▲ Наверх (Ctrl ↑)
ИСКОМОЕ.ru Расширенный поиск

Вздорнов Г. И.

История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →

Глава пятая. Ф. И. Буслаев и его современники

        Шестидесятые годы. Народность как определяющая идея эпохи. — Предыстория московских музеев. Московский Публичный и Румянцевский музеи. — П. И. Севастьянов и его археологические экспедиции и коллекции. — А. Е. Викторов. Первые издания Московского Публичного музея. — Общество древнерусского искусства при Московском Публичном музее. Издания Общества. — Ф. И. Буслаев. Его биография и труды по искусству. — Отзывы иностранцев о русском искусстве по рецензиям Ф. И. Буслаева. — Г. Д. Филимонов: редактор, ученый, коллекционер. — Русская старина в петербургской Академии художеств. — В. А. Прохоров. Его журналы «Христианские древности и археология» и «Русские древности» . — Лекции В. А. Прохорова по истории древнерусского искусства в Академии художеств

       

         
с. 79
¦
Увлечение русской стариной в 40-е годы XIX века еще не получило характера планомерной научной работы, направленной на выявление эстетики древнерусской живописи и основных этапов ее исторического развития. Даже у Д. А. Ровинского общая историко-теоретическая часть книги имеет косвенное отношение к искусству. Но живой интерес к прошлому, пестрая мозаика больших и малых открытий, робкое узнавание действительной, а не легендарной живописи при возобновлении икон и фресок, первые попытки обобщения накопленного опыта дали свои плоды. Древнерусская художественная культура приобрела значение серьезной темы, и за ее разработку взялись лучшие представители академической и университетской науки.

Шестидесятые годы. Народность как определяющая идея эпохи

        Новый интерес к русской старине прямо связан с общественным движением в шестидесятые годы. Крымская война, смерть Николая Павловича, коронация Александра II и крестьянская реформа 1861 года произошли менее чем за десять лет. Но в это короткое время каждый день способствовал пробуждению умов. В активную общественную жизнь вовлекались широкие круги демократического с. 79
с. 80
¦
населения страны. Вопрос о дальнейших путях развития России приобрел животрепещущее значение и остроту. Освобождение от крепостной зависимости двадцати двух миллионов крестьян с особой силой возбудило мысль об исторической роли этой огромной народной массы. Все русское, народное, почвенное стало восприниматься как необходимый, объективно существующий и активно действующий элемент национальной истории.

        Насколько всеобъемлющим было понятие народности в дореформенную и особенно в послереформенную эпоху, можно убедиться при изучении всех классов Российской империи. Любопытны, в частности, взгляды на русскую народность в дворянской среде. Уже в конце 40-х годов вошли в моду костюмированные балы, на которых представители высшей знати и столичного дворянства стали появляться в русских платьях. 9 февраля 1849 года во дворце московского генерал-губернатора А. А. Закревского состоялось «шествие», на котором устроители бала и гости веселились в «национальных» нарядах, олицетворяя собой древние русские столицы, земли и города1. А в 1855 году, уже после смерти Николая I, увлечение всем русским захватило даже императорский двор. Военная неудача в Крыму только подогрела националистические настроения и неприязненное отношение к Западу. В среде славянофилов начались разговоры о новых придворных «мундирах» — боярских кафтанах и бобровых шапках2. Эти разговоры усилились в период подготовки коронации Александра II. По словам И. С. Аксакова3, ходили даже слухи об изменении немецких наименований придворных чинов, и камергеры должны были стать, как при царях XVII века, стольниками, а камер-юнкеры — ключниками.

1Англия и Россия. 9-го февраля в Москве. —  Москвитянин, 1849, № 4, февраль, кн. 2, отд. V («Московская летопись»), с. 95–107, 109–111. М. П. Погодин, воспользовавшись балом у А. А. Закревского, посвятил особую статью русской одежде, где указал на ее преимущества сравнительно с общеевропейским фраком и платьем. См.: Погодин М. Несколько слов о значении русской одежды в сравнении с европейской. — Там же, с. 114–120.

3Там же, с. 20.

        Для придворной знати и помещиков русская старина являлась всего лишь экзотической декорацией, которой можно было потешиться на балах и в праздных разговорах. Но она всерьез заинтересовала многочисленных энтузиастов-любителей и ученых, трудами которых в третьей четверти XIX века впервые были созданы специализированные учреждения и наука о древнерусской художественной культуре. Шестидесятые годы ознаменовались настолько глубокими переменами в социально-экономической и политической жизни страны, что эти перемены не замедлили придать былому поверхностному увлечению стариной совершенно новое качество.

        Национальное самосознание рано или поздно приводит к необходимости создания таких научных и общественных учреждений, которые бы утверждали значение данного народа в истории мировой культуры. Но в Москве, бывшей центром русской государственности, за исключением университета и находившегося при нем Общества истории и древностей российских, не было ни музея, ни каких-либо других общественных заведений, где могла бы сосредоточиться специальная работа по изучению художественного наследия. Шестидесятые годы поставили этот вопрос со всей остротой. с. 80
с. 81
¦
Но императорская власть и городские тузы проявили на первых порах равнодушное и даже враждебное отношение к идее основания в Москве национального музея. Потребовалось много времени и сил, чтобы преодолеть сопротивление и начать реальную работу по созданию в Москве общедоступного художественного собрания.

Предыстория московских музеев. Московский Публичный и Румянцевский музеи

        Заветной мечтой всех московских ученых было иметь в отставной столице музей русских древностей. Первым заговорил об этом И. М. Снегирев, который в мае 1843 года составил проект музея и доложил о нем московскому генерал-губернатору И. Г. Сенявину4. По мнению И. М. Снегирева, музей должен был показать русскую старину во всем ее многообразии. Рукописи, иконы, портреты, утварь, одежды и другие памятники древности мыслились, однако, в одном ряду с произведениями новой живописи, поскольку идея самостоятельного художественного музея или картинной галереи еще не созрела. Проект И. М. Снегирева не был осуществлен. У нас нет даже уверенности в том, что он был представлен императору, а при Николае I такие вопросы решались только во дворце.

4Дневник И. М. Снегирева, I. 1822–1852. М., 1904, с. 335–336.

        Вторично разговор о публичном музее в Москве был возобновлен М. П. Погодиным, когда он замыслил расстаться со своим древлехранилищем и продать его в казну. При этом хитрый М. П. Погодин стремился соблюсти, конечно, и собственный интерес: продать древлехранилище, но остаться при нем директором. Биограф М. П. Погодина Н. П. Барсуков высказал очень верную мысль, что «самой чувствительной струной сердца» знаменитого историка и общественного деятеля было его чиновное самолюбие. М. П. Погодин постоянно желал сделаться то вице-президентом Академии наук, то обер-прокурором Синода, то попечителем учебного округа, то директором департамента Министерства народного просвещения, то дипломатом, то воспитателем наследника престола, то официальным историографом. Поскольку, однако, ни одно из этих желаний не сбылось, он возлагал большие надежды на свое утверждение в роли заведующего собственным древлехранилищем. Зимой 1851 года, воспользовавшись двадцатипятилетием восшествия на престол Николая I, он обратился к царю со следующим верноподданническим прошением: «Повелите, всемилостивейший государь, учредить в Москве... всероссийский народный музей, повелите принять в основание [этого музея] мои тридцатилетние собрания, поручить их моему заведыванию, и я в скором времени берусь привести его в такое положение, что ему подобного в России не бывало по разнообразию предметов, обнимающих всю русскую жизнь, — музей, который, смею сказать, займет страницу в истории вашего царствования»5. Но и на этот раз, несмотря на очевидную вещественную базу предполагавшегося музея, каким было погодинское древлехранилище, Николай воздержался от его основания в Москве. Он не любил просвещения, а московский музей грозил сделаться учреждением именно такого типа и направления. с. 81
с. 82
¦

        Только при Александре II идея стала воплощаться в жизнь. Инициатором решительных действий выступил Московский университет, который предложил выделить часть своих учебных собраний как ядро будущего городского музея и общественной библиотеки. Но неожиданный случай повернул дело так, что первоначальный, достаточно узкий план уступил место более широкой и заманчивой перспективе: создавая московский Публичный музей на основе университетских коллекций, получить еще одно собрание редкостей в готовом виде. В Петербурге существовала большая библиотека и коллекция древних рукописей, которые до 1826 года принадлежали канцлеру Н. П. Румянцеву. В 1828 году по его устному завещанию они поступили в собственность государства. В 50-х годах этот Румянцевский музей, находившийся в собственном доме Н. П. Румянцева на Английской набережной6, по причине ветхости здания и слабой посещаемости был закрыт, а в петербургских чиновных кругах зашла речь о его расчленении и передаче составных частей в другие музейные учреждения. Попечитель московского учебного округа генерал Н. В. Исаков, руководивший созданием московского музея и оказавшийся в этот критический момент в столице, сумел добиться решения комитета министров о сохранении румянцевских коллекций в прежней целостности и о передаче их в Москву. 23 мая 1861 года это решение было утверждено императором, а еще через месяц началась пересылка библиотеки, рукописей и других экспонатов Румянцевского музея на их новое место. Так, в течение одного и того же десятилетия, по иронии судьбы, огромное древлехранилище М. П. Погодина, собиравшееся в Москве, было увезено в Петербург, а собрание Н. П. Румянцева, составлявшееся в Петербурге, оказалось в Москве.

6В настоящее время бывший дом Н. П. Румянцева занимает Музей истории города Ленинграда.

        Поскольку собрание Н. П. Румянцева сохранялось в качестве особой коллекции,. рост которой прекратился со смертью ее собирателя, а городской музей, создававшийся с помощью университета, должен был пополняться и в будущем, Н. В. Исаков и его сотрудники решили объединить оба музея под одной крышей, но в виде двух самостоятельных частей — как Московский Публичный и Румянцевский музеи7. Московский учебный округ предоставил для их размещения одно из красивейших зданий города — Пашков дом напротив Кремля, выстроенный в 1784–1786 годах архитектором В. И. Баженовым. 9 мая 1862 года оба музея были открыты для публики, а еще через год стала функционировать и общедоступная библиотека при них. На фронтоне Пашкова дома была укреплена надпись из медных золоченых букв, изготовленная в свое время для петербургского здания Румянцевского музея: «Отъ государственнаго канцлера графа Румянцова на благое просвещение»8.

7Юридически это была фиктивная мера, поскольку очень скоро румянцевские собрания сделались составными частями более обширных коллекций, собранных развивавшимся Публичным музеем. Двойное название существовало, однако, до 1913 года, когда музей стал называться Московским Публичным Румянцевским, а в дальнейшем и просто Румянцевским.

8О коллекциях Н. П. Румянцева, о перемещений Румянцевского музея в Москву, об основании Московского Публичного музея и о последующем развитии этих музеев см. специальные работы: Кестнер К. И. Материалы для исторического описания Румянцовского музеума. М., 1882 (написано в 1848 году);  Отчет по Московскому Публичному музею от времени основания его до 1-го января 1864 года. СПб., 1864, с. 4–11; Сборник материалов для истории Румянцовского музея, I. M., 1882;  Стасов В. В. Румянцовский музей. История его перевода из Петербурга в Москву в 1860–1861 гг. — РС, 1883, январь, с. 87–116 (то же в издании:  Стасов В. В. Собр. соч., т. III. СПб., 1894, стб. 1687–1712);  Варб Е. Одно из наших центральных просветительных учреждений. (Очерки Румянцевского музея). М., 1898; Пятидесятилетие Румянцовского музея в Москве. 1862–1912. Исторический очерк. М., 1913; Гальберштадт Л. К юбилею Румянцевского музея. Перенесение музея в Москву в 1861 г. — ГМ, 1913, № 3, с. 287–290; Государственный Румянцовский музей. Путеводитель, I. Библиотека. М., 1923; Клевенский М. М. История Государственной Библиотеки СССР имени В. И. Ленина, т. 1. История библиотеки Московского Публичного Румянцевского музея. 1862–1917 гг. М., 1953. О Н. П. Румянцеве и его сотрудниках см. также новейшее издание: Козлов В. П. Колумбы российских древностей. М., 1981 (здесь указана и вся старая литература); Рукописные собрания Государственной Библиотеки СССР имени В. И. Ленина. Указатель, т. 1, вып. 1 (1862–1917). М., 1983, с. 14–27 (текст А. Д. Червякова и К. А. Майковой).

        В Румянцевском музее, доставленном из Петербурга в Москву, существовало только одно отделение, где находились произведения средневековой русской живописи. Это была ценнейшая коллекция с. 82
с. 83
¦
рукописей, в составе которой числилось шестнадцать рукописных книг XII–XVII веков, украшенных миниатюрами: Евангелия 1164, 1270 и 1401 года, Псалтирь XIV века, Шестоднев XVI века, Устав церковный 1608 года, Книга о сивиллах 1673 года и другие памятники9. К открытию музея была приурочена выставка лучших рукописей из коллекции Н. П. Румянцева, где наряду с актами, летописями и палеографическими редкостями были показаны и рукописи с иллюстрациями10. С последующим прибавлением к собранию Н. П. Румянцева больших собраний Т. Ф. Большакова (1864), В. М. Ундольского (1866), Д. В. Пискарева (1868), П. И. Севастьянова (1874) и других коллекционеров выставка постепенно расширялась и сделалась постоянной, вызывая живой интерес специалистов и обычной публики11.

9О значении румянцевских рукописей с иллюстрациями как особого фонда для изучения древнерусского изобразительного искусства упомянуто уже в первом официальном отчете музеев. См.:  Отчет по Московскому Публичному музею от времени основания его до 1-го января 1864 года, с. 22–23.

11О древних рукописях с миниатюрами и другими украшениями, которые поступили в музеи во второй половине XIX века, см. специальный иллюстрированный очерк: Георгиевский Г. П. Отделение рукописей. — Пятидесятилетие Румянцовского музея в Москве. 1862–1912. Исторический очерк, с. 39–78.

        Конечно, рукописи не могли образовать нужного музеям отделения отечественной археологии. А в небольшом археологическом собрании, которое поступило в Москву как «прибавок» к библиотеке Н. П. Румянцева, имелись только случайные памятники, причем не более сотни вещей12. На помощь пришел известный путешественник и собиратель П. И. Севастьянов, который незадолго до официального открытия музеев, в апреле 1862 года, предоставил им на правах пользования в течение трех лет свою большую коллекцию памятников христианской археологии и искусства. Она была выставлена в двух залах верхнего этажа главного здания и явилась ядром особого отделения христианских и русских древностей Публичного музея.

12См.: Филимонов Г. Д. Граф Н. П. Румянцев как археолог-собиратель. — Сборник материалов для истории Румянцовского музея, 1, с. 171–198; Долгов С. Отделение доисторических, христианских и русских древностей. — Пятидесятилетие Румянцовского музея в Москве. 1862–1912. Исторический очерк, с. 185–189.

П. И. Севастьянов и его археологические экспедиции и коллекции

        Петр Иванович Севастьянов (1811–1867) — характерная для середины XIX века фигура археолога-самоучки. Сын пензенского купца, он увлекся собирательством исключительно с целью «вспомоществования» наукам. Но, в отличие от других собирателей, стремившихся отыскивать прежде всего памятники национальной старины в России, П. И. Севастьянов много путешествовал за границей13 и сосредоточил свои усилия на более трудной задаче комплектования большой коллекции раннехристианских и византийских памятников14. Местом его наиболее плодотворных экспедиций сделались Палестина, Святая Гора и Рим. Как и М. П. Погодин, он собирал в избранной им отрасли все: рукописи, книги, фрагменты фресок и мозаик, строительные материалы, образки, иконы, кресты, шитье, одежду, ткани, сосуды и множество других вещей, которые имели какое-либо отношение к истории греческой церкви и к истории византийской культуры. В отличие от М. П. Погодина, который покупал только подлинные вещи, П. И. Севастьянов собирал и материалы для изучения памятников. Там, где не удавалось получить подлинник, но предоставлялась возможность изготовить модель, копию, слепок, чертеж или рисунок, П. И. Севастьянов охотно прибегал к помощи художников и архитекторов. Он первым оценил также значение для науки зарождавшейся фотографии15 и с. 83
с. 84
¦
сделал тысячи снимков с икон и особенно с миниатюр в уникальных рукописях.

13В разные годы он побывал в Германии, Швейцарии, Италии, Франции. Англии, Шотландии, Ирландии, Испании, Алжире, Тунисе, Марокко, Египте, Сирии, Палестине, Турции, Греции, на Афоне.

14О П. И. Севастьянове и его собирательской деятельности см.: Безсонов П. Петр Иванович Севастьянов. — Современная летопись, 1867, № 14, с. 6–9; Ф[илимонов] Г. Характеристика археологической деятельности П. И. Севастьянова. — Вестник Общества древнерусского искусства при Московском Публичном музее, 1874, 1–3, отдел «Смесь», с. 17–20; Буслаев Ф. О заслугах покойного П. И. Севастьянова. — Там же, 4–5, «Официальный отдел», с. 40–42;  Кондаков Н. Памятники христианского искусства на Афоне. СПб., 1902, с. 7–11;  РБС, [т. 18]. Сабанеев — Смыслов. СПб., 1904, с. 269–270 (статья Е. Тарасова, имеется краткая библиография); Императорское Московское археологическое общество в первое пятидесятилетие его существования (1864–1914 гг.), т. II. М., 1915, отд. 1, с. 319–320, с портретом на табл. XIV; Славяноведение в дореволюционной России. Биобиблиографический словарь. М., 1979, с. 301–302; Рукописные собрания Государственной Библиотеки СССР имени В. И. Ленина. Указатель, т. 1, вып. 1 (1862–1917), с. 139–151 (текст Г. И. Довгалло и Н. Б. Тихомирова, сообщены биографические сведения и указана литература). Для научной характеристики деятельности П. И. Севастьянова основополагающее значение имеют материалы его личного архива, см.:  Викторов А. Собрание рукописей П. И. Севастьянова. М., 1881, с. 105–116.

15О светописи в отношении к археологии. Записка П. И. Севастьянова, читанная 5 февраля 1858 г. в собрании Парижской Академии надписей и словесности. — Известия [Р]АО, т. I, 1859, стб. 257–261. О фотоснимках П. И. Севастьянова, преимущественно с рукописей, украшенных миниатюрами, см.:  Срезневский И. И. Записка о фотографических снимках П. И. Севастьянова. — ИОРЯС, т. VII, 1858, стб. 367–370; обзор «Петербургская жизнь». — Современник, т. LXXIV. СПб., 1859, отд. «Современное обозрение», с. 193–201;  Викторов А. Собрание рукописей П. И. Севастьянова, с. 78–104.

        Обладая состоянием, П. И. Севастьянов сумел уже при первых посещениях Афона в 1851 и 1857 годах собрать много ценных материалов, которые были показаны им в 1858 году в Париже, а затем, через год, на выставке в залах Синода в Петербурге и в Московском университете16. Коллекция возбудила большой интерес и удостоилась высочайшего одобрения. Это очень помогло П. И. Севастьянову, так как он получил государственную субсидию и в 1859–1860 годах организовал новую экспедицию на Афон, продолжавшуюся четырнадцать месяцев. В экспедиции участвовали фотографы, художники и топографы, прикомандированные к П. И. Севастьянову Академией художеств, а также приглашенные им из Франции, Болгарии и Греции. Материалы экспедиции17, заключавшиеся помимо оригинальных вещей в огромном количестве чертежей, топографических планов, прорисей, копий с фресок и фотоснимков с икон и рукописей, частично раскрашенных в соответствии с подлинниками, были разделены П. И. Севастьяновым на две части, одна из которых поступила в Академию художеств в Петербурге18, а другая, включая сюда и личное собрание древних рукописей, была выставлена им в Публичном музее в Москве. Выставку, еще до официального открытия музеев, охотно посещали ученые и любители, находившие здесь немало интересного и поучительного19. В газете «Московские ведомости» появилась обширная статья Ф. И. Буслаева20, указавшего на особенную ценность севастьяновских фотографий с миниатюр, дававших, по его словам, очень верное понятие «о богатых и плодотворных зачатках византийского искусства». Привлекали внимание и подлинные греческие иконы. Перлом севастьяновской коллекции икон был небольшой мозаический образок Спаса Еммануила, датировавшийся самим собирателем X веком, но в действительности изготовленный в конце XIII века21. Выделялись также великолепные темперные иконы Успения Богоматери и Богоматери с младенцем22. Иконы были покрыты потемневшим лаком, но в их благородных формах угадывались черты стиля византийской живописи лучшего периода.

