▲ Наверх (Ctrl ↑)
ИСКОМОЕ.ru Расширенный поиск

Комашко Н. И.

Русская икона XVIII века


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →

Провинциальная икона


IV. БОГОМАТЕРЬ СМОЛЕНСКАЯ Первая половина XVIII в. Центральная Россия

         
с. 14
¦
Решительные и необратимые реформы Петра I в области культуры первое время влияли только на столичную художественную жизнь. Необъятная русская провинция еще долго жила старыми художественными идеалами и продолжала развитие традиций конца XVII века. В принципе, вектор ее движения лежал в том же направлении, что и в столичной культуре, но процесс эволюции шел плавно, неторопливо, без резких скачков. Переход к новым откровенно европеизированным художественным формам здесь произошел с заметным запозданием и преимущественно в светском искусстве. Иконопись провинции продолжала жить в рамках традиционных формальных принципов вплоть до конца столетия, при этом по-своему реагируя на смену общеевропейских художественных стилей.

        Живописная икона в провинции была, по большей части, явлением, насаждаемым извне и связанным со специфическими вкусами заказчиков, прежде всего, высшего духовенства украинского происхождения. Впрочем, в отдельных центрах, более активно контактировавших со столицей, во второй половине столетия после основания Академии художеств изменилось отношение и к живописной иконе.

        Провинциальная иконопись XVIII века, при всей логике ее общего развития, являет собой достаточно пеструю картину из-за разрыва в уровне профессионализма и степени консерватизма в стилистических ориентациях разных центров. Тем не менее, стиль среднероссийской провинциальной иконы этого времени вполне определяем, и региональных различий в ней гораздо меньше, чем общих черт. Этому во многом способствовала активная миграция художников по стране, нивелировавшая местные особенности.

        В первой четверти столетия прослеживается отток мастеров из Москвы в провинцию. Он был следствием затухания активной деятельности иконописной мастерской Оружейной палаты, а также указа 1714 года о запрете каменного строительства вне Санкт-Петербурга. В провинции, особенно в маленьких городках, где церковное строительство было преимущественно деревянным, иконописцы имели реальную возможность приложения сил и получения заработка.

        Результатом московской миграции в провинцию стало перенесение в ряд местных центров чистой стилистической традиции Оружейной палаты, подкрепленной высоким качеством исполнения. Это был тот ориентир, на который равнялись местные художественные силы, получившие возможность пройти выучку у столичных профессионалов.

        Стиль Оружейной палаты стал преобладающим в провинции и, почти в чистом виде, без каких-либо подвижек, существовал здесь первую четверть столетия, а в отдельных более отдаленных местах и до его середины. Большинство провинциальных центров, откуда художники массово не призывались в XVII веке в Москву, познакомилось с этим стилем только в Новое время, а в целом ряде небольших городков с него и начиналось собственное иконописание. Естественно, что об усвоении принципов живописной иконы в них пока не могло идти речи, надо было сначала освоить живоподобную. Что и обеспечило очень долгую жизнь традиции Оружейной палаты в провинции в XVIII веке.

        Здесь этот стиль прошел те же ступени развития, что и в столице, — существовал и консервативный вариант, и более открытый живописным принципам и европейским влияниям. Разумеется, в каждом из центров эта эволюция проходила по-своему — с разными темпами и с разной степенью выраженности, всё зависело от активности местной художественной жизни.

        В середине и второй половине столетия миграция иконописцев шла уже между отдельными провинциальными центрами, либо провинция направляла молодых иконописцев на выучку в столицу, откуда они уже не возвращались. Внутренняя миграция была, по-видимому, обусловлена большой концентрацией художников в одном городе, где возникали трудности с заказами.

        Совершенно невозможно составить обобщенный портрет заказчика провинциального иконописца XVIII века. Здесь присутствуют, практически, все сословия, включая тех самых дворян, что проводили зиму в Петербурге и подолгу жили в Европе. Далеко не всегда провинция могла предоставить соответствующие их эстетическим запросам художественные силы, поэтому нередко им приходилось довольствоваться компромиссным вариантом. Это и купечество, которое было преобладающим заказчиком в провинциальных торговых городах и имело вкус к дорогой роскошной иконе, — причем вовсе не всегда в одном из традиционных стилей, но и в новом живописном тоже. Это и духовенство, высшие иерархи которого оказались основным проводником направления живописной иконы в провинциальную художественную среду. Это и рядовые горожане, крестьяне, заводские рабочие, чьи эстетические пристрастия при всех различиях также были обращены к тому же наследию конца XVII века. Последовательно переработав это наследие, русская провинциальная культура завершила свой затянувшийся переход из позднего средневековья в Новое время.

        Иконопись ближайших к Москве земель стилистически тяготела к московской традиции и в своей эволюции с. 14
с. 15
¦
переживала аналогичные процессы. Ее развитие шло экстенсивно: свои мастера со временем появились в тех городах и селах, где раньше традиция иконописания отсутствовала. К концу столетия в небольших подмосковных городах, таких как Подольск и Верея, работали собственные иконописцы, по уровню не уступавшие московским коллегам и чутко улавливавшие все изменения художественного стиля. Однако на более раннем этапе иконопись ближайших к Москве иконописных центров была заметно проще по своему характеру.

        К московской традиции тяготела в XVIII столетии художественная культура Переславля-Залесского, издавна находившегося на пересечении культурных влияний Москвы и Ростова Великого: иконы для здешних храмов преимущественно привозились из этих центров. В XVII веке в Переславле началось собственное иконописание, и к началу XVIII столетия здесь уже активно работала династия Казариновых, прививавшая на местной почве основные принципы стиля Оружейной палаты1. Алексей, Антипа и Василий Казариновы сыграли важную роль в закреплении прямой ориентации местной художественной жизни на столичные образцы. В первой половине века ей следовал и иконописец переславльского Троицкого Данилова монастыря Михаил Никитин Бахлычев2. Эта ориентация была особенно явственна в недолгий период существования в середине столетия особой Переславльской епархии (1744–1788) с архиерейским домом в Горицком монастыре, когда монастырский собор отстраивался заново и украшался барочным иконостасом3.

1 Л. Б. Сукина. К истории художественной культуры Переславля-Залесского XVII века. Новые данные о местном иконописании // История и культура Ростовской земли: 2000. Ростов, 2001. С. 99–104. См. также: Словарь русских иконописцев XI–XVII веков / Ред.-сост. И. А. Кочетков. М., 2003. С. 311–312.

2 Его подписные иконы 1708 и 1741 годов, происходящие из церкви Преображения в селе Усолье близ Переславля, хранятся в Переславль-Залесском историко-архитетурном и художественном музее-заповеднике.

3 При этом приглашали художников из Новоиерусалимского монастыря.


V. Ефим Денисов. АЛЕКСИЙ ЧЕЛОВЕК БОЖИЙ. Конец XVIII в. Вязники

        В соседнем Ростове, который сохранял статус старейшего российского епархиального центра, несмотря на то, что местный митрополит постоянно проживал в Ярославле, активная художественная жизнь была сосредоточена как при архиерейском доме, так и при монастырях. В 1730-х годах иконописцем был игумен ростовского Спасо-Яковлевского монастыря Савватий, писавший в духе Оружейной палаты, но в сильно упрощенной манере4. По заказу властей этого монастыря, ставшего одним из крупнейших центров паломничества после канонизации в середине века митрополита Димитрия Ростовского, чьи мощи покоились в обители, для раздачи и продажи писалось огромное количество икон с изображением святителя, различных по уровню и стоимости. Заказы выполнялись как местными силами, так и на стороне, в частности, в иконописных центрах Владимирских земель. Образы святителя Димитрия Ростовского писал, в частности, в последней четверти XVIII века иконописец из Вязников Ефим Денисов, а в следующем столетии его сын Иван5. В храмах ростовской округи находились и большие иконы других сюжетов, исполненные Ефимом Денисовым6.

4 Его икона «Богоматерь Толгская» 1739 года хранится в собрании В. А. Бондаренко в Москве. Другие произведения упоминаются в старой литературе.

5 О сыне см.: А. Е. Виденеева. Художники круга Спасо-Яковлевского монастыря в конце XVIII — начале XX веков // IV научные чтения памяти И. П. Болотцевой. Ярославль, 2000. С. 48. Здесь же приведены многочисленные данные о других мастерах, работавших в Ростове в конце XVIII века.

6 В одном из частных собраний имеется его подписная икона «Покров», происходящая из-под Переславля-Залесского.

