▲ Наверх (Ctrl ↑)
ИСКОМОЕ.ru Расширенный поиск

Комашко Н. И.

Русская икона XVIII века


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →

Народная икона


X. Мастер И. В. БОГОМАТЕРЬ ГРУЗИНСКАЯ. Первая половина XVIII в.

         
с. 26
¦
В общей пестрой стилистической картине русской иконописи XVIII века особое место занимает народная икона. Это понятие подразумевает иконописное творчество, которое осуществлялось непрофессиональными художниками, выходцами из сельского духовенства и крестьянства, в расчете на такого же неискушенного сельского заказчика1. Конечно, подобные иконы создавались на Руси и ранее, любая эпоха в истории русской иконописи представлена не только высокопрофессиональными примерами, но и гораздо более простыми, бесхитростными по своим художественным приемам памятниками. Однако только в XVIII столетии, когда культура страны раскололась по социальному признаку на отдельные независимые друг от друга пласты, когда столичное и городское иконописание развивалось с неизбежным учетом новых стилистических веяний, феномен народной иконы обрел отчетливую самоценность. В допетровское время, в условиях единой культуры, икона могла быть более или менее профессиональной, но оставалась в рамках целостной художественной системы, теперь же она стала многоликой, и в каждом своем проявлении могла достигать высокого художественного уровня. Это вполне справедливо также и для наивной, бесхитростной крестьянской иконы, своеобразный язык которой выкристаллизовался в первой половине XVIII века и даже достиг известной рафинированности. В лучших своих образцах народная икона вполне сопоставима по художественной ценности с профессиональной городской, выполненной в одном из «ученых» стилей XVIII века. И конечно, ей нет равных по оригинальности формальных приемов, а также чистоте и детской непосредственности интерпретации канонических сюжетов.

1 И. Л. Бусева-Давыдова. Народная икона: к определению предмета // Вестник РГНФ. № 3. 2000. С. 216–226.

        Народная икона — явление очень сложное для классификации по регионам и хронологии. Где бы ни была она написана — на Русском Севере, Вологодчине, в Пошехонье, ярославском или костромском Поволжье — она всегда будет нести в себе общие родовые черты народной культуры. В сущности, она едина в своем стилистическом выражении, как едино народное представление о прекрасном. Ее индивидуальность в каждом конкретном случае проистекает из себя самой, она стоит вне того последовательного хронологического ряда, в котором всегда пребывает профессиональная икона, что, конечно, затрудняет датировку памятников народной иконописи.

        Главным качеством полупрофессионального и народного иконописания XVIII века был стилистический консерватизм: однажды освоенные мастерами незатейливые приемы затем использовались ими на протяжении едва ли не всей жизни, без всякого желания или потребности что-либо менять. Стилистические сдвиги в народной иконе происходили только со сменой поколений, поэтому она сильно запаздывала с усвоением новаций, возникавших в профессиональной иконе. Так, переход к живоподобному письму ликов в иконе российской глубинки произошел лишь в первой половине XVIII столетия, когда породившая этот стиль иконописная мастерская Оружейной палаты уже перестала существовать. Но зато если какое-то новшество усваивалось народной иконой, то закреплялось в ней всерьез и надолго: тому же живоподобию у народных мастеров была суждена долгая полноценная жизнь. Вместе с тем в сельской иконе длительное время сохранялась и более ранняя манера письма, восходящая к художественным принципам первой половины XVII века.

        Другая коренная особенность народной иконы — явное тяготение к упрощению, элементарности художественных приемов. Мастера стремились к лаконизму художественных средств и отбирали только те, что обеспечивали произведению подчеркнутую выразительность. В этом проявляется неразрывная связь народной иконы с традиционной народной культурой в целом, которой изначально присущи знаковость и экспрессивность художественного языка.

