерея, Москва

33. БОГОМАТЕРЬ. Из деисусного чина. Фрагмент

34. ИОАНН ПРЕДТЕЧА. Из деисусного чина. Первая половина XV в. Государственная Третьяковская галерея, Москва

35. ИОАНН ПРЕДТЕЧА. Фрагмент

36. АРХАНГЕЛ ГАВРИИЛ. Из деисусного чина. Первая половина XV в. Государственная Третьяковская галерея, Москва

37. АРХАНГЕЛ ГАВРИИЛ. Фрагмент

39. ГРИГОРИЙ БОГОСЛОВ. Из деисусного чина. Первая половина XV в. Государственная Третьяковская галерея. Москва

40. ГРИГОРИЙ БОГОСЛОВ. Из деисусного чина. Фрагмент

41. ДМИТРИЙ СОЛУНСКИЙ. Из деисусного чина. Первая половина XV в. Государственная Третьяковская галерея, Москва

38. АПОСТОЛ ПАВЕЛ. Из деисусного чина. Первая половина XV в. Государственная Третьяковская галерея, Москва

        Ясное представление о стиле тверской станковой живописи первой половины XV века дают находящиеся в Государственной Третьяковской галерее иконы деисусного чина из собрания А. И. Анисимова21. В них можно наблюдать процесс переработки византийских и южнославянских традиций мастерами Твери.

21 Там же, № 203.

        Это обычный для этого времени полнофигурный деисус. В центре деисусного чина «Спас в силах». Ему предстоят Богоматерь, Иоанн Предтеча, апостолы Петр и Павел, архангелы Михаил и Гавриил, Григорий Богослов, Георгий, Александр Солунский и Дмитрий с. 29
с. 30
¦
Солунский. Есть сведения, что иконы чина поступили к А. И. Анисимову из различных церквей Тверской губернии.

        Иконы чина стилистически разнородны. Единую группу составляют изображения Павла, Георгия, Дмитрия Солунского, Григория Богослова и Александра Солунского. Бросается в глаза выраженная с необычной наглядностью объемность лиц. Она создается моделировкой густыми белилами с примесью охры по глухому темно-зеленому санкирю. Тонкие пробела словно тают на светлом фоне вохрения. Столь же необычны нерусского типа горбоносые лица. Все краски плотные и сильно разбеленные, отчего фактура приобретает характерную матовость. Именно в этой группе икон сильнее всего сказывается ориентировка на южнославянские образцы. Остальные иконы чина не образуют четкой стилистической группы. Изображения архангелов отличаются коричневатой моделировкой по прозрачному оливковому санкирю, легкой подрумянкой в тенях, резкими движками, которые придают лицам некоторую графичность. Экспрессивны ломкие линии складок и пробелов. Вся живописная техника этих икон более проста и выразительна. Иконы «Спас» и «Богоматерь» близки по приемам письма к изображениям архангелов. Однако художественное решение здесь более тонкое и сложное, моделировка мягче и живописнее. Икона «Иоанн Предтеча» отличается предельной простотой художественных средств.

[[pics||right]]

        Несмотря на то, что иконы чина принадлежат кисти разных мастеров, разных и по манере и по уровню мастерства, здесь есть то стилевое единство, которое позволяет говорить о принадлежности их одному времени и одной художественной традиции. Все фигуры грузные, с мощными формами. Их движения несколько угловаты, позы экспрессивны. Художникам чуждо любование красотой и гибкостью линий. Они мыслят объемами. Складки одежды, то причудливо изломанные, то резкие и прямые, выявляют объемы и в то же время служат для выражения экспрессии.

        Цветовая гамма чиновых икон типична для Твери. Одежды написаны плотными красками: желтой, коричневой, синей. Художники стремятся достичь цветового единства, кладя поверх основного тона слой жидких белил. Белила разной степени плотности создают переход от освещенных мест к затемненным, уменьшая в то же время интенсивность цвета. Вот отчего создается ощущение некоторой монохромности. Сильно пробеленные краски одежд с. 30
с. 31
¦
гармонично сочетаются с охристо-белым фоном, светло-коричневыми нимбами и более темными полями. Не столько цвет, сколько богатство тоновых отношений привлекает художников Твери. Правда, здесь же в полную силу дается голубой цвет некоторых одежд в соседстве с киноварью, слегка перекрытой тонким слоем белил. Ценность икон деисусного чина из собрания А. И. Анисимова в том, что они представляют собой единую группу памятников первой половины XV века, происходящих из тверских земель.


42. БОГОМАТЕРЬ УМИЛЕНИЕ. Первая половина XV в. Государственная Третьяковская галерея, Москва. Фрагмент

        Близка к анисимовскому чину по цветовому решению, характеру вохрений и вещественной ощутимости формы икона «Богоматерь Умиление» того же времени из собрания Третьяковской галереи. В ней также отчетливо проступают традиции византийской живописи. Икона эта представляется нам одним из лучших произведений тверской живописи. Ее происхождение неизвестно. Н. Е. Мнёва отнесла икону к тверской школе по характеру живописи22. Можно добавить, что типично тверским является здесь и осмысление образа Богоматери с младенцем. Темный мафорий Марии служит фоном для фигуры младенца. Зеленоватые и охристые с золотом одежды Христа по контрасту кажутся еще светлее. Изображение Богоматери выходит из ковчега на нижнюю лузгу, отчего оно приобретает некоторую пространственную глубину, в которую оказывается заключенной фигура младенца. Идея боговоплощения и поклонения Богоматери своему сыну развивается в композиции. Самые светлые места в иконе — густые пробела на хитоне Христа. Они как будто излучают свет, который озаряет лицо Марии, вспыхивает на складках ее чепца. Именно младенец здесь является смысловым и композиционным центром; возможно, в этом сказался столь сильный в Твери культ Спаса. Образ Богоматери раскрывается через сопоставление ее с сыном. Лицо Христа вдохновенно. Образ Богоматери не столько женственный и лирический, сколько сильный и трагический, полный сосредоточенности и скорби. Это впечатление создается очень определенными линиями носа и глаз Богоматери, жестковатой разделкой лба, контрастом света и тени. Подобное понимание этого образа было, очевидно, близко тверичам. Его мы встречаем в XIV веке в иконе «Богоматерь Петровская», в XV веке в анисимовском чине и в резной иконе «Богоматерь Одигитрия» из Кашина (Музей имени Андрея Рублева). О последней следует сказать особо. с. 31
с. 32
¦

22 Там же, № 202.


