▲ Наверх (Ctrl ↑)
ИСКОМОЕ.ru Расширенный поиск

София Премудрость Божия. Выставка русской иконописи XIII–XIX веков из собраний музеев России: [Каталог]


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →

Раздел 3. Домостроительство Христа-Софии — осуществление плана спасения. Кат. №№ 17–40

         
с. 80
¦
Полное откровение Триипостасного Божества, созерцание дел Божественной Премудрости стало возможным через воплощение Логоса, соединившего в своем нисхождении на землю Слово и предвечный образ Божий.

        Первые стихи величественного Пролога Евангелия от Иоанна, говорящие о предвечности Логоса, существовавшего «прежде всего мыслимого и прежде веков» (Иоанн Златоуст), т.е. сотворения мира и которому сам этот мир обязан своим происхождением, подчеркивают самостоятельность Логоса как ипостасного начала, одного из трех лиц единого Бога («и Слово было к Богу» — Ин. 1 : 1). Слово, бывшее в начале у Бога и само бывшее Богом (1 : 1), через которое сотворен мир, до своего воплощения было для людей жизнью и светом, просвещающим Словом, светившим во тьме мира, чтобы принести откровение Божие (1 : 4). История Его воплощения кратко и емко представлена в 14-м стихе: «И Слово стало плотью, и обитало с нами, полное благодати и истины; и мы видели славу Его, славу, как Единороднаго от Отца». Итак, Божественное лицо, ставшее в Иисусе Христе человеком, открыло людям, которые теперь могли видеть и осязать его, благодать и истину невидимого Бога. Если до воплощения Премудрость была сокрыта в Троице, со временем Рождества она раскрылась в личности Иисуса Христа: «Бог... говоривший издревле отцам в пророках, в последние дни сии говорил нам в Сыне...» (Евр. 1 : 1 и след.). Проявляя себя тайно в Ветхом Завете, как Слово действия и откровения, Слово, став плотью, теперь открыто входит в человеческую историю, и все ветхозаветные тексты о Премудрости получают в нем свое окончательное подлинное значение.

        Таким образом, ход событий Ветхого Завета, весь Закон, охранявший чистоту избранного народа, вся его священная история, все содержание библейских книг раскрывается как приуготовление к явлению на земле Тела Премудрости, тела Христова. И даже ветхозаветный запрет образа (Исх. 20 : 4) ведет к разрешению изображения Того, кто был невидим, «к образу Бога Невидимого», явленного Богочеловеком Иисусом Христом. «Боговидения и славы древле, темно Твоих задних сподобися Моисей, просив: и новый же Израиль [христиане] лицем ныне в лице Тя Избавителя видит ясно» (2-й тропарь 4-й песни канона).

17

Древо Иессеево (Родословие Иисуса Христа). Вторая половина XVII века
стр. 86–89
18

Минея. Декабрь. 1569 год. Москва
стр. 90–91

        Одной из наиболее распространенных тем православной иконописи становится изображение ветхозаветного родословия Христа, которое не только приуготовило Тело Премудрости, его Силу, но прообразовало и то, каким образом это Тело воплотится и каково будет его земное Домостроительство. История «сотворения» плоти Христа начинается после грехопадения первых людей, с освящения будущего Его рождения при заключении завета с Авраамом. Поскольку в деле спасения был важен сам факт продолжения рода1 (недаром вся первая глава Евангелия от Матфея наполнена словом «роди»), большую роль играл ветхозаветный закон наследственности, вобравший в себя и духовное наследование власти пророков, царей и священников, согласно которому все праведники до Христа «страха ради Господня зачали во чреве и родили на земле дух спасения» (ирмос Пятидесятницы). Сюжетной основой иконописных изображений «родословия Христа», известного как «Древо Иессеево»2, стали несколько ветхозаветных пророчеств, но прежде всего слова Исаии о грядущем Боговоплощении: «и произойдет отрасль от корня Иессеева, и ветвь произойдет от корня его; и почиет на нем дух Господень, дух премудрости и разума» (Ис. 11 : 1–2). Это пророчество таило в себе не только ясные указания на грядущее явление Мессии, но и разъясняло смысл Его воплощения и спасительного служения. Оно являлось источником символической интерпретации родословия Спасителя и понимания его как части предвечного замысла, свидетельства о предопределенности Боговоплощения. Поэтому на иконах с генеалогическим древом Христа нередко изображали не только Его прямых предков, имена которых собраны в Его родословии в Евангелии от Матфея (Мф. 1 : 1–17), но и пророков, предсказавших сам образ, время и обстоятельства Его пришествия на землю во плоти. Именно такой развернутый вариант иконографии «Древа Иессеева», дополненный еще ветхозаветными и новозаветными сценами, раскрывающими основные этапы земного служения Христа, представлен на иконе второй половины XVII века (кат. № 17). Ярко выраженная центральная ось композиции с изображениями ветхозаветных царей от Давида до Иосафата, словно вырастающих из виноградной лозы, идущей от лежащей внизу фигуры Иессея, созвучна словам ирмоса 4-й песни 1-го канона рождественской службы: «Жезл от корня Иессеева и цвет от него, Христос! Ты пророс от Девы, от горы тенистой чащи пришел Ты, хвалимый, воплотившись от безмужной, Невещественный и Боже. Слава силе Твоей, Господи». В богослужебном последовании тема ветхозаветного родословия Христа и приуготовления его Тела, которое «образуется и растет на протяжении времени», наиболее ясно звучит в дни Рождественского поста, когда Церковь ожидает пришествие на землю Спасителя и готовится к его грядущему воплощению. Службы этих дней, чтение библейских текстов, паремий и песнопения создают последовательную и полную картину события, отражают библейскую историю как предуготовление воплощения Бога. Особое значение имеют декабрьские службы ветхозаветным пророкам Аввакуму и Даниилу, а также вообще всем ветхозаветным пророкам и праведникам — предкам Христа по плоти, ожидавшим и приуготовлявшим его пришествие: они приходятся на два последних воскресенья Рождественского поста и называются «неделя праотец» и «неделя святых отец». В эти дни постоянно читается длинное родословие Иисуса из Евангелия от Матфея и вспоминаются важнейшие пророчества Исаии, Даниила, Аввакума, Иезекииля. Живописным аналогом этих богослужений, как и вообще всего Рождественского поста, служит небольшая икона-минея на декабрь, написанная в 1569 году для одного из самых известных русских храмов — Успенского собора Иосифо-Волоколамского монастыря и входившая в комплекс с. 80
с. 81
¦
12 икон-миней на весь литургический год (кат. № 18). Пронизанная идеей покаянного ожидания Христа на земле, она в торжественных мажорных красках представляет и само событие Рождества.

