▲ Наверх (Ctrl ↑)
ИСКОМОЕ.ru Расширенный поиск

София Премудрость Божия. Выставка русской иконописи XIII–XIX веков из собраний музеев России: [Каталог]


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →

Раздел 9. Откровение Премудрости. Кат. №№ 112–118

         
с. 304
¦
Заключительная часть наиболее известного текста из Книги Притчей Соломоновых о Премудрости, построившей Себе дом — «оставьте неразумие и живите и ходите путем разума» (Притч. 9 : 6) — звучит как обетование вечной жизни и грядущего прославления праведных в Царствии Небесном. Примечательно также, что с призывом Премудрости — «идите, ешьте хлеб мой и пейте вино, мною растворенное» (Притч. 9 : 5) — перекликается призыв Господа, обращенный к праведникам в заключительной главе Апокалипсиса: «жаждущий пусть приходит и желающий пусть берет воду жизни даром» (Откр. 22 : 17). Подобное сопоставление не может быть случайным, поскольку именно в Апокалипсисе и в некоторых других новозаветных текстах Бог открывает человеку картину завершения спасительного действия Премудрости и окончательного исполнения Своего предвечного замысла.

        Завершение дела спасения человека и окончательное исполнение предвечного замысла о твари связывалось в христианском сознании со Вторым пришествием Спасителя, которое несло в себе не только суд и воздаяние, но и откровение Царства Божия во всей полноте его славы.

        С особой силой ожидание Второго пришествия и наступления Царства Божия проявилось уже в первые века христианства, что во многом определило содержание первоначальной христианской культуры и искусства1. Это выразилось не только в широком использовании образов и мотивов, заимствованных из Апокалипсиса и других эсхатологических библейских текстов. Тема спасения и грядущего блаженства, уготованного праведным, нашла свое отражение в отборе и интерпретации ветхозаветных и новозаветных сюжетов, а также в особых символических мотивах, которые были широко распространены в росписях катакомб, скульптуре саркофагов и в других памятниках раннехристианского искусства. К их числу относятся многочисленные изображения молящихся — орант и орантов, которые нередко располагались на фоне райской растительности и архитектурных сооружений, символизировавших, по-видимому, небесные обители, уготованные праведникам. Сходное значение имели также изображения трапез, которые, с одной стороны, служили символическим указанием на таинство Евхаристии, а с другой — могли восприниматься как образы «блаженных пиров» в Царствии Небесном.

1 Особое внимание эсхатологическим аспектам раннехристианского искусства было уделено в работах А. Грабара — см.: Grabar A. Christian Iconography. A Study of its Origins. London, 1968. См.: также: Brenk B. Tradition und Neuerung in der chrislichen Kunst des ersten Jahrtausends. Studien zur Geschichte des Weltgerichtsbildes (Wiener Byzantinische Studien, Bd. III). Wien, 1966.

        Эсхатологические аспекты учения о Божественной Премудрости раскрываются в святоотеческой литературе не сразу. Как известно, самые ранние толкования соответствующих ветхозаветных текстов, принадлежащие Ипполиту Римскому, Иустину Философу, Оригену, Афанасию Александрийскому и другим учителям и отцам Церкви III–IV веков, отождествляли Премудрость со вторым лицом Троицы — Сыном Божиим Иисусом Христом. Что же касается притчи о Премудрости, построившей себе дом, то в ней видели прежде всего прообразы Боговоплощения и искупительной жертвы Христа (эти толкования нашли свое отражение в более позднем богослужебном тексте — каноне Козьмы Маиумского на Великий четверг). Вместе с тем уже в одном из сочинений, приписываемых святителю Дионисию Ареопагиту (Послание к Титу-иерарху), трапеза Премудрости сопоставляется с «пирами преподобных в Царствии Божием»2. Очевидно, подобные эсхатологические толкования имел в виду константинопольский патриарх Филофей Коккин (ум. в 1379) в своем слове на притчу «Премудрость созда себе дом»: «А если некоторые и будущие блага и обещанные праведникам веселие и наслаждение, и брачный пир, которым великий Жених приветствует стекающиеся души, называли жертвами и трапезою Премудрости, то и они зависят наибольше от жертв, приносимых теперь»3.