        Письмо так называемых «раздаточных» икон для паломников было одним из активнейших направлений иконописного производства в провинции. Везде, где имелись местные святые, создавались их иконы, которые затем увозили с собой паломники. Особенно популярны были образы основателей многочисленных российских монастырей, чьи мощи пребывали в основанных ими обителях. В наиболее крупных монастырях, где поток паломников был очень велик, таких как Троице-Сергиева лавра, Тихвинский монастырь, Нило-Столобенская пустынь, существовали собственные иконописные мастерские с большим штатом мастеров, специализировавшиеся на такого рода продукции. В монастырях поменьше иконописцев были единицы. Нередко раздаточные иконы заказывали на стороне, в частности, во Владимирской губернии. Тем не менее, стилистически все они очень близки между собой. В первой половине столетия они ориентированы на стиль Оружейной палаты конца XVII века, но дают ему упрощенную интерпретацию. Во второй половине — усваивают стилистические признаки барочной иконы традиционного направления. Более дорогие иконы, предназначавшиеся для особых гостей, выполнялись и с большим учетом художественных новаций. Среди них встречаются не только изображения местных святых, списки с чудотворных икон, но и виды монастырей. Живописное направление в монастырских иконописных мастерских не практиковалось, однако были и редкие исключения, встречавшиеся только в крупных монастырях, где настоятелями становились выходцы с Украины. В Троице-Сергиевой лавре в 1747 году была организована живописная школа во главе с киевским иеромонахом Павлом Казановичем, где обучение велось по академическим принципам7. Основным занятием выпускников школы было письмо икон для нужд монастыря и на продажу.

7  Л. А. Шитова. Живописная школа Троице-Сергиева монастыря в XVIII веке // Русская поздняя икона от XVII до начала XX столетия. М., 2001. С. 87–100.

        Во Владимирских землях в первой половине XVIII века работали Илья Артемьев Куприянов8 и служитель Успенского монастыря в Александровой слободе Тихон Семенов9. Из Суздаля происходил иконописец Яков Кособрюхов, работавший в 1739 году в Новоладожском уезде10, и его сын Петр, чья деятельность во второй половине столетия была связана уже с Санкт-Петербургом11.

8 Его икона «Иоанн Златоуст» 1733 года хранится во Владимиро-Суздальском музее-заповеднике, другие произведения упоминаются в старой литературе (Н. И. Ушаков. Исторические сведения об иконописании и иконописцах Владимирской губернии // Труды Владимирской Ученой архивной комиссии. Кн. 8. Владимир, 1906).

9 Иконы хранятся во Владимиро-Суздальском музее-заповеднике.

10 Историко-статистические сведения о С.-Петербургской епархии. Вып. 9. СПб., 1884. С. 128.

11 А. С. Косцова, А. Г. Побединская. Русские иконы XVI — начала XX века с надписями, подписями и датами: Каталог выставки Государственного Эрмитажа. Л., 1990. С. 28.

        На протяжении XVIII века шел нелегкий процесс формирования иконописных центров Владимирской земли. Местные села и слободы — Палех, Мстёра, Холуй — в XVII столетии славились обилием иконописцев, но собственного узнаваемого стиля они не имели вплоть до конца XVIII века. Более того, эти центры имели дурную славу относительно художественного качества создававшихся здесь икон. Местная иконописная продукция представляла собой крайне архаичную, грубоватую и смыкающуюся с народной иконой живопись. Редкие датированные произведения, происходящие из этих центров, в частности, из Холуя, подтверждают это. Во второй половине столетия местное иконописание пыталось реализовать себя в разных стилях, в том числе и  с. 15
с. 16
¦
живописном, но только в эпоху классицизма, своеобразно преломившегося в традиционной иконе, оно нашло свой художественный язык и многие годы ему следовало.

        Новый стиль владимирские иконописцы получили в готовом виде из столицы, но сумели дать ему чрезвычайно убедительную и своеобразную интерпретацию. Их сильной стороной стало миниатюрное письмо, апеллирующее к наследию строгановских мастеров. В силу этого иконы палешан и мстеряков высоко ценились старообрядцами. В сущности, большинство жителей владимирских иконописных сел были приверженцами старой веры, но при этом их продукция в равной степени находила спрос как в старообрядческой среде, так и у приверженцев официального православия.

        Крупные города Поволжья обладали собственными богатейшими художественными традициями. Иконопись самых значительных из них — Ярославля и Костромы — еще долгие десятилетия XVIII столетия сохраняла своеобразие. Здесь, преимущественно, работали династии иконописцев, чья история восходит, как правило, еще к началу XVII века. Не удивительно, что сила традиций здесь была чрезвычайно высока. Младшие представители династий перенесли в XVIII столетие художественные принципы предшествовавшей эпохи. Иконописание волжских городов эволюционировало медленно, с постоянной оглядкой, а новые стилистические тенденции приживались в нем с запозданием. Мастера, как и ранее, обучались методом наглядного показа у своих отцов, передававших детям навыки, полученные еще в юности, и только основание Академии художеств и последовавшая за ним практика отдавать туда в обучение детей иконописцев привели к резким и значительным сдвигам, сказавшимся уже в следующем столетии.

        В поволжских городах в XVIII веке иконописцы нередко были вынуждены мигрировать в поисках заработка. В начале столетия усилился отток костромичей в соседний Ярославль — более богатый и экономически развитый, где у состоятельных посадских семей имелись средства и желание возводить и украшать храмы. Многие художники так и осели здесь, благодаря чему ярославская иконописная традиция обогатилась костромским влиянием12. После принятия Указа 1714 года о запрете каменного строительства ярославские художники, объединившись в небольшие артели, стали расписывать построенные ранее храмы, разъезжая по Волге, а затем едва ли не по всей европейской России. Выполненные ярославцами стенописи можно встретить в посаде Большие Соли (Рождественская ц., 1710–1711, артель Федора Игнатьева), Рыбинске (Казанская ц., 1767–1768, артель Михаила Соплякова), Туле (Успенский собор, 1765–1766, артель братьев Шустовых), Нерехте (Никольская ц., 1768–1769, артель братьев Шустовых; Владимирская ц., 1775, артель Михаила Соплякова), Вологде (ц. Иоанна Предтечи, 1717), Устюжне (1756–1757, артель братьев Шустовых), Ростове Великом (собор Рождественского монастыря, 1716, и др.), Юрьевце Повольском (Благовещенская ц., сер. XVIII в.), Пучеже (Воскресенская ц., 1789, артель братьев Иконниковых) и других городах13. Эти росписи, последовательно продолжавшие и развивавшие стилистическую линию поволжской монументальной живописи XVII века, не могли не оказывать влияние на иконописание в небольших городках, ранее не имевших собственных художественных традиций.

12 Некоторые костромичи, такие как Карп Григорьев Домашнев, Никита Артемьев и Михайла, добрались и до Вологды (Г. К. Лукомский. Вологда и ее старина. СПб., 1914. С. 114).

13 А. И. Суслов, С. С. Чураков. Ярославль. М., 1960.

        Ярославская иконопись начала XVIII века сохраняет и даже усиливает такие ее черты, как повышенная декоративность, сложное построение и дробность многофигурных композиций, подробное сюжетное повествование, с размещением отдельных сцен по свободному принципу стенной росписи, демонстрируя при этом характерную для местной традиции приверженность к пластической определенности формы и крепкой графической основе. Здесь на протяжении всего столетия сохраняется прежняя любовь к дорогому роскошному многодельному образу, выросшая на благодатной почве экономической состоятельности ярославского купечества. Иконы нередко перенасыщены изысканными орнаментами, дополнительными сюжетами и многочисленными персонажами, написанными в миниатюрной технике, текстами в декоративных картушах.

        Стилистически эта живопись долгое время не выходила за рамки, обозначенные рубежом XVII–XVIII веков. Она — отредактированная местными вкусами наследница живоподобного стиля Оружейной палаты, где ярославские иконописцы много и плодотворно работали в предшествовавшем столетии14. Со временем в ярославской иконе начинают прослеживаться те же изменения, что и в консервативном московском иконописании, но в более осторожной форме: темнеют лики, цвет фона меняется на насыщенный синий.

14 Более чистый вариант московского стиля использовал иконописец соседней Рыбной слободы Леонтий Яковлев Тюменев. Его икона «Богоматерь Киккская» 1722 года хранится в Рыбинском художественном музее.

        В первой половине столетия аналогичные процессы протекали и в иконописи соседней Костромы15, откуда происходили многие блестящие мастера московской Оружейной палаты конца XVII века. Даже в самом начале XVIII столетия, когда деятельность царских изографов затухала, этот город дал Москве Алексея Квашнина, творчество которого связано уже с московской традицией. Иконопись костромских мастеров стилистически долгое время ориентировалась на наследие выдающегося костромского иконописца конца XVII века Гурия Никитина, развивая свойственные его манере изысканную декоративность рисунка и колорита, мягкость пластического решения. Яркий пример этой живой преемственности — последний памятник костромской монументальной живописи, росписи церкви Иоанна Богослова в Ипатьевской слободе, выполненные в 1735 году под руководством Федора Логинова, последнего ученика знаменитого мастера16. с. 16
с. 17
¦

15 Подробнее об иконописи Костромы в XVIII веке см.: Костромская икона / Авт.-сост. Н. И. Комашко, С. С. Каткова. М., 2004.