16См.:  Шевырев С. Афонские иконы византийского стиля в живописных снимках, привезенных в Москву П. И. Севастьяновым. М., 1859; Поленов Д. Снимки с икон и других древностей св. Горы Афонской. — Духовная беседа, 1859, № 12, отдел «Церковные сведения», с. 372–389;  Известия [Р]АО, т. IV. 1863, стб. 83 (указатель статей о П. И. Севастьянове и его коллекциях в связи с их выставкой в Москве).

17См. об этом: Археологическая экспедиция на Афон. — Современная летопись Русского вестника, 1861, № 1, с. 31–32; Гаврилов А. Постановления и распоряжения св. Синода о сохранении и изучении памятников древности (1855–1880 г.). — ВАИ, VI, 1886, с. 60–63.

18Имеются сведения, что значительная часть калек не была доставлена в Россию, а осталась на Афоне, где они хранились в заколоченных ящиках в скиту св. Андрея. См.:  Покровский Н. В. Стенные росписи в древних храмах греческих и русских. — Труды VII АС в Ярославле, 1887, т. I. M., 1890, с. 138. Доставленные же кальки с афонских икон и фресок, хранившиеся в петербургской Академии художеств, широко использовались для изучения византийского искусства даже в начале XX века. См.:  Кондаков Н. П. Памятники христианского искусства на Афоне, рис. 59–62, 66–68.

19В дневнике И. М. Снегирева 21 апреля 1862 года сделала запись, что он обозревал в этот день севастьяновское собрание христианских древностей в доме Пашкова, причем на выставке были также М. П. Погодин и К. С. Аксаков. См.: Дневник И. М. Снегирева, II. М., 1905, с. 198.

20Буслаев Ф. Образцы иконописи в Публичном музее (в собрании П. И. Севастьянова). — Московские ведомости, 1862, № 111, 23 мая, с. 885–887 и № 113, 25 мая, с. 901–902. См. также перепечатку этой статьи в  «Сочинениях Ф. И. Буслаева», т. I. СПб., 1908, с. 370–387.

22Московский Публичный и Румянцовский музеи. Каталог отделения древностей, а) древности христианские. М., 1901, с. 13, № 521 и с. 14, № 524. См. о них: Лазарев В. Н. История византийской живописи, т. I. М., 1947, с. 221–222 и т. II. М., 1948, табл. 306, 307; Его же. Византийские иконы XIV–XV веков. — Лазарев В. Н. Византийская живопись. [Сборник статей]. М., 1971, с. 332, 338, ил. на с. 334, 335.

        Открытие первого в Москве Публичного музея и успех севастьяновской выставки побудили многих московских и даже иногородних собирателей либо подарить музею отдельные предметы старины, либо, по примеру П. И. Севастьянова, предоставить свои собрания во временное пользование. Приглашенный в апреле 1863 года на должность хранителя отделения христианских и русских древностей Г. Д. Филимонов выставил свою коллекцию икон, прорисей и произведений прикладного искусства23, а от А. Н. Муравьева, М. П. Погодина, А. Е. Сорокина, Ф. Г. Солнцева и других собирателей поступили отдельные вещи и даже целые собрания вещей. В 1864 году был получен большой нагробный покров с. 84
с. 85
¦
ярославских князей Федора, Давида и Константина, изготовленный в Москве на рубеже XV–XVI веков24. Это был один из первых экспонатов чисто русского стиля и притом подлинный, без грубых искажений рисунка и цвета. Затем, в 1868 году, музей получил сорок русских икон XVI–XIX веков от князя П. П. Вяземского из Петербурга25, а известный путешественник по святым местам и собиратель церковных древностей А. Н. Муравьев подарил музею замечательную греческую икону «Собор двенадцати апостолов», являющуюся, как выяснилось уже в советское время, памятником константинопольской школы живописи начала XIV века26. Позже приношения заметно уменьшились, но руководство музея знало о ненадежности такого комплектования и прилагало все усилия для того, чтобы получать предметы старины из официальных источников. Г. Д. Филимонов, который наряду с должностью хранителя христианских и русских древностей в Публичном музее занимал место заведующего канцелярией Оружейной палаты, в 1864 году сумел получить более ста икон из склада ненужных церковных вещей, находившегося на колокольне Ивана Великого в Московском Кремле, а в 1871 году небольшую партию икон из архива Синода. Первое поступление — с Ивана Великого — было особенно ценным. Это главным образом памятники XVII века, часто хорошей сохранности, с точными датами и надписями, которые свидетельствовали об их происхождении из Москвы, Новгорода, Пскова, Ярославля, Твери и других русских городов27. При внимательном обследовании здесь можно было найти и редчайшие произведения. «Как образец строго греческого стиля не позже XVI века, — замечено составителем первого печатного обзора коллекции, — в этом собрании находится прекрасный лик архангела из полного погрудного деисуса»28. Речь шла о знаменитой ныне иконе «Ангел Златые власы» XII века, находившейся до ее расчистки — уже в советское время — под записью ушаковского стиля29 и поэтому нераспознанной Г. Д. Филимоновым до конца.

24 Отчет Московского Публичного и Румянцевского музея за 1864 год. М., 1865, с. 25. См. специальную публикацию:  Якунина Л. И. Памятник портретного шитья конца XV века. — Древнерусское искусство XV — начала XVI веков. М., 1963, с. 263–284. Л. И. Якунина неправильно указывает, что покров происходит из коллекции П. И. Севастьянова (с. 263, примеч. 1). В действительности он был передан от неизвестного лица через архимандрита Амфилохия, см.:  Московский Публичный и Румянцовский музеи. Каталог отделения древностей, б) древности русские. М., 1902, с. 107, № 2194. [М., 1905, с. 123, № 2194 — прим. ред. сайта]

26 Отчет Московского Публичного и Румянцевского музеев за 1867–1869 гг., с. 191. См. об этой иконе: Лазарев В. Н. История византийской живописи, т. I, с. 221, табл. XLVI и т. II, табл. 305; Его же. Византийские иконы XIV–XV веков, с. 331–332, ил. на с. 333; Банк А. В. Византийское искусство в собраниях Советского Союза. М.—Л., [1967], ил. 254; Искусство Византии в собраниях СССР. Каталог выставки, 3. М., 1977, № 933. В альбоме А. В. Банк в аннотации на с. 323 сообщается, что икона происходит из коллекции П. И. Севастьянова. В действительности она с самого начала находилась у А. Н. Муравьева, которым вывезена из монастыря Пантократора на Афоне. См. об этом: [Муравьев А. Н.] Описание предметов древности и святыни, собранных по Святым местам. Киев, 1872, с. 15; Толстой М. Памяти Андрея Николаевича Муравьева. (Письмо к М. М. Евреинову). М., 1874, с. 12–13.

28Там же, с. 25.

29В каталоге отделения древностей, изданном много лет спустя, мы находим такое описание иконы: «...икона архангела, вероятно из погрудного деисуса, XVII в., ушаковской школы, оклада не сохранилось» [ Московский Публичный и Румянцовский музеи. Каталог отделения древностей, б) древности русские, с. 24, № 350] [М., 1905, с. 27, № 350 — прим. ред. сайта]. Остатки записи XVII века сохраняются на иконе «Ангел Златые власы» и сейчас: это зеленый фон иконы и ленты на голове ангела.

А. Е. Викторов. Первые издания Московского Публичного музея

        Дирекция Публичного и Румянцевского музеев рассматривала новое московское учреждение не только как хранилище ценностей, но и как исследовательский центр. По обычаю XIX века здесь, однако, все зависело от личной инициативы умело подобранных сотрудников. К счастью, в штате музеев сразу оказался такой активный работник, как хранитель отделения рукописей и старопечатных книг А. Е. Викторов (1827–1883)30. Еще до открытия музеев он готовил широко задуманное издание миниатюр из наиболее примечательных лицевых византийских рукописей, находившихся в Синодальной библиотеке в Московском Кремле. При содействии фотографа Н. М. Аласина, который всячески поддерживал изучение московских древностей, были выполнены нужные снимки, и в 1862–1865 годах А. Е. Викторов опубликовал четыре важнейших памятника византийской миниатюрной живописи: февральскую с. 85
с. 86
¦
часть Менология и Слова Григория Назианзина XI века (ГИМ, греч. 183 и 61) и Новый Завет с Псалтирью и Акафист XIV века (ГИМ, греч. 407 и 429). Издание вышло в трех томах, каждый из которых имел вступительную статью на русском и французском языках, таблицы с фотоснимками (в отдельных экземплярах раскрашенные) и пояснения к таблицам. Типографские расходы оплатил музей, и все выпуски вышли с маркой «Издание Московского Публичного музеума»31. В самом начале своего существования музей заявил о себе этим великолепным изданием как жизнеспособное научное учреждение с большими творческими начинаниями и издательскими планами.

30Об А. Е. Викторове см.:  Срезневский И. И. Несколько припоминаний о научной деятельности А. Е. Викторова. — Сборник ОРЯС, т. XXI, № 8, 1881, с. 1–23 (на с. 12–19 перечень работ А. Е. Викторова);  Собко Н. А. Е. Викторов. Некролог.—  ЖМНП, 1883, [часть CCXXIX,] сентябрь, отд. IV, с. 52–61;  Барсов Е. В. Воспоминание об А. Е. Викторове. — ЧОИДР, 1883, кн. 3, отд. V, с. 108–118;  Бычков А. Ф. Воспоминание об А. Е. Викторове. — Сборник ОРЯС, т. XXXIII, № 1, 1884, с. 46–53;  Некрасова Е. С. Алексей Егорович Викторов, † 1883 г. Очерк по письмам и личным воспоминаниям. — РС, 1884, август, с. 425–448; Языков Д. Обзор жизни и трудов покойных русских писателей, 5. Писатели, умершие в 1883 году. СПб., 1889, с. 9;  Историческая записка о деятельности имп. Московского археологического общества за первые 25 лет существования. М., 1890, приложения, с. 118–123;  Варб Е. Одно из наших центральных просветительных учреждений. (Очерки Румянцевского музея), с. 45–47; Имп. Московское археологическое общество в первое пятидесятилетие его существования (1864–1914 гг.), т. II, отд. 1, с. 68–69; Славяноведение в дореволюционной России. Биобиблиографический словарь, с. 103–104. Наиболее полное представление об А. Е. Викторове и его печатных трудах дает специальный выпуск Музея книги Государственной Библиотеки СССР имени В. И. Ленина: Алексей Егорович Викторов, Биобиблиографический указатель. Сост. О. А. Грачева и К. П. Сокольская. Под ред. и со вступ. статьей Е. Л. Немировского. М., 1982.

31Фотографические снимки с миниатюр греческих рукописей, находящихся в Московской Синодальной, бывшей Патриаршей, библиотеке. Изд. Московского Публичного музеума, вып. I. М., 1862 (Акафист); вып. II. М., 1863 (Менологий); вып. III. М., 1865 (Слова Григория Назианзина и Новый Завет с Псалтирью). Тираж каждого выпуска 50 экземпляров. Фамилия А. Е. Викторова нигде не указана. Специально об этом издании см.: Сочинения Ф. И. Буслаева, т. I, с. 414–417;  Срезневский И. И. Несколько припоминаний о научной деятельности А. Е. Викторова, с. 8–9;  Бычков А. Ф. Воспоминание об А. Е. Викторове, с. 50; Пятидесятилетие Румянцовского музея в Москве. 1862–1912. Исторический очерк, с. 20–21. В Государственной Библиотеке СССР имени В. И. Ленина имеется корректурный экземпляр IV выпуска «Фотографических снимков», но только текст — без иллюстраций.

Общество древнерусского искусства при Московском Публичном музее. Издания Общества

        Основание Публичного музея в Москве стимулировало изучение художественного наследия Древней Руси московскими учеными. При музее образовалось Общество древнерусского искусства. Оно возникло по инициативе профессора университета Ф. И. Буслаева, писателя и знатока старинной русской музыки князя В. Ф. Одоевского, хранителя отделения рукописей и редких книг Публичного и Румянцевского музеев А. Е. Викторова и хранителя отделения христианских и русских древностей Г. Д. Филимонова. Идею поддержали другие ученые, а также общественные деятели. Официальное письмо с просьбой об открытии нового научного учреждения имело подписи двадцати семи членов-основателей Общества. Это были, в частности, архимандрит Амфилохий, И. Е. Забелин, М. П. Погодин, Н. И. Подключников, Д. А. Ровинский, П. И. Севастьянов, Н. С. Тихонравов, С. М. Соловьев, В. М. Ундольский и другие историки, палеографы, литературоведы и коллекционеры. С целью финансовой поддержки Общества в члены-основатели были приглашены богатые московские купцы-меценаты, увлекавшиеся стариной и собиравшие рукописи, иконы и книги: К. Т. Солдатенков и А. И. Хлудов. Устав Общества был утвержден 22 мая 1864 года, и этот день считался началом его существования. В уставе кратко формулировались задачи Общества: собирание и научная разработка памятников древнерусского искусства и материалов о нем, изучение общей археологии (преимущественно византийской) и распространение научных и практических сведений о древнерусском искусстве, прежде всего об иконописи и церковном пении32.

32См.: Устав Общества древнерусского искусства при Московском Публичном музеуме, высочайше утвержденный в 22-й день мая 1864 года. М., 1864, с. 3–4.

        Общество древнерусского искусства33 представляло собой образец чисто российского замысла: кружок энтузиастов организовал специализированное научное учреждение, в рамках которого лишь несколько человек имели ясное понимание предмета будущих исследований. На заседаниях Общества собирались люди разного социального положения, ученые с классическим образованием и мировым именем и малозаметные любители, относившиеся к произведениям русского церковного искусства исключительно с конфессиональной точки зрения — как предметам и святыням православного культа. На почве взаимного непонимания, подозрительности и с. 86
с. 87
¦
кастового отчуждения нередко возникали споры, не имевшие ничего общего с научным обсуждением той или иной темы. Заседания устраивались редко и посещались плохо. Аристократов и университетскую элиту отпугивала необходимость общаться с купцами, иконописцами и семинарскими преподавателями, а последние стеснялись, в свою очередь, подавать голос на заседаниях, где произносились ученые речи и толковалось о предметах, не всегда понятных даже самим толкователям. Многие члены и члены-основатели Общества совсем не участвовали в его деятельности, и присутствие на очередном собрании десяти-пятнадцати человек считалось нормой и даже большой удачей. Автор двухтомного «Описания Киева» Н. В. Закревский, занимавший в 1860-е годы должность помощника библиотекаря Публичного музея, оставил недружелюбную, даже злую и намеренно карикатурную, но в целом, вероятно, верную характеристику «будней» Общества. «Это Ноев ковчег, в котором собрались и литографы, и словорезчики, и деревенские маляры, и торгаши из рядов, — писал он весной 1866 года своему земляку-киевлянину протоиерею П. Г. Лебединцеву. — Выключая очень малого числа членов, это очень разнородное собрание. Доблестнее многих и многих купец Солдатенков, но его избрали для того только, чтобы пользоваться его богатым великодушием. Нельзя всего писать. Три-четыре человека затеяли Общество, чтобы самим порисоваться, и у кого горло крепче всех, тот овладевает словом... Там происходили споры и сцены, достойные толкучего рынка, особенно за статью, написанную о сосудах св. Антония Римлянина, будто бы они подложные. Статью эту написал Филимонов, человек молодой, лет за 30, с небольшою ученостию, но с порядочною порциею самообожания... Он же и главный учредитель Общества. Многие члены отказывались уже от чести принадлежать к этому Обществу. Я давно уже не посещаю его. Главные зачинщики собрали деньги с купцов и издали недавно большой фолиант собственной фабрикации. Поверьте, что все делается для самообожания... Жалобы доходили уже до митрополита, и кажется, что Общество недолговременно, оно само собою расклеится. Совсем другое дело в Московском археологическом обществе, — добавлял Н. В. Закревский. — Оно состоит исключительно из людей ученых и избранных аристократов. Председатель его, граф Алексей Сергеевич Уваров, человек энергичный, ученый и с огромными средствами и весьма влиятельными связями. Здесь совсем иной дух: всякий талант, всякая дельная статья найдут верный приют...»34.

33См. о нем: Буслаев Ф. Первое известие об основании Общества (Современная летопись, 1863, № 14). — Вестник Общества древнерусского искусства при Московском Публичном музее, 1874, 4–5, «Официальный отдел», с. 33–36; Записка секретаря Общества Ф. И. Буслаева о цели и значении Общества древнерусского искусства с дополнениями чл.-осн. кн. Вл. Ф. Одоевского. — Там же, с. 36–39; Д. Л. [= Даль Л. В.] Московское Общество древнерусского искусства. — ВАИ, VII, 1888, отд. III, с. 33–35; Буслаев Ф. И. Мои воспоминания. М., 1897, с. 362–363; Пятидесятилетие Румянцовского музея в Москве. 1862–1912. Исторический очерк, с. 21–23, 192–194; Кондаков Н. П. Воспоминания и думы. Прага, 1927, с. 47.

34 Письма Н. В. Закревского к протоиерею П. Г. Лебединцеву. — КС, 1902, июль–август, с. 90 (отд. изд.: Киев, 1902, с. 14).

        Н. В. Закревским, когда он писал это письмо, руководило, вероятно, чувство оскорбленного самолюбия и личная неприязнь к секретарю Общества Ф. И. Буслаеву, помощнику секретаря А. Е. Викторову и к редактору изданий Общества Г. Д. Филимонову. Они были душой Общества, и вся видимая сторона его деятельности — собрания, доклады, экскурсии, сношения с иностранцами, с. 87
с. 88
¦
сведения об Обществе в газетах и журналах, отбор и публикация статей — плод их сравнительно краткой, но интенсивной работы. Презрительное «все делается для самообожания» продиктовано завистью неудачника Н. В. Закревского к своим более преуспевающим сочленам, которые именно своей работой в Обществе получили широкую известность как лучшие знатоки древнерусского искусства.

        Теперь, по прошествии более чем ста лет, несмотря на сохранившиеся протоколы и архив Общества35, трудно достаточно ясно и верно охарактеризовать его «дни». Но «труды» Общества получили зримое воплощение. Его издания даже на фоне более многочисленных публикаций других научных обществ XIX века выделяются монументальностью и богатством собранного материала36. И всем этим Общество обязано прежде всего Ф. И. Буслаеву и Г. Д. Филимонову, которые собственно и олицетворяют собой Общество древнерусского искусства в его лучших чертах. Г. Д. Филимонов подготовил два толстых сборника статей членов Общества, изданных в 1866 и 1873 годах.  В первом сборнике преобладают статьи Ф. И. Буслаева (двенадцать из тридцати восьми), а  во втором — статьи и материалы самого Г. Д. Филимонова (три больших публикации из шести). Ф. И. Буслаев и Г. Д. Филимонов активно участвовали также в журнале «Вестник Общества древнерусского искусства», выходившем в 1874–1876 годах. Здесь опубликовано множество статей и заметок, не потерявших своего значения и в наши дни. Наряду с мелкими публикациями в «Сборниках» и «Вестнике» имеются капитальные очерки и исследования. Особенно значительны статья Ф. И. Буслаева «Общие понятия о русской иконописи» (1866) и тщательно документированная работа Г. Д. Филимонова «Симон Ушаков и современная ему эпоха русской иконописи» (1873). Г. Д. Филимонов потратил также много времени и сил на публикацию различных редакций иконописного подлинника. В «Сборнике на 1873 год» был издан «Иконописный подлинник новгородской редакции по софийскому списку конца XVI века», а в «Вестнике» систематически публиковались материалы «Иконописного подлинника сводной редакции XVIII века», выпущенные затем отдельным изданием в 1876 году37. Вообще в изданиях Общества затронуты многие важные вопросы истории древнерусского искусства, а также искусства Византии и южных славян. Публикации, посвященные иконописному подлиннику, и сейчас остаются единственными в своем роде. Ни одно специальное иконографическое исследование не может обойтись без этих капитальных изданий.

35Устав и протоколы Общества древнерусского искусства при Московском Публичном музее. М., 1876. Это переверстка аналогичных материалов, которые печатались в различных номерах «Вестника Общества древнерусского искусства» за 1874–1876 годы. Упомянутый архив Общества (около 3 тысяч листов) находится в Отделе рукописей Государственной Библиотеки СССР имени В. И. Ленина (ф. 202).