1 Скабалланович М. Рождество Христово. Киев, 1916. Репринтное издание: Троице-Сергиева лавра, 1995. С. 24–30.

2 Milanović V. The Tree of Jesse in the Byzantine mural painting of the thirteenth and fourteenth centuries // Зограф, № 20. Београд, 1989. С. 48–60.

19

Спас на престоле с предстоящими Иоакимом и Анной. Вторая половина XVI века. Русский Север, Шенкурск
стр. 92–93

        С темой родословия Христа и спасительной миссии воплотившегося Слова связан еще один иконографический тип, представленный на выставке иконой второй половины XVI века «Спас на престоле с предстоящими Иоакимом и Анной» (кат. № 19). Редкая иконография памятника, запечатлевшего деисусное предстояние Иоакима и Анны, блаженной четы родителей Марии, сидящему на престоле Спасу Вседержителю, отражает один из основных догматов христианства, свидетельствовавший об истинности для всего христианского богословия и гимнографии идею: вочеловечивания Бога Слова. Без их участия Слово не стало бы плотью. Непосредственное участие «богоотец» в спасении рода человеческого выражено здесь средствами иконографии и живописи. Как прямые предки Христа, святые родители Богородицы стоят в самой непосредственной близости к нему, но не только как к человеку, а прежде всего как к Вседержителю, Судии, Мессии, явившемуся в Силе и Премудрости судить человечество. Они занимают в иконе традиционные места Богородицы и Иоанна Предтечи. Открытое Евангелие с текстом «Не на лице судите», которое обычно изображается в руках Вседержителя в центре деисусного чина, придает всей композиции подчеркнуто эсхатологический характер. Грозного Судию просят о помиловании рода человеческого те, чью плоть приняло Слово для ее очищения и преображения. Рисунок протянутых в жесте моления рук Иоакима и Анны сливается с контуром лирообразной спинки трона и делает наглядным образ единства плоти, из которой построен престол Христа-Софии — Дом Премудрости — Церковь. Цветовая гамма одежд — хитоны зеленого цвета, повторяющие тон хитона Христа, и киноварные мафорий Анны и гиматий Иоакима — напоминают о рождении Спасителя от крови и плоти «семени Давидова». Иконографически тип иконы восходит к византийской традиции размещения фигур Иоакима и Анны в монументальных росписях. Они встречаются, например, в медальонах над подпружными арками в соборе Мирожского монастыря во Пскове (40-е гг. XII в.) рядом с изображениями Спаса Эммануила и Спаса Нерукотворного [см. изображения Иоакима и Анны — прим. ред. сайта], в мозаиках Мартораны в Сицилии (ок. 1146–1151), где их полуфигуры занимают жертвенник и дьяконник, тем самым фланкируя центральную апсиду и алтарный престол3.

3 Kitzinger G. The Mosaics of St. Mary's of the Admiral in Palermo. Washington, 1990. Р. 136–138. Fig. 90–93.

20

Иоанн Предтеча Ангел Пустыни со сценами жития и избранными святыми. Первая половина XVII века. Москва
стр. 94–95