16 В. Г. Брюсова. Ипатьевский монастырь. М., 1982. С. 73.

        Наиболее значительными поволжскими иконописцами этого времени были: в Костроме — Василий Никитин Вощин (1691 — после 1759), в Ярославле — Иван Андреев († после 1745), священник церкви Димитрия Солунского, по происхождению также костромич. Творчество обоих консервативно по своему духу, причем этот консерватизм всё более усиливался на протяжении их жизни. Если в их ранних работах ощутимо живое дыхание стиля конца XVII века, то в зрелых произведениях манера становится гораздо более жесткой и академичной, в письме ликов усиливается цветовая и световая контрастность. Такие произведения несут на себе печать анахронизма: основные черты стиля Оружейной палаты доведены в них до гипертрофированного выражения, а новые стилистические веяния почти не ощутимы.

        Верность собственной старине в иконописи поволжских городов проявилась в массовом репродуцировании местных святынь — древних Толгской и Феодоровской икон Богоматери. В тиражирование списков с них свой заметный вклад внесли Иван Андреев и Василий Вощин. Первый имел прямое отношение к поновлению обоих образов. Еще живя в Костроме, он реставрировал в 1694 году Феодоровскую икону, а в 1707 — ярославскую Толгскую. Вскоре переехав в Ярославль, всю последующую жизнь писал с нее многочисленные точные списки, пожиная славу мастера, прикоснувшегося к святыне и знающего, как правильно ее воспроизвести. В 1745 году вместе с Василием Вощиным он вторично поновил Феодоровскую икону, после чего уже Вощин, а затем и его сын Яков постоянно выполняли копии с нее.

        Многочисленные списки этих чудотворных икон писали и другие местные мастера — неизменно выполняя их в живоподобной манере личного письма с нарочито темным оттенком карнации. Этим намеренным утемнением ликов иконописцы передавали в своих копиях ощущение древности первообраза.

        Влияние стиля барокко, достаточно рано проявившееся в столичной иконописи, проникло в Поволжье лишь к середине XVIII столетия, но в чистом виде, с ориентацией на столичные живописные принципы письма, встречается нечасто. В Ярославле наиболее ярко оно отразилось в иконах братьев Афанасия и Ивана Андреевых Шустовых, представителей ярославской династии художников-стенописцев17. Написанные ими в 1747 году для Троицкой церкви Власьевского прихода в Ярославле большие парные иконы Христа18 и Богоматери полностью соответствовали последним столичным тенденциям. Однако стенные росписи тех же мастеров значительно более традиционны и связаны с художественными принципами конца XVII века. Более компромиссное стилистическое сочетание иконописной традиции рубежа XVII–XVIII веков с отдельными формальными чертами барокко встречается в иконе Поволжья гораздо чаще. Такое направление было характерно не только для этого региона, но и для русской городской провинциальной иконописной культуры в целом. В Ярославле середины XVIII века в этом стиле работал Михаил Алексеев Сопляков (ок. 1722–1799)19, также представитель старой династии стенописцев и иконописцев, тяготевший к традиционным приемам письма. В Костроме — Иван Федоров Липин20, склонный к по-барочному экспрессивной трактовке формы.

17  О. Б. Кузнецова. Ярославль — иконописный центр Нового времени // Русская поздняя икона от XVII до начала XX столетия. М., 2001. С. 81–83.

18 Хранится в ЯХМ.

19 О династии Сопляковых см.: А. И. Шемякин. Некоторые сведения об иконописцах династии Сопляковых // IV научные чтения памяти И. П. Болотцевой. Ярославль, 2000. С. 26–35.

20 См. о нем: Костромская икона / Авт.-сост. Н. И. Комашко, С. С. Каткова. М., 2004.


VI. Петр Козмин. СПАС ВСЕДЕРЖИТЕЛЬ. Конец XVIII в. Центральная Россия

        Конец XVIII века, в отличие от многих других иконописных центров, оказавшихся к тому времени затронутыми столичными веяниями, в Поволжье протекает под знаком верности старой традиции конца XVII столетия, хотя стенописи, выполненные местными мастерами, напротив, обретают вполне барочную стилистику. Ярославская икона доводит до предельной изощренности свою декоративность и повествовательность: изображение еще более насыщается орнаментом, композиции больших икон дробятся на множество отдельных фрагментов. Ориентация на стилистику конца XVII века в ярославской иконе этого времени бывает удивительно последовательной, а влияние всё еще актуального в провинции барокко незначительным. В такой манере работало большинство ярославских мастеров — Федор Крашенинников, Климент Мокроусов, Иван Смирнов, Степан Григорьев Завязошников21.

21 О. Б. Кузнецова. Настолпные иконы ярославского Успенского собора XVIII–XIX веков. К проблеме атрибуции // Филёвские чтения. Вып. VIII. М., 1994. С. 40–50.

        Живая, непрерывная традиция ярославского иконописания, прямо восходящая к стилистическим принципам XVII века, как самостоятельное явление прекращает существование в начале XIX столетия. Своеобразным рудиментом этой традиции являются так называемые «романовские письма» — стилистическое направление, возникшее в городе Романове близ Ярославля в среде местных иконописцев, преимущественно старообрядцев, в конце XVIII века. До этого времени создававшиеся здесь иконы не отличались от произведений других небольших провинциальных центров с их архаичностью художественного языка и недостаточным профессионализмом. Расцвет «романовских писем» пришелся уже на первую половину XIX столетия22.

22 З. П. Морозова. Иконописцы города Романова-Борисоглебска // II научные чтения памяти И. П. Болотцевой. Ярославль, 1998. С. 81–92.

        Костромская икона к концу XVIII века, сохраняя верность принципам живоподобного письма, демонстрировала явные признаки нового стиля — классицизма. Палитра высветлилась, в колорите усилилась роль золота в сочетании с эмалевой яркостью других цветов; в изображении более четко стала ощущаться графическая основа. Примечательно, что классицистические тенденции в костромской иконе были результатом эволюции собственной традиции, а не заимствования извне, как это произошло в иконописных селах соседней Владимирской губернии.

        Еще с середины XVIII века внутри костромской художественной традиции переживает заметный подъем и обретает самостоятельные черты иконописание с. 17
с. 18
¦
Кинешмы, где оно известно с XVII века. Кинешемские мастера работали в ближайших селах и городах, в частности, обеспечивали иконами соседний Юрьевец Повольский (Алексей Бачилов)23. Многие из них мигрировали за пределы костромских земель в поисках работы, достигая достаточно отдаленных мест — Вологды (Иван Крюков), Архангельска (Михаил Слепохин)24. Их манера письма была очень гибкой, чутко реагировала на особенности вкусов заказчиков и веяния моды. Популярным у кинешемцев было традиционное стилистическое направление, но с достаточно активным звучанием барочных черт. В последней четверти столетия кинешемские мастера успешно освоили масляную технику и живописный стиль столичного иконописания.

23 Известия Императорской Археологической комиссии. Вып. 31. СПб., 1903. С. 281.

24 См.: Костромская икона / Авт.-сост. Н. И. Комашко, С. С. Каткова. М., 2004. Его икона «Варлаам и царевич Иоасаф» 1715 года хранится в Русском музее.

        Во второй половине XVIII века в посаде Большие Соли под Костромой возник самостоятельный промыслово-художественный центр, специализировавшийся на выполнении иконостасов — резьбы и икон. В это время здесь работал мастер Трофим Баженов, основатель династии иконописцев. Иконы его работы заказывали даже для Петербурга: выполненный им образ «Иоанн Воин и Михаил Малеин» 1761 года находился в столичном соборе Сампсония Странноприимца25.

25 А. П. Аплаксин. Сампсониевский собор в Санкт-Петербурге. СПб., 1909. Табл. 30. Икона Трофима Баженова «Богоматерь Тихвинская» 1780 года, поновленная правнуком мастера Александром Баженовым, находится в Толгском монастыре в Ярославле.