36См. их общий обзор:  Булгаков Ф. И. Издания Общества древнерусского искусства. — ПДП, [II]. СПб., 1879, вып. I, с. 31–43.

37Иконописный подлинник сводной редакции XVIII века. Изд. Общества древнерусского искусства под ред. Г. Д. Филимонова. М., 1876. Имеется также отдельное издание « Иконописного подлинника новгородской редакции по софийскому списку конца XVI века» (М., 1873).

        Предположение Н. В. Закревского, высказанное в 1866 году, что Общество древнерусского искусства «недолговременно» и что «оно само собою расклеится», оказалось пророческим. На юбилейном заседании 22 мая 1874 года, посвященном десятилетию Общества, с. 88
с. 89
¦
присутствовало всего девять человек. Общество древнерусского искусства не выдержало конкуренции с Московским археологическим обществом, чьи задачи были намного шире и лучше отвечали потребностям еще слабо дифференцированной археологической науки. К тому же Московское археологическое общество обладало большими средствами, тогда как Общество древнерусского искусства существовало исключительно на пожертвования частных лиц и на случайные государственные субсидии. Начавшаяся русско-турецкая война окончательно подорвала бюджет Общества, поскольку Министерство финансов отказалось погасить долги, сделанные при подготовке «Вестника». Последнее заседание Общества состоялось 9 октября 1877 года. На этом заседании было принято решение о присоединении Общества древнерусского искусства к Обществу истории и древностей российских38. В начале 80-х годов А. Е. Викторов и Г. Д. Филимонов попытались возобновить издание «Вестника», и Г. Д. Филимоновым были даже заготовлены таблицы к его статье о Благовещенском соборе Московского Кремля, датированные 1884 годом39. Это последнее точно документированное свидетельство об Обществе. Ф. И. Буслаев сосредоточился на подготовке монографии об иллюстрациях Апокалипсиса, А. Е. Викторов умер, а Г. Д. Филимонов переключился на изучение первобытных древностей.

38См.:  ЧОИДР, 1878, кн. 1, Приложения, с. IX–X.

39Они находятся в архиве Общества в Отделе рукописей Государственной Библиотеки СССР имени В. И. Ленина.

Ф. И. Буслаев. Его биография и труды по искусству

        Наиболее видной фигурой в Обществе древнерусского искусства и главой новой научной школы был Ф. И. Буслаев. Ему посчастливилось создать цельную картину художественной жизни русского средневековья и талантливо разукрасить ее яркими, запоминающимися подробностями. Но чтобы оценить выдающийся вклад Ф. И. Буслаева в науку о русской старине, недостаточно знать его собственные труды. Ф. И. Буслаев значителен не только сам по себе, но и как воспитатель других замечательных исследователей. Его ученики по Московскому университету разрабатывали плодотворные идеи своего учителя вширь и вглубь, дополняя и уточняя уже известное, открывая пути познания новых пластов древней русской культуры. В числе учеников Ф. И. Буслаева был Н. П. Кондаков, с именем которого неразрывно связана история византийского искусства. Ф. И. Буслаев и Н. П. Кондаков заложили прочный фундамент всей современной науки о художественных древностях Восточной Европы и Византии.

        Федор Иванович Буслаев40 родился в 1818 году в захолустном городке Керенске Пензенской губернии. Его отец — мелкий чиновник — рано умер, и будущий ученый остался на попечении матери, сумевшей, однако, сделать все возможное, чтобы сын получил хорошее гимназическое, а затем и университетское образование. Матери он обязан и первыми художественными впечатлениями, почерпнутыми из чтения романтических поэм и стихотворений Дж. Мильтона, А. С. Пушкина и В. А. Жуковского. Она, наконец, с. 89
с. 90
¦
настояла на том, чтобы молодой Ф. И. Буслаев поступил не на медицинский, как этого хотел сам абитуриент, а на историко-филологический факультет Московского университета, и ее решение определило всю дальнейшую судьбу ученого.

40О Ф. И. Буслаеве существует большая мемуарная и научная литература, значительная часть которой приведена в кн.: Смирнов С. В. Федор Иванович Буслаев (1818–1897). М., 1978 (= «Замечательные ученые Московского университета», 47). Здесь же дан и наиболее полный список трудов самого Ф. И. Буслаева. Специально о Ф. И. Буслаеве как историке искусства см.: Покровский Н. Памяти Ф. И. Буслаева. (Заслуги его в области художественной археологии).— ВАИ, X, 1898, с. 13–18; Айналов Д. В. Значение Ф. И. Буслаева в науке истории искусств. — Известия Общества археологии, истории и этнографии при имп. Казанском университете, т. XIV, вып. 4. Казань, 1898, с. 393–405; Редин Е. К. Ф. И. Буслаев. Обзор трудов его по истории и археологии искусства. Харьков, 1898; Кондаков Н. П. Воспоминания и думы, с. 27–30; Алпатов М. В. Этюды по истории русского искусства, 1. М., 1967, с. 9–25 (перепечатка ранее опубликованной статьи «Из истории русской науки об искусстве»); Кызласова И. Л. Связь научного творчества Ф. И. Буслаева с идейными течениями его времени. — Проблемы истории СССР, VII. М., 1978, с. 53–71; Ее же. Исследовательские методы Ф. И. Буслаева и Н. П. Кондакова. (Итоги и перспективы изучения). — Вестник Московского университета, История, 1978, 4, с. 81–95; Ее же. У истоков изучения древнерусского искусства. Труды академика Ф. И. Буслаева. — Искусство, 1979, 4, с. 65–69; Чурмаева Н. В. Ф. И. Буслаев. М., 1984 (в серии изд-ва «Просвещение» «Люди науки»); Кызласова И. Л. История изучения византийского и древнерусского искусства в России (Ф. И. Буслаев, Н. П. Кондаков: методы, идеи, теории). М., изд-во Московского университета, 1985, с. 27–73 (глава I. Исследовательский метод Ф. И. Буслаева). Из новой справочной литературы о Ф. И. Буслаеве с указанием его сочинений и литературы о нем см.: История исторической науки в СССР. Дооктябрьский период. Библиография. М., 1965, с. 238–239; Булахов М. Г. Восточнославянские языковеды. Биобиблиографический словарь, 1. Минск, 1976, с. 47–55; Славяноведение в дореволюционной России. Биобиблиографический словарь, с. 89–91; Русское и славянское языкознание в России середины XVIII–XIX вв. (в биографических очерках и воспоминаниях современников). Учебное пособие. Л., 1980, с. 132–169. Лучшее представление о Ф. И. Буслаеве дает его книга «Мои воспоминания» (М., 1897). Сравнительно недавно обнаружена рукопись второй книги этих воспоминаний, пока еще неизданная, см.: Померанцева Э. В. Новые страницы воспоминаний Ф. И. Буслаева. — Труды Института этнографии имени Н. Н. Миклухо-Маклая, новая серия, т. 91. М., 1965 (= Очерки истории русской этнографии, фольклористики и антропологии, III), с. 145–161.

        Ф. И. Буслаев слушал в университете лекции многих преподавателей, но наибольший интерес он проявил к занятиям, которые вели С. П. Шевырев и М. П. Погодин. Под воздействием С. П. Шевырева определился и предмет первых самостоятельных научных работ Ф. И. Буслаева: история русского языка и старинной русской литературы. Этой истории, а также разработке наилучшей системы преподавания русского языка в средних и высших учебных заведениях он посвятил добрую половину жизни. Только в середине 60-х годов Ф. И. Буслаев сосредоточился на изучении искусства Древней Руси.

        Хотя к изучению искусства Ф. И. Буслаев обратился в зрелом возрасте, перемена научной темы подготавливалась всем ходом его исследований. Ф. И. Буслаев был впечатлительной, художественно одаренной натурой, причем его инстинктивное восприятие и переживание прекрасного уже в ранние годы развилось в цельную мировоззренческую систему. В 1839 году, еще совсем молодым человеком, выйдя из университета, Ф. И. Буслаев был приглашен домашним учителем в семью графа С. Г. Строганова, который направлялся через Германию и Австрию на двухлетнее пребывание в Италию. Перед Ф. И. Буслаевым открылся мир классических древностей и искусства эпохи Возрождения. Не ограниченный временем и не стесняемый службой, он мог наслаждаться художественными сокровищами Италии, развивать свое эстетическое чувство и постепенно формировать новые знания.

        Счастливая возможность пожить в Неаполе и Риме, побывать в других итальянских городах дала Ф. И. Буслаеву чрезвычайно много. Она сообщила его интересам широту европейски образованного ученого. Она же заметно стушевала у Ф. И. Буслаева то чисто русское чувство православности, которое так мешало многим другим русским ученым XIX века. «Нечего греха таить, — полвека спустя вспоминал Ф. И. Буслаев, — я любил посещать римские церкви и узнал, и изучил их лучше и подробнее московских, но далеко не из одной набожности, хотя и усердно в них молился, а из ненасытного желания наслаждаться их художественным убранством, разгуливать под их высокими сводами, по их капеллам, или, по-нашему, приделам, по их переходам и галереям, восхищаясь окружающими меня со всех сторон изящными произведениями живописи, мозаики и скульптуры. Тогда храм превращался для меня в музей художественных редкостей, и я в интересах пауки обогащал запас своих сведений новыми фактами по истории искусства и древностей. Я любил присутствовать при церковных обрядах и с. 90
с. 91
¦
пышных церемониях, и чем больше увлекался их необычайною новизною, тем яснее становилось для меня убеждение, что католичество отличается от нашего православия не столько богословскими догматами, сколько своим потворством человеческим слабостям и прихотям, уловляя в свои сети суеверную паству прелестями изящных искусств в украшении церквей и разными пустопорожними затеями ухищренных церемоний...»41. «Художественная, живописная и музыкальная религия!», — добавлял он о католичестве42. Эти восторженные слова не являются, однако, свидетельством космополитизма Ф. И. Буслаева. Он был истинно русским человеком, и характерное чувство общности с русской народной стихией никогда не покидало ученого.

41Буслаев Ф. И. Мои воспоминания, с. 243–244.

42Там же, с. 246.

        Ф. И. Буслаев умер в 1897 году в возрасте восьмидесяти одного года. Долгое время он был живым воплощением русской гуманитарной науки XIX века, и его выдающиеся заслуги в изучении культурного наследия признавались всеми исследователями и научными учреждениями. Существенную роль в этом сыграло и личное обаяние ученого, его трудолюбие, приветливость, желание помогать ученикам и товарищам, неустанное стремление к новым знаниям. Вскоре после смерти Ф. И. Буслаева по инициативе Н. П. Кондакова Академия наук подготовила три тома его сочинений по археологии и истории искусства, которые вышли в 1908–1930 годах43. В этом издании перепечатано около пятидесяти больших статей, заметок и рецензий. Большинство работ посвящено старинной русской литературе, письменности и искусству. Они дают полное представление как о научных интересах, так и об исследовательском мастерстве великого русского ученого.

43 Сочинения Ф. И. Буслаева, т. I. СПб., 1908; т. II. СПб., 1910; т. III. Л., 1930 (большая часть третьего тома была напечатана еще в 1917 году:  Исторические очерки Ф. И. Буслаева по русскому орнаменту в рукописях. Пг., 1917; это издание представляет и самостоятельный интерес, поскольку здесь дан список иллюстраций и их источников, который отсутствует в серийном издании «Сочинений»). Общий перечень трудов Ф. И. Буслаева с подробными библиографическими сведениями см.: Смирнов С. В. Федор Иванович Буслаев (1818–1897), с. 72–91.

        Поскольку Ф. И. Буслаев начал изучать художественную культуру уже сформировавшимся ученым-филологом, получилось так, что в произведениях изобразительного искусства он искал не внешнюю, а, если так можно выразиться, «словесную» ценность. Но, выделяя в памятниках искусства литературную, сюжетную часть, Ф. И. Буслаев не насиловал природу художественного творчества древнерусских мастеров. Он исходил из правильной мысли о синтетическом характере средневековой культуры, создатели которой ставили как бы знак равенства между словом и красочным или скульптурным изображением. Он понимал, что средневековые художники, чья деятельность протекала в основном в рамках церковной организации, последовательно проводили в своем искусстве «учительное» начало, направленное, подобно проповеди или другому наставительному литературному произведению, на выражение определенных понятий и общественной идеологии. Поэтому искусство рассматривалось Ф. И. Буслаевым не само по себе, а как источник для изучения нравов, обычаев и преданий старины. Он любил говорить, что древнерусское искусство лишено художественного значения, но обладает глубиной сюжетного содержания; это с. 91
с. 92
¦
содержание, имеющее собственную поэтику, и являлось предметом его исследований.

        Научное наследие Ф. И. Буслаева разнообразно и велико, но оно поражает нас на редкость большой цельностью. В речи «О народной поэзии в древнерусской литературе», произнесенной в университете в 1859 году, Ф. И. Буслаев заявил, что «ясное и полное уразумение основных начал нашей народности есть едва ли не самый существенный вопрос и науки, и русской жизни»44. И вся дальнейшая жизнь ученого была посвящена именно выяснению народных верований и представлений, воплощенных в тех или иных произведениях искусства: изобразительного и словесного.

44Сочинения Ф. И. Буслаева, т. II, с. 1.

        Ф. И. Буслаев понимал существо русской народности в искусстве поэтически, но вместе с тем чрезвычайно консервативно. Изучая русскую старину и обнаруживая в ней такие формы и типы изображения, которые были известны ему по источникам тысячелетней давности, он приходил к выводу, что допетровская Русь видела свое призвание исключительно в сохранении заветов старины. Незыблемость свято соблюдавшихся церковных установлений являлась, по мнению Ф. И. Буслаева, причиной этого бесконечного переживания прошлого. «Главнейшее свойство русской иконописи, — начинает он обобщающий очерк о русском изобразительном искусстве45, — состоит в ее религиозном характере, исключающем собою все другие интересы или над ними вполне господствующем и все их в себе поглощающем. И у других народов церковное искусство стояло на этой же ступени религиозного чествования, но только в самую раннюю, первобытную эпоху, тогда как у русских это первобытное отношение к предметам церковного искусства как к святыне проходит через все века нашей истории, господствует еще в XVI и в XVII столетиях, одинаково во всех сословиях и даже в позднейшее время составляет заветную национальную принадлежность огромного большинства русского населения».

45Общие понятия о русской иконописи. — Сочинения Ф. И. Буслаева, т. I, с. 3.

        Характерная черта даже самых лучших исследований Ф. И. Буслаева — отрицание самобытности русского искусства. Древнерусская живопись определяется им как неразвитая, закоснелая, примитивная, слабая, неопытная. Неподготовленный читатель сделает, однако, совершенно неправильный вывод, если подумает, что все писания ученого направлены только на то, чтобы опорочить национальное наследие. Как раз нет. Ф. И. Буслаев не устает восхищаться русским искусством — но именно за то, что, ничего не изобретая, сознательно пренебрегая красотой форм, оно стремится, насколько это возможно, передать всю символику, все содержание искусства древности. Существо и значение древнерусской живописи, — говорит Ф. И. Буслаев, — не в художественном исполнении, а в иконописных сюжетах, которые завещаны ей церковным преданием46. Желая подчеркнуть эту высокую цель русской художественной культуры, он идет даже на то, чтобы унизить любимое с. 92
с. 93
¦
им искусство Италии и вообще Западной Европы. Характеризуя, в частности, меры по установлению государственного контроля в области изобразительного искусства при Иване Грозном, Ф. И. Буслаев написал буквально следующее: «Несмотря на все свои недостатки, в которых естественно обнаружилось невежество и отсталость наших предков XVI в., наша древняя иконопись имеет свои неоспоримые преимущества перед искусством западным уже потому, что судьба сберегла его в этот критический период от художественного переворота, известного под именем Возрождения, и таким образом противопоставила первобытную чистоту иконописных принципов той испорченности нравов, тому тупому материализму и той бессмысленной идеализации, которые господствуют в западном искусстве с половины XVI в. до начала текущего столетия. Благодаря своей ремесленности наша иконопись осталась самостоятельною и независимою от художественных авторитетов Запада. Недостаток красоты она искупила оригинальностью древнейшего стиля христианского искусства. В этом состоит ее неоспоримое право на внимание даже и тех наций, где процветали Рафаэль, Рубенс, Пуссен»47.

46Там же, с. 67.

47Там же, с. 10, см. также аналогичные суждения на с. 38, 39–41, 169–172 и др.

        Отрицая красоту древнерусской живописи, Ф. И. Буслаев разделял хорошо известные вкусы XIX века — эпохи великих открытий в области античной археологии, когда греческие и римские произведения живописи и скульптуры были объявлены нормой и недосягаемым образцом для других эпох и народов. Ф. И. Буслаев обожал И. Винкельмана, и при обозрении Неаполя и Рима не расставался с его «Историей искусства древности». Не мудрено, что статьи, в которых ему приходилось говорить о недостатках национальной живописи, пестрят указаниями на отсутствие в ней перспективы, правильного рисунка, свежести красок, светотени, пропорциональности фигур и композиционной уравновешенности, то есть всех тех качеств, которые были присущи греческому искусству и которые И. Винкельман кратко определяет как «величие» и «простота». «Как бы высоко ни ценилось художественное достоинство какой-нибудь из старинных русских икон, никогда она не удовлетворит эстетически воспитанного вкуса, не только по своим ошибкам в рисунке и в колорите, но и особенно по той дисгармонии, какую всегда оказывает на душу художественное произведение, в котором внешняя красота принесена в жертву религиозной идее, подчиненной богословскому учению»48. Но Ф. И. Буслаев настойчиво, не смущаясь явными несоответствиями некоторым своим суждениям, стремится показать древнерусскую живопись в самом выгодном свете. «Красоту, — замечает он, — заменяет она благородством», понимая под этим выражение духовности, святости, идеальной чистоты помыслов. Он напирает, в частности, даже и на то, что в отдельных своих изображениях древнерусские художники передают не только дух раннехристианского, но и античного искусства, с. 93
с. 94
¦
улавливая его через произведения византийского периода — и при этом лучше, чем художники XVIII и XIX века, имевшие возможность изучать греческую и римскую классику по слепкам и подлинникам.

48Там же, с. 32.

        Еще палеологи 40-х годов неоднократно старались показать связи средневековой русской живописи с византийской. Но дальше составления списков греческих икон, их невразумительного описания и кратких указаний исторического характера дело не пошло. Ф. И. Буслаев первый выявил русско-византийские связи на широком фактическом материале. Трехкратное посещение Италии, обследование музейных коллекций в Германии и Франции, постоянное, продолжавшееся всю жизнь изучение греческих лицевых рукописей обогатило его такими знаниями, о каких не могли и мечтать его предшественники. Не доверяя иконам, поскольку они были переписаны, Ф. И. Буслаев пользуется мозаиками, скульптурой, произведениями прикладного искусства и миниатюрами, то есть подлинными, не подвергавшимися искажению памятниками, а также привлекает исторические источники и литературные произведения. И это сообщает его выводам достаточную степень надежности и полноты.

        Отдавая дань великому искусству византийцев украшать церкви и другие здания мозаическими изображениями, Ф. И. Буслаев, однако, и здесь видел только постепенное движение от лучшего к худшему. «Чем древнее христианское искусство, тем больше господствует в нем элемент художественный, и чем больше оно принимает характер стиля византийского, тем больше подчиняется богословию. Чем искусство древнее, тем больше в нем свободы творчества и поэтического воодушевления, и чем позднее, тем больше сковано оно догматами учения»49. Но византийское искусство интересовало Ф. И. Буслаева не само по себе, а как связующее звено между раннехристианским и позднейшим русским, как подготовительная фаза древнерусского. Ему удалось показать, что большинство иконографических сюжетов и типов отдельных святых, которые сделались как бы собственностью русского искусства, в действительности возникло в недрах раннехристианской церкви и окончательно сформировалось в период торжества православия в IX–XI веках. Там же, на византийской почве, образовались и общие художественные принципы, определившие затем эстетику средневековой русской живописи.

49Там же, с. 71, см. также с. 148, 161.