        Народная икона создавалась для деревянных храмов с их ограниченным пространством и недостаточным освещением. Дерево вплоть до конца XVIII века было преобладающим строительным материалом на селе, а каменные храмы имелись только в городах и крупных монастырях. Сельские иконописцы были вынуждены учитывать специфику зрительного восприятия в интерьерах деревянных храмов, поэтому их иконы интенсивно воздействуют на зрителя с помощью цветового пятна и силуэта.

        В народной иконе пластическое начало всегда уступает графическому. Форма больше обозначена рисунком, чем проработана объемно. Красочная палитра строится на сочетании ограниченного набора цветов, каждый из которых доведен до предельной чистоты звучания. Колорит народной иконы с заметным опозданием эволюционировал вслед за колоритом иконы профессиональной, усваивая его наиболее яркие признаки. Не имея возможности использовать привозные пигменты и красочные материалы, которые применяли профессионалы, народные мастера успешно имитировали их с помощью более дешевых и доступных. Изумрудную ярь-медянку заменяли местными зелеными землями, алую киноварь и малиновый бакан — суриком. Если же бакан использовался, то всегда очень бережно, в самом экономном варианте — не насыщенного малинового, а жидкого оранжеватого оттенка. Здесь всегда охотно применялись охры во всей их природной гамме — золотистые, красные, коричневые. Золото в  с. 26
с. 27
¦
народной иконе не использовали, предпочитая обходиться серебром, которое после покрытия иконы олифой приобретало легкий желтоватый оттенок. Цветные лаки, столь характерные для городской иконы, народными мастерами применялись редко из-за трудоемкости их приготовления.

        Еще одно качество, без которого нельзя представить народную икону, это ее подчеркнутая декоративность. Она достигается не только с помощью выразительных художественных приемов, но и за счет обильного введения в изображение орнаментальных форм и даже превращения отдельных деталей в своеобразный самоценный орнамент. Таким декорумом обычно заполняли пустые пространства, тем самым маскируя недостаточную мастеровитость художника в построении композиции и формы. Декоративность народной иконы часто искупала недостатки профессионализма ее автора. Изображение приобретало ковровый характер и превращалось в орнаментальную феерию, где уже совершенно незаметно было отсутствие конструктивности в построении формы и композиции.

        Иконографический репертуар народной иконы гораздо уже, чем городской. Никаких редких иконографий здесь не найдешь. Мастера работали с учетом народных привязанностей — здесь были свои любимые сюжеты и святые, которые могли реально помочь крестьянину в его исполненной трудами жизни. Обычно использовались традиционные устоявшиеся иконографические схемы, нередко в сокращенном варианте, что теперь рождает ощущение большей древности таких памятников и затрудняет их правильную датировку.

        Если столичная культура в XVIII веке переживает увлечение многочисленными новыми богородичными иконографиями, как правило, сконструированными по западному образцу, то в народной среде сохраняется привязанность к простым излюбленным старым изводам.

        Достаточно ограничен и круг изображаемых святых. Прежде всего, это Николай Чудотворец — универсальный помощник на все случаи жизни. Затем Параскева Пятница — покровительница женщин, а также Илья Пророк — громовержец, перед которым народное сознание испытывало священный трепет. И конечно, покровители крестьянского труда, прежде всего, «скотьи боги» — святители Власий Севастийский и Модест Иерусалимский, мученики Флор и Лавр. Каждый обычно представлен в своей узкой специализации защитника свинкам, овечкам, коровкам и лошадкам от болезней. Не забывали также и своих местных святых, таких как Артемий Веркольский и Иоанн Яренгский, почитание которых часто складывалось на основе специфических народных представлений о святости.