        Крупные города, расположенные к югу от Москвы по берегам Оки до впадения ее в Волгу, — Калуга, Рязань, Муром и Нижний Новгород — имеют давние, но плохо изученные на сегодняшний день традиции иконописания. Эти центры характеризуются целым рядом общих черт, прослеживающихся в их изобразительном искусстве на протяжении долгого времени, и образуют единый художественный регион. К этому кругу естественно тяготеет находящаяся в бассейне Оки между Калугой и Рязанью Тула. В XVII столетии художники Поочья наряду с мастерами более известных центров, таких как Кострома, Ярославль и Великий Устюг, часто приглашались на работы в Москву и числились в штате иконописной мастерской Оружейной палаты. Большая связь со стилем Оружейной палаты продолжает прослеживаться в иконописи городов этого региона и в первой половине XVIII столетия. В некоторых городах традиция, шедшая по пути заметного упрощения художественного языка и консервации старого стиля, постепенно затухала, как это было в Рязани. В Муроме в первой трети столетия продолжал работать Александр Иванов Казанцев (1658 — после 1730), всю свою жизнь остававшийся верным стилю царских изографов конца XVII века. Мастер никогда не работал в Оружейной палате, хотя, вероятно, бывал в Москве, поэтому изначально его живопись была гораздо проще по своим художественным приемам. В XVIII столетии манера письма Александра Казанцева претерпела еще большее упрощение и приобрела явно выраженную печать провинциализма. Во второй половине века в Муроме в тех же традициях работал Михаил Лукин Смольянинов26, а в самом конце столетия — Степан Малороссиянин.

26 Вероятно, сын живописца Оружейной палаты рубежа XVII–XVIII веков Луки Смольянинова. См. о нем:  В. Я. Чернышев. Муромские иконописцы XVII–XVIII веков // Уваровские чтения. Вып. 3. Муром, 2001. С. 200–205.

        В то же время в Поочье первой половины XVIII столетия работали и ярко одаренные мастера, выдерживавшие высокий качественный уровень своих произведений, достойно продолжая и развивая стиль царских изографов. В Калуге такими художниками, работавшими строго в стиле Оружейной палаты и отразившими в своих произведениях происходившие в московской иконе в Новое время изменения, были Федор Семенов и Семен Фалеевы. Оба являлись типичными представителями консервативного направления. Так, Семен Фалеев написал в 1740 году огромный образ Богоматери Иерусалимской — запоздалую реплику на многочисленные списки, выполненные в начале столетия Кириллом Улановым с чудотворной иконы Успенского собора в Москве. Икона Фалеева очень точно следует стилю царского изографа.

        Позднее, ближе к концу столетия, калужская икона даст своеобразное преломление классицистических тенденций в рамках традиционного стиля, сохраняя при этом систему письма ликов, ориентированную на принципы живоподобия27. Очень многие признаки этой поздней калужской иконы унаследует в XIX столетии старообрядческая икона соседней Брянщины — Стародубья и Ветки.

27 В это время в Калуге работал Андрей Михайлов, чья икона «Евангелист Лука, в житии» 1775 года хранится в Филиале ГИМ «Новодевичий монастырь», а также дьякон Андрей Филиппов, приглашавшийся в 1765 году в Тулу для письма иконостаса Успенского собора (Материалы для историко-статистического описания Тульской губернии. Вып. 1 (Святые храмы города Тулы). Тула, 1888. С. 10).

        Уроженец Тулы Артемий Федоров28 работал в первой четверти XVIII века в Москве, демонстрируя в своих работах столичный уровень стиля и мастерства. Скорее всего, он был учеником царских изографов, хотя документальных подтверждений этому пока не обнаружено. Работая в Москве, он, тем не менее, указывал в автографах на иконах свое происхождение — туляк. В середине — третьей четверти XVIII столетия в Туле продолжали отдавать предпочтение традиционной иконе, идущей от стиля Оружейной палаты. После 1764 года здесь был создан иконостас городского Успенского собора, авторы которого, в частности Григорий Белоусов, написавший храмовый образ, проявили себя последовательными адептами этого стиля, внеся в него минимальные современные коррективы — только на уровне колорита, не затронувшие общей композиции и приемов письма29.

28 Словарь русских иконописцев XI–XVII веков / Ред.-сост. И. А. Кочетков. М., 2003. С. 711–712.

29 Из работавших в Туле иконописцев отметим также Якова и Ивана Ивановых Иконниковых, уроженцев соседнего Серпухова, писавших в 1734 году иконы в церковь Казанской Богоматери (Материалы для историко-статистического описания Тульской губернии. Вып. 1 (Святые храмы города Тулы). Тула, 1888. С. 229), туляков Лариона Сорокина (Там же. С. 9) и Федора Рудакова (его икона «Спас Нерукотворный» 1782 года хранится в собрании филиала ГИМ «Новодевичий монастырь»).

        На пересечении художественных традиций Поволжья и Поочья издавна развивалось иконописание Нижнего Новгорода. В XVIII веке здесь сложилась особая ситуация, отличавшаяся от того, что происходило в соседних крупных центрах. На местную икону оказало сильное влияние присутствие в городе одного из самых значительных художников московской Оружейной палаты Кирилла (в монашестве Корнилия) Уланова30. Вместе с учеником Алексеем Городчаниновым бывший царский изограф, покинувший Москву и принявший монашеский постриг, создал в 1723 году иконостас для Рождественской церкви — домового храма семьи Строгановых. Тогда же в Нижнем Новгороде жили сыновья мастера Оружейной палаты Федора Абросимова Попова — Григорий и  с. 18
с. 19
¦
Дмитрий Поповы31. Будучи служителями Благовещенского монастыря, они писали иконы для его храмов, а также работали по заказам Строгановых. Систематическое создание в Нижнем Новгороде икон высочайшего профессионального уровня руками приезжих московских мастеров говорит о многом. С одной стороны, эта практика могла быть следствием оскудения собственного нижегородского иконописания и отсутствия мастеров. Действительно, первая половина столетия не обнаруживает здесь ярких имен. С другой стороны, это свидетельство типичной для культуры Нижнего Новгорода простоличной ориентации, которая в данном случае не дала возможности развиваться местной традиции. Стиль Оружейной палаты насаждался здесь митрополитом Питиримом, поставившим Корнилия Уланова свидетельствовать мастерство иконописцев своей епархии.

30 Н. И. Корнеева. Кирилл Уланов в Поволжье (Новые архивные данные к творческой биографии мастера) // Филёвские чтения. Ч. II. М., 1993. С. 54–65.

31 См. о них подробнее: Н. И. Комашко. О судьбе традиции иконописной мастерской Оружейной палаты в Новое время // Русское церковное искусство Нового времени. М., 2004. С. 64–66.

        В дальнейшем уже собственно нижегородская иконопись XVIII века стремилась следовать высоким столичным образцам, занесенным на ее почву, сохраняя при этом стилистическую ориентацию на Москву. Ближе к концу столетия мастера Нижнего Новгорода попали под влияние нового иконописного центра нижегородских земель — села Павлова, которое с этого времени дало основное направление стилю нижегородского иконописания.

        Село Павлово, расположенное на Оке между Муромом и Нижним Новгородом, как яркий и самобытный художественный центр сложилось только в XVIII веке, хотя иконописание здесь существовало, по крайней мере, с XVII века. Выходцем из Павлова был знаменитый изограф Оружейной палаты Никита Павловец, непревзойденный мастер миниатюрного письма. В начале XVIII столетия местные мастера испытали воздействие соседнего Мурома: в здешних иконах появляется тяжеловесный провинциальный вариант живоподобия, возникший с оглядкой на творчество Александра Казанцева. Но ко второй половине века стилистические приоритеты иконописцев Павлова вновь оказались в сфере миниатюрного письма в духе поздней строгановской традиции, где они художественно были гораздо убедительнее, нежели в крупномасштабных произведениях. Никита Павловец стал главным авторитетом для местных мастеров: очень красноречиво подтверждают это его поддельные автографы, появляющиеся на павловских иконах того времени. Как и вообще в Нижегородской губернии, в Павлове было значительным старообрядческое население, и местный иконописный стиль отразил его эстетические пристрастия.

        Здешние мастера любили сложные, многосоставные иконографии с большим количеством персонажей, где они могли проявить лучшие качества своей манеры письма. «Павловским письмам» присуща яркая декоративность: иконописцы использовали цветные лаки, золото, активно вводили в икону стилизованный растительный орнамент, подражающий книжной гравюре. Сочетание этого орнамента с яркой красочностью и повторяющей приемы строгановских мастеров мягкой манерой личного письма является типичной особенностью местного иконописания. К концу столетия, под натиском классицистических тенденций, в павловских иконах рисунок стал более жестким, а в колорите появился активный голубой цвет.

        По масштабу иконописного производства Павлово не могло сравниться с крупными иконописными селами Владимирской губернии, но играло заметную роль в своем регионе. Традиция «павловских писем» была успешно продолжена в XIX веке, сохраняя в неизменном виде лучшие свои качества, равно как и живую связь с искусством XVII столетия32.