        Сравнительно-исторический метод, которым пользовался Ф. И. Буслаев, неизбежно вел ученого к признанию русского искусства не только как хранителя древних традиций, но и как заметного творческого явления в истории художественной культуры. Ф. И. Буслаев делал такие выводы тем охотнее, что они вполне отвечали его внутреннему убеждению, еще не подкрепленному научными аргументами. с. 94
с. 95
¦

        Специфически национальной чертой он считал способность русских художников выражать свои представления о божестве и человеке в эпических формах, где не оставалось места ничему случайному. Это умение отвлечься от повседневной действительности, от фиксации индивидуального, временного или недостаточно понятного становилось тем заметнее, чем дальше расходились пути Востока и Запада. В русском искусстве плоть подчиняется духу, аскетическое начало выражается в строгих неподвижных ликах, в огромном сонме святых преобладают чуждые соблазнам старцы. Даже в изображениях космического характера, таких как Страшный суд, русские художники избегают ненужных, на их взгляд, подробностей, особенно выражения страстей, которые рассеивали бы внимание зрителя и низводили священный образ до роли картины, предназначенной не столько для молитвы и назидания, сколько для рассматривания и щекотания нервов.

        Чуткий к действительному творчеству, Ф. И. Буслаев, конечно, не мог пройти мимо двух капитальных созданий древнерусской культуры, обобщивших, как это свойственно настоящему народному искусству, опыт многих поколений художников. Это иконостас и толковые и лицевые иконописные подлинники. Вопрос о высоком русском иконостасе как о целостной теологической и живописно-архитектурной системе — «единственной связи [различных] отраслей искусств» — был, однако, им только намечен50, но не исследован. Зато к подлинникам, привлекавшим внимание как предшественников, так и современников Ф. И. Буслаева, он возвращался неоднократно, и они получили у него яркую, запоминающуюся характеристику.

50Там же, с. 28.

        Читая главу об иконописных подлинниках в статье «Общие понятия о русской иконописи», живо чувствуешь волнение Ф. И. Буслаева, описывающего здесь такой факт художественной жизни наших предков, равного которому по объему и значению не было ни в одной другой стране Востока. Ф. И. Буслаев был убежден, что настоящие ценности старинного русского искусства, в силу объективных причин, определявших течение духовной жизни народа, создавались коллективно, и не сразу, а долгое время, когда они дополнялись, проверялись и шлифовались, получая в конечном счете ясную и понятную форму. История подлинника являлась в этом отношении наиболее ярким свидетельством заветных мыслей Ф. И. Буслаева, и он как бы забывает о недостатках самой живописи, создававшейся по указаниям подлинника. «Этот великий памятник, это громадное произведенье русской иконописи — не отдельная какая-нибудь икона или мозаика, не образцовое создание гениального мастера, а целая иконописная система как выражение деятельности мастеров многих поколений, дело столетий, система старательно обдуманная, твердая в своих принципах и последовательная в проведении общих начал по отдельным подробностям, с. 95
с. 96
¦
система, в которой соединились в одно целое наука и религия, теория и практика, искусство и ремесло». И, добавляет Ф. И. Буслаев, литература: подлинник «возник и развивался на основе Прологов, Миней, житий святых и святцев, будучи таким образом полным выражением всех сведений древнерусского иконописца, литературных и художественных»51.

51Там же, с. 42.

        С радостным чувством первооткрывателя Ф. И. Буслаев старается воссоздать историю подлинника во всех его исторических, литературных и практических связях. Особенно привлекает его та стадия существования памятника, когда сравнительно краткие статьи подлинника, описывающие образ и подобие общехристианских святых, стали разрастаться за счет русских прибавлений с описаниями образцовых изображений московских, новгородских, ростовских, вологодских, архангельских и других местных чудотворцев, когда составители новых редакций и списков стали присоединять к основному ядру известия о местных русских святынях, придавая иконописному руководству национальный колорит и превращая его постепенно в важнейший источник для изучения русского искусства и археологии52. Разделяя характерное заблуждение XIX века о возможности, а главное о необходимости возрождения принципов древней религиозной живописи, Ф. И. Буслаев видел к тому же в иконописном подлиннике могучее средство обновления церковного искусства своего времени. Совмещая в своих указаниях, а в лицевых редакциях и в своих изображениях, далекое прошлое с лицами и событиями сравнительно близкой эпохи, подлинник мог помочь, по убеждению Ф. И. Буслаева, возрождению церковного искусства, находившегося к его время в состоянии глубокого упадка. Той же цели должны были служить, считал он, и все другие памятники византийского и русского происхождения.

52См. об этом: Литература русских иконописных подлинников. — Там же, т. II, с. 364–375, 392–397.

        Обозревая научно-литературное наследие Ф. И. Буслаева, невольно думаешь о поразительной широте его знаний и взглядов. Это подлинная энциклопедия духовной жизни русского народа, но энциклопедия, поставленная на основу общеевропейской и ближневосточной культуры. Ведущая мысль ученого о русском средневековом искусстве как о хранилище форм раннехристианского и византийского искусства связывает художественную жизнь России и с Востоком и с Западом. Ни одно из сочинений Ф. И. Буслаева не обходится без экскурсов в историю искусства и литературы западных, восточных и даже северных, скандинавских, народов. Немецкие, итальянские, французские и греческие памятники призваны либо подтвердить общность их происхождения с русскими, либо оттенить их существенные расхождения; они использованы и как разъясняющий материал, без которого остались бы непонятными русские произведения. При этом Ф. И. Буслаев, как настоящий ученый, свободный от националистических предрассудков, не стесняется привлекать даже такие факты, которые свидетельствуют о с. 96
с. 97
¦
вторичности многих сторон старинного русского искусства. Несмотря на тысячелетнюю историю России, Ф. И. Буслаев воспринимал русскую культуру как сравнительно молодое художественное явление и не видел ничего зазорного указать на желание русских мастеров учиться у более опытных иностранных художников. «Национальность каждого народа, которому предназначена великая будущность (а таков и народ русский), — замечает он по этому поводу, — обладает особенною силою претворять в свою собственность все, что ни входит в него извне. Следовательно, указывая на чужеземные влияния на русскую старину, исследователь говорит не столько во вред, сколько в пользу нашей народности, которая вышла самостоятельно из-под всех чуждых наростов, усвоив себе из чужого только то, что согласно с ее существом»53.

53О народности в древнерусской литературе и искусстве. — Там же, с. 79.

        Примечательная черта статей Ф. И. Буслаева о русской художественной старине — их насыщенность литературными источниками и литературными параллелями, органично вплетенными в общую ткань повествования. Ф. И. Буслаев был настолько восприимчив ко всему художественному, что даже слово, а старинное слово в особенности, он считал не условным знаком для выражения мысли, но художественным образом, возникающим из ощущения, которое производит в человеке сама жизнь. Это, по его афористическому замечанию, «совершеннейшая гармония идеи с формой». При таком взгляде на слово и словесность Ф. И. Буслаев не мог не использовать в своих трудах по изобразительному искусству произведения древнерусской литературы: летописные повести, сказания о чудотворных иконах, жития святых, статьи из иконописных подлинников, духовные стихи и даже акты канцелярского делопроизводства допетровской Руси. И он делал это на редкость удачно. В такой оправе факты собственно художественной истории воспринимались совершенно по-новому. И хотя прошло уже более ста лет с тех пор как были написаны лучшие статьи Ф. И. Буслаева, за это время не появилось ни одного ученого, которому удалось бы не только превзойти, но даже и приблизиться в этом отношении к Ф. И. Буслаеву.

        Через все сочинения Ф. И. Буслаева красной нитью проходит замечательная мысль о русской средневековой художественной культуре как о синтезе словесного и изобразительного искусства. Эта мысль возникла при совершенно конкретных обстоятельствах. Ф. И. Буслаев живо интересовался неопубликованными произведениями древнерусской литературы, а поскольку они находились в старинных рукописных сборниках, он обратился к изучению рукописей. Привязанность к слову определила его интерес и к иллюстрирующему слово изображению. Многие сотни русских рукописей, начиная с памятников XI века, имеют рисунки, где зрительный образ дополняет, объясняет и украшает текст. Высокая оценка Ф. И. Буслаевым миниатюр в рукописных книгах базировалась с. 97
с. 98
¦
прежде всего на том, что, будучи непосредственно связанными с текстом Библии и других церковных книг, миниатюры представляют собой «самый полный цикл священных изображений»54 и воспроизводят даже такие сюжеты, которые никогда не встречаются в других видах изобразительного искусства. Иными словами, Ф. И. Буслаев рассматривал миниатюры как неиссякаемый источник иконографических образцов, дающих наравне с текстами, которые они иллюстрируют, наиболее полное и точное понятие об интеллектуальной жизни средневекового общества. Постепенно от иллюстраций в рукописных книгах Ф. И. Буслаев перешел к изучению икон и немногих известных в его время памятников монументальной живописи, но в силу специфики его научных интересов и кабинетного образа занятий миниатюры, а также орнамент в древних рукописях остались для него наиболее доступным и вместе с тем поистине неисчерпаемым кладезем. Недаром большинство статей Ф. И. Буслаева по искусству снабжено иллюстрациями, которые воспроизводят миниатюры, заставки, заглавные буквы и почерки из древних рукописей, а два капитальных отдельных издания — «Образцы письма и украшений из Псалтири с восследованием по рукописи XV века» (1881) и «Русский лицевой Апокалипсис» (1884) — полностью посвящены взаимосвязям письменности и литературы с украшениями и рисунками.

54Общие понятия о русской иконописи. — Там же, т. I, с. 103.

        Убеждение в неразрывности литературы и искусства никогда не покидало Ф. И. Буслаева, и чем дольше он изучал то и другое, тем больше накапливал исторических данных и собственных наблюдений, которые подтверждали эту дорогую для него мысль. Культура Древней Руси обладала большой цельностью, определявшейся господствующим мировоззрением христианской религии. Письменность, литература, поэзия, искусство, архитектура, даже наука были поставлены на службу церкви. Литературные и художественные идеи, как особенно тесно связанные с ее запросами, развивались в одном русле, нераздельно, причем соблюдалось не только единство их содержания, но, в общем смысле, и единство формы. И чем ближе к средневековью, замечает Ф. И. Буслаев, «тем сплошнее друг в друга входят элементы литературные и художественные, и как писец, а иногда и автор был вместе и иллюстратором своей рукописи, так и историк литературы очень часто в миниатюрах, которыми украшена рукопись, дочитывает до конца мысль Писания, не вполне выраженную в строках. И если для современного художника, — заключает он свою мысль, — эти миниатюры будут делом второстепенной важности... то для истории литературы они половина, и очень часто даже главная половина материала, предлагаемого рукописью...»55.

55Византийская и древнерусская символика по рукописям от XV до конца XVI в. — Там же, т. II, с. 201.

        Многие статьи очень ясно рисуют взгляды Ф. И. Буслаева на существо и конкретные формы литературных и художественных связей. В лекции «О народной поэзии в древнерусской литературе» с. 98
с. 99
¦
(1859), касаясь этого вопроса, он удачно припоминает новгородское сказание о Щиловом монастыре. Безымянный автор повести, созданной в XV веке, так тесно переплетает народную легенду о посмертном наказании богатого новгородского ростовщика и личные впечатления от живописных изображений на тему Страшного суда, что сказание, по словам Ф. И. Буслаева, «принадлежит столько же народной поэзии, сколько и истории живописи»56. Знание литературного материала нередко давало Ф. И. Буслаеву возможность ясно показать естественность некоторых странных, как казалось его современникам, приемов древнерусского живописца. Странным, нехудожественным, противоречащим правилам хорошего вкуса и всем законам действительности представлялось, например, частое соединение в одной композиции нескольких картин, не связанных единством места и времени. Касаясь этого вопроса применительно к миниатюрам XVI века, иллюстрирующим жития русских святых, Ф. И. Буслаев указал, что, «согласно содержанию житий, в которых на каждом шагу чередуется земное с небесным, видимое с невидимым, и действительность внезапно разрешается чудом», миниатюры тоже состоят из двух частей: внизу действует благочестивый подвижник, а над ним, в небесах, являются Господь, апостолы, пророки, ангелы. «При таком характере живописного стиля, — замечает Ф. И. Буслаев, — не только не возбраняется, но даже (и здесь он намеренно выделяет свои слова. — Г. В.) необходимо отсутствие единства времени и особенно места»57. В другой статье — «Идеальные женские характеры древней Руси» (1861) — проводится еще более тонкая параллель. Речь идет о стилистическом соответствии пластического, то есть изобразительного, и словесного творчества. Ф. И. Буслаев сообщает читателю содержание муромской повести о двух сестрах, Марфе и Марии, замечая при этом, что характерной чертой повести является символическая повторяемость главных событий из жизни сестер, симметрия узловых моментов рассказа. В этой повести, говорит Ф. И. Буслаев, ясно виден особый художественный замысел — замысел такой эпохи, когда в искусстве господствовал символизм и строгая, но наивная симметрия иконописного стиля»58. Подобных указаний, оживляемых массой поэтических подробностей, у Ф. И. Буслаева немало, и все они, благодаря цельности буслаевского научного творчества, складываются в единую литературно-художественную концепцию.

56О народной поэзии в древнерусской литературе. — Там же, с. 59.

57Для истории русской живописи XVI века. — Там же, с. 306–307.

58Идеальные женские характеры древней Руси. — Там же, с. 251.

        Особенностью буслаевского научного метода был выбор темы для статьи или книги и даже выбор сочинения для рецензии. Он избегал частных вопросов, охотно обращался к выяснению общих проблем. Это видно и по названиям его работ: «О народности в древнерусской литературе и искусстве», «Изображение Страшного суда по русским подлинникам», «Византийская и древнерусская символика по рукописям», «Новгород и Москва», «Литература русских иконописных подлинников», «Русская эстетика XVII века», с. 99
с. 100
¦
«Общие понятия о русской иконописи», «О русских народных книгах и лубочных изданиях», «Русское искусство в оценке французского ученого», «Русский лицевой Апокалипсис». Если же Ф. И. Буслаев выбирал для очерка или исследования какой-нибудь отдельный предмет и неширокую тему, он и в этом случае умел затронуть общий вопрос. В этюде «Древнерусская борода», который посвящен типологической характеристике святых по иконописным подлинникам и значению бороды в русской народной жизни59, он сразу припоминает невнимание к бороде в искусстве античной эпохи и на этом основании раскрывает все различие между язычеством и христианством. А в небольшом письме, посланном в 1875 году из Рима для публикации в «Вестнике древнерусского искусства», он описывает особенности двух греческих Псалтирей с иллюстрациями и делает вывод о существовании в византийском искусстве двух редакций лицевой Псалтири60 — вывод, для доказательства которого современному исследователю понадобилась бы, вероятно, целая книга.

59Там же, с. 218–239.

60Из Рима. Письма на имя председателя Общества древнерусского искусства, II.— Там же, т. III, с. 214–224.

        Но, обладая свойством ставить капитальные задачи, Ф. И. Буслаев никогда не пускался в беспредметные суждения. Обозревая тему как бы с высоты, охватывая сразу всю картину, он не упускал из виду и факты и необходимые ему для подкрепления своей мысли выразительные подробности. При этом они выбраны с учетом поддержания в читателе или слушателе активного интереса к авторскому сообщению и вместе с тем так, чтобы читатель сам подошел к уяснению поставленного вопроса. Благодаря этой особенности научных работ Ф. И. Буслаева их содержание легко усваивается и надолго запоминается.

        Ф. И. Буслаев был замечательным стилистом. Восхищаясь языком древней литературы и живым языком русских и других славянских народов, он придавал большое значение литературной отделке собственных произведений. Языку Ф. И. Буслаева совершенно чужда искусственная красивость, выисканность редких слов, стилизация. Нередкие у него архаические выражения объясняются не столько желанием приблизить свою речь к языку прошлого, сколько тем, что в эпоху Ф. И. Буслаева еще были живы многие остаточные языковые явления начала XIX и даже XVIII века. Статьи Ф. И. Буслаева читаются неторопливо, располагая к остановкам и обдумыванию сказанного. Это как бы живая речь ученого, наделенного счастливым даром сразу воплощать свои мысли в ясную литературную форму. Так оно, впрочем, и было в действительности. «Воспоминания» Ф. И. Буслаева, продиктованные им в конце жизни, когда он потерял зрение, обладают все той же свежестью и чисто русской выразительностью, какая свойственна языку его научных работ 50-х и 60-х годов. Для понимания буслаевской прозы существенное значение имеют и литературные симпатии, высказанные им в своих «Воспоминаниях». Он чтил с. 100
с. 101
¦
Н. В. Гоголя и И. С. Тургенева, и не менее симптоматично, что ему не нравился Н. С. Лесков с его нарочитой стилизацией языка.

        Ясность, простоту, умение доходчиво рассказать даже и об очень сложных вещах Ф. И. Буслаев считал необходимым условием полезной деятельности ученого. Как настоящий представитель русской интеллигенции XIX века, стремившейся связать свою жизнь с передовыми идеями эпохи и тем самым содействовать общественному прогрессу, Ф. И. Буслаев разрабатывал научные темы, которые способствовали развитию самосознания русского народа в узловые моменты его истории. «Вопросы народности, — писал он в 60-х годах, — дают главное направление современной жизни, во имя их эмансипируются миллионы крепостных тружеников; эти же вопросы задает себе и разрабатывает историческая наука по всем ее отраслям». Именно поэтому Ф. И. Буслаев охотно печатал свои статьи не в академических, мало читавшихся изданиях, а в газетах и литературно-художественных журналах. И благодаря замечательной ясности и выразительности их языка они сыграли огромную роль в формировании положительного отношения русского общества к национальной художественной культуре.

        Так как долгое время вопросы истории искусства были для Ф. И. Буслаева предметом исследований «для души», он не всегда использовал в этих исследованиях приемы строгой науки с ее специальной лексикой и логикой. К тому же он отдавал себе ясный отчет в том, что искусство как особая форма мышления и осознания жизни требует иного подхода, более свободных и гибких суждений, воздействующих, как и само искусство, не столько на разум, сколько на чувство. Это определило своеобразный стиль буслаевских статей об искусстве, где специальные вопросы нередко переплетаются с очень общими впечатлениями и даже припоминаниями фактов совсем из других эпох и наук. Традиционность церковного искусства, которое было прочно связано с культурой и бытом XIX века, заставляла Ф. И. Буслаева обращаться также к оценке современных ему художественных и бытовых явлений, и с кафедры профессора он переходил к столу художественного критика. Именно так возникли его статьи «Образцы иконописи в Публичном музее в собрании П. И. Севастьянова» (1862), «Иконописное братство» (1863), «Московские молельни» (1866), «Новые иконы академика и профессора Е. С. Сорокина» (1866). Много позже Н. П. Кондаков — представитель иной, чисто академической и притом не московской, а петербургской формации ученого — не удержался заметить, что Ф. И. Буслаев делал свои характеристики памятников и общих явлений истории искусства не только на основе объективно установленных фактов, но еще и «на личном художественном впечатлении». К счастью, именно эта особенность трудов Ф. И. Буслаева и продлевает их жизнь вот уже более ста лет61. Многие выводы ученого устарели, но общий тон сочинений с. 101
с. 102
¦
Ф. И. Буслаева, его волнующее переживание «нечаянных радостей» и «наслаждений» при каждой встрече с памятниками старины живо приобщают и специалиста и просто любознательного читателя к сокровищам древнерусского искусства.

61Исключение составляют как раз такие монографии Ф. И. Буслаева, где он старался соблюсти стиль «чистой» науки и впадал в скучное перечисление и описание памятников. Таков его монументальный труд «Русский лицевой Апокалипсис», страдающий от недостатка живых впечатлений и обобщений. В 1895 году, издавая дополнения к этой книге ( Буслаев Ф. И. Первое дополнение к Лицевому Апокалипсису. — Труды VIII АС в Москве, 1890, т. II. М., 1895, с. 1–9) и желая оправдать фактические недостатки ранее опубликованного исследования, Ф. И. Буслаев заметил: «Будучи поглощен живейшим интересом непрестанных открытий, я приходил в небывалую восторженность и не мог оторваться от обаятельного созерцания, чтобы проверить подробности впечатления хладнокровным анализом». Эти слова замечательно характеризуют самого Федора Ивановича, но — увы! — менее всего отвечают лексике и общему тону его монографии.