43. БОГОМАТЕРЬ ОДИГИТРИЯ. XV в. Музей имени Андрея Рублева, Москва

        Среди изобразительных искусств средневековой Руси главным видом является живопись. Влияние ее приемов мы замечаем и в пластике. Скульптура из дерева обычно расписывалась иконописцем в привычной технике яичной темперы. В резной Одигитрии живописное начало явно преобладает над пластическим. Икона рассчитана на строго фронтальную точку зрения: боковые стороны ее не обработаны, ракурс не зависит от позиции зрителя, он задан заранее, как в живописи. Если в живописи складки написаны темной краской и усилены идущими вдоль них линиями белил, то здесь тот же эффект достигается двойными линиями резьбы, из которой одна глубже другой. При обобщенности основных форм некоторые детали даются с несвойственной скульптуре дробностью: таковы подвески по краю мафория Богоматери, завитки волос Христа. Вместе с тем художник тонко прочувствовал возможности техники плоского рельефа. Руки Богоматери с ниспадающими складками мафория выполнены в более высоком рельефе, чем фигура Христа. Складки мафория создают пространственную зону для фигуры младенца. Этот композиционный прием, который мы уже наблюдали в иконе «Богоматерь Умиление», заставляет вспомнить один из характеризующих Богоматерь эпитетов «Великого Акафиста»: «вместилище невместимого».

        Характер складок дает почувствовать пластику тела. Это особенно заметно в фигуре младенца. Встречные жесты рук Богоматери и младенца, несущие основную смысловую нагрузку, выделены более высоким рельефом. Мелкие движки под глазами переходят в плави, тени слегка усилены более темным тоном краски, но все же преобладает скульптурный рельеф. Здесь неразрывно слиты приемы живописи и пластики. Резчик как будто во всем следует живописцу — и создает прекрасное произведение скульптуры. Наверно, здесь мастеру помогла «скульптурность» живописных образцов, на которых был воспитан его глаз. Хотя резная икона — единственный образец тверской пластики, искусство это должно было быть популярно у тверичан с их острым ощущением материальности формы.

        Памятников тверского искусства середины XV века почти не сохранилось. Тем большей ценностью является находящаяся в Музее Московского Кремля тверская шитая пелена, исполненная в это время. Древнерусское шитье близко искусству живописи. Рисунок для вышивальщицы наносил живописец, манера с. 32
с. 33
¦
наложения стежков имела тот же характер, что и движение кисти живописца, цветные шелка повторяли излюбленные художниками краски, золото употреблялось в виде нитей.

        На тверской пелене в центре изображена Богоматерь Одигитрия. Выше — деисус, где Спасу предстоят Богоматерь, Иоанн Предтеча и архангелы. С трех сторон средника представлены избранные святые — апостолы Петр и Павел, святитель Иоанн Златоуст и русские святые: московские митрополиты Петр и Алексий, князья Владимир, Борис и Глеб. Как считает искусствовед Н. А. Маясова23, пелена была вложена в один из монастырей Московского Кремля дочерью тверского князя Бориса Александровича Марией, которая была первой женой великого князя Московского Ивана III. Художественные особенности пелены заставляют вспомнить те произведения тверской живописи более раннего времени, в которых мы отмечали стилистическую близость с искусством Москвы. В настоящее время шитье имеет большие утраты, но, тщательно реставрированное, оно воспринимается все же художественно цельным, так как сохранилось шитье лиц, цветные шелка на одеждах изображенных.

23 Н. А. Маясова, Древнерусское шитье, М., 1971, стр. 19.

        Пелена небольшая, в форме квадрата. Изображение Богоматери шито по светло-желтому шелку, который почти не сохранился. По тону он близок фонам многих тверских икон XV века. Статная фигура Богоматери с сыном на руках свободно расположена в среднике. Коричневые шелка мягко моделируют лицо.

        По сохранившимся фрагментам шитья можно мысленно представить ее колорит. Средник был шит золотыми, желтыми и коричневыми нитями. Эти теплые цвета оттеняли голубизну одежд Христа. Приглушенный контраст коричневого и голубого был очень любим тверскими художниками. Изображения святых вокруг средника были более многоцветны: зеленые, желтые, малиновые шелка, золото. Мастерица цветом выявляла композицию пелены.

        К середине XV века, возможно, относится и небольшой фрагмент фрески в подклете церкви села Городня Калининской области (бывший город Вертязин)24. Это все, что осталось от монументального искусства древней Твери. Фрагмент так сильно пострадал от времени, что репродуцировать его уже невозможно. Но внимательный глаз может различить основные черты изображенного. Образ неспокойный и напряженный — острый взгляд из-под тонких бровей, маленький рот, аскетически впалые щеки. Тип лица близок к лику Николы на с. 33
с. 34
¦
выносной иконе из села Васильевского. Два таких памятника, как шитье и фреска из села Городня, свидетельствуют о том, что к середине XV века две тенденции в иконописи — гармоничная и экспрессивно-выразительная продолжали существовать в Твери.

24  В. В. Филатов, Фрагмент фрески в церкви Рождества Богородицы в селе Городня. — Сб. «Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV–XVI вв.», стр. 359–364.

        Вторая половина XV века — последние десятилетия самостоятельности Тверского княжества. После смерти Бориса дни тверской самостоятельности были сочтены. Его сыну Михаилу Борисовичу суждено было стать последним тверским князем. При Михаиле Тверь послушно выполняет волю великого князя московского. После лишения независимости Великого Новгорода в 1478 году тверские земли оказались окруженными владениями Москвы. Теперь очередь была за Тверью. В 1485 году московские войска берут Тверь. Так закончились два с половиной века самостоятельности Твери.