        Тайна Премудрости — воплощение Сына Божьего, его спасительная миссия и будущая крестная жертва (Ин. 1 : 29) — открывается миру не сразу. Приготовить путь Спасителю, указать народу Мессию, «чтобы он явлен был Израилю» (Ин. 1 : 31–33), призван был посланный предтечею пророк Иоанн, «сын премудрости», последний пророк Ветхого Завета, его последняя человеческая жертва. Чаще всего иконы с образом Иоанна Предтечи являются символической иллюстрацией слов самого Христа, который свидетельствует о пророке, что он тот, о котором написано: «Се, Я посылаю Ангела Моего пред лицем Твоим, который приготовит путь Твой пред Тобою» (Мал. 3 : 1; Мф. 11 : 10). Они легли в основу и той иконы, которая представлена на выставке, «Иоанн Предтеча Ангел Пустыни со сценами жития» первой половины XVII века (кат. № 20). Символический образ крылатого Иоанна Крестителя с евхаристической чашей и посохом-жезлом отражает лаконичный и емкий евангельский текст. Он изображен с крыльями, как ангел, с посохом, как посланник и путник, готовящий путь, с указывающей вверх рукой, как пророк, призывавший к покаянию: «покайтесь, ибо приблизилось Царство Небесное» (Мф. 3 : 2), как к единственному пути к спасению. Евхаристическая чаша — дискос в его руке с образом обнаженного младенца Христа — сакральный центр иконы, напоминающий важнейшую тайну Божественной Премудрости, впервые открытую Иоанном, указавшим Израилю на идущего к нему креститься Христа: «вот Агнец Божий, Который берет на Себя грех мира. Сей есть о Котором я сказал: «за мною идет Муж, который стал впереди меня. Потому что Он был прежде меня... И я видел и засвидетельствовал, что Сей есть Сын Божий» (Ин. 1 : 29–34). Чистая плоть Христа-младенца напоминает о ветхозаветных пасхальных жертвоприношениях агнца. Иоанн предшествует Христу и на крестном пути: это путь искупительной жертвы, и не случайно в нижний углах иконы представлены две сцены мученической смерти Иоанна, погибшего за свою проповедь воплощенного Слова. Евхаристический смысл композиции усиливается благодаря соотнесению ее с литургическим последованием службы, особенно ее первой приуготовительной части — проскомидии, соответствующей ветхозаветному приуготовлению очистительной Жертвы, где слова Иоанна «Се Агнец Божий...» стали важнейшей евхаристической молитвой священника. А изображенные на полях рассматриваемого произведения святые — Петр митрополит Московский, Леонтий митрополит Ростовский и Авраамий Смоленский — прямо указывают на порядок перечисления их имен во время деления просфоры на дискосе, т.е. того литургического момента, который и запечатлен на иконе.

        Акт воплощения Бога является не только центральным пунктом всего Домостроительства — истории спасения человечества, но и обоснованием иконопочитания. Со времени победы иконопочитателей и торжества православия тема воплощения Бога, его человечество и события жизни на земле Богочеловека становится содержанием изобразительного искусства.

21

Спас Нерукотворный. 1447 год (?). Серапион (?). Великий Устюг
стр. 96–97

        Наиболее наглядно эта идея выражена в иконе «Спас Нерукотворный». Древняя эдесская реликвия считалась не просто наиболее достоверным изображением Христа, но и свидетельством бессеменного рождества и добровольной жертвы. Христос представлялся на нем не символически, а во плоти, что говорило об истинности догмата о Воплощении. Одно из правил Шестого Вселенского собора прямо говорит об этом: «Спаситель оставил нам по себе свой образ, чтобы мы, взирая на него, беспрестанно вспоминали о Его Воплощении, страданиях, живоносной Смерти и искуплении рода человеческого» (VI. 83). В русской, как и в византийской, иконописи стремились напомнить о его воплощении и живоносной смерти и меньше акцентировали внимание на страданиях Христа, иконография которых вплоть до XVII века не получает на Руси широкого развития. Традиционными иконописными средствами, подчеркивая «плотскость» в изображении лика Нерукотворного Спаса, художники соотносились со словами ороса Шестого собора и прямо следовали предписаниям иконописных подлинников, которые, описывая образ Христа, гласили: «является же изображением, яко бо самое истинное тело...» (из иконописного подлинника XVI в.). В этом отношении подчеркнутая телесность огромного Лика на иконе «Спас Нерукотворный» 1447 года (?) из Великого Устюга (кат. № 21), его объемная светотеневая моделировка свидетельствовали об «истинном теле» Спасителя и тем самым властно с. 81
с. 82
¦
утверждали догмат о воплощении Бога Слова. Это особенно важно было подчеркнуть, ибо образ, поставленный над вратами, встречал каждого входящего в город и был видим всеми.

        Следует отметить, что в иконе, представленной на выставке, отсутствует такая важная иконографическая подробность, как плат Христа, который, собственно, и являлся реликвией, сохранившей отпечаток живого лица Божьего. Этим она близка иконографии наиболее древних памятников, которые также не воспроизводили белой ткани убруса, например, новгородской иконе последней четверти XII века из Третьяковской галереи4. Помещая образ плоти Христа на нейтральный золотой (или заменяющий его) фон, иконописец акцентирует еще одну важную мысль: пребывающий в вечности лик Бога живого получает характер прославленного, торжествующего Слова, свидетельствующего о постоянном присутствии нетленного образа Премудрости Божией и Силы. Вот почему такие иконы, сохраняя свои важные литургические и чудотворные свойства, почитались в качестве защиты и покрова взирающих на них христиан. Представленный в образе величественного и прославленного Бога-Победителя (fades proeclara), Христос становится защитником и покровителем своего Дома, Города, христианской ойкумены. Лик воплощенного и торжествующего Христа часто воспроизводили на знаменах, хоругвях, помещали в киоты над входными вратами города.

4 Государственная Третьяковская галерея: Каталог собрания. Т. 1: Древнерусское искусство X — начала XV века. М., 1995. № 8.