2 Прохоров Г. М. Послание Титу-иерарху Дионисия Ареопагита в славянском переводе и иконография «Премудрость созда себе дом» // ТОДРЛ. Т. 38: Взаимодействие древнерусской литературы и изобразительного искусства. Л., 1985. С. 39.

3 Арсений еп. Филофея, патриарха Константинопольского XIV в., три речи к епископу Игнатию с изъяснением изречения притчей: Премудрость созда себе дом и пр. Новгород, 1898. С. 53.

        Тема грядущего блаженства, уготованного праведникам, должна была раскрываться прежде всего через образ Христа как воплощенного Слова и Премудрости. Несмотря на разнообразие иконографических решений, уже в самых ранних изображениях Христа, как правило, присутствуют эсхатологические мотивы — «слава» и престолы, окруженные ангельскими силами, изображения четырех апокалиптических существ, свитков, запечатанных семью печатями, агнцев, а также — рая и Небесного Иерусалима. При этом в некоторых случаях особо подчеркивается мотив «воздаяния», небесной награды, как, например, в алтарной мозаике церкви Сан Витале в Равенне VI века, где Христос вручает мученический венец св. Виталию. Среди этих композиций выделяются тройные изображения Христа Вседержителя как владыки мира и Небесного Царя по аналогии с царем земным (примером древнейших из дошедших до нас изображений является мозаика апсиды римской церкви Санта Пуденциана (401–417). Появление подобных изображений нередко объяснялось воздействием традиционной иконографии римских императоров4. С другой стороны, одним из важнейших источников для этого иконографического типа послужили ветхозаветные пророческие видения и образы Апокалипсиса, то есть образы Судии, воссевшего на престоле, чтобы вершить свой суд. При этом книга или свиток в руке Христа были не только символом нового закона, дарованного людям, но и напоминали об апокалиптической Книге Жизни, запечатанной семью печатями (Откр. 4).

4 Grabar A. L'Empereur dans l'art byzantin. Paris, 1936.

3

Спас в Силах. Вторая половина XVI века. Тверь (?)
стр. 46–47
9

Христос Вседержитель. Первая половина — середина XIII века. Ярославль
стр. 64–65
112

Спас на престоле. XVI век. Новгород
стр. 308–309

        Изображения Христа в «славе» и в окружении небесных сил, восходившие к ветхозаветным эсхатологическим видениям и текстам Апокалипсиса, были широко распространены в средневековом искусстве Запада, которое в этом отношении продолжало раннехристианские традиции. Что же касается византийского и древнерусского искусства, то здесь подобные изображения на протяжении достаточно долгого времени использовались главным образом в составе композиций «Страшного суда». В других случаях предпочтение отдавалось более простым и лаконичным по форме и в то же время более универсальным и символически насыщенным типам. К их числу относился образ Христа Вседержителя (кат. № 9). Однако по мере развития иконографии различные аспекты этого образа могли приобретать особенное значение. Так, именно эсхатологическое содержание, с. 304
с. 305
¦
изначально ему присущее, предопределило возможность создания иконографического типа «Спаса в Силах», в котором вновь появляются некоторые мотивы, популярные в раннехристианском искусстве (об иконографическом типе см. кат. № 3). Другой вариант подобного иконографического решения представляет новгородская икона XVI века «Спас на престоле» (кат. № 112).