Отзывы иностранцев о русском искусстве по рецензиям Ф. И. Буслаева

        Широкий кругозор Ф. И. Буслаева и его интерес к текущим исследованиям в области истории искусства на Западе в сочетании с ревнивым отношением ученого к правильному освещению истории русского искусства явились основанием и причиной того, что на протяжении ряда лет Ф. И. Буслаев давал пространные критические отзывы о сочинениях иностранцев, писавших о России. Как правило, это были сочинения немецких и французских авторов, первые из которых отличались предвзятостью, а вторые чисто французской безответственностью. В разные годы в газетах и журналах Ф. И. Буслаев сообщил русским читателям об «открытиях» их национального искусства К. Шнаазе, Ф. Куглером, Э. Фёрстером, К. Лемке, О. Мотесом и Э. Виолле ле Дюком62. И до Ф. И. Буслаева эпизодические писания иностранцев о русском искусстве вызывали недоумение и возмущение наших ученых, но безотрадная картина состояния зарубежной науки об этом предмете в середине и третьей четверти XIX века в рецензиях Ф. И. Буслаева предстает особенно четко. По его меткому выражению, непонимание русской художественной старины иностранцами напоминает мрачные впечатления и тон средневековых путешествий в Россию. Русский народ характеризуется как дикий и неспособный к творчеству, а русские иконы как смесь тупого благочестия и рабского подражания плохим образцам. Особенное внимание Ф. И. Буслаев обратил на нашумевшую книгу знаменитого французского архитектора и реставратора древних памятников Э. Виолле ле Дюка «L'art russe», напечатанную почти одновременно в Париже (1877) и в русском переводе в Москве (1879). Ф. И. Буслаев знал, что Э. Виолле ле Дюк написал свою книгу при содействии русского правительства, предоставившего французу в качестве пособия полное издание «Древностей Российского государства» и французский перевод «Истории» Н. М. Карамзина63. Тем большее возмущение вызвала у него бесцеремонность суждений иностранного автора о русском искусстве как о нелепом соединении стилей византийского, татарского, индийского, китайского, персидского и финского64. Это желание «вытолкать Россию из Европы в Азию» оскорбляло давнее убеждение Ф. И. Буслаева в единстве древней русской культуры с культурой Западной Европы, в их исторической общности с культурой Византии, а византийского искусства — с искусством Греции и Рима. Но по мягкости своей натуры Ф. И, Буслаев был готов извинить все недостатки как французских, так и немецких сочинений о русском художественном наследии — а именно потому, объяснил он, что «многие из русских образованных людей еще меньше... знают нашу церковную с. 102
с. 103
¦
старину, а думают о ней почти так же»65. Ф. И. Буслаев не цитирует русских авторов, но здесь небесполезно припомнить высказывание видного историка русской литературы А. Н. Пыпина, который в 1861 году в связи именно с работами Ф. И. Буслаева написал о русской иконописи, что своим бурым колоритом и стоящими на воздухе фигурами она напоминает китайскую живопись66. И подобные мнения о древнерусской живописи в 60-х годах были в порядке вещей.

62См.: Отзывы иностранцев о русском национальном искусстве. — Сочинения Ф. И. Буслаева, т. I, с. 194–205; Русское искусство в оценке французского ученого. — Там же, т. III, с. 1 и сл.

63См.: Буслаев Ф. И. Мои воспоминания, с. 384–385.

64Ср. также резкий отзыв В. В. Стасова:  Стасов В. В. Собр. соч., т. II. СПб., 1894, отд. 3, стб. 389–402 (перепечатка статьи из газеты «Новое время»).

65Сочинения Ф. И. Буслаева, т. I, с. 198. Рецензия Ф. И. Буслаева послужила поводом для выступления в печати директора Строгановского училища технического рисования В. И. Бутовского, который, напротив, всячески приветствовал книгу Э. Виолле ле Дюка. См.:  Бутовский В. И. Русское искусство и мнения о нем Е. Виолле ле Дюка, французского ученого архитектора, и Ф. И. Буслаева, русского ученого археолога. М., 1879. Издания Э. Виолле ле Дюка и В. И. Бутовского послужили в свою очередь причиной появления специальной статьи П. П. Вяземского, написанной в виде рецензии на еще одну иностранную книгу о русском искусстве. См.:  [Вяземский П. П.] Историческое развитие русского искусства. L'art russe, par le R. P. J. Martinov. Arras, 1878. — ПДП, [I]. СПб., 1878–1879, с. 187–200 (на с. 195–196 критика суждений Э. Виолле ле Дюка).

66Пыпин А. По поводу исследований г. Буслаева о русской старине. — Современник, 1861, январь, отдел «Современное обозрение», с. 27.

Г. Д. Филимонов: редактор, ученый, коллекционер

        В одно время с Ф. И. Буслаевым в Москве работал еще один крупный ученый-медиевист: Георгий Дмитриевич Филимонов (1828–1898). Но это был совсем иной тип человека и исследователя. Если Ф. И. Буслаева привлекала интеллектуальная жизнь Древней Руси, то Г. Д. Филимонов сосредоточился на конкретных вопросах искусства и археологии с уклоном в историю отдельных памятников и отдельных художественных явлений. Если Ф. И. Буслаев начинал как филолог, а закончил творческую жизнь убежденным искусствоведом, то Г. Д. Филимонов, сформировавшись историком древнерусского искусства, переключился затем на археологию и раскапывал стоянки первобытного человека в Крыму и на Кавказе. Если Ф. И Буслаев учительствовал, преподавал, любил студенческую аудиторию, беседы на литературные и научные темы, то Г. Д. Филимонов десятки лет «занимал должности» в библиотеках, канцеляриях, архивах и музеях, и эта специфическая среда оказала заметное воздействие на образ его жизни и мысли: в отличие от увлекающейся, художественной натуры Ф. И. Буслаева он был суховатым и замкнутым в себе служащим, чиновником67.

67Литература о Г. Д. Филимонове невелика, см.:  Рудаков В. Г. Д. Филимонов. Некролог. — ЖМНП, 1898, июль, отдел «Современная летопись», с. 17–19;  А[нучин] Д. Г. Д. Филимонов. Некролог. — АИЗ, 1898, № 5–6, с. 211–214;  Кирпичников А. Воспоминания о Г. Д. Филимонове. — Там же, 1898, № 11–12, с. 360–368;  Покровский Н. В. Г. Д. Филимонов (некролог). † 26 мая 1898 г. — ПДПИ, CXXXII. [СПб.], 1899, с. 48–51;  Шереметев С. Памяти Ф. И. Буслаева и Г. Д. Филимонова. — Там же, с. 55–58; Кирпичников А. Филимонов. — Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона, т. 70 (= XXXV А). СПб., 1902, с. 747–749; Воспоминания П. И. Щукина, ч. 3. М., 1912, с. 42–43; Имп. Московское археологическое общество в первое пятидесятилетие его существования (1864–1914 гг.), т. II, отд. 1, с. 381–382; Исторический очерк и обзор фондов Рукописного отдела Библиотеки Академии паук СССР, II. XIX–XX века. М.—Л., 1958, с. 145–146 (краткая биография и обзор фонда).

        Все, кому приходилось работать над конкретными вопросами христианской иконографии, с отдельными памятниками или над специальными проблемами истории искусства, знают, как трудно подойти в этой области к исчерпывающей полноте материала, к достоверным, не оставляющим сомнения выводам. Такие исследования всегда уязвимы для будущих поколений ученых, поскольку накопление новых данных меняет наши взгляды на памятники, на эволюцию иконографии и стиля, на оценку творчества художников. Но лучшие работы Г. Д. Филимонова продолжают сохранять свое научное значение. Он обладал удивительным свойством докапываться до существа изучавшегося вопроса и делать осторожные, но правильные выводы. «У нас есть, — говорил Ф. И. Буслаев, — только два настоящих знатока русских древностей, два настоящих археолога: гр[аф] Уваров да Филимонов»68. И это верно. Знаточество плюс исследовательская глубина — так можно определить основные качества Г. Д. Филимонова-ученого.

        Классической работой Г. Д. Филимонова, написанной им в возрасте тридцати лет, была небольшая книжка (вернее, отдельно изданная статья) «Церковь св. Николая Чудотворца на Липне, близ Новгорода» с подзаголовком, формулирующим основную тему с. 103
с. 104
¦
статьи: «Вопрос о первоначальной форме иконостасов в русских церквах». В этой работе молодой ученый подытожил наблюдения, сделанные им в подмосковном Звенигороде и особенно при посещении заброшенной монастырской церкви на Липне в окрестностях Новгорода, куда он ездил в 1849 году вместе с архитектором А. А. Авдеевым. Воспользовавшись тем, что церковь стояла беспризорной, без окон и дверей, Г. Д. Филимонов обследовал остатки ее росписи, выполненной около 1294 года. При этом он обратил особое внимание на древние фрески, которые украшали лицевые грани восточных подкупольных столпов, находившиеся за иконостасом, и сделал простой, но чрезвычайно существенный вывод, что фрески были предназначены для обозрения, а следовательно высокий иконостас Липенской церкви не первоначальный: в древности его не было и алтарная часть церкви отделялась от подкупольной части, где собирались верующие, только невысокой алтарной преградой. «Фрески в этот период... заменяли собою иконы на дереве, а стенопись была равносильна собственной иконописи, получившей права первенства, конечно, [лишь] с появлением новой формы иконостасов. ...Следы подобного рода стенописи встречаются кое-где за иконостасами и в других русских церквах, и нет сомнения, — сообщил Г. Д. Филимонов, — что во всех церквах древнейшего периода заслоненные в настоящее время иконостасами столбы и стены были совершенно открыты и украшены фресками»69. Осторожно, не желая вдаваться в пустые мечтания, Г. Д. Филимонов высказал также предположение, подкрепленное им летописными указаниями, старинными изображениями и собственными археологическими наблюдениями, что на определенном историческом этапе в состав алтарной преграды вошли царские двери и иконы Христа и Богоматери, а на рубеже XIV–XV веков стали возникать первые высокие иконостасы, сочетавшиеся сначала со сквозной алтарной преградой или заменившей такую преграду расписной каменной предалтарной стенкой. В эпоху Г. Д. Филимонова в ученых и церковных кругах господствовало мнение о глубокой древности высоких русских иконостасов, и его статья о постепенной эволюции этой чисто русской церковной принадлежности произвела заметное впечатление. Можно даже сказать, что все последующие работы по истории алтарной преграды, темплона и высокого иконостаса прямо либо косвенно вышли именно из работы Г. Д. Филимонова. И это лишний раз свидетельствует о прозорливости исследователя.

        Г. Д. Филимонов долгое время служил заведующим архивом Оружейной палаты Московского Кремля — архивом, где были собраны тысячи документов по истории русского художественного ремесла. Документы Оружейной палаты активно разрабатывались еще И. Е. Забелиным, который в 1850 году опубликовал свои известные «Материалы для истории русской иконописи». Но когда Г. Д. Филимонов был определен в Оружейную палату, он решил с. 104
с. 105
¦
продолжить работу И. Е. Забелина не вширь, а вглубь, сосредоточившись на поисках и последующей обработке документов, связанных с деятельностью только одного художника — Симона Ушакова (1626–1686). Этот выбор был не случаен. Время службы Г. Д. Филимонова на посту заведующего архивом Оружейной палаты совпало с реформой 1861 года, возбудившей общественный интерес не только к будущему России, но и к предшествующим ключевым эпохам русской истории. XVII век рассматривался как переходный период от старой, допетровской Руси к империи Петра Великого и Екатерины II, и естественно, что ни одна другая историческая эпоха не привлекала такого пристального внимания, как именно XVII век. Симон Ушаков, возглавлявший в течение многих лет всю художественную жизнь Москвы и даже, в значительной мере, всей Центральной России, был в глазах Г. Д. Филимонова олицетворением искусства XVII века — со всеми его недостатками, тянувшими в прошлое, и всеми достоинствами, предвосхищавшими будущее. И поэтому Ушаков сделался для него подлинной idée fixe.

        Исследование Г. Д. Филимонова об Ушакове — «Симон Ушаков и современная ему эпоха русской иконописи» — было напечатано в «Сборнике» Общества древнерусского искусства на 1873 год. Подобно капитальной работе Ф. И. Буслаева «Общие понятия о русской иконописи», определявшей лицо первого «Сборника», на 1866 год, исследование Г. Д. Филимонова задавало тон второй книге Общества, где наряду с «Ушаковым» были также опубликованы статья Д. В. Разумовского «Государевы певчие дьяки в XVII веке» и «Переписная книга московского Благовещенского собора XVII века» Г. Д. Филимонова. XVII век был основной темой «Сборника» Общества древнерусского искусства на 1873 год.

        Г. Д. Филимонов не испытывал влечения к теории, к общим суждениям. Тем любопытнее, учитывая тему его исследования, краткое предисловие к «Симону Ушакову», в котором он формулирует свое понимание древнерусского искусства. «Не лишним считаем сказать... — пишет Г. Д. Филимонов, — два слова по поводу значения, которое в глазах наших имеет древнерусское искусство, так как об этом предмете не установились еще окончательные убеждения. Если странно возводить произведения русского церковного искусства до степени художественных, то еще несправедливее низводить их на крайнюю степень ремесленных. Избрав средний путь, мы должны будем видеть в них художественно-ремесленные произведения, а самое искусство, какова, например, наша иконопись, признать художественным ремеслом, или промышленным искусством, как и всякое искусство, не высвободившееся из служения церкви и не возвысившееся до степени чисто свободного творчества. Итак, по нашему мнению, — заключает он, — иконопись есть искусство церкви и потому она не чисто свободное искусство; с. 105
с. 106
¦
иконописцы — художники церкви и потому не свободные художники»70.

70 Филимонов Г. Симон Ушаков и современная ему эпоха русской иконописи. — Сборник на 1873 год, изданный Обществом древнерусского искусства при Московском Публичном музее. М., 1873, с. 3.

        В монографии об Ушакове художественно-ремесленное значение и служебное положение древнерусской церковной живописи, сформулированное Г. Д. Филимоновым, находит развернутое обоснование во множестве документов и произведений. XVII век давал в этом отношении неисчерпаемый материал. Г. Д. Филимонов правильно обратил внимание своих читателей на универсальность Ушакова и других царских мастеров, его современников, которые не только писали иконы и фрески, но и расписывали утварь, делали рисунки для шитья и знамен, резали гравюры, чертили планы и карты, раскрашивали царские игрушки и конскую сбрую, мебель и другие предметы домашнего и церковного обихода. Художник должен был уметь делать все — и в зависимости от умения и мастерства его повышали в должности, ему больше платили, окружали почетом и уважением. Универсальность оборачивалась, однако, и своим отрицательным свойством — она нивелировала талант художника. В пестрых заданиях мастеру не представлялось возможности сосредоточиться на каком-либо одном виде творчества, совершенствоваться в нем по его собственному желанию. Необозримость работ и крайняя спешка их выполнения, характерные для XVII века, довели также до крайности специализацию художников, одни из которых делали рисунок, другие писали лица, третьи — «поличное», четвертые — архитектурные кулисы, пятые — узорные рамки, шестые — «слова» и т. д. и т. п. Не избежал этого и Симон Ушаков, долгое время числившийся «знаменщиком» — специалистом по рисунку и композиции. Г. Д. Филимонов обрисовал трудный путь мастера от служащего Серебряной палаты, где изготовлялась серебряная и золотая утварь для царского двора, до ведущего художника Оружейной палаты, которому был поручен общий надзор за иконописными работами в России. Талантом и трудолюбием Ушаков преодолел рутину, сделался хорошим художником и заставил своих заказчиков считаться с его личными интересами и предложениями.

        Статья об Ушакове написана Г. Д. Филимоновым по хронологическому принципу. Жизнь и творчество художника прослежены «погодно», а там, где обнаруживались соответствующие документы, и «помесячно». К ядру статьи добавлены и небольшие специальные очерки: «Малоизвестные иконы Ушакова», «Рисунки Ушакова для печатных изданий», «Ученики Симона Ушакова», итоговая глава «Значение художественной деятельности Симона Ушакова» и одно приложение — «Двор Симона Ушакова в Москве, в Китай-городе». Все они насыщены фактами, датами, именами, цифрами — преимущественно официального характера, мелочно фиксирующими путь Ушакова по служебной лестнице. Но Г. Д. Филимонов не считал возможным отказываться от найденного. Он даже не с. 106
с. 107
¦
старался выделить справочный аппарат в примечания и широко цитировал либо педантично излагал содержание архивных документов в основном тексте. Все лучшие иконы Ушакова тоже подробно описаны, а статья иллюстрирована большеформатными литографированными снимками с этих икон. В наши дни такой способ оформления материала кажется тяжеловатым, а само исследование с литературной стороны неудовлетворительным. Но в 70-х годах XIX века все сообщения Г. Д. Филимонова об Ушакове имели абсолютную новизну, как и сама мысль исследователя придать Ушакову значение главной фигуры в истории русской живописи XVII века. А в бесконечной веренице опубликованных в статье фактов угадывалась картина такой эпохи, когда художественная жизнь России достигла небывалой интенсивности, разнообразия, стилистической пестроты и уже не укладывалась в сжатые формулировки и безоговорочные определения. И это снимало вопрос о внешних недостатках исследования.

        Г. Д. Филимонов характеризует Симона Ушакова соответственно общему взгляду на XVII век как на переходное время от старого к новому. «В нем (в Ушакове. — Г. В.), — говорит он, — сказываются две совершенно различные стороны. То представляется он нам еще иконописцем древней Руси — полным невозмутимого благочестия и ревнивой любви к старине; то является он сознательным художником, критически относится к преданьям, стремится внести улучшение в церковное искусство. Эта двойственность, строго обуславливающаяся характером эпохи, равно замечается как в произведениях его кисти, так и в указаниях современников»71.

71Там же, с. 52.

        Богатый материал для анализа стиля Ушакова, для суждений о творческом развитии мастера Г. Д. Филимонов почерпнул в московской церкви Троицы в Никитниках, недалеко от которой находился дом художника и для которой он написал в разные годы жизни несколько икон. Именно здесь Г. Д. Филимонов отыскал одно из примечательнейших произведений Ушакова — исполненную в 1668 году икону «Богоматерь Владимирская», или «Насаждение древа государства Российского»72. На иконе изображен Московский Кремль, а в Кремле на фоне Успенского собора — Иван Калита и митрополит Петр, сажающие древо Русского государства, в кроне которого написаны Богоматерь и воображаемые портреты выдающихся русских церковных и государственных деятелей XIV–XVII веков. Внизу, слева и справа, представлены царь Алексей Михайлович, царица и царевичи, лица которых выдают сходство с моделями. Икона указывает на историческую преемственность династии Романовых с родом Рюриковичей. Оригинальная композиция иконы соответствует не менее оригинальному стилю. Здесь видны все признаки работы художника «с натуры» или, точнее, его умение наблюдать эту натуру и давать затем ее сравнительно точное изображение на иконе. с. 107
с. 108
¦

72См. о ней там же, с. 33–39.

        По убеждению Г. Д. Филимонова, «Ушаков не был и не мог быть реформатором в деле русской живописи, но он был истинным прогрессистом»73. Чтобы выделить, подчеркнуть это прогрессивное начало в творчестве художника, Г. Д. Филимонов широко использовал материал послания к Ушакову, написанного его другом и единомышленником Иосифом Владимировым («Послание некоего изуграфа Иосифа к цареву изуграфу и мудрейшему живописцу Симону Федоровичу»). Уже Ф. И. Буслаев в своей статье «Русская эстетика XVII века», напечатанной в 1861 году, опубликовал обширные выдержки из послания и верно оценил его как первоклассный источник для понимания борьбы двух направлений, определявших художественную жизнь эпохи. У Г. Д. Филимонова послание поставлено в прямую связь с Ушаковым как вдохновителем трактата Иосифа, и это дает автору исследования прочную базу для характеристики Ушакова в качестве сознательного «улучшателя», стремившегося придать современной ему церковной живописи свежесть, красочность и телесность, оживить ее духом искусства, а не только содержанием заново осмысленной догмы.

73Там же, с. 84.