        Важнейшим аргументом иконопочитателей в борьбе с иконоборцами о возможности поклонения иконе Бога был догмат о воплощении Христа, воспринявший от Богородицы всю полноту человеческого естества. По толкованию некоторых отцов Церкви, изображение Богочеловека основано на изобразимости Его Матери. «Он, в самом деле, — говорит преподобный Феодор Студит, — какому равному образу могло бы быть уподоблено Божество, изображение которого в богодухновенном Писании совершенно запрещено? Поскольку же Христос рожден от описуемой Матери, естественно Он имеет изображение, соответствующее материнскому образу»5.

5 PG. Т. 99, col. 417 — Феодор Студит.

24

Богоматерь с Младенцем. Первая треть XV века. Псков
стр. 102–103

        О том, какое важное значение придавала Церковь богородичному образу, свидетельствует служба праздника Торжества Православия, установленного в первое воскресенье Великого поста в честь победы над иконоборчеством и восстановления иконопочитания. Главными иконами праздника, непосредственно связанными с богослужением этого дня, стали парные образы «Спаса Нерукотворного» и «Богоматери Одигитрии» (кат. № 24), как наиболее полно отражающие истину Боговоплощения, основного догмата христианской веры. Учение Церкви об образе и его догматической сущности раскрывается в кондаке Торжества Православия: «Неописанное слово Отчее, из Тебе, Богородице, описася воплощаем, и оскверншийся образ в древнее вообразив Божественною добротою смеси: но исповедающе спасение, делом и словом, сие воображаем».

        Все многообразие иконографических типов икон Богоматери с Младенцем сводится к нескольким основным композиционным схемам, сложившимся в доиконоборческий период и получившим новое осмысление после восстановления иконопочитания. Варьируя один и тот же тип, чуть изменяя характер взаимоотношения между матерью и Младенцем, обогащая новыми деталями, создавали его многочисленные реплики и варианты.

        Одним из самых древних византийских образов Богоматери был тип иконы «Богоматерь Великая Панагия». В Византии с ним связывали константинопольский чудотворный образ «Богоматерь Никопея», ставший палладиумом византийского императорского дома6. По-видимому, первоначально это было изображение Марии, представленной в рост и держащей перед грудью щиток с образом благословляющего Спаса Эммануила. Возникшие на его основе изображения Богоматери Кириотиссы и другие сохраняли главные иконографические черты протографа. Являясь зримым образом пророчества Исаии (Ис. 7 : 14), икона стала одной из наиболее емких изобразительных формул воплощения Христа-Логоса.

6 Ševčenko N. P. Virgin Nikopolos // The Oxford Dictionary of Byzantium. N. Y.; Oxford, 1991. V. 3. V. 3. Р. 2176.

        Пророчество, выраженное Исаией «Се, Дева во чреве приимет, и родит Сына, и нарекут имя Ему: Еммануил», стало основой важнейшего догмата христианства о воплощении Бога через Деву. Оно же определило емкую иконографическую формулу этого изображения. Его название «Богоматерь Знамение» призвано было подтвердить связь со словами пророка. Сам образ Марии с изображением на диске Христа Эммануила напоминал также об изъятии из круглой богородичной просфоры евхаристической частицы — «агнца», что указывает на связь этого богородичного образа со службой литургии.

22

Богоматерь Знамение. Конец XVI века
стр. 98–99

        На Руси особым почитанием пользовалась знаменитая новгородская икона «Богоматерь Знамение»7 (кат. № 22). Композиционные особенности иконы: воздетые руки Богоматери Оранты и сфера с поясным изображением благословляющего Спаса Эммануила, придавали ее содержанию определенный догматический смысл. Богородица, принявшая в свое лоно божественное Слово, уподоблялась «Храму телесному» — вместилищу Божественной Премудрости. Хранившаяся в соборе Святой Софии, бывшем символом Новгорода, «Богоматерь Знамение» издавна служила государственной эмблемой города-республики. Ее изображения помещались на печатях новгородских архиепископов. Заключенное в круг, медальон или помещенное на щит изображение Спаса, как и сама фигура Оранты, имело в средневековье охранительные функции, поэтому воспринималось как высшее небесное покровительство новгородцам, их защита. С этими представлениями связаны многочисленные чудеса, прославившие икону, и необычно широкое распространение ее иконографии — от точных «в меру и подобие» списков и копий святыни до изображения ее как новгородского символа на печатях, хоругвях, знаменах и иконах, созданных на территории земель древнего Новгорода.

7 Смирнова Э. С. Новгородская икона «Богоматерь Знамение»: Некоторые вопросы богородичной иконографии XII в. // Древнерусское искусство: Балканы. Русь. СПб., 1995. С. 288–310.