        Сельские иконописцы были выходцами из крестьянской среды и духовенства. Они не имели за плечами профессиональной школы и самостоятельно постигали навыки ремесла. Наряду с художниками-одиночками работали и небольшие артели сельских иконописцев, писавшие иконостасы. От народных мастеров требовалось быстрое выполнение работы, поэтому их творческую манеру отличает скорописность: художники практически не применяли графью по левкасу для подготовительного рисунка и не пользовались многослойной техникой наложения красок, что является неотъемлемой частью технологии профессиональной иконописи. Тем не менее, эти мастера в совершенстве владели ремесленной стороной своего дела, грамотно выдерживали всю техническую последовательность изготовления иконы. Поэтому, при всей наивности и незатейливости образного решения, их произведения, как правило, отличаются исключительной сохранностью красочного слоя.

        Образный мир народной иконы — пожалуй, самая подкупающая ее сторона. Он совершенно особый, гораздо более простой, чем у профессиональных мастеров, но в то же время предельно искренний и открытый, напрямую обращенный к сердцу человека. Назидательность народной иконы тоже совсем иная. Здесь путь к душе человека лежит через пробуждение в нем детского, чистого начала. И этой задаче как нельзя более соответствует простой и выразительный художественный язык.

        Живая конкретика наблюдений мастера оборачивается удивительными деталями на его произведениях. Так, на иконе святителя Модеста отравленная ядом посланного дьяволом змия коровка может лежать на спине вверх ножками, что, с одной стороны, конечно, забавно, но с другой, также и трогательно — вызывает сочувствие. Сами мастера, по-видимому, прекрасно понимали юмор таких деталей, но использовали их отнюдь не для забавы, а для доходчивости и ответного сострадания. Юмором народный мастер также искупал вполне осознаваемую им собственную профессиональную недостаточность, когда, например, изображал коротконогих головастых ангелов, съезжающих с явившейся во сне праотцу Иакову лествицы, как на салазках. Придумывая такие занимательные детали, народные мастера давали свое оригинальное прочтение канонических сюжетов, смелое и искреннее, что далеко не всегда мог себе позволить профессиональный иконописец, зависимый от собственной выучки и традиций. Не поучать, а ненавязчиво затрагивать душу человека и, тем самым, побуждать его к совершенствованию себя — это то, что лучше всего удавалось народной иконе.

        Внутри народной иконы, особенно в начале XVIII столетия, можно проследить несколько уровней — от городского полуремесленного письма до творчества деревенских мастеров. Многие произведения начала столетия еще по инерции несут в себе пафос искусства конца XVII века, сохраняя определенную сложность художественных приемов в построении композиции, пластической проработке формы, колористическом решении. По сути, это упрощенный эквивалент современной ей городской иконописной традиции, ее менее профессиональная ветвь. Со временем разрыв между городской и народной иконой усилился, но только по отношению к крупным с. 27
с. 28
¦
центрам. В маленьких городках в отдаленных российских провинциях иконописание долгое время мало чем отличалось от народного, поскольку мировоззрение большой части населения России оставалось прежним, не затронутым столичными переменами.

        Среди икон начала XVIII века, пограничных между городской и сельской культурой, прослеживается верность принципам живоподобного письма в духе Оружейной палаты, которые реализуются художниками очень последовательно, хотя и в несколько упрощенном виде. Живоподобие закрепилось в народной иконе как следствие влияния консервативного направления профессиональной иконописи. Вместе с тем, этот стиль у народных мастеров не эволюционировал и не подвергался модификациям на протяжении долгого времени.

        Всю первую половину XVIII века сельская икона продолжала воспроизводить выработанные еще в конце XVII столетия изобразительные формулы. Это происходило на фоне общего упрощения ее художественного языка: цвет стал более локальным, изображения статичными и плоскими, а композиционный ритм нередко сбитым. Часто художники нарочито усиливали формальные признаки живоподобного стиля. Лики писали темными, с контрастными белильными высветлениями. При этом форма строилась по совершенно иным, нежели в ученом искусстве, законам, сохранялась лишь общая схема «живоподобного» лика в его анатомических подробностях. Особенно любили народные мастера выделять ярко-красные слезники в уголках подчеркнуто крупных глаз своих персонажей и тщательно прописывать ресницы.