32 Подробнее об иконописании в Павлове см.: Н. И. Комашко. Нижегородское село Павлово-на-Оке — иконописный центр Нового времени // Источники по истории реставрации и изучения памятников русской художественной культуры. XX век. М., 2005. С. 94–103.

        В XVIII веке свое иконописание прослеживается во многих городах, лежащих в западных и южных, сравнительно недавно освоенных землях — Смоленске, Курске, Орле, Воронеже, Путивле, Тамбове. Нельзя говорить о существовании здесь устойчивой традиции, но отдельные имена местных иконописцев известны по автографам на сохранившихся произведениях33. Здесь также работали и приезжие мастера, о чем свидетельствует столичный характер некоторых памятников.

33 В частности, из Курска происходил мастер второй половины столетия Илья Ветчинкин, чьи работы находились в храмах Санкт-Петербурга (сохранившиеся произведения — в ГРМ, филиале ГИМ «Новодевичий монастырь» и Национальном музее в Стокгольме). В Путивле в первой половине века работал Иван Федоров, следовавший стилю Оружейной палаты (сохранившиеся работы — в Музее-заповеднике «Коломенское» и ГЭ). Из смоленских иконописцев известен Иван Колбасин (подписные работы 1781 года хранятся в Смоленской картинной галерее).

        Совершенно особым было иконописание южных губерний Российской империи, образованных на присоединенных к России восточно-украинских и белорусских землях. Местная изобразительная традиция на протяжении всего XVIII века сохраняла свою самобытность, достигнув подлинного расцвета во второй половине столетия. Надо отметить, что русско-украинские художественные контакты в сфере иконописания были двусторонними. В начале столетия московские мастера активно работали в Киеве. Их почерк очевиден в ряде икон из иконостаса Успенского собора Киево-Печерской лавры. В царствование Елизаветы Петровны, особо благоволившей Украине, сюда посылались живописцы из Санкт-Петербурга, такие как А. П. Антропов, выполнивший в 1752–1754 годах вместе с местными живописцами И. Роменским и И. Чайковским иконостас Андреевской церкви в Киеве. С другой стороны, целый ряд разного уровня художников украинского происхождения, как живописцев, так и выходцев из иконописной среды, работали в XVIII столетии в Санкт-Петербурге, Москве и провинциальных центрах.

        В силу исторических обстоятельств, украинская икона была открыта к восприятию западной иконографии и стиля. Местное иконописание развивалось в рамках живописного направления, сохраняя приверженность эстетическим идеалам барокко. Не всегда при этом использовалась чистая масляная техника, — часто встречается смешанная, а иногда и чисто темперная, да и стилистически между украинской иконой и живописью европейского образца никак нельзя ставить знак равенства. с. 19
с. 20
¦
Ведущим центром иконописания на Украине была Киево-Печерская лавра, где во второй половине столетия на основе местных мастерских сформировалась профессиональная иконописная школа. Произведения киевских мастеров в последние десятилетия XVIII века широко расходились по России, что нередко затрудняет их идентификацию. Здесь существовали свои приоритетные иконографии, связанные с местной традицией и святынями, а также формальные особенности, такие как выполненные резьбой по левкасу рамочки барочной формы или аналогичные картуши на золоченом фоне.

        Харьков, наиболее значительный город Слободской Украины, во второй половине XVIII столетия также демонстрировал приверженность живописной манере и прозападной иконографии. При этом иногда уровень качества не играл здесь значительной роли. Тем не менее, местных мастеров приглашали работать в Россию, в те центры, где была потребность в создании живописных икон34.

34 Известно, что при архиерейском доме в Ростове в 1780 году работал харьковский живописец Венедикт Бендерский. Именно так приведена его фамилия в публикациях XIX века (Описание Ростовского Ставропигиального первоклассного Спасо-Яковлевского-Димитриева монастыря и приписанного к нему Спасского, что на Песках. СПб., 1849. С. 19), и правильность ее воспроизведения проверить невозможно. Но скорее всего, это родственник Ивана Кендерского, чьи подписные работы того же времени сохранились и который дает яркий пример живописного примитива в южнорусском духе. Судя по их происхождению, этот мастер также работал в России.

        Специфическое явление низовой художественной культуры, встречающееся в южных, собственно российских губерниях, представлявших собой контактную зону между Велико- и Малороссией, — народные иконы, выполненные на холсте в масляной технике и примитивной живописной манере. Оно появляется ближе к концу столетия и уходит далее в XIX век.


VII. ДОБРОЧАДИЕ. Последняя четверть XVIII в. Центральная Россия

        В иконописи традиционных художественных центров северо-запада России XVIII века можно проследить все главные стилистические тенденции. Имеющий богатейшую историю собственного иконописания Новгород, который сохранял свое значение почти до конца XVI столетия, в XVII веке, несмотря на обилие мастеров, пережил заметный упадок изобразительной традиции, которая приобрела черты провинциализма. В начале XVIII века качественный уровень местного иконописания постепенно возрастает, а стиль следует художественным принципам московской Оружейной палаты. Ведущим новгородским мастером в это время становится священник Георгий Алексеев († после 1728), представитель иконописной династии, происходивший из Тихвина35. В его творчестве явно прослеживается интерес к местным новгородским святыням — он писал мерные списки с чудотворной иконы Богоматери Знамения, а также любил изображать собор новгородских святых в собственной оригинальной иконографии. Его сын, Никифор Георгиев — дьякон, затем священник новгородского Софийского собора36, работавший во второй четверти столетия, — гораздо изощреннее в своей манере письма. Рядом с его произведениями работы отца выглядят простовато. Творчество Никифора Георгиева также развивалось в русле общих стилистических тенденций традиции Оружейной палаты. Ее влияние прослеживается в Новгороде практически на протяжении всего XVIII века. Живописное направление было занесено сюда извне, ближе к середине столетия. В нем здесь работал Дамиан Галик, украинец, происходивший из киевской иконописной династии. Его произведения, выполненные в масляной технике, несут все стилистические признаки барокко в южнорусском духе, сохраняя некую долю условности в золотых разделках одежд и сияниях нимбов.

35 Словарь русских иконописцев XI–XVII веков. С. 37–38.

36 Там же. С. 140.

        В первой половине XVII века с ориентацией на Оружейную палату работали также художники Пскова, но позднее иконописание в нем замирает и более не дает ярких решений.

        Весьма разнообразная и интересная картина сложилась в XVIII веке в иконописи тверских земель. Здесь существовало несколько достаточно сильных художественных центров помимо Твери — Осташков, Торопец, Торжок. Особенность географического положения Твери — на пути между двумя столицами — заметно способствовала большой включенности местной художественной жизни в процессы, протекавшие в Москве и Санкт-Петербурге и быстрой реакции на них. Из тверских земель, главным образом, Осташкова, где сложилась самостоятельная художественная традиция37, вышли многие мастера, работавшие в Петербурге. Среди них — «вольные живописцы» братья Колокольниковы [см. Мина и Федот — прим. ред. сайта] и Михаил Уткин, представитель третьего поколения семьи монастырских иконописцев, получивший образование в Академии художеств38. В столице все они работали как в светских жанрах, так и в иконе39.

37 Т. В. Барсегян. Нилова пустынь. Монастырь и мир. М., 2005. С. 359–404.

39 Из сохранившихся иконописных произведений Михаила Уткина отметим образы Богоматери и Христа «Царь Царем» в иконостасе Спасо-Преображенского собора в Выборге (Т. В. Барсегян. Указ. соч.)

        Из Торопца происходили два брата Туфановых — Георгий и Лаврентий, потомственные иконописцы, чья основная деятельность пришлась на первую треть XVIII столетия40. Старший брат в конце XVII века был официальным учеником мастера Оружейной палаты Георгия Зиновьева. Полученные навыки он сумел передать брату, и последующее творчество обоих представляет собой пример бытования чистой московской традиции конца XVII века на провинциальной почве. Пути братьев разошлись: Лаврентий со временем переселился в Белозерск, где работал на Кирилло-Белозерский монастырь41. Судьба Георгия документально пока не прослеживается, возможно, он продолжал жить в Торопце.

40 И. В. Сосновцева. Произведения торопецких иконописцев в собрании Русского музея // ГРМ: Тезисы конференции, посвященной итогам научно-исследовательской работы за 2000 год. СПб., 2001. С. 8–13. См. также: Словарь русских иконописцев XI–XVII веков. С. 663–664.

41  О. В. Лелекова. Материалы к истории художественной мастерской Кирилло-Белозерского монастыря в XVII–XVIII веках // Древнерусское искусство: художественные памятники русского Севера. М., 1989. С. 172–173.