97

Деисус. Конец XV — начало XVI века. Новгород
стр. 272–273

        Эсхатологические аспекты, присущие образу Христа, могли раскрываться также в различных символических композициях, где Его изображения занимали центральное место. Среди них особенное значение имел «Деисус», получивший широкое распространение в византийском и древнерусском искусстве с X–XI веков (хотя существуют и более ранние прообразы этого иконографического типа, а также письменные свидетельства, позволяющие отнести его формирование к более раннему времени)5. Главным содержанием деисусной композиции является тема Второго пришествия, Страшного суда и грядущего спасения человеческого рода. В центре ее представлен Господь Вседержитель, восставший на Суд, а по обе стороны от Него — Богоматерь и Иоанн Креститель, возносящие заступническую молитву за род человеческий. В более сложных случаях к Богоматери и Иоанну Крестителю могли добавляться изображения других предстоящих — ангелов, а также святых, представленных по чинам, — апостолов, святителей, мучеников и преподобных. Подобный состав святых присутствует, как правило, в деисусных чинах русского высокого иконостаса. Изображение представленных по чинам святых более отчетливо раскрывает еще один смысл «Деисуса»: это есть совокупный образ Церкви Небесной, возносящей свои молитвы перед престолом Вседержителя (см. новгородскую икону «Деисус» начала XVI в. кат. № 97). Примечательно также, что в системе декорации византийского и древнерусского храма деисусные композиции располагались на границе алтаря и остальной части храма (так, в мозаиках Софии Киевской «Деисус» представлен над конхой алтарной апсиды). Поскольку в христианской церкви алтарь символизирует собой Царствие Небесное, деисусная композиция, будучи образом Страшного суда, обозначала тот рубеж, за которым могло быть достигнуто единение праведных с Господом Вседержителем, и одновременно с этим являла наглядную картину такого единения. Следуя этой логике, деисусные иконы начиная с X–XI веков помещали на архитраве алтарной преграды византийских и древнерусских храмов (это стало первым шагом на пути формирования высокого иконостаса)6. Именно деисусная композиция заняла центральное место в развернутой иконографии «Страшного суда», которая так же, как и «Деисус», получает распространение начиная с послеиконоборческого времени. Как и в случае с «Деисусом», дошедшие до нас иконографические прообразы и письменные свидетельства указывают на несколько более раннее время возникновения этого сюжета. По мнению Б. Бренка, «формирование византийского Страшного Суда произошло, по крайней мере, во второй половине VIII в. На Западе византийская иконография Страшного Суда была частично воспринята в IX–X вв.»7.

5 Мысливец Й. Происхождение «Деисуса» // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. М., 1973. С. 59–62. Об использовании термина «деисус» в византийском и древнерусском искусстве см.: Walter Chr. Two notes on the Deesis // Revue des études Byzantins, Vol. 26. Paris, 1968. Р. 311–336.

6 Лазарев В. Н. Два новых памятника русской станковой живописи XII–XIII вв. (К истории иконостаса) // Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. М., 1970. С. 128–139.

7 Brenk B. Tradition und Neuerung in der chrislichen Kunst des ersten Jahrtausends. Studien zur Geschichte des Weltgerichtsbildes (Wiener Byzantinische Studien, Bd. III). Wien, 1966. S. 92. Еще в конце прошлого века вывод о византийском происхождении иконографии «Страшного Суда» и ее воздействии на западное искусство был сделан Н. В. Покровским — см.: Покровский Н. В. Страшный Суд в памятниках византийского и русского искусства // Труды VI Археологического съезда в Одессе (1884 год). Одесса, 1887. Т. III. С. 289. Как полагает Бренк, сложение нового иконографического типа «могло произойти в миниатюрной мастерской значительного городского византийского монастыря» — см.: Brenk B. Tradition und Neuerung in der chrislichen Kunst des ersten Jahrtausends. Studien zur Geschichte des Weltgerichtsbildes (Wiener Byzantinische Studien, Bd. III). Wien, 1966. S. 103.

        Вопрос о месте происхождения иконографии «Страшного суда», бывший предметом напряженных дискуссий для нескольких поколений исследователей, имеет особый интерес, поскольку позволяет выявить серьезные различия в эсхатологических воззрениях Западной и Восточной Церкви. Именно в то время, когда в Византии завершалось сложение нового иконографического типа, на Западе широкое распространение получают иллюстрированные Апокалипсисы8. Западная традиция отдавала явное предпочтение развернутым иллюстративным циклам, детально воспроизводившим те таинственные и грозные картины конечных судеб мира, которыми наполнено Откровение Иоанна Богослова. Напротив, византийские эсхатологические воззрения нашли свое выражение в строгой и цельной, догматически продуманной картине «Страшного суда» (примечательно, что в самом Апокалипсисе его описание занимает менее одной главы — Откр. 20 : 11–15). В основу ее, наряду с текстами Откровения, были положены евангельские притчи и некоторые ветхозаветные эсхатологические пророчества, житийные и апокрифические сочинения, а также эсхатологические поучения отцов Церкви, в которых были собраны воедино многочисленные разрозненные свидетельства Священного Писания и церковного предания. Практически не затрагивая темы конца мира и сопровождающих его разрушений и ужасов, эта картина сосредоточивалась на образах самого Суда и конечного воздаяния праведным и грешным — как завершения промыслительной деятельности Творца и окончательного исполнения его обетовании.