        Г. Д. Филимонов заключает свое исследование примечательной мыслью, где верно схвачена половинчатость творчества Ушакова и где выражено вместе с тем типичное для XIX века отношение ко всей древнерусской живописи как только подготовительной ступени к «правильной» живописи новейшей эпохи. «Школа Ушакова, — говорит он, — воодушевлена была совершенно новыми, до того неведомыми идеями, с древностью имевшими лишь общий корень христианского искусства, но вовсе не иссохшие ветви его застоя и исключительности. Взамен невозмутимого довольства и полного удовлетворения общепринятыми, условными образцами она приносила, в лице своих представителей, глубокое сознание несостоятельности современного положения искусства, стремление высвободиться на новый путь и испытать силы в свободном творчестве. Все это очевидно как из послания Иосифа, так и в произведениях Ушакова и его учеников. Но не следует забывать при этом, что для полного, удовлетворительного решения задач современной Ушакову эпохе недоставало самых существенных средств: общественная среда не была подготовлена, сам мастер воспитался едва лишь на немногих и не лучших западных образцах, о рисовке и лепке в академическом смысле тогда не было еще и помину, перспектива была лишь известна из произведений перспективных дел мастера Петра Энгельса, и самых развитых из наших соотечественников приводили в неописанное удивление попадавшиеся им за границей простые картины, писанные с натуры, с живства, аки живые. Отсюда понятно, — продолжает он, — как мы должны дорожить и малыми проблесками того относительно художественного развития, которое сказывается в школе Ушакова. Чувство красоты и природы, проникнувшее в скромную мастерскую русского иконописца, с. 108
с. 109
¦
отражается очевидно и в значительно улучшенном рисунке, не лишенном, по временам, художественной прелести, припоминающей мастеров древнехристианской школы, и в более светлом колорите, не имеющем себе равного в предшествующих произведениях, наконец в самостоятельном творчестве новых сюжетов, исполненных оригинальности и силы воображения. Лица изображаемых на иконах святых получают индивидуальный характер, более правильную постановку, движение и даже выражение. С последним всего труднее было справиться иконописцу, привыкшему писать затверженные, условные черты. Появляются иконы с видами городов и монастырей, писанные с натуры, хотя и без соблюдения точной перспективы. Вообще нельзя не заметить движения иконописи вперед, хотя и не быстрыми, но решительными шагами. Подобные произведения для нашего времени имеют лишь археологический интерес. Но насколько они были прогрессивными для своей эпохи, видно уже из того, что они не встречают сочувствия со стороны старообрядцев, принимающих их обыкновенно за поздние, столетние. Главная заслуга Ушакова и его учеников, по нашему крайнему мнению, в том и заключается, что в свою эпоху они выдавались из ряда вон как замечательнейшие по таланту корифеи народного искусства, стоявшие не на ложном пути»74.

74Там же, с. 84–85.

        В письме Н. В. Закревского к П. Г. Лебединцеву Г. Д. Филимонов назван «главным учредителем» Общества древнерусского искусства при Публичном музее. Так оно, конечно, и было. Два других учредителя — Ф. И. Буслаев, связанный прежде всего с университетом, и В. Ф. Одоевский, писатель и общественный деятель, — не могли, да, вероятно, и не желали, выполнять большую организационную работу по налаживанию и функционированию Общества. Они были, так сказать, почетными фигурами, представлявшими Общество в печати, в газетной и журнальной прессе, в отечественных и зарубежных научных кругах. А черновую работу вели два человека непосредственно из Публичного музея: заместитель Ф. И. Буслаева по секретарству А. Е. Викторов и редактор изданий Общества Г. Д. Филимонов. Они и являлись деятельным ядром этого научного учреждения.

        По предложению Г. Д. Филимонова с 1874 года вместо объемистых сборников, составление которых длилось по пять-семь лет, стал выходить журнал «Вестник Общества древнерусского искусства при Московском Публичном музее». В 1874 году напечатаны пять номеров (1–5, в двух тетрадях), в 1875 году тоже пять (6–10, в одной тетради) и в 1876-м — два (11 и 12, тоже в одной тетради). На этом, однако, публикация журнала из-за недостатка статей и средств прекратилась, и слабая попытка его возобновления в 1884 году успеха не имела.

        Начиная новое издание Общества, Г. Д. Филимонов счел необходимым написать предисловие к первому выпуску и объяснить с. 109
с. 110
¦
читателям характер предстоящих публикаций. Несмотря на то, что издававшее журнал Общество называлось Обществом древнерусского искусства, Г. Д. Филимонов от имени редакции заявил, что журнал будет археологическим. Это означало, что в нем будут публиковаться статьи не об искусстве как таковом, которое рассчитано на эмоциональное и сюжетное восприятие вообще всех образованных людей, а о художественных древностях, понимание которых требует от читателей исторической и другой специальной подготовки. «Согласно мнению большинства европейских ученых, — читаем мы в предисловии, — с именем археологии редакция соединяет понятие о науке, задача которой состоит в исследовании древних памятников искусства и состоящих в связи с ним бытовых древностей»75. Далее формулировались конкретные задачи журнала, участники которого должны были «приводить в известность» и научно разрабатывать памятники археологии в России, обращая основное внимание на иконопись и зодчество, а также на исследование в этих памятниках христианских идей, называемых иконографией76. Одна из основных задач «Вестника» — публикация новых памятников — выполнялась особенно четко. Наряду с Г. Д. Филимоновым, который имел вкус к такой работе, журнал усиленно пополнялся заметками, статьями и письмами архимандрита Амфилохия (из Борисоглебского монастыря близ Ростова)77, А. К. Жизневского (из Твери)78, епископа Макария (из Нижнего Новгорода)79, архимандрита Леонида (из Константинополя) и других авторов, писавших о церковных древностях. При этом редакция журнала не ограничивалась, конечно, собственно русскими материалами, но публиковала сведения и о византийском искусстве. Амфилохий напечатал здесь небольшой обзор ранее изданных А. Е. Викторовым миниатюр греческого Менология 1063 года из Синодальной библиотеки80, а Леонид, бывший настоятель русской посольской церкви в Константинополе, сообщил, впервые в русской научной литературе, сведения о мозаиках и фресках начала XIV века из Кахрие джами81.

75[Филимонов Г. Д.] От редакции Общества древнерусского искусства. — Вестник Общества древнерусского искусства при Московском Публичном музее, 1874, 1–3, с. I.

76Там же, с. III–IV.

77Амфилохий, архим. Ростовские древности, 2. Древние иконы и церковная утварь в ростовском Борисоглебском монастыре, 4. Древние иконы в церквах, соседних с Борисоглебским монастырем. — Там же, 1873, 1–3, отдел «Смесь», с. 3–4 и 5. Архим. Амфилохию принадлежат также две статьи близкого типа, напечатанные ранее в «Сборнике» Общества. См.:  Амфилохий, архим. Царские врата в Успенской теплой церкви в Николо-Угрешском монастыре и древние церковные вещи того же монастыря. — Сборник на 1866 год, изданный Обществом древнерусского искусства при Московском Публичном музее. М., 1866, «Смесь», с. 122–124; Его же. Описание иконы Божией матери Благовещения с лицевым Акафистом по полям, находящейся в ростовском Борисоглебском монастыре в теплой церкви Благовещенской. — Там же, с. 148–150.

78Тверские древности. Корреспонденция А. К. Жизневского, с дополнениями Г. Ф[илимонова]. — Вестник Общества древнерусского искусства при Московском Публичном музее, 1873, 1–3, с. 5–14.

79Макарий, епископ. Шитый воздух 1563 года в нижегородском Печорском монастыре. — Там же, с. 17.

80Амфилохий, архим. Миниатюры в греческом, 1063 года, сборнике житий святых и поучений (московской Синодальной библиотеки № 9). —Там же, 1875, 6–10, «Смесь», с. 56–58.

81Леонид, архим. Альбом памятников церковного зодчества Царьграда времен империи, с V по XV век. — Там же, 1873, 1–3, «Смесь», с. 24.

        Г. Д. Филимонов не только составлял и редактировал новый журнал, но и был его активнейшим участником. Если в первом «Сборнике» Общества Г. Д. Филимонов опубликовал пять работ, а во втором только одну, то за неполные три года издания «Вестника» в журнале появилось сорок семь его работ: четыре больших исследования, двенадцать рецензий, двадцать одна заметка, пять официальных отчетов и столько же публикаций письменных источников. Такая интенсивная творческая работа подготовлялась, конечно, прежними занятиями Г. Д. Филимонова, но именно в 70-х годах он стал наряду с Ф. И. Буслаевым ведущим специалистом по искусству Древней Руси.

        В соответствии с программой «Вестника», в которой заявлялось о намерении редакции печатать не только сведения о неизвестных с. 110
с. 111
¦
памятниках искусства, но и большие исследования по иконографии, то есть о наиболее существенной, по понятиям XIX века, стороне иконописного художества, уже в нервом выпуске журнала под общим названием «Очерки русской христианской иконографии» появилась статья Г. Д. Филимонова об иконографических типах Софии Премудрости Божией, а также публикация целой серии источников по данной теме82. Г. Д. Филимонов сделал небезуспешную попытку установить изображения Софии в Константинополе, Киеве и Новгороде соответственно догматическому пониманию этой отвлеченной идеи в различные периоды византийской и русской истории.

82Филимонов Г. Очерки русской христианской иконографии, 1. София Премудрость Божия. — Там же, 1874, 1–3, «Исследования», с. 1–20 и «Материалы», с. 1–24.

        Наиболее примечательной статьей Г. Д. Филимонова в «Вестнике» была статья о портретах русских царей83. Несмотря на то, что обещанное автором продолжение статьи не было опубликовано (и даже, вероятно, не было написано), изданная часть широко задуманного очерка представляет собой уникальное явление в литературе о древнерусской живописи. Никто из других ученых ни до, ни после Г. Д. Филимонова не ставил и не разрабатывал эту интереснейшую научную тему так основательно. Тем более непонятно, что Н. П. Кондаков, выпуская в 1906 году книгу «Изображения русской княжеской семьи в миниатюрах XI века», совсем не упомянул работы Г. Д. Филимонова, и там, где он заводит речь о миниатюрах из двух русских рукописей XII века, представляющих неизвестных князей84, он тратит немало страниц на опровержение ходячих мнений об их личности, неосновательность которых уже давно была доказана Г. Д. Филимоновым, предложившим, кстати, и единственно верную идентификацию этих изображений с известными историческими деятелями: болгарским царем Борисом и наследником Бориса царем Симеоном.

83Филимонов Г. Иконные портреты русских царей. — Там же, 1875, с. 6–10, «Исследования», с. 35–66.

        Статья Г. Д. Филимонова о портретах изобилует редкими у него общими суждениями, которые призваны ввести читателя в эту совсем особую область древнерусского искусства. Г. Д. Филимонов верно указал, что желание запечатлеть образы любимых героев-мучеников и других исторических либо легендарных деятелей православия послужило основой для мощного развития христианской иконографии, и что вся бесчисленная галерея изображений святых в искусстве средневековья — это собрание их портретов, но портретов идеализированных или даже вымышленных и вследствие своей отвлеченности являющихся не столько портретами, сколько портретными иконами85. Из этой необозримой массы памятников Г. Д. Филимонов выделил, однако, небольшое число изображений светских лиц — преимущественно князей и царей, которые в силу своего государственного, а следовательно, и церковного значения были допущены и для церковного чествования. И он назвал эти выделенные им изображения уже не портретными иконами, а иконными с. 111
с. 112
¦
портретами86, указав на их большую причастность к будущему портрету в обычном понимании этого жанра.

85Поучительно в связи с этой формулировкой припомнить слова В. О. Ключевского из его «Курса русской истории», читанного в 80-х годах XIX века. «Житие, — говорил он, — не биография, а назидательный панегирик в рамках биографии, как и образ святого в житии не портрет, а икона» (Ключевский В. О. Сочинения, т. II. Курс русской истории, ч. 2. М., 1957, с. 255).

86Филимонов Г. Иконные портреты русских царей, с. 35.

        Несмотря на упоминание в статье Г. Д. Филимонова многих иконных портретов, созданных в разное время, от группового портрета семьи Ярослава Мудрого в Софии Киевской до изображений русских царей XVII века, в целом его работа посвящена двум памятникам: большому саккосу митрополита Фотия из Оружейной палаты и надгробной иконе великого князя Василия III из Архангельского собора Московского Кремля. К основному очерку добавлена глава об иконе «Молящиеся новгородцы», открытой автором статьи в Новгороде в 1849 году. Лучшими и в научном отношении наиболее ценными являются, конечно, изображения на саккосе (начало XV века) и на новгородской иконе (1467 год). На саккосе вышиты портреты византийского императора Иоанна VIII Палеолога, его жены Анны Васильевны, великого князя Василия Дмитриевича, его жены Софьи Витовтовны и митрополита Фотия. Все надписи, за исключением надписей при изображениях московского князя и княгини, греческие, и это привело Г. Д. Филимонова к выводу о вероятном греческом происхождении саккоса. Греческая рука очевидна и в том, что Иоанн VIII, Анна и митрополит Фотий представлены с нимбами, а русский князь и княгиня Софья Витовтовна — без нимбов. Нимбу как признаку святости Г. Д. Филимонов уделил особое внимание, верно указав при этом, что византийские императоры и представители греческой церкви предписывали изображать себя с венцами святости и тем самым напоминали о богоизбранном характере своей власти. Вообще вся статья Г. Д. Филимонова читается с неослабевающим интересом, который поддерживается новизной опубликованных памятников и их поучительным истолкованием. Следует заметить, что Г. Д. Филимонов никогда не пускался в недоказуемые, пустопорожние рассуждения. Так, сообщая все доступные ему сведения и свои мнения об иконе «Молящиеся новгородцы», он, однако, признавался в трудности понимания этой иконы, обнаруживающей, при внимательном изучении, «немало загадочного» как в надписях, так и в изображениях на ней87.

87Новая интерпретация иконы и надписей предложена в 1973 году В. Л. Яниным, но и она, по словам автора, не исчерпывает всех загадок этого памятника. См.: Янин В. Л. Патрональные сюжеты и атрибуция древнерусских художественных произведений. — Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура. Сборник статей в честь В. Н. Лазарева. М., 1973, с. 268–269 (перепечатано в кн.: Янин В. Л. Очерки комплексного источниковедения. Средневековый Новгород. М., 1977, с. 182–192).

        Г. Д. Филимонов не ограничивался архивными и кабинетными занятиями. Он охотно брался за любое дело, если оно могло ознакомить его с новыми фактами из истории художественной культуры или способствовать пробуждению общественного интереса к древнему искусству. Таким было его семилетнее бесплатное заведывание отделением христианских и русских древностей в Публичном музее (1863–1870), участие в комиссии по реставрации икон и открытию фресок XVI века в верхних приделах Благовещенского собора Московского Кремля (1863–1864)88, трудная, но интересная, связанная с разъездами и выбором вещей в церквах и монастырях, работа по комплектованию русского отдела на Всемирной с. 112
с. 113
¦
выставке в Париже (1864–1867)89, надзор за возобновлением живописи Грановитой палаты (1881). Не все удавалось одинаково хорошо. Возобновление Грановитой палаты специально приглашенными им палехскими мастерами вызвало возмущение в газетах и журналах, где указывалось на безобразное исполнение новой росписи90. Но теоретические взгляды Г. Д. Филимонова на реставрацию, все шире применявшуюся в Москве и провинции, были разумными, и они намного опередили свою эпоху. Возражая другим членам комиссии по реставрации Благовещенского собора, желавшим сломать хороший иконостас начала XIX века в приделе Александра Невского и заменить его иконостасом в «древнем стиле», Г. Д. Филимонов печатью заявил о порочном характере подобных «реставраций» многочисленными «искателями наград и кормлений» на ниве возобновления старины. «Старина уж раз уступила новому, и нет сомнения, что при возвращении к гадательному старому прежний иконостас пойдет в сломку, а вновь написанный не в состоянии будет соперничать с настоящим... — писал Г. Д. Филимонов. — Наконец, не век же нам ломать доброе старое ради посредственного нового и доброе новое ради неопределенных фантазий о воссоздании старины. Когда же мы станем уважать то, что заслуживает в самом деле уважение, когда перестанем шарлатанить во имя уважения к идее древности, с которою мы далеко не близкие знакомцы? Всего более должны иметь в виду, по нашему мнению, все возобновители, реставраторы и вообще строители и хранители памятников древности, чтобы как можно менее позволять себе произвола в обращении с ними, без особой нужды не обновлять и не воссоздавать их, словом — не мучить памятника ни починками, ни переделками. Кому угодно заявлять свои познания... по воссозданию древностей, пускай тот совершает свои проекты независимо от древних памятников и не во вред им...»91. Верные слова! Было бы очень хорошо, если бы чересчур ретивые новейшие реставраторы, которые воображают себя «близкими знакомцами» старинных памятников и берутся за восстановление того, чего уже нет, почаще задумывались над подобными предостережениями.

88Филимонов Г. Открытие фресков в верхних приделах московского Благовещенского собора. — Современная летопись, 1863, № 26, с. 5–8;  Извеков Н. Московский придворный Благовещенский собор. М., 1911, с. 59–61. Исполнителем работ был иконописец-реставратор из Мстёры А. В. Тюлин.

89Одной из первых публикаций, посвященных этой работе, является « Краткая записка о посещении Великого Новгорода членами Общества древнерусского искусства», напечатанная Г. Д. Филимоновым в «Сборнике на 1866 год» (отдел «Смесь», с. 119–122). Кроме Г. Д. Филимонова в Новгород ездили В. И. Бутовский и два художника, делавшие зарисовки и копии памятников. Официальный отчет об экспедициях по отбору экспонатов Г. Д. Филимонов опубликовал в «Вестнике Общества древнерусского искусства при Московском Публичном музее» (1875, 6–10, «Официальный отдел», с. 45–64). В 1868 году Г. Д. Филимонов был послан в Париж на выставку в качестве комиссара русского художественного отдела. Свободное время он посвятил изучению «славянских знаменитостей в пределах Франции», опубликовав впоследствии под этим названием две заметки о Реймском Евангелии и о болгарской иконе Спаса Нерукотворного из Ланского собора (Вестник Общества древнерусского искусства при Московском Публичном музее, 1874, 4–5, «Смесь», с. 25–27 и 27–28). Вскоре после этого был издан и общий отчет Г. Д. Филимонова о пребывании в Париже (там же, 1875, 6–10, «Официальный отдел», с. 64–66 и 1876, 11–12, «Официальный отдел», с. 67–77). Демонстрация на Парижской выставке произведений древнерусского искусства усилила интерес к этому искусству иностранных ученых, охотно посещавших русский художественный отдел и неоднократно высказывавших Г. Д. Филимонову свои соображения по поводу самостоятельности русского стиля. Именно этот интерес и убежденность представителей европейской науки в замечательной оригинальности русского средневекового искусства, особенно в поствизантийское время, послужили для Г. Д. Филимонова поводом напечатать после выхода книжки Э. Виолле ле Дюка небольшую статью, где он противопоставлял измышлениям французского архитектора мнение других ученых. В статье отсутствовали сиюминутные интересы и полемика, но зато указывалось на настоятельную необходимость серьезной разработки общей истории русского искусства в самой России. См.:  Филимонов Г. Самостоятельность русского стиля с точки зрения современной критики искусства на Западе. М., 1879.

90 Шереметев С. Памяти Ф. И. Буслаева и Г. Д. Филимонова, с. 56–57. Исполнителями программы Г. Д. Филимонова были отец и сын Белоусовы. См.: Отчеты о заседаниях Общества любителей древней письменности, 1881–1882. Сост. П. Тиханов. СПб., [1889] (= ПДП, LXXX), с. 82–83 (изложение доклада Г. Д. Филимонова о подготовительных работах по возобновлению); Изограф, т. I (1884), вып. VII. [СПб., 1884], с. 38; Иконописцы-художники крестьяне. — ЦВ, часть неоф., 1883, № 49 (от 3 декабря), с. 17. О живописи В. В. и И. В. Белоусовых в Грановитой палате хорошее представление дает альбом: Грановитая палата Московского Кремля. Автор вступит. статьи А. С. Насибова. Л., 1978. Заметим кстати, что возобновления стенной живописи и иконостасов в кремлевских соборах и церквах, за исключением реставрации икон Успенского собора Н. И. Подключниковым, вообще отличались крайней грубостью. Таковы были, в частности, возобновления живописи в Архангельском соборе художником Н. А. Козловым (1853) и в соборе Спаса на Бору артелью иконописца Рогожкина (1857–1863).

91Филимонов Г. Открытие фресков в верхних приделах московского Благовещенского собора, с. 6, см. также с. 7–8.