        В последние десятилетия самостоятельности Тверского княжества здесь распространяются идеи об особой роли «Твери старой», как называется она в древних источниках. Живопись этого периода не только не отступает от старых традиций, но, напротив, стремится сохранить то, что было плодом именно тверской культуры. Это становится основной особенностью времени. Историческая обстановка последних десятилетий самостоятельности не была особенно благоприятной для развития тверского искусства. В летописях мы не встречаем известий о строительстве и украшении церквей в это время.

        В тверской живописи второй половины XV века та же строгая традиционная цветовая гамма, в которой густые пробела приглушают цвета, та же пластичность и психологическая напряженность образа. Здесь нет той утонченности линии и цвета, которая характеризует произведения других иконописных школ в это время. По мере приближения к XVI веку появляется и другое, более декоративное направление в тверской живописи: гамма упрощается до двух-трех основных цветов, все большее место занимает в ней звучный контраст голубого с киноварью. Эти два стилистических течения, причудливо сочетаясь, составляют своеобразие памятников тверской живописи второй половины XV века.

        Сохранилось лишь одно точно датированное произведение этого времени — Евангелие 1478 года с миниатюрами, которое хранится в Государственном музее Татарской АССР в Казани25. Четыре миниатюры с изображением евангелистов не одинаковы по качеству с. 34
с. 35
¦
исполнения. Изображение Иоанна, наиболее интересное из них, поражает экспрессией, мощными формами фигуры. Стиль всех миниатюр довольно архаичен. Применение большого количества белил придает гамме голубовато-серый тон, столь типичный для Твери.

25 А. И. Рогов, Русские рукописи Государственного музея Татарской АССР в Казани. — «Археографический ежегодник за 1959 год», М., 1960, стр. 311–312.

        К тому же стилистическому течению принадлежит и икона «Спас на престоле» конца XV века (Государственная Третьяковская галерея)26. Значение того или иного произведения для истории искусства определяется не только его художественными достоинствами. Нередко произведения, нисколько не выдающиеся по своему уровню, интересны тем, что в них доведены до своего логического завершения художественные принципы, характерные для целой эпохи, школы или направления. Именно в этом значение такого памятника тверской живописи, как «Спас на престоле».

26 Отнесена к тверской школе Н. Е. Мнёвой (В. И. Антонова, Н. Е. Мнёва, Каталог древнерусской живописи, т. I, № 205).

        Происхождение «Спаса» неизвестно. Икона связывается с Тверью на основании стилистической близости с чином из собрания А. И. Анисимова. Их сходство особенно очевидно в цветовом решении, причем мастер «Спаса» идет дальше в следовании тем же принципам. Икона написана сильно разбеленными красками, отчего вся гамма кажется серебристой. Покрывая один и тот же цвет то более густым, то более прозрачным слоем белил, художник достигает разной тональности. И светло-коричневые одежды, и подушки неяркого красного и зеленого цвета, и трон покрыты густой тенью пробелов. Крупно растертые белила создают зернистую фактуру красочной поверхности, напоминающую фреску. Рисунок отличается большой силой и определенностью. Линии трона и одежд, лаконичные и строгие, как будто резанные ножом, с физической ощутимостью утверждают реальность изображаемого. Пробела служат не выявлению формы, а передаче света. Все художественные средства создают своеобразный образ Христа — это нелицеприятный и отрешенный от мира судия. Он сосредоточен в себе и строг. Внутреннему строю образа соответствует сдержанный колорит иконы. При всей обобщенности художественного языка иконы некоторые детали выполнены очень конкретно. Так, тщательно выписаны застежки Евангелия, что акцентирует внимание на книге, содержащей учение Христа. Строгость образа, внутренний драматизм возвышенного, отрешенного от мира существа воплощены в динамичном чеканном рисунке и строгой цветовой гамме иконы «Спас на престоле». с. 35
с. 36
¦


44. «СБОРНИК БЕСЕД НА ДВУНАДЕСЯТЫЕ ПРАЗДНИКИ». Страница рукописи. Конец XV в. Государственный архив Калининской области, г. Калинин

        В миниатюрах тверской рукописи этого времени — «Сборник бесед на двунадесятые праздники» (Государственный архив Калининской области)27 — сосуществуют противоположные стилистические тенденции. Рукопись происходит из Нилостолбенского монастыря, основанного в конце XVI века и входившего в Тверскую епархию. По филиграням и почерку «Сборник» датируется 80-ми годами XV века. Помимо двух полуфигур святых отцов Иоанна Дамаскина и Иоанна Златоуста здесь изображены десять праздников. Из числа особо чтимых так называемых «двунадесятых праздников» отсутствуют «Воскресение Христа» и «Вознесение», хотя листы под эти сюжеты были оставлены писцом. Следующие за пропущенными две миниатюры — «Сошествие Святого Духа» и «Успение» — от всех остальных отличаются невысоким качеством исполнения.

27 Г. В. Попов склонен относить миниатюры рукописи к московской школе (Г. В. Попов, Сборник государственного архива Калининской области. — Сб. «Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV–XVI вв.», стр. 353–358). Однако наиболее архаичные миниатюры сборника обнаруживают сходство с памятниками тверской живописи.


45. БЛАГОВЕЩЕНИЕ. Миниатюра «Сборника бесед на двунадесятые праздники». Конец XV в. Государственный архив Калининской области, г. Калинин

46. РОЖДЕСТВО ХРИСТОВО. Миниатюра «Сборника бесед на двунадесятые праздники». Конец XV в. Государственный архив Калининской области, г. Калинин

48. ПРЕОБРАЖЕНИЕ. Миниатюра «Сборника бесед на двунадесятые праздники». Конец XV в. Государственный архив Калининской области, г. Калинин

50. ВХОД В ИЕРУСАЛИМ. Миниатюра «Сборника бесед на двунадесятые праздники». Конец XV в. Государственный архив Калининской области, г. Калинин

        В остальных миниатюрах заметна рука нескольких мастеров. Первый из них выполнил «Рождество», «Крещение» и «Преображение». Его стиль кажется очень архаичным, заставляя вспомнить памятники начала XV или даже конца XIV века. Резко очерченные линии рисунка и пробела сильно выявляют объем этих коренастых большеголовых фигур. В лицах объем выражен плотным светло-коричневым вохрением, ясно различимым на оливковом санкире. Объемные фигуры организуют пространство вокруг себя, давая некоторое ощущение глубины. Привычка художника к пространственному мышлению чувствуется в размещении фигур. Они, как правило, прочно стоят на земле; столь обычные в московской живописи «парящие» фигуры у тверского мастера встречаются крайне редко. Один из приемов этого мастера усиливает впечатление глубины пространства: у нижней части композиции лещадки обрываются уступом, отчего все действие происходит как бы на приподнятой сценической площадке. Еще сильнее этот эффект в композиции «Вход в Иерусалим», где действие отодвинуто в глубь сцены, а в расположении горок есть намек на перспективное удаление.