8 Lexikon der christlichen Ikonographie. Freiburg, 1990. Bd. 1, 4. Bd. 1. S. 128–131. См. также: Meer F. van der. Apocalypse. Visions from Book of Revelation in Western Art. Antwerpen, 1978. P. 93–107.

        Подобный характер эсхатологических воззрений, по-видимому, предопределил отсутствие иллюстрированных Апокалипсисов в классическом византийском искусстве. Исключение здесь составляют лишь иллюстрации не дошедшей до нас романо-византийской рукописи XII века Hortus Deliciarum, которые по своему составу и иконографии довольно существенно отличаются от западной традиции: в соответствии с византийским вкусом здесь преобладали торжественные, монументальные сцены с изображениями праведников, предстоящих престолу Судии и Вседержителя9.

9 Gillen G. Ikonographische Studien zum Hortus Deliciarum des Herrard von Landsberg. Berlin, 1933. См. также: Алпатов М. В. Памятник древнерусской живописи конца XV в. Икона «Апокалипсис» Успенского собора Московского Кремля. М., 1964. С. 44–45.

        Первым развернутым апокалиптическим циклом в византийско-русской традиции был, вероятно, «Апокалипсис» в росписях Благовещенского собора Московского Кремля, исполненных в 1405 году знаменитым константинопольским художником Феофаном Греком10. Существует предположение, что интерес к «Апокалипсису», так же как и общий подъем эсхатологических настроений в начале XV века, был связан с окончанием Великого Индиктиона (532-летнего пасхального цикла) в 1408 году11 (новая Пасхалия, созданная в начале XV в., доводилась только до 1492 г., т.е. до 7000 г. от сотворения мира, в котором ожидалось наступление конца света и Второго пришествия).

10 О некоторых сюжетах этой не дошедшей до нас росписи нам известно из послания Епифания Премудрого — см.: Вздорнов Г. И. Феофан Грек. Творческое наследие. М., 1983. С. 43.

11 Попов Г. В. Апокалипсис в искусстве христианского мира // Откровение Иоанна Богослова в мировой книжной традиции: Каталог выставки. М., 1995. С. 9.

        Вместе с тем интерес к эсхатологической тематике в эту эпоху во многом определялся общими тенденциями византийской и русской духовной культуры XIV–XV веков — расцветом монашеской жизни, сопровождавшим его усилением мистицизма, широким распространением аскетических идеалов, с особой монашеской практикой исихазма (безмолвия). Такой вид монашеского подвига, известный уже с IV века в монастырях христианского Востока, становится особенно популярным в XIV–XV веках. Целью его было достижение единения с Богом через очищение человека, и сосредоточение всех его душевных и духовных сил в непрерывной безмолвной молитве. Возможность личного Богообщения — реального обожения — служила для христианских подвижников залогом грядущего единства праведных с Богом в Царствии Небесном и делала особенно отчетливым образ ожидающего их небесного блаженства.

        Примечательно также, что в эту эпоху в духе новых мистических идей развивается и традиционное святоотеческое с. 305
с. 306
¦
учение о Премудрости Божьей. Так, по мнению Филофея Коккина, главным действием Премудрости в человеке является «возможность познавать и ощущать своего Творца и Зиждителя»12. В своих речах, посвященных истолкованию притчи «Премудрость созда себе дом», он отмечает, что «домом Премудрости» может стать душа каждого человека и описывает, каким образом Премудрость уготовляет в человеке Свое жилище. Главным условием для этого он считает очищение и обновление ума Духом Святым13. Вместе с тем в толкованиях Филофея отчетливо звучат и эсхатологические мотивы — не случайно уже во вступительной части к своему первому слову он пишет о том, что книги, написанные Соломоном, «предрекают оную конечную цель ветхого и нового и всего Христова неизреченного и божественного домостроительства»14.

12 Арсений еп. Филофея, патриарха Константинопольского XIV в., три речи к епископу Игнатию с изъяснением изречения притчей: Премудрость созда себе дом и пр. Новгород, 1898. С. 23.

13 Там же. С. 41–46.

14 Там же. С. 8.