23

Богоматерь Владимирская и праздники. Начало XVII века. Сольвычегодск. Мастерская Строгановых
стр. 100–101

        Значительная группа произведений представляет образ Богоматери, получивший наименование «Елеус» (с греч. — милующая) — «Умиление». Древнерусский перевод этого названия хорошо передает характер образа ласкающей Младенца Марии, полного трогательной нежности и грусти. Но именно тема ласкания как проявление реальных человеческих действий и чувств, истинной человеческой природы стала наглядным выражением истинности тела вочеловечившегося Христа. Икона «Умиление» служила важным доказательством догмата воплощения Логоса. Тема нерасторжимого единства и любви Жениха-Сына и Марии — «Невесты Неневестной», которую византийские богословы трактовали как любовь Богоматери-Церкви и ее главы Христа — Великого Архиерея, принесшего самого себя в жертву, пронизывает символику всех богородичных икон этого иконографического типа, сформировавшегося в византийском искусстве IX–XI веков и получившего особое распространение в комниновскую эпоху. На Руси самой известной иконой «Умиление» была знаменитая византийская икона с. 82
с. 83
¦
«Богоматерь Владимирская», получившая такое название по месту своего прославления в Успенском соборе города Владимира. К одному из списков начала XVII века относится одноименный образ (кат. № 23), изображения на его полях повторяют композицию сцен золотого оклада времен русского митрополита Фотия, украсившего древнюю святыню.

25

Богоматерь Страстная. Первая треть XVIII века. Москва
стр. 104–105
26

Богоматерь Новоникитская. 1677–1678-е годы. Симон Ушаков, Михаил Милютин. Москва
стр. 106–107

        Богородичные иконы позволяют рассмотреть важнейший аспект воплощения Логоса — его искупительную миссию на земле, ибо всякий образ Марии — «престола уготованного» — выражал ее глубокую символическую связь с «предуготовлением» к жертве. Нежные ласкания любящей Марией сидящего на коленях Младенца напоминали о ее страданиях у Креста, о последнем объятии и поцелуе, которыми Мать будет оплакивать своего уже мертвого Сына, чье приготовленное к погребению тело будет также лежать на ее коленях. Присущая любой богородичной иконе жертвенная и страстная символика особенно остро воспринимается в нескольких иконографических изводах. Страстная тематика стала основным содержанием икон, получивших название «Богоматерь Страстная», на которой воспроизводились реальные орудия страстей Господа — копие, губа и трость. Таковым на выставке является одноименный московский образ первой трети XVIII века (кат. № 25), восходящий к почитаемой чудотворной иконе XVII века. Другой памятник — «Богоматерь Новоникитская» (кат. № 26), письма Симона Ушакова и Михаила Милютина 1677 года — также отражает страстную иконографию, но акцент в ней переносится на будущие страдания самой Марии, чью душу, согласно предсказанию ей старца Симеона, принявшего в храме из ее рук младенца Христа, «пройдет оружие» (Лк. 2 : 34–35). Эти слова определили скорбный образ Богородицы и ее взгляд, устремленный не на Сына, а на орудия его искупления — на большой Крест, нарочито выделенный размерами, и копие с тростью. Сам Христос в соответствии со словами песни Богородицы, помещенной на кайме ее мафория (Лк. 1 : 46–49), представлен на иконе как Победитель и Спаситель, как пришедшая в Силе Премудрость Божия: «Будучи мудростью, Словом, Силою, Сыном Отца и сиянием (Его), Христос Бог, тайно от всех сил, сколько их ни есть, выше мира и на земле, вочеловечившись, обновил нас, ибо он прославился» (тропарь 1-й песни 1-го канона службы на Рождество Христово).

        Чтобы засвидетельствовать свое явление во плоти и открыть тайну спасительный миссии, Христос призывает апостолов, двенадцать из которых оказываются его избранными и ближайшими учениками. Призванные на служение, они становятся основой Нового Израиля, в соответствии с двенадцатью коленами Израиля Ветхого, которые они будут судить в последний день (Мф. 19 : 28). Число двенадцать составляет основу создаваемой церкви, ибо «стена города имеет двенадцать оснований и на них имена двенадцати апостолов Агнца». Наделив их властью (Мф. 18 : 18; Ин. 20 : 23), Христос, согласно Евангелию, одним своим Словом посылает их говорить от его Имени (Мк. 6 : 7) и разносить евангельскую весть до «пределов Земли». Сцены призвания апостолов Христом и отослания их на проповедь, а также размещение их вокруг изображения Учителя или его Распятия уже с ранних времен получили самое широкое распространение в христианском искусстве. Это связано было еще и с тем, что ученики, в отличие от всех окружающих, также видевших во Христе человека Иисуса, видели в рабьем зраке Сына Человеческого — Сына Божия, «сияние славы Отцей».