        Своеобразна цветовая гамма этой группы миниатюр. Все краски смешаны с белилами, что приводит не к высветлению их, так как основной цвет дан очень густо, а, напротив, дает ощущение непрозрачности и некоторой матовости. Все краски покрываются сизоватым налетом, даже синий становится голубовато-серым. Киноварь, которая кажется слишком яркой в таком окружении, художник стремится с. 36
с. 37
¦
перекрыть белилами. Впечатлению известной монохромности способствует сероватый цвет белил, которыми обильно пользуется мастер. В этой гамме небольшие вкрапления чистых белил, например в композиции «Рождество», кажутся очень яркими и используются для выделения главных фигур. Даже довольно темное по тону золото фона кажется слишком ярким рядом с глухой цветовой гаммой. Такое понимание цвета наиболее последовательно воплощено в композициях «Крещение» и «Преображение».


47. СРЕТЕНИЕ. Миниатюра «Сборника бесед на двунадесятые праздники». Конец XV в. Государственный архив Калининской области, г. Калинин

49. ВОСКРЕШЕНИЕ ЛАЗАРЯ. Миниатюра «Сборника бесед на двунадесятые праздники». XV в. Государственный архив Калининской области, г. Калинин

        Если указанная группа миниатюр находит стилистические аналогии в целой группе тверских памятников более раннего времени, то в других миниатюрах того же сборника встречаем развитый стиль XV века. Речь идет о композициях «Сретение», «Воскрешение Лазаря», «Иоанн Златоуст», выполненных, очевидно, одним мастером. Некоторая объемность фигур здесь сохраняется, но композиции в гораздо большей степени тяготеют к плоскости. Фигуры приобретают правильные пропорции. На фоне архитектуры и горок, написанных прозрачными красками — зеленой, желтой, сиреневой, — звучат яркие плотные пятна одежд. Пробела в виде тонких линий нисколько не разрушают цветового пятна, не снижают интенсивности цвета. Складки становятся более многочисленными и изысканными. Очень светлый санкирь почти не отличается по цвету от прозрачного легкого вохрения, объем слабо выражен едва заметными светотеневыми переходами. Техника письма усложняется. Эта группа миниатюр указывает направление эволюции стиля тверской живописи во второй половине XV века в сторону большей плоскостности, декоративности и утонченности. Этот процесс можно проследить на нескольких памятниках из собрания Музея имени Андрея Рублева.


51. ИОАНН БОГОСЛОВ НА ОСТРОВЕ ПАТМОС. Клеймо створы царских врат. Вторая половина XV в. Музей имени Андрея Рублева, Москва

52. ЕВАНГЕЛИСТ ЛУКА. Клеймо створы царских врат. Вторая половина XV в. Музей имени Андрея Рублева, Москва

        Наиболее ранний из них — створка царских врат, происходящая из Успенского Отроча монастыря Твери. Сохранилась только левая часть врат с изображением архангела Гавриила из Благовещения и двух евангелистов: Иоанна Богослова на острове Патмос и Луки. Цветовой строй всех трех изображений основан на контрастном сопоставлении яркого алого и светло-синего, которые даны максимально плотными и интенсивными, совершенно без пробелки. В плотности они особенно выигрывают рядом с прозрачным цветом архитектурных форм, выполненных предельно жидкими и разбеленными розовой и зеленой красками, и  с. 37
с. 38
¦
с белым фоном. Очень темный позем только подчеркивает светлость архитектуры и горок. Этими простыми средствами художник достигает цветового объединения всех трех композиций и заставляет их хорошо «читаться» даже на значительном расстоянии. При этом не теряется сложная умозрительность изображенного. В композиции «Иоанн Богослов на острове Патмос» разворот фигуры Иоанна, его сосредоточенный взгляд направляют внимание зрителя вверх — туда, откуда из синего небесного сегмента на апостола слетает белый голубь в трех голубых лучах — символ Святого Духа. Синий цвет распространяется далее на хитон Иоанна, переходит на правый рукав Прохора, пишущего Евангелие. Так через символику синего цвета проводится идея «богодухновенности» Священного писания.

        В наличии цветовой символики убеждает композиция с евангелистом Лукой. Здесь евангелист пишет по указанию стоящего перед ним ангела с восьмиконечным красно-синим нимбом. Это София Премудрость Божия. Восьмиконечный нимб — символ вечности этой мудрости. Число восемь в средние века обозначало вечность. Два цвета нимба имеют сложную символику. Синий обозначает предвечное существование Бога-Отца и Бога-Духа, красный — воплощение Бога-Сына. Можно понимать сочетание синего и красного как знак триединого Бога христиан. Через символику нимба становится понятным смысл контраста синего и красного на всей иконе. Он передает самую суть учения изображенных на вратах евангелистов. Ко многим тверским иконам подходит определение метода древнерусских художников, данное философом Е. И. Трубецким — «умозрение в красках».

        В створке мы находим многие характерные черты тверской живописи. Точный рисунок делает фигуры объемными, несмотря на то, что отсутствие пробелов на одеждах и плотность цвета несколько уплощают их. Размещением фигур и атрибутов художник дает почувствовать пространство, глубине которого способствует и высокий позем.