        Эсхатологически переосмысленные идеи непосредственного богообщения привели к появлению целого ряда новых сюжетов и иконографических тем. К их числу, помимо «Апокалипсиса», относился, по-видимому, уже упомянутый выше иконографический тип «Спаса в Силах». К апокалиптическим образам восходят композиции типа «Суббота всех святых», одно из наиболее ранних изображений которой известно по шитью на знаменитой ватиканской далматике конца XIV — первой половины XV века15. Оно представляет собой «Деисус» с Христом в «славе» и в окружении ангельских сил, вокруг которого располагаются святые, представленные по чинам. К числу эсхатологических мотивов здесь относятся также престол, уготованный для Суда, изображения Лона Авраамова и благоразумного разбойника. Эта композиция раскрывала образ единства праведных с Богом в Царствии Небесном — единства, предопределенного от сотворения мира и осуществленного благодаря спасительному служению воплощенной Премудрости — Христа. Примечательно, что на ватиканской далматике присутствует также изображение Евхаристии, что может быть осмыслено как соединение двух различных интерпретаций темы «пира Премудрости» — литургической и эсхатологической. Сходное иконографическое решение в более позднее время использовалось в русских иконах «Шестоднева» — в центральной композиции «Суббота всех святых». Подобные композиции известны также в поствизантийском искусстве под названиями «Второго пришествия» или «Собора всех святых»16.

15 Millet G. La Dalmatique du Vatican. Paris, 1945.

16 В качестве примера можно привести две иконы, XVI и XVII вв., из византийского музея в Фессалониках. См.: Βυζαντιοι θησανροι τησ Θεσσαλονικησ το ταξιδι τησ επιοτροφηο. Θεσσαλονκη, Σ. 22–23, 53. S. 22–23, 53.

        В XIV — начале XV века определенные изменения происходят и в традиционной иконографии «Страшного суда», которая постепенно насыщается новыми символическими мотивами. Наиболее характерная особенность русских «Страшных судов» этого времени — включение в их состав ветхозаветных эсхатологических прообразов, придававших картине Суда дополнительную промыслительную перспективу. К их числу относятся прежде всего развернутые иллюстрации видения пророка Даниила (Дан. 7) — наиболее полно оно представлено в росписях Снетогорского монастыря во Пскове 1313 года17.

17 Сарабьянов В. Д. «Страшный Суд» в росписях собора Снетогорского монастыря во Пскове и его историческая основа // Проблеми на изкуството. София, 1996. № 2. С. 23–30.

        В это же время в состав композиций «Страшного суда» включается сюжет, заимствованный из Книги Премудрости Соломона, — «Души праведных в руце Божией» (Прем. 3 : 1)18. Один из наиболее интересных примеров такого рода — «Страшный суд» Андрея Рублева и Даниила Черного в росписях Успенского собора во Владимире (1408). Помещенная в зените входной арки, между полуфигурами пророков Исаии и Давида, композиция «Души праведных в руце Божией» открывает собой не только цикл сюжетов «Страшного суда», но и роспись в целом. Она звучит как обетование вечной жизни и грядущего воссоединения праведных с Богом, что было на редкость созвучно мистическим настроениям эпохи19.

18 Радовановић J. Иконографска истраживаћа Минхенског српског псалтира // Зборник за ликовне уметности, 14. Нови Сад, 1978. С. 113–123.

19 Подробнее о значении этого сюжета в росписях Успенского собора см.:  Плугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублева (Некоторые проблемы). Древнерусская живопись как исторический источник. М., 1974. С. 115–117.

1

София Премудрость Божия. Икона двусторонняя запрестольная. Первая четверть XV века. Тверь (?). Оборот. Распятие. Запись XIX века
стр. 40–43

        Наконец, эсхатологические мотивы появляются в это время и в собственно «софийной» иконографии. К началу XV века относится самая ранняя икона из дошедших до нас русских икон «Софии Премудрости Божьей» (см. кат. № 1). Так же как и более поздние произведения, эта композиция включает в себя изображение Престола Уготованного, раскрывающее эсхатологические перспективы Божественного Домостроительства. Кроме того, сам образ Софии в виде огненного ангела, сидящего на престоле, мог быть навеян апокалиптическими образами Сына Человеческого, лицо которого было «как солнце, сияющее в силе своей» (Откр. 1 : 16 и др.).