28

Спас Вседержитель с апостолами. Конец XIV — начало XV века. Ростов
стр. 110–111

        Такова икона конца XIV — начала XV века «Спас Вседержитель с апостолами» (кат. № 28). Поясная фигура благословляющего Христа Вседержителя, держащего в руке большой закрытый кодекс Евангелия, является одним из самых емких и лаконичных образов Софии — воплощенного Логоса. Торжественно поддерживаемая им книга напоминает о литургической параллели изображению — выносе Евангелия на Малом входе, где оно, согласно толкованию Германа Константинопольского (VIII в.), «есть приход Сына Божия, когда Он стал зрим для нас, но уже не говорящим к нам через облака и завесы, как к Моисею посредством голосов, громовых раскатов и трубных кликов, чрез звук, темноту и огонь на горе. Или как пророкам древности посредством сна, но Сам является ясно, как реальный человек, и стал виден нам как добрый и совершенный Царь... через Него Бог Отец говорит лицом к лицу с нами: Это Сын мой возлюбленный, Мудрость, Слово и Сила, обещанный через пророков... и обнаруживаемый в Евангелии»8. Апостолы и евангелисты, изображенные по шесть с каждой стороны, держат в руках книги и свитки — атрибуты апостольского служения, посвященного существенным образом Слову (Деян. 4 : 29). Окружая Христа, они наглядно свидетельствуют о принятии ими благодати и даров Премудрости, священной харизмы их апостольской миссии: Слово, передавая им закон, благословляет их на возвещение его во всем мире (Деян. 8 : 4, 25). Поскольку слово, сказанное апостолами, есть не что иное, как само Слово Иисуса, сидящего как Господь одесную Бога. Двенадцать апостолов, симметричное расположение которых напоминает библейские сцены перенесения Ковчега Завета, окруженного представителями двенадцати колен израилевых, — как «живые камни» Нового Завета слагают Храм Тела Христова, в котором его глава — Христос — Царь Вселенной — пребывает в единстве с верными ему людьми. Особая премудрость — благодать, дарованная апостолам при их призвании и особенно при сошествии на них Святого Духа в день Пятидесятницы, подчеркнута на иконе выбором учеников, отличающихся от имен апостолов из числа двенадцати (Мф. 10 : 2–4), среди них выделены «высокомудрые» образы евангелистов и апостола Павла.

8 Св. Герман Константинопольский. Сказание о Церкви и рассмотрение таинств. М., 1995. С. 65.

        До конца позднего средневековья одной из наиболее распространенных тем христианского искусства оставалась земная жизнь Христа.

        Иконы праздников, изображающие наиболее значительные события евангельской истории и отражающие соответствующие дни годового литургического круга христианского календаря, не только рассказывали о жизни Христа и Богородицы, но выявляли их богословский и символический смысл как главных этапов промыслительного действия Божия в мире, постепенное осуществление плана Божественной икономии (Домостроительства) спасения мира человечества9. Особое место занимало начиная с XI века изображение реальных страданий человека Иисуса, в котором видели проявление непознаваемой Божественной Премудрости, ее любви к людям10.

9 Успенский Л. А. Вопрос иконостаса // Вестник Русского западноевропейского патриаршего экзархата. Париж, 1963. № 44, октябрь-декабрь. С. 247.

10 Христофор, арх. Жизнь Иисуса Христа в памятниках христианской иконографии. М., 1887.

29

Благовещение Устюжское. Конец XVI — начало XVII века. Каргополь (?)
стр. 112–113

        Тайна воплощения, вхождения Сына в мир начинается с Благовещения Богородице и совершается действием Святого Духа. Очищающее действие Святого Духа уподобляется божественному огню, сошедшему и безболезненно опалившему девственное лоно Богородицы и соделавшему его способным «принять в себя Божество Слово» (Иоанн Дамаскин), стать Домом Премудрости, достойным быть Церковью и храмом Духа Святого. Богородица, ставшая «одушевленным с. 83
с. 84
¦
храмом» Премудрости на земле, становится образом Церкви, объемлющей все человечество. На иконе «Благовещение Богородицы» конца XVI — начала XVII века из Соловецкого монастыря (кат. № 29) это наглядно выявлено изображенной на лоне Марии обнаженной фигурой Эммануила на красном диске — иконографии, восходящей к уже рассмотренному типу Богоматери Никопеи, или Знамения. На иконе создается зримый образ Тела Христова, созидающегося во чреве Богородицы из ее кровей в момент схождения в него Святого Духа, посланного Богом Отцом. Идея воплощения Логоса, Божественной Премудрости подчеркивается формой восьмиконечной звезды с теофаническим изображением Бога Отца, «софийная» символика которой хорошо известна.

30

Рождество Христово. Начало XVI века. Суздаль (?)
стр. 114–115

        Две основные идеи праздника Рождества Христова — радость всего мира, вызванная явлением в мир Всемогущего Бога, и «истощение» Бога ради спасения людей, его «уничижение» — пронизывают и всю рождественскую службу и лежат в основе любой иконы на этот сюжет. Изящная, тонкая по исполнению, необычная по композиции и художественному замыслу икона «Рождество Христово» конца XV века (кат. № 30) передает особое просветленное и радостное настроение, сообщающее о великой радости обновления всего тварного мира, который воплотившееся Слово приводит к состоянию блаженства и покоя.

31

Сретение. Первая половина XVII века. Ярославль
стр. 116–117

        В других сценах детства Христа отражаются те или иные грани его вхождения в мир и явления людям. В «Сретении» (кат. № 31) избран тот вариант композиции, где Симеон Богоприимец держит на руках младенца Христа, что подчеркивает теофанический характер сцены — вочеловечившееся Слово впервые являет себя открыто людям в виде вечно юного Эммануила — образа предвечной жертвы. Страстная символика события усиливается благодаря введению в иконографию композиции образа Богоматери Умиления, где явившийся ангел сообщает Марии о грядущих страданиях Сына.