        Многие ученые середины и третьей четверти XIX века, занимавшиеся древнерусским искусством, были одновременно и коллекционерами. Большинство — по недостатку средств и потому, что основным предметом их интересов была наука, а не собирательство, — покупало вещи не систематически, а от случая к случаю, и принадлежавшие им коллекции были, как правило, небольшими. Но сам по себе этот факт примечателен. Подобное собирательство, даже если ученый-коллекционер не сознавал этого, было вынужденным, поскольку таким путем заметно расширялся круг необходимых ему источников. Общественные собрания древностей — в центральных и местных музеях и библиотеках — были еще невелики, масса памятников находилась либо в церквах и монастырях, либо с. 113
с. 114
¦
в руках у частных лиц. Доступ к ним и беспрепятственное их изучение были затруднены. И ученый поневоле сам становился собирателем нужных ему вещей. Чаще всего это были памятники, требовавшиеся для текущих или для задуманных исследований. Ф. И. Буслаев собирал рукописи с литературными произведениями и лицевые Апокалипсисы, а Г. Д. Филимонов, интересы которого постепенно сосредоточились в области иконографии и живописи, собирал, наряду с произведениями прикладного искусства, иконы, рисунки и иконописные прориси.

        О личном собрании Г. Д. Филимонова надо сказать особо, так как именно ему посчастливилось открыть совсем неизвестную другим ученым (или, точнее, неоцененную другими учеными) специфическую отрасль русского иконописания — иконописные прориси, «образцы».

        История этого открытия рассказана самим Г. Д. Филимоновым92 и сводится вкратце к следующему. Осенью 1862 года на рынке у Сухаревой башни в Москве Г. Д. Филимонов случайно обнаружил у ничем непримечательного торговца, прямо на земле, кучу потрепанных рисунков с изображениями известных и неизвестных ему иконописных сюжетов. Г. Д. Филимонов не мог не заинтересоваться находкой, а заинтересовавшись, за бесценок, по три копейки за лист, купил все бывшие у торговца листы. Догадываясь, что этим не исчерпывалась поступившая в продажу коллекция, Г. Д. Филимонов уговорил торговца открыть ему источник, откуда он брал прориси. Этим источником оказались остатки огромного собрания иконописных образцов, принадлежавшего в конце XVIII — начале XIX века владельцам собственной иконописной мастерской братьям П. И. и М. И. Сапожниковым. Когда Г. Д. Филимонов набрел на «археологический клад», от былых сапожниковских сокровищ оставалась только одна десятая часть. «Мы сначала собирались послать их в деревню, оклеить, вместо обоев, избу, — рассказывал сухаревский продавец, — потом снес я часть их в табачную лавку, хотел было продать на обертку, весом, но разошелся в пустяках, вынес на пробу к Сухаревой, нашлись покупатели». Еще до Г. Д. Филимонова рисунки на Сухаревке покупали И. Е. Забелин, Е. И. Маковский, И. С. Некрасов93 и неизвестные иконописцы из Мстёры, но львиная доля благодаря настойчивости досталась все-таки Г. Д. Филимонову. «Рисунков было столько, — писал Г. Д. Филимонов об окончательной покупке остатков собрания, — что когда их взвалили на пролетку, то я с трудом мог занять в ней место».

92Ф[илимонов] Г. Археологический клад у Сухаревой башни. — Вестник Общества древнерусского искусства при Московском Публичном музее, 1874, 4–5, «Смесь», с. 29–32; Его же. Собрание иконописных рисунков братьев П. и М. Сапожниковых. — Там же, 1875, 6–10, «Смесь», с. 41–45.

93Один из листов сапожниковской коллекции, купленный этим автором, был издан (описан) в особой статье:  Некрасов И. С. Древний рисунок, представляющий исцеление в Орде ханши митрополитом Алексием. — Отчеты о заседаниях им. ОЛДП в 1893–1894 году, с приложениями. [СПб.], 1894 (= ПДП, CII), с. 52–56.

        В сапожниковской коллекции, собиравшейся длительное время и в разных местах, Г. Д. Филимонов определил два основных ядра: рисунки XVII — начала XVIII века, в том числе подписные листы Симона Ушакова и других царских мастеров этой эпохи, и рисунки конца XVIII — начала XIX века, то есть периода расцвета с. 114
с. 115
¦
собственно сапожниковской артели. Наряду с иконописными сюжетами, преобладавшими в коллекции, здесь нашлось немало рисунков на военные, аллегорические и другие нецерковные темы, в частности на темы из русской истории начала XVII столетия. И по технике исполнения рисунки давали богатый материал для изучения постановки иконописного дела в России, В коллекции преобладали «слепки», то есть особым образом полученные оттиски с основных линий той или иной иконы, и «сколки» — такие же контурные рисунки, но сделанные не краской, а проколотые иглой для последующего их перевода на чистый левкас способом припороха.

        Рисунки из коллекции П. И. и М. И. Сапожниковых были, по существу, лицевым иконописным подлинником, но только не систематизированным по числам на весь год, хотя собиравшимся и, вероятно, хранившимся в свое время именно по такому принципу, который создавал наилучшие условия для использования отдельных листов94. До находки Г. Д. Филимонова кроме разрозненных листов, находившихся в частных коллекциях или постоянно обращавшихся в качестве рабочего материала в иконописных мастерских Палеха и Мстёры, был известен только один полный лицевой иконописный подлинник — рукопись XVII века из коллекции графа С. Г. Строганова. Через несколько лет после открытия Г. Д. Филимонова она была издана по инициативе Ф. И. Буслаева директором Строгановского художественно-промышленного училища В. И. Бутовским95. Но в начале 60-х годов понятия о лицевом подлиннике были еще очень слабыми. Поэтому Г. Д. Филимонов страшно обрадовался своей находке. Лучшие листы в 1863 году он выставил в отделении русских древностей Публичного музея, а затем напечатал две статьи о сапожниковской коллекции и вообще сосредоточился на некоторое время на изучении подлинников, подготовив, в частности, две капитальные публикации толкового подлинника в краткой новгородской редакции XVI века по списку Софийского собора и в развернутой редакции XVIII века по списку, принадлежавшему самому издателю96. Подытоживая предварительное изучение коллекции П. И. и М. И. Сапожниковых, Г. Д. Филимонов заявил, что она «должна произвести решительный переворот в изучении русской иконописи». «Мы назвали ее кладом, — писал он, — и сделали это не без основания: даже в том расхищенном виде, в котором она дошла в наши руки, это прямой археологический клад, которому подобного не являлось еще на Руси, клад, зарытый в продолжение полустолетия, клад, существования которого не подозревали наши археологи, который скрывался от их изучения и который между тем имеет для науки огромное значение, потому что знакомит с результатами народной иконописи по крайней мере за два последних столетия, как со стороны разнохарактерных оттенков иконописного стиля, так и со с. 115
с. 116
¦
стороны удивительной массы разнообразнейших сюжетов иконографии». «Специалисты, посвящавшие десятки лет трудам и исследованиям археологии иконописи, теории и истории, — продолжал он, — никогда не упоминали и, вероятно, вовсе не знали, что кроме фресков и икон на дереве да печатных изданий существует на свете еще огромнейший запас материала иконописи в древнейших рисунках, которыми до последнего времени пользовались наши иконописцы»97.

94См.: Ф[илимоиов] Г. Собрание иконописных рисунков братьев П. и М. Сапожниковых, с. 42.

95Строгановский иконописный подлинник (конца XVI и начала XVII столетий). [М., 1869]. Об истории этого издания см. в кн.:  Бутовский В. И. Русское искусство и мнения о нем Е. Виолле ле Дюка, французского ученого архитектора, и Ф. И. Буслаева, русского ученого археолога, с. 7 и 183.

96См. об этом на с. 88.

97Ф[илимонов] Г. Археологический клад у Сухаревой башни, с. 31. После смерти Г. Д. Филимонова коллекция прорисей из его собрания поступила в музей петербургского Общества любителей древней письменности (см. в настоящем издании на с. 168). В 1930 году она перешла в ленинградскую Публичную библиотеку имени М. Е. Салтыкова-Щедрина.

        Открытие и исследование древнерусской живописи всегда было привилегией Москвы, почва которой так богата историческими памятниками и воспоминаниями. Петербург в этом отношении значительно уступал Москве. Но официальная столица империи имела и свои преимущества. Стоило какой-либо идее получить одобрение в верхах, и она незамедлительно начинала претворяться в жизнь даже несмотря на отсутствие материала, который нужно было добывать в других местах. Именно так возникли первые петербургские музеи и общества, перед руководителями которых была поставлена цель собирания и последующего изучения памятников старинного русского искусства.

Русская старина в петербургской Академии художеств

        Долгое время единственным музеем древнерусского искусства в Петербурге был музей при Академии художеств. Он возник в 1856 году как подсобное собрание древних памятников, предназначенных для изучения теми академиками, их помощниками и учащимися, которые посвящали или готовились посвятить себя исключительно церковной живописи98. Это собрание древностей называлось сначала «музей православного иконописания», и вследствие своего вспомогательного значения оно существовало в Академии на особых правах, не сливаясь с официальным академическим музеем, где выставлялись картины и скульптура только XVIII и XIX веков. Понадобилось немало личной инициативы и упорного труда первых руководителей музея православного иконописания, чтобы он оказался нужным не только для художников, но и вообще для всех, кто так или иначе интересовался художественным прошлым России.

98Сборник постановлений Совета имп. Академии художеств по художественной и учебной части с 1859 по 1890 год. СПб., 1890, с. 139–140; Кондаков С. Н. Имп. Санктпетербургская Академия художеств. Краткий исторический очерк. 1764–1914. СПб., 1914, с. 44–45.

        Музей православного иконописания был основан по желанию вице-президента Академии художеств князя Г. Г. Гагарина99. Талантливый художник, военный и дипломат, Г. Г. Гагарин много лет провел в Италии, в Константинополе и на Кавказе, где он заинтересовался памятниками старинной архитектуры и декоративного искусства византийской эпохи. Сделавшись в конечном счете пропагандистом обновления современной ему церковной живописи путем подражания византийским древностям, он увлекся копированием и сочинением собственных композиций на византийские темы. Это и привело его к мысли создать в Академии музей христианского искусства, экспонаты которого служили бы руководством для художников церковного направления. А так как возрождение с. 116
с. 117
¦
византийской и национальной старины соответствовало государственной политике Николая I и Александра II, такой музей был создан и постепенно стал наполняться вещами.

99См. о нем: ЗРАО, т. VII, вып. 3 и 4. 1895, протоколы, с. XXXV–XXXVIII (из протокола от 20 апреля 1893 года); † Князь Григорий Григорьевич Гагарин (по поводу 20-летия со дня смерти). ТверскСт, 1913, № 1, с. 3–6;  РБС, [т. 4]. Гааг — Гербель. М., 1914, с. 64–66; Эрнст С. Несколько слов о рисунках кн. Г. Г. Гагарина в Русском музее имп. Александра III. — СГ, 1914, март, с. 3–10; Языков Д. Д. Обзор жизни и трудов русских писателей и писательниц, 13. Пг., 1916 (= Сборник ОРЯС, т. XCV, № 3), с. 47–49; Савинов А. Н. Г. Гагарин. М., 1950; Его же. Григорий Григорьевич Гагарин. 1810–1893. М., 1951; Долгова С. Р. Художник Г. Г. Гагарин в Грузии. — Панорама искусств, 3. М., 1980, с. 209–213. Вице-президентом Академии Г. Г. Гагарин был с 1859 по 1872 год.

        Первым заведующим музеем православного иконописания был назначен профессор истории искусств И. И. Горностаев. При нем в музей поступила большая партия икон и других предметов древности, конфискованных у старообрядцев и хранившихся до передачи в Академию на складах Министерства внутренних дел100. Интересуясь старинной русской архитектурой и постоянно посещая древние русские города и монастыри, И. И. Горностаев сумел также выхлопотать для музея коллекцию разнообразных предметов церковной старины, находившихся без употребления на хорах собора св. Софии в Новгороде, в частности такие известные памятники, принадлежащие ныне Русскому музею в Ленинграде, как бронзовый хорос XII века, «халдейская пещь» XVI века и вырезанные фигуры новгородских святителей XVI–XVII веков101. Тогда же, в 1860 году, музей пополнился частью севастьяновской коллекции, вывезенной с Афона и состоявшей из рисунков, калек, чертежей и фотоснимков с афонских древностей102. Вся эта огромная масса памятников совершенно заполонила крохотное помещение музея и потребовала их квалифицированной сортировки, отбора, научного определения и развески. Занятый лекционной работой И. И. Горностаев уже не мог справиться с этой задачей, и по рекомендации Г. Г. Гагарина хранителем музея в 1861 году был назначен В. А. Прохоров103.

100Отчет имп. Академии художеств с 10-го мая 1859 по 4-е сентября 1860 г. СПб., 1860, с. 19.

101Официальных сведений о деятельности И. И. Горностаева по комплектованию академического музея нами не найдено. Сообщаемые данные извлечены из статьи: Стасов В. В. Василий Александрович Прохоров. — ВестнИИ, т. III, вып. 4. СПб., 1885, с. 333–335. См. также: Стасов В. В. Иван Иванович Горностаев. —  Стасов В. В. Собр. соч., т. II. СПб., 1894, отд. 4, стб. 139–150.

102Отчет имп. Академии художеств с 4 сентября 1860 по 3 сентября 1861 г. СПб., 1861, с. 17. По сведениям П. А. Безсонова, в музей Академии художеств П. И. Севастьянов передал 1200 копий, калек и зарисовок с икон и фресок, 200 архитектурных чертежей и 150 икон (Безсонов П. Петр Иванович Севастьянов. — Современная летопись, 1867, № 14, с. 7). Фотоснимки с рукописей (5 тысяч единиц) поступили в Публичную библиотеку.

103Отчет имп. Академии художеств с 4 сентября 1860 по 3 сентября 1861 г., с. 34; Сборник постановлений Совета имп. Академии художеств по художественной и учебной части с 1859 по 1890 год, с. 141.

В. А. Прохоров. Его журналы «Христианские древности и археология» и «Русские древности»

        Василий Александрович Прохоров104 родился в 1818 году в Орле в семье священника. Рано лишившись отца, он был определен в Херсонскую духовную семинарию, по окончании которой учительствовал в Одессе. Обнаружив, однако, склонность к изучению живописи и архитектуры, он в 1842 году сумел уволиться из духовного звания в гражданское, переехал в Петербург и поступил в Академию художеств. Живописца из В. А. Прохорова не вышло, но пребывание в Академии не прошло даром, так как он научился порядочно рисовать, а это обстоятельство сыграло существенную роль в его последующей жизни. В 1844–1857 годах В. А. Прохоров преподавал всеобщую историю в Кадетском морском корпусе, а в сентябре 1859 года был приглашен на ту же должность в Академию художеств. В это время его уже знали как страстного собирателя и изучателя произведений старинного русского и византийского искусства. Поэтому перемещение В. А. Прохорова в музей православного иконописания и русских древностей было, с точки зрения академического начальства, целесообразным и правильным. Да и сам В. А. Прохоров был, несомненно, счастлив своей новой должностью и открывшейся перед ним перспективой беспрепятственного служения любимому делу. с. 117
с. 118
¦

104См. о нем: Костомаров Н. И. В. А. Прохоров и его археологическая деятельность. — Новое время, 1882, 16 февраля; Стасов В. В. Василий Александрович Прохоров. — ВестнИИ, т. III, вып. 4, с. 320–360 (большая статья В. В. Стасова из «Вестника изящных искусств», а также небольшой «Некролог В. А. Прохорова» из газеты «Голос» перепечатаны в « Собрании сочинений В. В. Стасова», т. II, отд. 4, стб. 239–244 и 423–458); Языков Д. Обзор жизни и трудов покойных русских писателей, 5. СПб., 1889, с. 8; В. А. Прохоров (1818–1882). —  Историческая записка о деятельности имп. Московского археологического общества за первые 25 лет существования. М., 1890, Приложения, с. 294–299; Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона, т. XXV А. СПб., 1898, с. 579–580; Характеристики деятелей археологии 1860–1870-х гг., принадлежащие И. И. Срезневскому. Сообщил Вс. И. Срезневский. — Библиографическая летопись, I. [СПб.], 1914, с. 118; Имп. Московское археологическое общество в первое пятидесятилетие его существования (1864–1914 гг.), т. II. М., 1915, 1. Биографический словарь членов Общества, с. 294, 2. Список трудов членов Общества, помещенных в изданиях Общества, с. 158.

        При В. А. Прохорове музей православного иконописания и русских древностей получил новое развитие. В. В. Стасов, близко знавший В. А. Прохорова в эти годы и неоднократно бывавший в академическом музее, оставил красочное описание забот Василия Александровича об упорядочении и пополнении музея. «Прохоров... как будто нарочно был для подобного места рожден. У него была горячая любовь ко всем тем созданиям художества, которые находились у него в музее, он заботился о них как о чем-то для себя самом близком, дорогом, родном; он их рассматривал и изучал с увлечением, со страстью, и занятия в музее составляли для него гораздо менее службу, чем истинную отраду и глубокое наслаждение. Но, вместе с тем, его постоянно наполняла столько же горячая забота о том, чтобы увеличивать и расширять этот музей, обогащать его все новыми и новыми приобретениями»105. С этой целью В. А. Прохоров, пока вице-президентом Академии был Г. Г. Гагарин, постоянно хлопотал об отпуске из академической казны денег на поездки по обследованию соседних губерний и на покупку наиболее любопытных памятников. Многие вещи были куплены самим В. А. Прохоровым, а в отдельных случаях ему удавалось получить интересные памятники из других собраний официальным путем. Так именно в 1871 году он добился передачи в музей коллекции икон из бывшего древлехранилища М. П. Погодина, находившейся после продажи М. П. Погодиным своего собрания в Мироваренной палате Московского Кремля106.

105Стасов В. В. Василий Александрович Прохоров, с. 335.

106См.: Устав и протоколы Общества древнерусского искусства при Московском Публичном музее. М., 1876, с. 116, 117–118.

        За полтора десятка лет деятельности Василия Александровича музей, напоминавший поначалу склад случайных вещей, совершенно изменился. Наряду с русскими иконами и церковной утварью, по-прежнему составлявшими ядро музея, здесь были представлены греческие памятники, множество изготовленных самим В. А. Прохоровым рисунков с русских древностей, находившихся в других музеях и библиотеках или других городах и монастырях, а также ценная коллекция русских народных одежд, собранная исключительно по инициативе В. А. Прохорова. Музей получил новое помещение и разместился в пяти больших залах107. Сохраняя учебный характер, он вместе с увеличением коллекций приобрел и более широкое — общественное — значение, давая хорошее для своего времени представление об искусстве Афона, Византии и России. Гордостью музея были многочисленные копии миниатюр из древних рукописей и фресок Новгорода и Старой Ладоги, севастьяновские раскрашенные кальки с икон и фресок Афона и обширная коллекция русских икон (более 500), в том числе замечательная по сохранности и древности житийная икона св. Георгия из бывшего погодинского древлехранилища. Благодаря В. А. Прохорову, стремившемуся пополнить музей памятниками русского происхождения, переменилось и название музея. Называвшийся сначала «музеем иконописного класса» и «музеем православного иконописания», а с. 118
с. 119
¦
затем, в разное время, «музеем православного иконописания и русских древностей», «музеем русской археологии и иконописания» и «музеем христианских древностей», он в конечном счете получил название, наиболее отвечавшее характеру его коллекций: «музей древнерусского искусства».

        Работа по разборке, определению, реставрации и развеске музейных вещей заполняла большую часть рабочего дня В. А. Прохорова. Особенно много хлопот доставила ему севастьяновская коллекция афонских калек и собственные, большие по размерам, копии с фресок Нередицы, Старой Ладоги, Липны, Феодора Стратилата и Волотова. В конце концов В. А. Прохоров нашел остроумное решение этой задачи, подвесив кальки и копии к потолку на удобных, легко спускаемых на блоках деревянных рамках. «Эта висящая над головами зрителей толпа разноцветных громадных рисунков, — вспоминал В. В. Стасов, — всегда напоминала мне те бесчисленные рыцарские хоругви и значки с расписными гербами, которые так живописно висят в средневековых церквах и капеллах над резными седалищами, где помещались во время богослужения древние рыцари. И тут, как и там, впечатление было всегда для меня оригинальное и поразительное»108.

108Стасов В. В. Василий Александрович Прохоров, с. 336–337.