        Новый всплеск эсхатологических настроений в русской культуре приходится на последние десятилетия XV века. После взятия Константинополя турками в 1453 году и падения Византийской империи не оставалось ни одного независимого православного государства, кроме Москвы (православные царства Сербское и Болгарское пали уже до падения Византии). На рубеже XV и XVI веков возникает гордая теория о том, что Москва как наследница Константинополя, второго Рима, является третьим Римом, последним и вечным царством всего христианского мира, которое должно было соединять величие императорского Рима с духовным превосходством христианской веры. При этом речь шла уже не столько о непосредственной исторической и политической преемственности, а скорее о передаче сакрального авторитета, особых мистических функций «священного царства». Вместе со славой и величием земной державы Христа на Русь естественным образом переходила и та роль, которая традиционно приписывалась Византии — противостоять Антихристу и ожидать Второго пришествия Христа (не случайно в византийской эсхатологической литературе был популярен сюжет о том, что последний император в момент Второго пришествия должен прибыть в Иерусалим и вручить свое царство Христу). По этой же причине Московская Русь, последняя в череде земных царств, в глазах современников становится своеобразным прообразом или, вернее, преддверием Царства Божия.

        Эсхатологические переживания приобретали особую остроту в связи с ожиданием конца света по истечении семи тысяч лет от сотворения мира, в 1492 году. В это время особенно популярными становятся сочинения, содержащие пророчества о конце мира, описания Второго пришествия и Страшного суда, видения загробной жизни. Примечательно, что именно к этому времени относится характерное, чисто эсхатологическое толкование притчи о Премудрости, построившей Себе дом. Мы находим его в опровержении деяний Флорентийского собора, составленном русскими иерархами в 1491 году: «и того собора не хотим и слышати, отриновены от Бога и от четырех патриарх, но будем держати Седмь Святых Собор Вселенских и Поместныя, в тех бо благоволи Бог, якоже рече: «Премудрость созда себе храм и утверди столпов седмь»; яве же есть седмь собор святых отец и седмь век доводяще до будущего века по Богослову Иоанну»20.

20 Акты исторические. СПб., 1841. Т. 1. С. 523. № 286.

        Ожидание Второго пришествия продолжало быть актуальным и после наступления 1492 года и окончания седьмой тысячи. Наступившее восьмое тысячелетие, по традиционным толкованиям, должно было соответствовать обновленному миру и «жизни будущего века», и поэтому в нем готовы были видеть с. 306
с. 307
¦
воплощение апокалиптического пророчества о тысячелетнем Царстве Божьем на земле. При этом ожидание конца света на Руси не сводилось к предчувствию грядущей вселенской катастрофы, как это было на Западе около 1000 или 1500 года. Православная эсхатология носила скорее возвышенно-просветленный характер, и ее главным стержнем было ощущение особой сближенности настоящего и грядущего, земного и небесного. Граница между ними становилась как бы прозрачной, и тысячелетнее Царство Божие уже являло себя в богоизбранном земном царстве, наполняя сердца верных ожиданием грядущего спасения и небесного блаженства.

117

Иоанн Богослов в молчании. Вторая половина XVI века. Русский Север
стр. 318–319

        Тем не менее в это время на Руси (так же, как и в соответствующие исторические моменты на Западе) возникает особый интерес к Апокалипсису и его автору — апостолу Иоанну Богослову. Об этом свидетельствует прежде всего широкое распространение рукописных иллюстрированных житий и житийных икон апостола в конце XV — начале XVI века21 (одна из таких икон включена в настоящий раздел каталога). Наконец, уже в несколько более позднее время в русском искусстве появляется еще один иконографический тип, не имеющий прямых аналогий в византийской и поствизантийской традиции, — «Иоанн Богослов в молчании» (кат. № 117).

21
  • Алпатов М. В. Памятник древнерусской живописи конца XV в. Икона «Апокалипсис» Успенского собора Московского Кремля. М., 1964. С. 67;
  • Попов Г. В. Иллюстрации «Хождения Иоанна Богослова» в миниатюре и станковой живописи конца XV в. // ТОДРЛ. Т. XXII. Л., 1966. С. 210.

        Ожидания конца света и Второго пришествия нашли свое отражение в иконе «Апокалипсис» из Успенского собора Московского Кремля — первой из дошедших до нас русских икон на этот сюжет22.

22 Как предполагают исследователи, эта икона входила в местный ряд соборного иконостаса и была исполнена либо сразу для вновь созданного собора (его строительство было завершено в 1479 году), либо вскоре после его постройки — см.: Толстая Т. В. Местный ряд иконостаса Успенского собора в конце XV — начале XVI в. // Успенский собор Московского Кремля: Материалы и исследования. М., 1985. С. 100–122.