32

Преполовение. 1590-е годы. Круг Федора Трофимова. Каргополь
стр. 118–119

        Важнейший этап промыслительного действия Бога в мире запечатлен на иконе «Преполовение» конца XVI века (кат. № 32). Основой его служит евангельский рассказ о беседе двенадцатилетнего Христа с иудейскими мудрецами, пораженными премудростью отрока: «Младенец же возрастал и укреплялся духом; исполняясь премудрости; и благодать Божия была на нем» (Лк. 2 : 40). Редкая по замыслу торжественная композиция иконы, раскрывая божественную сущность Христа Премудрости Божией, воплощенного Логоса, уподоблена символическим изображениям Софии, где поза Отрока-Эммануила, держащего свиток, соотнесена с сидящей на престоле огненной фигурой Премудрости, устроительницы Вселенной.

33

Крещение (Богоявление). Начало XIV века (?). Псков
стр. 120–121

        На иконах «Крещение (Богоявление) Христа» (например, кат. № 33) изображаемый иконописцем свет свидетельствует об осуществлении очищения и обновления человека, восстановления в нем образа Божия, что он, «одеваясь во Христа», получает свое изначальное одеяние славы и готовность принять Святого Духа. Божество Христа, сообщенное человеческой природе, было явлено в преображении Иисуса Христа на Фаворе. Он предстал перед избранными учениками как Бог: «И преобразися пред ними, и просветися лице его, яко Солнце, ризы же Его быша белы яко свет...» (Мф. 17 : 1–9; Мк. 9 : 2–13; Лк. 9 : 28–36). Все его преображенное человеческое тело стало светом, просветленной ризой, через которую стало видимым его Божество, общее с Отцом и Духом. Праздник Преображения и соответствующая ему икона по литургическому и богословскому своему содержанию есть торжественное Богоявление всей Троицы, поскольку перед апостолами предстало не только Божество Сына, но слышан был голос Отца и присутствовал Святой Дух, как сияющее облако, осенившее апостолов Петра, Иакова и Иоанна. Преображение Христа произошло лишь перед тремя свидетелями, оказавшимися достойными увидеть Царство Божие, «пришедшее в силе» (Мк. 9 : 1), но «могущими вместить» его в меру «якоже можаху». И не случайно апостолы обычно изображаются испуганными увиденным и поверженными на землю, нередко в экспрессивных и не свойственных им резких позах. Силою сошедшей на них благодати Святого Духа в их сознании происходят столь существенные изменения, что на некоторое время они оказываются способными увидеть своего Учителя таким, каким он был, — «блистающим в превечном свете своего божества»11.

11 PG. Т. 150, col. 1232 — Григорий Палама.

35

Вход в Иерусалим. 70-е годы XVII века. Ярославль
стр. 124–125

        В ряду событий евангельской истории важнейшими этапами Домостроительства спасения стали последние дни земной жизни Спасителя — его страсти и распятие. Они начинаются со Входа Господа в Иерусалим, город и «дом Отца своего», где должна завершиться его искупительная миссия: «...мы восходим в Иерусалим, и Сын Человеческий предан будет первосвященникам и книжникам, и осудят его на смерть; и предадут Его на поругание и биение и распятие; и в третий день он воскреснет» (Мф. 20 : 17–19). Композиция иконы «Вход в Иерусалим» XVII века (кат. № 35) с позой обернувшегося к апостолам Христа, передает идею духовного прозрения учеников, увидевших в Учителе, человеке Иисусе, Царя Мессию. Вместе с тем эта сцена являет следующий этап вочеловечивания Бога, уничижение которого растет по мере приближения позорной смерти на кресте: «в день сей вошел в Иерусалим, царственный град, и уничижил себя, возсев на жребя, чтобы возвысить человеческую низость»12.

12 Ефрем Сирин. Беседа против иудеев, говоренная в неделю: осанна // Ефрем Сирин. Творения, ч. 5. 1901. С. 20.

36

Распятие. 1590-е годы. Круг Федора Трофимова. Каргополь
стр. 126–127

        Кульминацией земной жизни и человеческого страдания Христа становится его распятие и мученическая смерть. Иконография таких икон передавала разные смысловые оттенки события — реальные страдания Иисуса, единение и прозрение близких его учеников, жертвенную смерть Христа-Агнца, всеобщности искупления как «приношения за всю землю». Подчеркнуто большим и величественным изображен на иконе «Распятие» конца XVI века из Каргополя (кат. № 36) высокий Крест, распростертый словно над всей Иерусалимской стеной, завершающейся двумя башнями, символами двух церквей — Синагоги, вскормившей и взрастившей тело Христа, и Церкви, основанной на его крови и теле. Крестная смерть Христа стала последним проявлением его Божественной Силы и Божественной Премудрости13, спасающей мир от тления и смерти, искупительной жертвой Иисуса, который «сделался для нас премудростью от Бога, праведностью и освящением и искуплением» (1 Кор. 1 : 18–30). Значительная по размерам скала с пещерой в основании Креста — не только Лобное место казни, но и аллюзия на гору и Вифлеемскую пещеру, в которой родился Спаситель. Обе сцены, являя зримый образ Божественного Домостроительства, как бы обрамляли историю воплощения Христа и его земной жизни, а антитеза «рождение-смерть» лишь усиливала его уподобление кругу годового литургического времени, не имеющего начала и конца и длящегося в вечности.

13 Голубинский Ф. А. О конечных причинах // Левитский Д. Г. Премудрость и благость Божия в судьбах мира и человека. М., 1885. Письма 3 и 4.