        В первой трети XVIII века в иконе тверских земель главенствует стиль Оружейной палаты, ориентация на который заметна у художников самой разной степени профессионализма. Барокко в рамках той же художественной традиции явственно заявляет о себе здесь уже в начале 1740 годов: с учетом всех последних новаций едва ли не на столичном уровне в 1742 году тверскими иконописцами был выполнен иконостас церкви Рождества Богородицы в селе Городня42. Стилистические новшества в это время проникают даже в сельскую икону, где применяются вполне грамотно и последовательно. Вовремя приходит в иконопись тверских земель и классицизм: уже в 1780 году иконописец из Торжка Иван Бетелев [Яков Бетелев? — прим. ред. сайта] создал произведения не только замечательные с. 20
с. 21
¦
по качеству исполнения, но и чрезвычайно полноценные по степени выраженности нового стилистического направления в традиционной иконе43.

42 А. А. Галашевич, Г. С. Колпакова. Храм Рождества Богородицы в Городне на Волге. М., 2004. С. 180–196.

43 Из иконописцев тверских земель отметим Ивана Монина из Твери (вторая половина века, работы в Тверской художественной галерее), из Осташкова — Якова Самсыгина (А. А. Галашевич, Г. С. Колпакова. Осташковский купец и живописец Яков Самсыгин // «Государева дорога» и ее творцы: Материалы межрегиональной научной конференции 19–21 ноября 2002 года. М., 2003. С. 190–219) и Сидора Веригина (работал в 1743 году в Новоладожском уезде. См.: Историко-статистические сведения о С.-Петербургской епархии. Вып. 9. СПб., 1884. С. 281), из Торопца — Гаврилу Дерябина (его икона «Димирий Ростовский» 1762 года была в одном из храмов Смоленской губернии) и иконописца из Торжка Ефима Недоноскова, пономаря церкви апостола Филиппа, работавшего в 1720–1770-х годах (сохранившаяся работа — в ГРМ).

        Несмотря на то, что в Вологодских землях иконописание имело очень давние самостоятельные традиции, здешние художественные центры в XVIII столетии недолго жили наследием собственного прошлого. Они оказались гораздо более восприимчивы к столичным новшествам, чем соседнее Поволжье. Однако и здесь, особенно в первой половине XVIII века, процессы стилистической переориентации иконы шли с явственным запозданием. В Вологде в конце XVII века сложилось местное направление иконописи, ориентированное на стиль Оружейной палаты. В нем работало большое количество вологодских мастеров, некоторые из них, такие как Иван Марков (1677 — после 1744)44, продолжили ту же стилистическую линию без каких-либо модификаций в первой четверти XVIII столетия, и в этом Вологда представляла вполне типичное явление для русской провинции в целом. Но уже совсем скоро это направление деградирует и заходит в тупик, скатываясь до элементарности художественного языка народной иконы, что демонстрируют поздние работы того же Ивана Маркова. В то же время при вологодском архиерейском доме всё более активно работали живописцы (Семен Иванов Филяевский, Сергей Яковлев, Яков Шевцов)45, в обязанности которых, помимо декоративных росписей, входило письмо икон в живописном стиле, новом для этих мест. В 1737–1738 годах Максимом Искрицким, приглашенным из Петербурга вологодским архиепископом Амвросием, были написаны иконы для иконостаса Софийского собора, выполненные в стилистике и технике европейской масляной живописи. Такая живопись была в провинции еще очень непривычна и вызвала неоднозначное отношение к себе, вследствие чего Искрицкий был вынужден уехать, не завершив работу полностью46. Тем не менее, его вологодский иконостас — единственный сохранившийся ранний пример прямого перенесения столичной живописной иконы на провинциальную почву, который не мог не оказать воздействия на дальнейшие стилистические поиски местных иконописцев: традиционная икона Вологды стала всё более активно адаптировать и использовать отдельные формальные приемы барокко.

44 Словарь русских иконописцев XI–XVII веков. С. 406–407.

45 А. А. Рыбаков. Вологодская икона: Центры художественной культуры земли Вологодской XIII–XVIII веков. М., 1995. С. 110.

46 Там же. Кат. № 108.

        Несколько позднее, к 1770-м годам, произошла уже решительная переориентация стилистики вологодской иконы на барокко и рококо. Созданные в Вологде в это время иконы Ивана Лаврентьева вполне сопоставимы с живописными иконами Петербурга по формально-стилистическим признакам и выдающемуся уровню профессионального мастерства. Это чрезвычайно рафинированная живопись, где в традиционной темперной технике достигнуты несвойственные ей живописные эффекты.

        Более замедленно, но в том же направлении, шло восприятие новшеств у иконописцев Пошехонья, которые работали как в городах (Устюжна, Череповец), так и в многочисленных местных монастырях и больших селах. Их наивные по духу произведения в середине столетия вполне органично продолжали традицию упрощенного живоподобного письма ликов. В то же время, им были не чужды и некоторые барочные композиционные и декоративные приемы, которые органично сочетались с традиционными. В последней трети столетия в Череповце создавались произведения, выполненные в чисто живописной стилистике и в масляной технике (иконостас Благовещенской церкви). Очевидно, эта традиция была занесена сюда извне заезжими художниками столичного круга. Известно, что в масляной технике в конце столетия работал священник череповецкого Воскресенского собора Лука Петров47, который, безусловно, получил эти навыки вне родного города, возможно, у живописцев Вологды или даже в Санкт-Петербурге.

47 Там же. С. 262.

        Иконопись Тотьмы XVIII века, благодаря географическому положению города — на речном и сухопутном путях, связывавших костромские земли, Великий Устюг и Вологду, развивалась с учетом пересекавшихся здесь культурных влияний. Если в первой половине столетия она демонстрирует изначально свойственный ей крайний архаизм художественного языка, сближающий ее с народной иконой, то во второй половине века иконопись Тотьмы переживает качественно иной этап развития. В это время ее можно рассматривать на одном уровне с вологодской и великоустюжской иконой, которые, в свою очередь, были достаточно близки тогда иконе столичной. К середине века тотемские мастера изжили стиль, ориентированный на классическое живоподобие, и восприняли влияние барокко, стали активно заимствовать композиции для своих икон из западноевропейской графики. Городской архив Тотьмы за XVIII век не сохранился, поэтому имена тотемских мастеров дают только подписи на их произведениях, находящихся иногда далеко за пределами вологодских земель. Так, Александр Брагин работал в районе Шенкурска, а Федор Никоновский, произведения которого достигают очень высокого уровня живописного мастерства, добрался до Иркутска. Иконописцы города были весьма мобильны, и это, очевидно, общее свойство жителей Тотьмы, из которой в XVIII веке вышла целая плеяда русских мореходов и землепроходцев.


VIII. Федор Попов (?). БОГОМАТЕРЬ ВЛАДИМИРСКАЯ. Последняя четверть XVIII в. Великий Устюг

        Совершенно особое место в провинциальной иконописи не только вологодских земель, но и русской провинции в целом, занимает Великий Устюг — большой город с очень давними художественными традициями. Несмотря на отдаленность, в своей художественной жизни он удивительно живо реагировал на процессы, протекавшие непосредственно в столице. В Новое время здесь продолжали работать представители старейших с. 21
с. 22
¦
иконописных династий — Соколовых, Колмогоровых. Наиболее значительный из Соколовых — Стефан Афанасьев Соколов (1681 — после 1742)48, работавший на протяжении первой половины XVIII века, консервативно следовал традициям Оружейной палаты конца XVII века всю свою жизнь, совсем не откликаясь на стилистические новации. Верным тем же традициям был и его современник Василий Афанасьев Колмогоров (1674 — после 1744). В следующем поколении творческие судьбы мастеров обеих династий сложились по-разному. Афанасий Соколов, вслед за отцом, сохранил приоритетное следование традиции, хотя и не избегал некоторых новшеств, главным образом, в сфере иконографии. Младшие Колмогоровы Алексей (ок. 1743–1780) и Василий, напротив, последовательно воплощали в своих произведениях стилистические принципы современной им столичной иконы. Их творчество дает едва ли не лучшие примеры иконы стиля рококо в русской иконописи XVIII века и поражает своей живописной маэстрией, удивительной тонкостью и сложностью цветовых сочетаний, тщательностью проработки деталей. Эти качества свойственны и иконам миниатюрного письма работы Василия, и комплексу иконостаса Троицкого собора Троице-Гледенского монастыря близ Великого Устюга, написанному Алексеем49. В стилистическом русле столичной живописной иконы работали также мастера Козьма Волков и Василий Аленев. Более традиционно, сохраняя отдельные художественные принципы первой половины столетия, писал Федор Попов.