        Параллельно с разборкой и научным изучением коллекций академического музея В. А. Прохоров начал издавать совершенно необычный журнал: «Христианские древности и археология». В опубликованной им программе нового издания заявлялось, что в журнале будут публиковаться памятники христианской архитектуры, живописи и скульптуры, церковная утварь и священнослужительские одежды, а также критические разборы других изданий о христианских древностях. Предполагалось, что журнал будет выходить ежемесячно с приложением иллюстраций в виде фотоснимков, литографий и фотолитографий на 10–15 листах. Первый выпуск появился в продаже летом 1862 года. В течение следующих двух лет вышло, соответственно планам издателя, два годовых комплекта по двенадцать выпусков на каждый год109. Затем из-за недостатка средств и недоброжелательства православного духовенства, обнаружившего в журнале «потворство раскольникам», В. А. Прохоров был вынужден надолго прекратить издание. Оно возобновилось в 1871 году, когда Василию Александровичу удалось получить небольшую субсидию от Академии художеств и заручиться «высочайшей» поддержкой журнала. В 1871 году вышло, однако, только шесть номеров. Ежемесячного издания явно не получалось. В дальнейшем журнал печатался толстыми томами без обозначения выпусков. Два таких тома появились в 1872 и 1875 годах. Но В. А. Прохорову удалось, несмотря на трудности, наладить еще одно издание аналогичного типа: «Русские древности». Этот журнал, согласно названию, был посвящен исключительно русским памятникам. Он издавался в 1871, 1872 и 1876 годах, но так же с. 119
с. 120
¦
нерегулярно, как и «Христианские древности»: в 1871 году напечатано шесть тетрадей, а в 1872 и 1876 годах только по одной.

109Все книги «Христианских древностей и археологии» за 1862/63 и 1863/64 годы были выпущены В. А. Прохоровым дважды. На обложках первой тетради повторного выпуска напечатано: «Второе издание».

        Содержание прохоровских журналов было чрезвычайно пестрым, но благодаря новизне публиковавшихся памятников и свежим, независимым от прежних мнений, суждениям автора оно было и чрезвычайно занимательным. Нередко в одном и том же выпуске читателю предлагались краткие статьи о византийской и русской архитектуре, о лицевых подлинниках и отдельных иконографических сюжетах, об изображениях утвари и одежд на фресках и в рукописях, об орнаментах и тканях. Статьи и рисунки подготавливались на материалах академического музея и личного археологического собрания В. А. Прохорова. В. В. Стасов, сочувствовавший В. А. Прохорову, корил его, однако, за разбросанность и советовал сосредоточиться на двух-трех наиболее интересных темах, которые были бы изучены основательнее и иллюстрированы лучше, чем другие темы. Благодаря умной, направляющей руке В. В. Стасова В. А. Прохоров (разумеется, и по своим личным склонностям) уделил особое внимание фрескам Старой Ладоги, истории русской архитектуры и древним русским одеждам.

        Статьи В. А. Прохорова о фресках Георгиевской церкви в Старой Ладоге, печатавшиеся в 1862, 1865 и 1871 годах110, явились не только их первой научной публикацией, но и вообще первым исследованием, посвященным специально одному памятнику древнерусской монументальной живописи. В этих статьях В. А. Прохоров сообщил обстоятельные сведения об истории города и крепости, где находится церковь св. Георгия; по уцелевшим остаткам живописи в церкви он дал обзор системы ее росписи и охарактеризовал затем иконографию и стиль фресок. В иллюстрациях он поместил планы и общие виды крепости и церкви, разрезы храма с указанием открытых фресок и множество превосходных цветных литографий с воспроизведением всех лучших фигур и композиций. Учитывая, что фрески Софии Киевской после их открытия были заново переписаны, В. А. Прохоров справедливо считал, что живопись Георгиевской церкви должна привлечь особенное внимание ученых как древнейший (наравне с Нередицей) неиспорченный памятник монументальной живописи в России.

110П[рохоров]В. Стенная иконопись (фрески) XII века в церкви св. Георгия в Рюриковой крепости в Старой Ладоге.—ХДА, 1862, кн. 2, с. 1–3, табл. 1; Его же. Стенная живопись (фрески) XII века в Староладожской крепости в церкви св. Георгия. — Там же, 1865, кн. 12, с. 153–156, табл. 1–10; Его же. Стенная иконопись (фрески) XII века в церкви св. Георгия в Рюриковой крепости в Старой Ладоге. — ХДА, 1871, кн. 1–4, 30 страниц текста + 36 таблиц.

        Несмотря на то, что многие статьи В. А. Прохорова имеют значение самостоятельных научных работ, сам он видел задачу своих журналов прежде всего в публикации материалов для будущих исследований111. Именно так В. А. Прохоров озаглавил два больших систематических очерка, посвященных одеждам и зодчеству Древней Руси: «Материалы для истории древних русских одежд»112 и «Пояснительные материалы при исследовании истории архитектуры в России»113.

111См., в частности, его замечания об этом в предисловии к «Материалам для истории русских одежд» в РД, 1871, кн. 1, с. 1.

112«Материалы для истории древних русских одежд» публиковались (под разными названиями) в 1864 году в ХДА (кн. 1), в 1871 году в РД (кн. 1–6) и в 1876 году в ХД (кн. 1 и единственная). В 1881–1883 годах они были переизданы В. А. Прохоровым (а после его смерти — его сыном, А. В. Прохоровым, занявшим место отца по заведыванию музеем в Академии художеств) в виде трех отдельных выпусков под названием «Материалы по истории русских одежд и обстановки жизни народной» ( [I]. СПб., 1881, [II]. СПб., 1883 и [III]. СПб., 1883). Первый выпуск был обстоятельно рецензирован В. В. Стасовым, см.:  Стасов В. Заметки о древнерусской одежде и вооружении. По поводу издания: «Материалы по истории русских одежд и обстановки жизни народной», издаваемые... В. Прохоровым. СПб., 1881. — ЖМНП, 1882, январь, «Отдел наук» с. 168–194 (перепечатано в кн.:  Собр. соч. В. В. Стасова, т. II, отд. 3, стб. 571–596).

113«Пояснительные материалы при исследовании истории архитектуры в России» издавались В. А. Прохоровым (под разными названиями) в 1872 году в ХДА и в 1875 и 1877 [1878] годах в ХД (каждый год представлен только одним выпуском журнала).

        Читатель, незнакомый с журналами В. А. Прохорова, может задать естественный вопрос: какое отношение имеют материалы по с. 120
с. 121
¦
истории одежд и архитектуры к истории открытия живописи Древней Руси? Отношение косвенное, но существенное. Для описания одежд и архитектуры с XI по XV и даже (частично) по XVII век В. А. Прохоров широко использовал миниатюры из рукописей и изображения на иконах и фресках, впервые опубликовав с этой целью десятки первоклассных произведений древнерусской живописи в рисунках и цветных литографиях с пояснительными заметками о памятниках. Именно так в его журналах появились изображение семьи Ярослава Мудрого и фрески лестничных башен из Софии Киевской, миниатюры Изборника 1073 года и Юрьевского Евангелия, фрески Димитриевского собора, Нередицы, Липны, Феодора Стратилата и Волотова, миниатюры Слова Ипполита, Пантелеймонова Евангелия, Хлудовской Псалтири, Сильвестровского сборника, Угличской Псалтири и Радзивилловской летописи, великолепные рисунки из «Книги об избрании... царя и великого князя Михаила Федоровича», икона св. Георгия с житием из бывшей коллекции М. П. Погодина, несколько икон и рукописей XVII века из музея Академии художеств и множество других, часто очень древних и редких памятников из Киева, Новгорода, Пскова, Владимира, Москвы и Петербурга. А поскольку долгое время В. А. Прохоров печатал материалы о памятниках, которые не были связаны с его публикациями об одеждах и зодчестве, мы находим у него также сведения об орнаментах и алтарных мозаиках Софии Киевской, о мозаиках и фресках Михайлова Златоверхого монастыря и церкви Спаса на Берестове, о фресках Кидекши, сведения о шитой катапетасме 1556 года, подаренной Иваном Грозным Хиландарскому монастырю, рисунки из Царственной книги и лицевого подлинника, принадлежавшего графу С. Г. Строганову, иконный портрет Максима Грека и т. д. и т. п. Широко представлены в журналах В. А. Прохорова памятники византийского, болгарского и сербского искусства. В разные годы и по разному поводу читатели «Христианских древностей» могли ознакомиться с мозаиками Софии Константинопольской и церквей св. Георгия и св. Софии в Фессалониках, с миниатюрами Гомилий Григория Назианзина, Парижской Псалтири и Ватиканского Менология, с фресками и иконами из Кареи, Протата и Хиландарского монастыря, с миниатюрами из Вуканова Евангелия и Евангелия Радослава. В целом журналы В. А. Прохорова явились как бы энциклопедией искусства православного Востока и Древней Руси.

        Подавляющее большинство статей для «Христианских древностей» и «Русских древностей» В. А. Прохоров писал сам. Он же готовил материалы, копии, рисунки, эскизы для обложек и программы. Он же завел у себя на дому фотографию и литографию, где печатались иллюстрации для журналов. Ему приходилось даже заниматься реставрацией, чтобы дать в журналах точные, а не испорченные временем или поновлениями изображения на с. 121
с. 122
¦
фресках114. За многие годы существования журналов В. А. Прохоров не только пользовался советами друзей и товарищей, например В. В. Стасова115, но и несколько раз приглашал принять участие в своих изданиях других ученых. Наиболее заметным было участие академика И. И. Срезневского, напечатавшего у В. А. Прохорова восемь больших статей о памятниках византийской, русской и старославянской письменности и эпиграфики. Постоянно обращаясь к древним рукописям, И. И. Срезневский, естественно, интересовался и украшающими их миниатюрами. Привлекали его и другие памятники древнерусского изобразительного искусства, если они имели любопытные для него надписи. Поэтому в его научном наследии мы находим немало статей, представляющих одинаковый интерес как для историка языка и палеографа, так и для историка искусства116. В журнале В. А. Прохорова он опубликовал, в частности, статью об изображениях Бориса и Глеба117. Выводы И. И. Срезневского, опиравшегося в своих исследованиях прежде всего на палеографические и лингвистические данные, не всегда согласовывались с пониманием тех же памятников у В. А. Прохорова, который придавал большое значение археологическим приметам и стилю живописи. Касаясь, например, датировки одной греческой лицевой рукописи, предложенной И. И. Срезневским, и не соглашаясь с нею, В. А. Прохоров высказал замечательную мысль о пользе содружества разных научных дисциплин. «Если бы археологами в рукописях, — говорил он, — с одинаковым вниманием и знанием разбирались как характер почерка, так и сторона художественная, то признаки, определяющие время и место рукописи, были бы несравненно вернее и определеннее, нежели разбор одних только почерков. Некоторые даже смотрят на приложенные к рукописи рисунки как на украшение только рукописи и не обращают на них должного археологического внимания. ...Пока археологи не будут вместе с тем и художниками или художники не будут вместе с тем и археологами, то наши археологические разработки по рукописям и искусствам будут идти медленно и односторонно. Надобно, чтобы каждая сторона помогала одна другой; чтобы мы могли выработать из наших розысканий и наблюдений такие признаки или данные, на основании которых могли бы положительно относить к тому или другому веку рассматриваемые древности»118.

114В церкви св. Георгия в Старой Ладоге В. А. Прохоров очистил от «земляной» плесени фрески купола, а в Нередице удалил частичную запись с изображения князя Ярослава Всеволодовича. См.: ХДА, 1871, кн. 1, с. 11 и РД, 1871, кн. 4, с. 35–36, табл. 1 (см. то же в издании:  Материалы по истории русских одежд и обстановки жизни народной, издаваемые... В. А. Прохоровым, [I], с. 78, ненум. табл.

115Общительный и во все вникавший В. В. Стасов поддерживал В. А. Прохорова и его издания не только в личных беседах, но и на страницах периодической печати, например в газете «Санкт-Петербургские ведомости». См.:  Стасов В. В. Собр. соч., т. II, отд. 3, стб. 267–270 (рецензия на 4-ю книгу «Русских древностей» за 1871 год).

116См. перечень печатных работ И. И. Срезневского, подготовленный А. Ф. Бычковым (без указания фамилии составителя): Библиографический список сочинений и изданий... И. И. Срезневского. СПб., 1879.

117Срезневский И. И. Древние изображения св. князей Бориса и Глеба. — ХДА, 1863, кн. 9, с. 1–80, табл. 1–9.

118[Прохоров В. А.] Взгляд на художественную сторону рукописи Григория Назианзина и значение художественно-археологического разбора при изучении подобных рукописей. — ХДА, 1862, кн. 3, с. 5–6.

        Несмотря на новизну изданий В. А. Прохорова, их дешевизну (по рублю за выпуск) и на интереснейшие иллюстрации, многие из которых выполнялись в технике цветной литографии или в редкой для 60-х годов технике фотолитографии, эти журналы не получили должного одобрения в широких кругах ученых, духовенства, учащихся и любителей старины. Вездесущий М. П. Погодин, готовый писать о любой мелочи, связанной с древними памятниками, узнал о журнале «Христианские древности и археология» только на втором году его издания да и то случайно. «Мне попался в руки в с. 122
с. 123
¦
Петербурге, — заявил он в газете после ознакомления с журналом, — 9-й нумер «Христианских древностей и археологии». Я не верил глазам своим: это издание отличное, великолепное, европейское. Какие рисунки по художественности отделки, по важности содержания, по редкости подлинников! Я отправился тотчас отыскивать издателя и нашел его на чердаке в доме портного Круца, на Васильевском острове, в 7 линии, на Большом проспекте, близ ц[еркви] св. Андрея. Комнаты завалены предметами древности, знакомыми мне и любезными: образа, кресты, церковные вещи, рисунки, свитки, лоскутки пергаменные. Познакомьте меня с вашим изданием, — сказал я, — и г. Прохоров притащил мне вышедшие нумера. Глаза мои разбежались...»119.

119Погодин М. Несколько дней в Петербурге. Г. Прохоров и его издание. — Московские ведомости, 1863, № 168, 2 августа, с. 3.

        Глаза разбежались, конечно, не только у М. П. Погодина. Появились сочувственные отзывы о прохоровском журнале, написанные и другими авторами, в частности Ф. И. Буслаевым120. А в «Сборнике» московского Общества древнерусского искусства на 1866 год была напечатана обстоятельная редакционная статья о «Христианских древностях и археологии»121. И здесь выделяется оценка журнала как одного из лучших в Европе по разнообразию и важности изданных памятников и особенно по качеству иллюстраций. «Издатель, больше художник, нежели ученый исследователь, — читаем мы в рецензии, — не щадил ни трудов, ни средств, чтобы печатаемые им снимки с памятников христианского искусства отличались точною передачею оригиналов, замечательною тщательностью и изяществом». Автор отзыва выражал также уверенность, что журнал В. А. Прохорова станет «настольной книгой для всякого русского человека, который, сознавая свое национальное достоинство, дорожит им». Но в этот похвальный хор неожиданно вмешались совсем иные голоса. М. П. Погодин в своей заметке имел неосторожность рекомендовать журнал В. А. Прохорова духовным академиям, семинариям, училищам и духовенству вообще, а также старообрядцам. Православные батюшки, изучив журнал, с негодованием обнаружили у В. А. Прохорова тенденцию выбирать и публиковать такие древности, которые, с их точки зрения, подкрепляли старообрядческие тезисы об изначальности двуперстия и написания «Исус», а не «Иисус». Полемика приобрела конфессиональный характер, и один из недоброжелателей В. А. Прохорова, хорошо отозвавшись, для вида, об иллюстрациях журнала, не остановился далее перед тем, чтобы назвать это издание «сточной ямой всяких умственных нечистот нетовщины, федосеевщины и проч.». По меткому выражению В. В. Стасова, который посвятил этой некрасивой истории особый раздел своей статьи о В. А. Прохорове122, православное духовенство в общую бочку меда «так невкусно примешало ложку дегтя».

120Буслаев Ф. Новости русской литературы по церковному искусству и археологии. — Современная летопись, 1863, № 9 ,с. 12–13 (то же в издании:  Сочинения Ф. И. Буслаева, т. III, с. 148–150).

121 Редакция. Христианские древности и археология. — Сборник на 1866 год, изданный Обществом древнерусского искусства при Московском Публичном музее, отдел «Критика и библиография», с. 35–42.

122Стасов В. В. Василий Александрович Прохоров, с. 341–350.

Лекции В. А. Прохорова по истории древнерусского искусства в Академии художеств

        В своем увлечении христианскими и русскими древностями В. А. Прохоров накопил такие знания, что ему захотелось с. 123
с. 124
¦
поделиться ими не только с читателями его журналов, но и с учащейся молодежью Академии художеств. С этой целью в 1872 году он подал на рассмотрение совета Академии программу лекций по истории древнерусского искусства, указывая, в частности, что все лекции могут быть иллюстрированы подлинными произведениями и копиями, находящимися в академическом музее. Предполагалось, что в лекциях будут рассмотрены памятники церковного искусства, исторические памятники и одежды, знание которых особенно необходимо молодым художникам при сочинении ими картин на темы из русской истории или народной жизни. Значительное место уделялось хронологическому обзору мозаик, фресок, икон, лицевого шитья и миниатюр, их местонахождению, сохранности, содержанию и стилистическим особенностям, а также лицевому подлиннику, символике, истории художественных школ и связям искусства с другими формами общественной деятельности123. В общем обосновании необходимости курса таких лекций В. А. Прохоров выразил убеждение, что искусство и вкус к изящному не только были присущи людям Древней Руси, но что они существенно влияли на жизнь наших предков. «Мы дожили до такого времени, когда русские ученые дружно принялись изучать и разрабатывать отечественные древности, долгое время бывшие заброшенными, — говорил он. — Благодаря их усилиям исторические предания оживают; являются многие жизненные вопросы, разрешение которых ведет и поведет к важным последствиям, так как оно должно с одной стороны усилить русский прогресс, а с другой — дать ему самобытное направление. К числу таких жизненных вопросов принадлежит вопрос о развитии русского искусства. Было время, когда с голоса иноземцев старинный русский народ считался неспособным к искусству; в нем не признавали никакого стремления к изящному; не хотели верить, чтобы у него была хоть капля эстетического вкуса. Но теперь подобный взгляд сделался неуместен, потому что начатая разработка памятников выказывает древнего русского человека совсем в ином свете. В самом деле, столь великий народ, как народ русский, имеющий историю ничем не хуже других народов, едва ли мог просуществовать в нравственном одеревенении не только тысячу, но [и] сотню лет; не имея в себе склонности к изящному... он едва ли мог бы создать государство, установить основы своего быта, заниматься торговлею и промышленностью, выработать законы, учреждать книгохранилища, украшать церкви, разнообразить одежду и вообще произвести из самого себя такой строй, в основе которого лежит именно чувство изящного, чувство правды, желание порядка, согласия, гармонии, красоты. ...Не без толку же наши предки изобрели и употребляли слова красота, благолепие, благообразие, лепота, художество, искусство; те же слова употребляем и мы, а это значит, что мы их наследовали и что с. 124
с. 125
¦
присущее нам чувство изящного мы получили от предков вместе со словами»124.

123См.: Сборник постановлений Совета имп. Академии художеств по художественной и учебной части с 1859 по 1890 год, с. 132–138.

124Там же, с. 137–138.

        Совет Академии художеств обсудил предложение В. А. Прохорова и, высказав мнение, что в будущем из курса этих лекций может получиться новая система знаний, постановил разрешить В. А. Прохорову читать лекции на факультативных началах, не возбраняя при этом посещать их и посторонним желающим, а не только ученикам Академии125. Лекции начались в сентябре 1873 года. В дальнейшем производилось уточнение их задач, а с 1876 года они сделались обязательными и вошли в общую программу академического образования126. Это был первый систематический курс лекций по древнерусскому искусству в истории всех высших учебных заведений России127. с. 125
 
¦

125Отчет имп. Академии художеств с 4-го ноября 1871 по 4-е ноября 1872 г. СПб., 1873, с. 7; Сборник постановлений Совета имп. Академии художеств по художественной и учебной части с 1859 по 1890 год, с. 142–143.

126Сборник постановлений Совета имп. Академии художеств по художественной и учебной части с 1859 по 1890 год, с. 167–169.

127Заметим, однако, что, испытывая страстное желание читать лекции и обладая хорошими иллюстративными материалами, В. А. Прохоров не умел читать ясно, кратко и доходчиво. Он постоянно сбивался на побочные темы, и поставленный им вопрос тонул в массе других беспорядочных сообщений. Не обладал В. А. Прохоров и даром красноречия, которое требовалось для записных лекторов. См. об этом: Оглоблин Н. Из воспоминаний слушателя Археологического института 1-го выпуска (1878–1880 гг.). — ВАИ, XV, 1903, с. 378, 386–387, 388, 398, 405–406, 409–410 и 425.



← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →


Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.