57

«О Тебе радуется». Конец XV века. Псков
стр. 174–175
58

«О Тебе радуется». XVI век. Новгород (?)
стр. 176–177
115

Видение Иоанна Богослова. Первая половина XVII века
стр. 314–315
116

Откровение Иоанна Богослова. XVIII век (?)
стр. 316–317
72

«О Тебе радуется». Середина XVI века. Средняя Русь
стр. 214–215

        Кремлевский «Апокалипсис» — это сложная многофигурная композиция, включающая в себя множество разнообразных сцен, более или менее последовательно иллюстрирующих текст Откровения. Однако, в отличие от западной иконографической традиции, здесь практически отсутствуют картины разрушения и гибели, изображения устрашающих апокалиптических видений23. Главный мотив, несколько раз повторенный в иконе, — торжествующие праведники в белых одеждах, возносящие славословия к престолу Небесного Владыки. Характерно, что и в более поздних русских «Апокалипсисах» изображения устрашающих видений отсутствуют — здесь акцент делается именно на передаче откровения, раскрытии наиболее таинственной и сокровенной части божественного промысла (две подобные иконы включены в состав настоящего раздела каталога). Развернутые иллюстративные циклы, наподобие западных, мы встречаем в русском искусстве только в очень позднее время — в рукописных «Апокалипсисах» XVII–XIX веков. Тема грядущего блаженства праведных в Царствии Небесном находит свое выражение и в уже упомянутой композиции «Шестоднев», иконографическое решение которой перекликается с некоторыми мотивами кремлевского «Апокалипсиса», а также в иконах «О Тебе радуется» (см. кат. № 57, 58, 72), где она соединялась с прославлением Богоматери — главной покровительницы «священного царства».

23 Алпатов М. В. Памятник древнерусской живописи конца XV в. Икона «Апокалипсис» Успенского собора Московского Кремля. М., 1964. С. 62–66.

118

Страшный суд. Вторая половина XVI века. Новгород
стр. 320–323

        В русском искусстве конца XV — первой половины XVI века существенные изменения претерпевает и традиционная иконография «Страшного суда». Начиная с этого времени в изображения «Страшного суда» включается целый ряд оригинальных иконографических мотивов (об этих мотивах см. кат. № 118). К середине XVI века в русском искусстве складывается совершенно самобытный вариант иконографии, не имеющий аналогий в других центрах православного искусства. Во вполне сложившемся виде новая иконографическая схема присутствует на иконе «Страшный суд» из Благовещенского собора Московского Кремля, исполненной после пожара 1547 года24, — по-видимому, именно эта икона стала образцом для более поздних произведений.

24 Сведения об этой иконе, исполненной псковскими мастерами после пожара 1547 г., содержатся в «Жалобнице» дьяка Сильвестра — см.: Акты. Т. I. С. 240. Сама икона была недавно обнаружена в запасниках Музея «Московский Кремль».

        Новая иконография «Страшного суда», соединявшая в себе образы индивидуального посмертного воздаяния и всеобщего Суда, ветхозаветные эсхатологические видения и картины будущего небесного блаженства, должна была выражать сложную систему догматических представлений, охватывавших всю историю Божественного Домостроительства — от Предвечного Совета до грядущего блаженства праведных в Царствии Небесном. Именно в этом сюжете, воплотившем все многообразие откровений Премудрости, идея Ее спасительного служения была раскрыта с наибольшей полнотой.

        Л. Нерсесян с. 307
 
¦

112

Спас на престоле. XVI век. Новгород
стр. 308–309
113

Видение пророка Иезекииля на реке Ховар. Вторая половина XVI века. Русский Север
стр. 310–311
114

Иоанн Богослов на острове Патмосе, с «Хождением». Конец XV — начало XVI века. Круг Дионисия. Москва
стр. 312–313
115

Видение Иоанна Богослова. Первая половина XVII века
стр. 314–315
116

Откровение Иоанна Богослова. XVIII век (?)
стр. 316–317
117

Иоанн Богослов в молчании. Вторая половина XVI века. Русский Север
стр. 318–319
118

Страшный суд. Вторая половина XVI века. Новгород
стр. 320–323


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →


Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.