48 Словарь русских иконописцев XI–XVII веков. С. 629.

        Барокко и рококо были восприняты в Великом Устюге с некоторым запозданием, когда в Петербурге уже господствовал классицизм. Но по своему качественному уровню иконы местных мастеров вполне выдерживают сравнение с работами лучших петербургских художников середины — второй половины XVIII века.

        В русле общих процессов, но со своими региональными особенностями, протекала стилистическая эволюция иконы северных русских окраин. Наряду с городской традицией большую роль играло здесь сельское иконописание, давно сложившееся и стилистически достаточно устойчивое. Его влияние ощутимо в той или иной мере во многих северных центрах.

        В Архангельске, городе наиболее включенном в активную экономическую жизнь страны, во второй четверти столетия в творчестве Григория Попова Кеврольца наблюдается ориентация на московскую традицию. После перенесения сюда архиепископской кафедры из Холмогор в 1762 году местная икона эволюционирует в сторону живописного направления с учетом новых столичных стилей. Ведущие позиции в художественной жизни города в это время занимают представители династии Пылаевых — Андрей, Василий и Яков50. Прямое воздействие столичной художественной культуры на иконопись Архангельска и соседних Холмогор оказал Евграф Алексеев Либеровский, выходец из местного духовенства, получивший в середине столетия художественное образование в Санкт-Петербурге51.

50 Т. М. Кольцова. Северные иконописцы. Архангельск, 1998. С. 22.

51 Там же.


IX. Василий Чалков. ВОСКРЕШЕНИЕ ЛАЗАРЯ. 1791. Сумской острог (Поморье)

        Практика посылки местных иконописцев на обучение в столицу существовала также и в Соловецком монастыре, где собственные иконописцы наряду с приезжими имелись уже с XVI века, а к XVIII столетию в материковой вотчине монастыря — Сумском остроге — сложилась местная династия художников Чалковых: Иван Алексеев (1684 — ок. 1737) и его сыновья Андрей (1722–1757), Василий (1723 — после 1791) и Антон (1731–1773). Стремясь преодолеть архаизм местной северной художественной традиции, монастырские власти специально отправили Андрея Чалкова в Санкт-Петербург, где он обучался непосредственно у Ивана Вишнякова; а Василия Чалкова — в Великий Устюг к Стефану Соколову52. Специфика художественного образования наложила явственный отпечаток на последующую деятельность обоих братьев. Первый старательно воспроизводил внешние признаки столичной живописной иконы, оставаясь при этом в плену у традиционных художественных приемов. Второй, особенно в поздних работах, демонстрировал рокайльную стилистику в духе великоустюжских мастеров, но всё же не преодолел двойственности провинциальной изобразительной культуры, склонной к традиционности, а иногда даже шел у нее на поводу, например, в больших парных иконах Зосимы и Савватия Соловецких, в житии.

52 Там же. С. 23, 122–128.

        В Каргополе и его окрестностях во второй половине столетия ведущая роль принадлежала семье иконописцев Богдановых-Карбатовских53, донесших до начала XIX века принципы живоподобного стиля конца XVII столетия — беспримерный случай последовательного художественного консерватизма. Во многом это было обусловлено территориальной изолированностью Каргополя от других художественных центров, а также тем обстоятельством, что художникам этой семьи приходилось, по большей части, работать для сельских храмов Обонежья, где заказчик и не требовал от них никаких новаций, скорее наоборот, ждал неукоснительного соблюдения традиций. По той же причине произведения Богдановых-Карбатовских несут явственную печать влияния народной художественной культуры, хотя при этом мастерам удалось выработать свою собственную, не лишенную даже известного изыска, манеру. В русле традиционного, но профессионального иконописания, несмотря на сильное влияние народной изобразительной стихии, старались работать и другие мастера Русского Севера.

53 Там же. С. 21–22, 40–45 (Иван Алексеев и Иван Иванов Богдановы-Карбатовские), 79–82 (Иван Васильев Минин).

        Среди направлений старообрядческого иконописания ранее всего обрели стилистическую самостоятельность так называемые «поморские письма». Уже в XVIII столетии, в отличие от других старообрядческих центров, они дали устойчивую художественную традицию, влияние которой распространилось и на другие территории. Она с. 22
с. 23
¦
зародилась на берегах Белого моря и культивировалась в Выговском старообрядческом пустынножительстве, основанном в конце XVII века. Художественный язык этих произведений своей лаконичностью и острой выразительностью близок произведениям народной иконописи. Но при всей кажущейся простоте ему присущ вполне отчетливый эстетизм, основывающийся на своеобразном преломлении основных иконописных направлений XVII века — строгановского и живоподобного. Характерная особенность этого стиля — сильная цветовая контрастность в ликах, написанных крупными белильными заливками по очень темной санкирной основе. В результате форма приобретает отчетливое ощущение объема и некоторую тяжеловесность. Необыкновенно изысканны на поморских иконах, при всей элементарности изобразительных приемов, пейзажные формы, превращающиеся в выразительный энергичный узор. При ограниченном наборе красок, колориту свойственна большая нарядность за счет цветовой чистоты и активного применения золота.

        На северо-востоке европейской части России в XVIII столетии одним из наиболее значительных центров иконописания стал Хлынов (с 1780 — Вятка). Оригинальная художественная традиция оформилась здесь сравнительно поздно, к концу XVII столетия, и в целом ориентировалась на московский стиль. Вятской иконе был присущ своеобразный холодный сероватый колорит — следствие использования местных пигментов, а также несколько диковатая трактовка столичного живоподобного стиля. В начале XVIII столетия иконопись в городе поднимается на совершенно иной качественный уровень благодаря деятельности иконописной семьи Кузнецовых, и прежде всего Артемия Петрова Кузнецова54, ставшего ведущей фигурой в художественной жизни города и сориентировавшего местную икону на стиль московской Оружейной палаты. С ним и его потомками неразрывно связано развитие иконописного дела в Хлынове на протяжении практически всего XVIII столетия. Выходец из маленького глухого Яренска на реке Вычегде, он, по-видимому, в свое время учился у жителя Соликамска Василия Осипова Кондакова, который был напрямую связан в своей профессиональной деятельности с иконописной мастерской Оружейной палаты и работал в Москве. Он единственный из иконописцев, проживавших на Вычегде, мог передать Артемию Кузнецову и его брату Григорию все особенности стиля и технологии царских изографов. Перебравшись в Хлынов, ставший в 1658 году центром огромной Вятской и Великопермской епархии, братья Кузнецовы не только задали местной вятской иконе стилистическую ориентацию, но и определили высокий уровень художественного качества. Их дети Борис и Иван Григорьевы, Стефан и Василий Артемьевы плавно развивали полученный от отцов стиль, осторожно внедряя в него общие стилистические новации. Одна из ветвей этого рода к концу столетия осела в Лальске — городе, где всегда было очень значительным культурное влияние Великого Устюга, а во второй половине XVIII века великоустюжские художественные влияния пересекались с вятскими55. Возможно, именно воздействие Великого Устюга способствовало более радикальной стилистической переориентации вятской иконы в середине столетия с традиции Оружейной палаты на принципы барокко.

54 О Кузнецовых см. также: Словарь русских иконописцев XI–XVII веков. С. 368–370.

55 В 1740-х годах в Великом Устюге работал уроженец Лальска Иван Захаров, чья икона «Илья Пророк, со сценами жития» 1746 года находится в частном собрании.

        Вторая половина XVIII века дала в Хлынове большое количество имен иконописцев — Яков Бачурихин, Василий Вяземский, Дмитрий Глухих, Тимофей Жирухин, Григорий Змиев, Иван и Максим Котлецовы, Евсей Кузнецов, Исаак Масальский, Дементий Швецов56. Сфера их деятельности распространялась на всю обширную территорию епархии, включая крупные пермские города, такие как Соликамск, где в 1766 году Евсей Кузнецов писал иконостас для Воскресенской церкви57. Многие из хлыновских иконописцев работали при архиерейском доме, а поскольку местные вятские архиереи были почти исключительно украинскими выходцами, их вкусы сказались и на местном иконописании. В Хлынове активно развивалась живописная икона в стиле барокко и масляной технике, образцом для которой нередко служили западные гравюры. Об их копировании свидетельствуют даже повторенные латинские надписи на таких произведениях, в частности, Тимофея Жирухина. Будучи фактически живописцем, он официально продолжал считаться по своей профессии иконописцем.

56 Документальные сведения о вятских иконописцах см.: Г. А. Мохова. Вятские иконописцы. Киров, 2001.

57 Н. В. Казаринова. Живописцы и резчики, работавшие в Прикамье в XVIII — первой половине XIX века // Из истории художественной культуры Урала. Свердловск, 1988. С. 143.