53. БОГОМАТЕРЬ. Из «Благовещения». Створа царских врат. Начало XVI в. Музей имени Андрея Рублева, Москва

        Чрезвычайно близок по цвету к этому памятнику небольшой спилок с царских врат, содержащий изображение Богоматери из «Благовещения» (Музей имени Андрея Рублева). Он происходит из села Локотцы близ города Лихославля. Здесь то же обилие голубого в сочетании с киноварью, причем голубыми становятся даже фон и выпуклые поля, столь же светло и прозрачно написана архитектура. с. 38
с. 39
¦

        Фигура Богоматери динамична и вместе с тем монументальна. Линии спадающего конца мафория и подножия подчеркивают движение к ней Гавриила, но строгий силуэт высокой фигуры, заключенный, как в раму, в прямоугольные формы архитектуры, неподвижен и величествен. Нежный голубой цвет вносит лирический элемент, что не исключает возможности его символического истолкования. Здесь многое заставляет вспомнить створку из Отроча монастыря.


54. ПАРАСКЕВА ПЯТНИЦА С ЖИТИЕМ. Начало XVI в. Музей имени Андрея Рублева, Москва

        К этому же стилистическому течению принадлежит и еще один замечательный памятник тверской живописи — икона «Параскева Пятница с житием» начала XVI века в собрании Музея имени Андрея Рублева28. Она была обнаружена в церкви села Поречье Бежецкого района Калининской области. Это район так называемого «Бежецкого верха», который до середины XV века был пятиной Великого Новгорода. Но Бежецкий верх был на особом положении среди новгородских пятин. Являясь далекой окраиной новгородских земель, он непосредственно примыкал к владениям ростово-суздальских и тверских князей. Поэтому земли его не раз переходили из рук в руки, некоторые из них принадлежали Твери в течение многих десятилетий.

28 Об этой иконе см.:  И. А. Кочетков, Слово и изображение в житийной иконе. — «Труды отдела древнерусской литературы Института русской литературы АН СССР», XXIV, Л., 1969, стр. 159–162.

        При первом же взгляде на эту икону бросается в глаза яркая декоративность цветовой гаммы. В среднике противопоставлены в одеждах Параскевы крупные плоскости интенсивного красного и синего. Это основная цветовая тема иконы. Она получает разработку в клеймах. Здесь те же красный и синий даны на фоне дополнительных цветов, которыми окрашены горки и архитектура. В качестве дополнительных использованы прозрачные желтый и бледно-розовый. Они обогащают цветовую гамму, не уменьшая остроты основного цветового конфликта. Подобное цветовое решение нам уже знакомо по створке из Отроча монастыря. Сближают эти памятники почти белый фон, четкая конструктивность форм архитектуры и горок, придающая пространственность композиции. Но мастер «Параскевы Пятницы» идет дальше по пути декоративности. Интересно, что дополнительные цвета в клеймах использованы по чисто декоративному принципу: они чередуются через одно клеймо. Это создает ощущение особой красочности, столь свойственной крестьянскому искусству. Простонародные вкусы художника сказываются не только в повышенной контрастности цветового решения, они и в особой искренности и  с. 39
с. 40
¦
непосредственности повествования, в характерной «открытости» художественного приема. Своеобразное видение художника раскрывается через сопоставление клейм со средником и между собой.


55. ПАРАСКЕВА ПЯТНИЦА С ЖИТИЕМ. Фрагмент

55. ПАРАСКЕВА ПЯТНИЦА С ЖИТИЕМ. Фрагмент

        Образ мученицы в среднике олицетворяет душевную стойкость и веру, веру неколебимую, не допускающую никаких сомнений. Правильные черты лица, очерченные тонкими линиями, рисуют облик прекрасной юной девы. В ее образе как бы слиты гармоничные черты «Богоматери Микулинской» и скрытая экспрессия «Спаса на престоле» и «Архангела Михаила» из собрания А. И. Анисимова. В сценах жития характеристика Параскевы многообразнее. Ее образ испытывает даже некоторую эволюцию в ходе повествования. Вот Параскева впервые предстает перед царем. В мягком склонении ее фигуры, в широком овале лица можно заметить почти детскую мягкость и чистоту. Согласно житию, царь, пораженный красотой юной девы, предлагает ей отречься от Христа и стать его женой. В одиннадцатом клейме та же композиция. Но здесь перед царем стоит «славная мученица Христова». Она прошла все муки, подвиг ее жизни свершен. Ее фигура поражает строгой вертикальностью и застылостью. Напряженный взгляд направлен поверх головы царя. Параскева знает, что впереди ее ждут последние пытки и смерть. Накануне она сокрушила идолов в языческом храме. Сделав вид, что она готова стать язычницей, Параскева просит показать ей идолов. Но в храме она «взя Аполлона за ногу и разбе его», после молитвы мученицы все идолы пали на землю и рассыпались в песок. В изображении художника Параскева свершает свой подвиг не только с помощью молитвы, но и предельным напряжением всех своих душевных и физических сил. Изображения на этом и на некоторых других клеймах пронизаны той особой экспрессивностью, которую мы неоднократно отмечали в тверских иконах. Как видим, даже в статичных сценах предстояния перед царем позы Параскевы полны внутренней динамики и экспрессии. Введением некоторых деталей художник стремится усилить драматизм изображенного. В сцене мучений Параскева пристально смотрит в глаза своему мучителю, посох в руке царя в одном из клейм вдруг превращается в трезубец, а такая традиционная композиция, как «Рождество», наполняется предчувствием будущих страданий и смерти. Интересная особенность этой иконы — некоторые фигуры переносятся из клейма в клеймо с. 40
с. 41
¦
почти без всяких изменений. Это своего рода «постоянные эпитеты» живописного повествования. Развитая повествовательность композиций клейм указывает на начало XVI века как время написания иконы, хотя живопись средника намного архаичнее. К тому же времени можно отнести и «Богоматерь» из села Локотцы.