        Несмотря на всю консервативность и последовательное отторжение чужеродных культурных воздействий, народная икона всё же была не чужда влияниям моды. Этому способствовали контакты с городской провинциальной культурой, ее профессиональным иконописанием. Новые стилистические приемы всегда перерабатывались в сторону их упрощения, лишь декоративные новшества воспринимались с восторгом и доводились до своего предельного выражения.


XI. ПРЕПОДОБНЫЙ АЛЕКСАНДР СВИРСКИЙ. Середина XVIII в. Новгородская провинция

        Во второй половине XVIII века народная икона сделала решительный шаг к сближению с профессиональным искусством, с его «учеными» стилями, прежде всего, барокко и, отчасти, рококо. Придя на смену стилю, ориентированному на наследие Оружейной палаты, барокко задержалось в народной иконе надолго и плавно перешло в ней даже в XIX столетие, когда в русском искусстве уже безраздельно господствовал классицизм. Конечно, барокко получило в народной иконе весьма самобытную интерпретацию, оказавшуюся жизнеспособной и востребованной. Это стилистическое сближение с профессиональной иконой было, по-видимому, во многом обусловлено активизацией строительства каменных храмов в российской провинции, где раньше преобладали сельские деревянные храмы. Многие из них возводились и украшались на средства местных помещиков, которые после указа «о вольности дворянства» могли проводить жизнь в собственных усадьбах и обустраивать их согласно своим просвещенным вкусам. Конечно, деревенские мастера старой закалки вряд ли могли удовлетворить эстетические потребности таких заказчиков, но молодое поколение, дети старых мастеров, охотно усваивали характерные особенности модного стиля, сочетая их с неизменными принципами художественного языка народной иконы. Это компромиссное искусство расцвело пышным цветом в последней трети XVIII столетия. Конечно, оно мало соответствовало столичным образцам, но других мастеров в провинции тогда найти было довольно сложно.

        Новая «барочная» редакция стиля народной иконы быстро разошлась вширь. Она прослеживается даже в тех местах, где не было концентрации «дворянских гнезд», а это значит, что определенные подвижки эстетических представлений произошли даже в сельской среде.

        Проследить новые черты в народной иконе этого времени несложно. Прежде всего, это заметные изменения в колорите: в нем появляется синий цвет, полностью вытеснивший ранее безраздельно господствовавший зеленый во всех его оттенках. В народную икону, наконец, пришел синий фон. Отчасти, но далеко не всегда, более динамичной становится общая композиция и позы отдельных персонажей. Также меняется принцип разделки одежд — она становится более мягкой и живописной. В сфере иконографии начинает прослеживаться использование западноевропейских композиционных схем. Несколько видоизменяется по-прежнему «живоподобное» письмо ликов: они становятся более светлыми и розовыми.

        Начав соединять различные по своей природе явления — традиционные принципы и отдельные черты профессионального иконописания, — народная икона неизбежно встала на тот путь, который привел ее, в конечном итоге, к перерождению в примитив. К концу столетия большинство мастеров отказалось от самобытного художественного метода народной иконы и стало воспроизводить образцы профессионального искусства, совершенно не понимая его принципов и законов и не имея для этого соответствующей профессиональной подготовки. И всё-таки даже в таких произведениях нередко встречаются искренность и обаяние, свойственные лучшим образцам народной иконы.

        Завершение традиции народной иконы наступило не вдруг. Кое-где, в отдаленных провинциях, ее кончина пришлась уже на XIX век. Этот процесс был, безусловно, следствием принципиального изменения вкусов заказчика, даже в самом низовом слое. Теперь и здесь от художника требовалось учитывать главные тенденции общего художественного процесса, протекающего в стране. И этот факт, безусловно, знаменовал окончательный поворот культуры громадной Российской империи от средневековья к Новому времени. с. 28
 
¦



← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →


Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.