37

Снятие со креста. Положение во гроб. Конец XVI — начало XVII века
стр. 128–129
38

Положение во гроб — Оплакивание. Первая половина — середина XVI века. Псков (?)
стр. 130–131

        На иконах «Снятие со креста» (кат. № 37) или «Положение во гроб» («Оплакивание», кат. № 38) наглядно выражается мысль о завершении земного Домостроительства Христа — воплощенного Логоса, а также о том, что Богородица, с. 84
с. 85
¦
давшая плоть своему Божественному Сыну, разделив с ним весь его крестный земной путь, не оставила его и после смерти. Единение ее живого тела с мертвой плотью Христа, возлежащего на высоком смертном престоле-одре-трапезе, представляет емкий образ Церкви и Евхаристии, призывающих всех облаченных в новые одежды нетления на пир Премудрости.

        Последним приделом божественного умаления Логоса, его кенозиса становится пребывание Творца Вселенной, Премудрости Божией во гробе и его схождение в Преисподнюю. Поскольку дело искупления отождествляется Церковью с делом Божественного Творения, оба эти события приходятся на субботу — день покоя и свидетельствуют об окончании всего дела Премудрости Божией. Искупление — средоточие Домостроительства воплощенного Логоса — отцы Церкви не отделяли от божественного замысла в целом. Афанасий Великий писал, что «Бог родился для того, чтобы умереть». Но поскольку Адам умер, то истощание Спасителя, воспринявшего его природу, должно было дойти до той же глубины, куда сошел созданный им человек: «Послушав Слово, Отца Твоего, даже до ада лютаго сошел еси и воскресил еси род человеческий!» (утреня Великой субботы). Согласно Григорию Богослову, замысел Домостроительства состоял в том, что Бог сам «своей Силою» освобождает созданную им из праха тварь, чтобы снова через своего Сына призвать ее к себе.

39

Воскресение — Сошествие во ад. Конец XV века. Русский Север
стр. 132–133

        Согласно текстам, Христос после своей смерти сходит в преисподнюю, повергает сатану, спасает праведников, смыв своей кровью первородный грех, и выводит их из сени смертной. До Спасителя никто не мог выйти из ада — он был «первенцем из мертвых» (1 Кор. 15 : 20), своей смертью восторжествовавший над самой смертью, «смертью смерть попрал». Нисхождение Христа в ад свидетельствовало о реальности Его смерти как человека и в то же время об истинности Его победы над ней. Поэтому иконы с изображением «Воскресения — Сошествия во ад» (кат. № 39) акцентировали не только идею торжества Христа-Победителя над адом, но и радость возвращения человечества в ангельское состояние: «Премудрость обрела вновь утраченную через преступление Адама драхму».

        И. Шалина с. 85
 
¦

17

Древо Иессеево (Родословие Иисуса Христа). Вторая половина XVII века
стр. 86–89
18

Минея. Декабрь. 1569 год. Москва
стр. 90–91
19

Спас на престоле с предстоящими Иоакимом и Анной. Вторая половина XVI века. Русский Север, Шенкурск
стр. 92–93
20

Иоанн Предтеча Ангел Пустыни со сценами жития и избранными святыми. Первая половина XVII века. Москва
стр. 94–95
21

Спас Нерукотворный. 1447 год (?). Серапион (?). Великий Устюг
стр. 96–97
22

Богоматерь Знамение. Конец XVI века
стр. 98–99
23

Богоматерь Владимирская и праздники. Начало XVII века. Сольвычегодск. Мастерская Строгановых
стр. 100–101
24

Богоматерь с Младенцем. Первая треть XV века. Псков
стр. 102–103
25

Богоматерь Страстная. Первая треть XVIII века. Москва
стр. 104–105
26

Богоматерь Новоникитская. 1677–1678-е годы. Симон Ушаков, Михаил Милютин. Москва
стр. 106–107
27

Богоматерь Одигитрия Смоленская Шуйская. Конец XVII века
стр. 108–109
28

Спас Вседержитель с апостолами. Конец XIV — начало XV века. Ростов
стр. 110–111
29

Благовещение Устюжское. Конец XVI — начало XVII века. Каргополь (?)
стр. 112–113
30

Рождество Христово. Начало XVI века. Суздаль (?)
стр. 114–115
31

Сретение. Первая половина XVII века. Ярославль
стр. 116–117
32

Преполовение. 1590-е годы. Круг Федора Трофимова. Каргополь
стр. 118–119
33

Крещение (Богоявление). Начало XIV века (?). Псков
стр. 120–121
34

Преображение. Середина XVI века. Новгород
стр. 122–123
35

Вход в Иерусалим. 70-е годы XVII века. Ярославль
стр. 124–125
36

Распятие. 1590-е годы. Круг Федора Трофимова. Каргополь
стр. 126–127
37

Снятие со креста. Положение во гроб. Конец XVI — начало XVII века
стр. 128–129
38

Положение во гроб — Оплакивание. Первая половина — середина XVI века. Псков (?)
стр. 130–131
39

Воскресение — Сошествие во ад. Конец XV века. Русский Север
стр. 132–133
40

Вознесение. Вторая половина XVI века
стр. 134–135


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →


Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.