        Эти памятники показывают, что с потерей Тверью своей независимости в ее искусстве накапливаются весьма существенные изменения. В тверской провинции начинают возобладать художественные принципы народного искусства с его повышенной декоративностью цвета, сравнительно большей плоскостностью композиций и занимательностью рассказа. Излюбленный голубой цвет занимает все больше места в цветовой гамме. Подобная эволюция стиля тверской живописи не была чем-то совершенно неожиданным. Она подготавливалась исподволь. Ее начало можно видеть и в некоторых миниатюрах, и в «Голубом Успении», и в «Богоматери Петровской», частично в анисимовском чине. Традиции предшествующего времени продолжают проявляться в склонности к драматизации действия, в некоторых приемах письма. Но во многих памятниках уже определенно сказывается сложение общерусского стиля, особенно в тех, которые связаны с самой Тверью. К ним относятся «Преображение», «Архангел Гавриил» конца XV — начала XVI века (Музей имени Андрея Рублева), и иконы первой половины XVI века — «Никола» из Волынской церкви Твери и «Богоматерь» из деисуса Единоверческой церкви (обе в Калининской областной картинной галерее). Здесь то настроение тишины и покоя, которое редко встречалось в более ранних тверских иконах. В качестве аналогий им могут служить только «Никола» начала XV века из собрания Музея имени Андрея Рублева и «Одигитрия» конца XIV века из собрания Загорского музея-заповедника — памятники, сходство которых с московским искусством того времени уже было нами отмечено. Однако традиционные тверские черты живописи, такие, как чеканность рисунка, разбеленность колорита, общая пластичность изображения, встречаются еще и в некоторых памятниках второй половины XVI века — например в иконе «Троица Ветхозаветная», написанной между 1564–1567 годами для церкви Белой Троицы в Твери (Государственная Третьяковская галерея).


69. ПРОРОК ИЕЗЕКИИЛ. Конец XV — начало XVI в. Государственный Русский музей, Ленинград. Фрагмент

        Тем неожиданнее встретить на Тверской земле в это время группу памятников, стиль которых с. 41
с. 42
¦
не может быть отнесен ни к московскому, ни тем более к провинциальному тверскому искусству, памятников, обнаруживающих связь с лучшими традициями искусства Твери. Речь идет об иконах, происходящих из древнего Воскресенского собора города Кашина и относящихся к одному иконостасу. Сохранилось тринадцать икон деисусного ряда, одиннадцать — пророческого и семь икон с изображением праздников, находятся они в Русском музее и Третьяковской галерее. Сам собор до нашего времени не дошел: он был разобран в конце XVIII века за ветхостью.

        Кашинский иконостас давно привлекает внимание специалистов. Это объясняется полнотой иконописного комплекса, высокими художественными достоинствами икон и своеобразием их стиля. Однако на многие вопросы до сих пор не найдены вполне удовлетворительные ответы. Когда были написаны эти иконы? «Дозорная книга города Кашина» 1621 года отвечает: при удельном князе Юрии Ивановиче (он княжил с 1504 по 1533 год). Стиль живописи, скорее, указывает на более раннее их происхождение. Кисти каких мастеров они принадлежат? Исследователи отмечали оригинальность стиля кашинских икон, их отличие от новгородской и от московской живописи. Одни приписывали их суздальским мастерам, другие говорили в связи с ними об особом течении внутри московской школы29. Открытие и изучение новых памятников живописи древней Твери заставляет рассматривать кашинские иконы как произведения тверского искусства30. Для этого есть и исторические основания. Кашин с XIII века и до конца самостоятельного существования Твери входил в состав Тверского княжества. Лишь на короткий срок удавалось ему добиваться независимости. Но главное основание для отнесения этих памятников к Твери дает анализ их стиля. Особенно показательны в этом отношении праздничные иконы. Из сохранившихся семи праздничных икон из Кашина три находятся в Русском музее («Сретение», «Крещение» и «Воскрешение Лазаря») и четыре в Третьяковской галерее («Рождество Христово», «Сошествие Святого Духа», «Вознесение» и «Вход в Иерусалим»). Все они написаны одним мастером, притом мастером, обладающим яркой художественной индивидуальностью.

29 Н. Д. Протасов, Кашинские памятники. — «Известия РАИМК», т. I, 1921, стр. 33–40; Ю. Н. Дмитриев. Кашинские памятники. — «Сообщения Государственного Русского музея», вып. II, Л., 1948, стр. 43–45.

30 Отнесены к тверской школе В. Н. Лазаревым («История русского искусства», т. III, стр. 32–36), Н. Е. Мнёвой (В. И. Антонова, Н. Е. Мнёва, Каталог древнерусской живописи, т. I, № 206, 207).


56. ВОЗНЕСЕНИЕ. Конец XV — начало XVI в. Государственная Третьяковская галерея, Москва

57. ВОЗНЕСЕНИЕ. Фрагмент

58. ВОЗНЕСЕНИЕ. Фрагмент

        Икона «Вознесение» изображает эпизод из «Деяний Апостолов». Христос после воскресения из мертвых явился к ученикам, дал им последние заветы, а затем вознесся на небо. с. 42
с. 43
¦
В верхней части иконы фигура Христа, возносящегося в небесном сиянии, по сторонам его два летящих ангела. Внизу — группа апостолов, ангелы и Богоматерь, апостолы смотрят вверх, на Христа. Сложный ритм воздетых к небу рук, позы апостолов передают обуревающие их разнообразные чувства. Здесь и отчаяние разлуки, и потрясение происходящим на их глазах чудом, и покорность божественному провидению, и сосредоточенное раздумье. Порывистые движения апостолов подчеркнуты статичными позами двух ангелов, указывающих на возносящегося Христа. Волнистая, как бы пульсирующая линия складок одежд, свободный рисунок тонких нитевидных пробелов передают атмосферу общей взволнованности. Лица кажутся погруженными в тень. Из нее выступают светлые пятна вохрений, вспыхивая яркими бликами на выпуклых частях.