        В Сольвычегодске, где иконописание процветало до конца XVII столетия благодаря деятельности именитых людей Строгановых — крупнейших промышленников и меценатов, в XVIII столетии оно фактически прекращается, поскольку основная сфера хозяйственных интересов Строгановых была в это время сосредоточена в их пермских владениях в Прикамье. Тем не менее, в небольших городках на Вычегде в первой половине столетия всё же теплились маленькие очаги профессионального иконописания. Так, в упрощенном варианте стиля Оружейной палаты в Яренске работал Иван Дьяков, творчеству которого не был чужд интерес к украинской печатной графике: в иконе «Богоматерь О Всепетая Мати» 1733 года он точно скопировал гравюру Захарии Самуйловича.

        Большим стимулом для развития в XVIII веке иконописания в Прикамье стала деятельность семьи Строгановых. Отстраивая здесь храмы, они и ранее наполняли их первоклассными произведениями, выполненными столичными мастерами. Так, их семейная церковь Похвалы Богоматери в Орле-Городке на Каме представляла собой хранилище выдающихся по своему художественному значению икон XVI–XVII веков, в том числе, имеющих подписи царских мастеров, которых Строгановы нередко выписывали прямо из Москвы. Та же практика с. 23
с. 24
¦
продолжалась и в первой половине XVIII столетия. По-видимому, еще в конце 1720-х годов они вывезли в Прикамье уже упоминавшихся братьев Григория и Дмитрия Федоровых Поповых, сыновей мастера Оружейной палаты нерехчанина Федора Абросимова Попова, до этого поработавших для них в Нижнем Новгороде. В 1734 году братьями был написан первоклассный по уровню мастерства и абсолютно московский по стилю комплекс иконостаса собора Иоанно-Богословского монастыря в Чердыни. В Прикамье у них, очевидно, учился Иван Казаринов, «домовый человек» Строгановых, чей стиль представляет несколько упрощенную манеру письма Поповых.

        Работы приезжих столичных мастеров, безусловно, служили стилистическим ориентиром для местных пермских художников, что заметно в иконе «Богоматерь Владимирская» 1729 года работы Андрея Трофимова, где лики преувеличенно темные, как в московской иконописи того времени. Но всё же по своему характеру творчество собственно пермских иконописцев было гораздо проще, а по стилю — консервативнее. Так в первой половине века писал житель Орла-Городка Иван Еропов, во второй половине — чердынский мещанин Леонтий Иванов Протопопов. Серьезное воздействие на иконопись пермских земель оказывали также художники из епархиального центра — Хлынова.

        На протяжении всего XVIII века Строгановы продолжали поддерживать в своих владениях очаги художественной культуры, обучая различным искусствам своих одаренных крепостных. В Усолье и селе Ильинском ими были основаны иконописные мастерские, где во второй половине века большое внимание должно было уделяться освоению живописной манеры и техники. В Ильинском у мастера Гаврилы Юшкова учился иконописанию будущий архитектор Андрей Воронихин58. Аналогичные мастерские имелись в селах, принадлежавших семье Лазаревых, откупивших в 1778 году часть земель Строгановых. Работавшие в этих мастерских иконописцы обеспечивали иконами основанные при местных заводах храмы. Их основная деятельность пришлась уже на следующее столетие.

58 Н. В. Казаринова. Авторская живопись Прикамья второй половины XVIII — начала XX века // Подписные и датированные иконы из коллекции Пермской художественной галереи: Каталог выставки. Пермь, 1993. С. 11.

        Несмотря на то, что уже в XVII веке отдельные иконописцы проникали за Урал и в Сибирь, оседая там, можно сказать, что процесс становления иконописания на этих необъятных территориях пришелся только на XVIII столетие. Именно в это время зарождаются местные иконописные династии и в отдельных центрах идет формирование своей стилистической традиции.

        Наиболее значительным центром иконописания на Урале59 стал Невьянск, крупный промышленный центр, где население составляли прибывшие из многих мест России старообрядцы разных согласий. Стиль местного иконописания этого времени до известной степени отразил спектр миграционных потоков. В XVIII веке облик невьянской иконы был весьма далек от изысканного рафинированного стиля, разработанного здесь только к XIX столетию и принесшего славу местной иконописной школе. Художественный язык ранних невьянских памятников своей лаконичностью, энергичностью и остротой близок к произведениям, создававшимся в то же время старообрядцами Русского Севера, в поморских общинах на Выге. С другой стороны, в нем прослеживается родство и с памятниками художественной традиции старообрядческих регионов Заволжья и Вятки.

59 Об иконе Урала см.: Уральская икона: Живописная, резная и литая икона XVIII — начала XX века. Екатеринбург, 1998.

        Невьянская иконопись на протяжении всего столетия была включена в те же художественные процессы, что протекали в оказывавших на нее воздействие старообрядческих центрах, с которыми здешнее население продолжало контактировать. Так, в конце столетия отдельные местные иконы демонстрируют те же стилистические подвижки, что и икона Выга: уходит тяжеловесность трактовки формы, нарастает линеарное начало, высветляется колорит. Тогда же начинает прослеживаться и влияние ярославской традиции, пришедшее на Урал через старообрядцев Романова. Но в большинстве своем местные памятники, даже в начале XIX века, отражают архаичное направление, близкое народной иконе и сохраняющее отдельные отголоски стиля Оружейной палаты.

        Хотя в Сибири60 огромный процент населения также составляли старообрядцы, в XVIII веке основные центры иконописания здесь складывались в русле официальной церкви. Наиболее значительные из них возникли при епархиальных центрах — Тобольске в Западной Сибири (учрежден в 1621) и Иркутске в Восточной (учрежден в 1727). Поскольку местные архиереи в подавляющем большинстве были украинцами, имелся серьезный стимул для развития линии живописной иконы, выполненной в масляной технике61. Однако преобладающим в Сибири было всё-таки традиционное иконописание, стилистически эволюционировавшее в русле общих тенденций: от манеры Оружейной палаты конца XVII века к адаптации формальных черт барокко.

60 Об иконе Сибири см.: Сибирская икона. Омск, 1999.

61 Даже для православного храма русской миссии в Пекине по заказу Иркутского архиепископа иконы были написаны в 1730-х годах киевскими живописцами (Ю. П. Лыхов, Т. А. Крючкова. Иконописцы, мастера и художники Иркутска (XVII век — 1917 год). Иркутск, 2000. С. 71).

        Среди иконографических пристрастий местной художественной традиции нельзя не отметить особую любовь к образу Архангела Михаила — Грозного воеводы. Именно такое изображение украшало знамя, с которым, по преданию, пришел в Сибирь Ермак, поэтому здешние иконописцы XVIII столетия постоянно писали своеобразные реплики с местной сибирской реликвии, относящейся к раннему этапу истории края.

        У истоков формирования местного иконописания в XVII веке стояли преимущественно выходцы из северных, вологодско-великоустюжских земель. Эта традиция продолжалась и в XVIII веке: наиболее значительные произведения, созданные в Иркутске во второй половине столетия, несут явственную печать стиля великоустюжских мастеров. Здесь работали Павел Никоновский из Тотьмы62 и Василий Иванович Березин († 1800) из Великого Устюга, представитель известной семьи с. 24
с. 25
¦
живописцев, принявший в Иркутске монашество под именем Вонифатий63.

62 Его подписные произведения хранятся в Иркутском художественном музее.

63 Ю. П. Лыхов, Т. А. Крючкова. Указ. соч. С. 26–27.

        Даже во второй половине века иконописцы в сибирских городах были всё еще очень малочисленны. Тем не менее, здесь образовались собственные династии. В Тобольске — Иконниковы, Ремизовы, Бушковы, Черепановы, Докучаевы. В Тюмени — Иконниковы, Колокольцовы, Саламатовы64. Свои иконописцы имелись в Красноярске, Томске, Туринске, а также при монастырях — Далматове и Верхотурском.

64 М. Н. Софронова. К истории формирования сибирской живописной школы XVII–XVIII веков // Проблемы истории культуры. Нижневартовск, 1997. С. 161.

        Одним из основных итогов развития русской региональной иконописи в XVIII веке было то, что это искусство вышло за пределы старых центров и получило массовое распространение. При этом прослеживается любопытная особенность: многие города, которые имели собственные иконописные традиции, идущие из прошлого века, пройдя за XVIII столетие сложный путь стилистической переориентации, к началу XIX века утратили свое былое значение. Самостоятельность художественной традиции в них затухает. В то же время, многим из тех центров, что возникли и сложились уже в Новое время, напротив, предстояло в дальнейшем выдвинуться вперед и занять лидирующие позиции в иконописном производстве XIX века. с. 25
 
¦



← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →


Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.