59. ВОСКРЕШЕНИЕ ЛАЗАРЯ. Конец XV — начало XVI в. Государственный Русский музей, Ленинград

60. ВОСКРЕШЕНИЕ ЛАЗАРЯ. Фрагмент

        Особой экспрессией отмечены фигуры и лица в иконе «Воскрешение Лазаря». Изображен известный евангельский эпизод. Христос в сопровождении апостолов подходит к гробу, где уже четыре дня покоится умерший Лазарь. К ногам Христа припадают Марфа и Мария, сестры умершего. По жесту протянутой вперед руки Христа, по его слову «Лазарь, иди вон» — мертвец, окутанный погребальными пеленами, встает из гроба. Его фигура и лицо еще сохраняют мертвенную неподвижность. Фигура Христа, напротив, дана в свободном и уверенном движении. Жест его протянутой руки строг и властен. Его уверенность передалась группе апостолов. Зато в нестройных движениях других свидетелей чуда, в поразительной по выразительности мимике их лиц — смятение и даже испуг. Некоторые из них смотрят прямо на зрителя, как бы призывая к сопереживанию происходящего чуда. Трудно найти что-либо подобное во всей русской живописи этого времени. Особенно контрастирует драматизм этих сцен с мягкой гармонией московских икон конца XV века. Лишь в некоторых новгородских и псковских памятниках можно встретить такой накал человеческих чувств.


61. СРЕТЕНИЕ. Конец XV — начало XVI в. Государственный Русский музей, Ленинград

62. СРЕТЕНИЕ. Фрагмент

        Но стоит только посмотреть на рисунок и цвет кашинских икон, как сразу станет ясно их коренное отличие от новгородской и псковской живописи. Несмотря на некоторую приземистость пропорций, в фигурах нет и следа новгородской угловатой тяжеловесности. Силуэт и линия контура не менее важны для художника, чем объем, что сближает их с памятниками Москвы. Для лучшего выявления с. 43
с. 44
¦
силуэта художник стремится максимально разрядить композицию, дать каждую фигуру обособленно. Даже в такой многофигурной композиции, как «Вознесение», между фигурами проступают тонкие полоски светлого фона, разбивающие толпу на отдельные группы и фигуры. Силуэт нередко служит у кашинского художника средством внутренней характеристики образа. Особенно показательна в этом отношении икона «Сретение». Это иллюстрация эпизода из Евангелия. Мария и Иосиф вносят в иерусалимский храм младенца Иисуса, чтобы, согласно иудейскому обычаю, посвятить его Богу. Иосиф несет двух горлиц для жертвоприношения. Здесь же старая пророчица Анна, служащая при храме. Их встречает старец Симеон, которому было предсказано Святым Духом, что он не умрет, доколе не увидит Христа. Он протягивает покрытые гиматием руки, чтобы принять младенца и благословить его. Темный силуэт Марии композиционно обособлен и четко выступает на светлом фоне стены. Он очерчен свободной и изящной линией. Тонкая золотая кайма на темно-вишневом мафории усиливает впечатление хрупкости и женственности. Напротив, угловатый, но чрезвычайно выразительный силуэт фигуры Симеона, простой ритм складок его плаща передают смятение старца и ощущение величия переживаемого момента.

        В кашинских иконах фигуры выступают как плотные насыщенные пятна на светлом фоне. Излюбленные цвета: темно-вишневый, желтый, киноварный, различные оттенки зеленого. Плотность цвета напоминает новгородские памятники позднего XV века, но там никогда не знали таких тончайших тоновых отношений. Фоны даны прозрачной желто-зеленой краской, столь обычной для тверской иконописи. В одеждах и архитектуре богатая гамма желтых и зеленых, различных по тону и плотности. Прозрачный цвет фона, как бы постепенно сгущаясь, превращается в яркую киноварь или изумрудно-зеленый, плотностью напоминающий эмаль. Такой принцип использования цвета близок к московской школе, но в чем-то и отличен от нее.


63. СОШЕСТВИЕ СВ. ДУХА. Конец XV — начало XVI в. Государственная Третьяковская галерея, Москва

64. СОШЕСТВИЕ СВ. ДУХА. Фрагмент

65. РОЖДЕСТВО ХРИСТОВО. Конец XV начало XVI в. Государственная Третьяковская галерея, Москва

66. РОЖДЕСТВО ХРИСТОВО. Фрагмент

67. РОЖДЕСТВО ХРИСТОВО. Фрагмент

68. РОЖДЕСТВО ХРИСТОВО. Фрагмент

        Плотность цветовых пятен одежд при светлых фонах делает объемы фигур несколько более плоскими, особенно при частичной утрате пробелов. Вообще же чувство объема в большой степени присуще кашинскому мастеру. Обнаженные части тела отличаются особой округлостью. Фигурка младенца Христа в «Сретении» дает почти осязательное ощущение с. 44
с. 45
¦
упругой тяжести маленького тельца. Материально убедительны фигуры сидящих апостолов на иконе «Сошествие Святого Духа». Они изображены в момент, когда на них с неба нисходит Святой Дух в виде языков пламени, после чего они заговорили на разных языках мира. Линии их контуров очень определенно и лаконично очерчивают объемы. В рисунке складок только те линии, которые создают объем или дают ощущение тяжести ткани. От этого возникает впечатление удивительной достоверности изображенного. Еще более ощутимой объемностью отличается простая по рисунку архитектура, особенно в иконах «Сретение» и «Сошествие Святого Духа». Она поражает своей грубоватой вещностью, фантастичностью форм. Естественно, что объемы фигур и архитектуры, будучи размещенными в живописном пространстве, придают этому пространству некоторую глубину. Это одна из характерных особенностей кашинских икон. Глубина пространства создается различными средствами: в «Сретении» — кулисным характером архитектуры, в «Вознесении» — ритмом фигур. В «Рождестве Христовом» фигуры очень свободно размещены на плоскости иконы, отчего композиция распадается на ряд самостоятельных сцен. Все эти сцены связаны воедино линиями гор, цветом и разномасштабностью изображенного. Подобную пространственность композиции мы уже отмечали в живописи створки царских врат из Тверского Отроча монастыря и в «Голубом Успении».

        При всей близости к московской школе живописи кашинские праздничные иконы многими своими чертами не укладываются в рамки этой школы. Тем более нельзя их отнести и к школе новгородской. Остается признать оригинальность представленного ими направления. У них есть общие черты со многими тверскими памятниками: зелено-желтые фоны, разбелка одежд для получения разных тонов одного цвета, объемность в изображении фигур, пространственность. Несомненно, что это памятники высочайшего живописного мастерства. Отнесение их к Твери заставляет нас высоко оценить уровень развития тверского искусства и вклад Твери в общерусскую культуру.


70. АРХАНГЕЛ ГАВРИИЛ. Начало XVI в. Музей имени Андрея Рублева, Москва

71. БОГОМАТЕРЬ. Из деисусного чина. Первая половина XVI в. Калининская областная картинная галерея, г. Калинин

72. БОГОМАТЕРЬ. Из деисусного чина. Фрагмент

73. ТРОИЦА ВЕТХОЗАВЕТНАЯ. 1564–1567. Государственная Третьяковская галерея. Москва. Фрагмент

        Тверская живопись несет в себе оригинальные черты. Это не значит, что она совершенно отделена от живописи других областей Древней Руси. Некоторые живописные приемы, которыми любили пользоваться тверичи, можно встретить и в иконах, написанных в других местах. Но эти приемы в их сумме, в их с. 45
с. 46
¦
излюбленных сочетаниях Тверь хранила очень долго. Ее искусство вообще отличается, быть может, некоторой традиционностью и архаичностью в сравнении, например, с искусством Москвы. Его особый, несколько суровый и напряженный дух говорит о людях, которым приходилось много бороться и стоять на своем. Быть может, со временем более подробно выяснится связь того, что составляло внутреннюю сущность этого искусства, с трудной исторической судьбой Твери. Для этого потребуется серьезная и осторожная исследовательская работа искусствоведов, историков, филологов. Собирание и раскрытие древних тверских икон еще не закончено. Над ними трудятся реставраторы, экспедиции ежегодно отправляются на поиски икон в тверские края. Каждая древняя икона, привезенная из экспедиции, заставляет в чем-то по-новому взглянуть на уже известное. Но уже сейчас прорисовываются контуры своеобразной по духу, самобытной и цельной в своих проявлениях живописной культуры. с. 46
с. 199
¦

 

БИБЛИОГРАФИЯ

История Твери

  1. Беляев И. Д. Михаил Александрович, великий князь Тверской. — «Чтения в Императорском обществе истории и древностей российских при Московском университете» 1861, кн. 3
  2. Борзаковский В. С. История Тверского княжества Спб., 1876
  3. Будовниц И. У. Отражение политической борьбы Москвы и Твери в тверском и московском летописании XIV века. — «Труды отдела древней русской литературы Института русской литературы, т. XII, М.–Л., 1956
  4. Воронин Н. Н. Песня о Щелкане и тверское восстание 1327 года. — «Исторический журнал», 1944, № 9
  5. Лурье Я. С. Роль Твери в создании русского национального государства. — «Ученые записки Ленинградского государственного университета», № 36, серия исторических наук, вып. 3. Л., 1939
  6. Насонов А. Н. Летописные памятники Тверского княжества (Опыт реконструкции тверского летописания с 13 до конца 15 века). — «Известия АН СССР, 7 серия. Отделение гуманитарных наук», 1930, № 9, № 10
  7. Романов Б. А. Родина Афанасия Никитина. — Сб. «Хождение за три моря Афанасия Никитина», Изд-во АН СССР, М.–Л., 1948
  8. Черепнин Л. В. Образование русского централизованного государства в XIV–XV веках М., 1960

Культура Твери

  1. Клибанов А. И. К истории русской реформационной мысли (Тверская «распря о рае» в середине XIV века). — «Вопросы истории религии и атеизма», т. 5. 1958
  2. Овсянников Н. Н. О новгородском и московском культурном влиянии на Тверь в эпоху самостоятельности Тверского княжества Тверь, 1904

Тверская письменность

  1. Истрин В. М. Книги временныя и образныя Георгия Мниха. Хроника Георгия Амартола в древнем славяно-русском переводе. Текст, исследование и словарь, т. I, Пг., 1920; т. II. Л., 1926; т. III, Л., 1930
  2. Лихачев Н. П. Инока Фомы слово похвальное о благоверном князе Борисе Александровиче Спб., 1908
  3. «Песня о Щелкане». — Сборник Кирши Данилова под ред. П. И. Шеффера. Спб., 1901
  4. «Повесть об убиении Михаила Ярославича». — Полное собрание русских летописей, тт. V, VII, XXV
  5. «Тверской сборник». Полное собрание русских летописей, т. XV
  6. «Хождение за три моря Афанасия Никитина. 1466–1472 гг»., изд. 2. М.–Л., 1958

Тверское искусство

  1. Айналов Д. В. Миниатюры древнейших русских рукописей в Музее Троице-Сергиевой лавры и на ее выставке. — «Краткий отчет о деятельности Общества любителей древней письменности и искусства за 1917–1923 гг.» Л., 1925
  2. Воронин Н. Н. Тверское зодчество XIII–XIV веков. — «Известия АН СССР. Серия истории и философии», т. II, 1945, № 5
  3. Воронин Н. Н., Лазарев В. Н. Искусство среднерусских княжеств XIII–XIV вв. — «История русского искусства», т. III. М., 1955
  4. Дмитриев Ю. Кашинские памятники. «Сообщения Государственного Русского музея», вып. II. Л., 1948
  5. Жизневский А. К. Описание Тверского музея. Археологический отдел. М., 1888
  6. Мнёва Н. Е. Тверская школа XIII — начала XVI века. — Антонова В. И., Мнёва Н. Е., Каталог древнерусской живописи, т. I, М., 1963
  7. Некрасов А. И. Отчет о комплексной Тверской экспедиции. «Труды Этнографо-археологического музея 1-го МГУ», т. IV. М., 1928
  8. Подобедова О. И. Миниатюры русских исторических рукописей. М., 1965
  9. Попов Г. В. О художественных связях Твери с Афоном (выносная икона первой четверти XV века тверского происхождения). «Старинар», т. XX, 1969. Београд, 1970
  10.  Попов Г. В. Пути развития тверского искусства в XIV — начале XVI века (живопись, миниатюра). — «Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV–XVI вв.» М., 1970
  11. Протасов Н. Д. Кашинские памятники. «Известия Российской Академии истории материальной культуры», т. 1, 1921
  12.  Филатов В. В. Фрагмент фрески церкви Рождества Богородицы в селе Городня. — «Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV–XVI вв.» М., 1970 с. 199
     
    ¦

Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.