▲ Наверх (Ctrl ↑)
ИСКОМОЕ.ru Расширенный поиск

Вздорнов Г. И.

История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →

Глава третья. Художник-археолог  Ф. Г. Солнцев  и  художник-реставратор Н. И. Подключников

О фресках Успенской церкви в Киево-Печерской лавре. — Ф. Г. Солнцев и его художественно-археологическая деятельность. — Открытие фресок Димитриевского собора во Владимире. — Возобновление стенописи Софии Киевской. — Закон 1842 года об охране памятников. — Еще раз о судьбе фресок в Старой Ладоге. — Начало реставрационных работ в Москве. — Н. И. Подключников как первый профессиональный реставратор древнерусской живописи. — Реставрация иконостасов Успенского собора в Московском Кремле и в церкви села Васильевского близ Шуи. — Рисунки Ф. Г. Солнцева в «Древностях Российского государства». — Издание мозаик и фресок Софии Киевской. — Прибавление: Художник-археолог Н. Н. Мартынов и его собрание рисунков с памятников живописи Новгорода, Пскова и Старой Ладоги

 

О фресках Успенской церкви в Киево-Печерской лавре

        
 с. 28 
¦
Летом 1840 года по инициативе киевского митрополита Филарета иеромонах одного из монастырей Орловской епархии Иринарх приступил к возобновлению стенной живописи Успенской церкви Киево-Печерской лавры. Впервые Успенская церковь была украшена мозаиками и фресками в 70–80-х годах XI века1, но к тому времени, когда монастырское начальство пригласило Иринарха с его артелью, мозаик, вероятно, уже не существовало, а остатки древних фресок были наглухо закрыты записями 1730 и 1776 годов, под которыми в свою очередь находились и более ранние слои общих и частичных поновлений древней живописи. Приступая к очередному возобновлению росписи, Иринарх менее всего думал об исследовании памятника и об открытии фресок XI века: он прописал свежими красками те изображения, которые восходили к эпохе Екатерины II. Совет лавры не видел в действиях Иринарха ничего предосудительного и только поощрял исполнителя. Но осенью 1842 года, когда возобновление приближалось к концу, лавру посетил Николай I, которому новая живопись чрезвычайно не понравилась. Такой оборот дела не предвещал ничего хорошего, и киевские  с. 28 
 с. 29 
¦
епархиальные власти были немало напуганы, когда сразу после отъезда императора было получено высочайшее распоряжение о приостановке работ и о создании специальной комиссии, которой поручалось выяснить, соответствует или не соответствует живопись Иринарха стилю XI века2.

1 Согласно «Повести о пришествии писцев церковных ко игумену Никону от Царяграда» (XI век), Успенская церковь расписывалась греческими художниками. В «Повести» имеется указание, что для декорации алтаря церкви использовалась мозаика (мусия). При разборке руин церкви, взорванной в 1941 году, были найдены и смальта и фрагменты фресок. См.: Холостенко Н. В. Исследования руин Успенского собора Киево-Печерской лавры. — СА, XXIII, 1955, с. 356–357; Его же. Исследования руин Успенского собора Киево-Печерской лавры в 1962–1963 гг. — Культура и искусство древней Руси. Сборник статей в честь проф. М. К. Каргера. Л., 1967, с. 64, 66.
2 История возобновления фресок Успенского собора изложена в специальном очерке П. Г. Лебединцева, напечатанного в разных изданиях: Лебединцев П. Г. Возобновление стенной живописи в великой церкви Киево-Печерской лавры в 1840–1843 гг. — КиевУИ, 1878, № 3 (март), отдел «Научная хроника», с. 56–64 [то же: КиевЕВ, 1878, № 11, отд. II, с. 335–345 (конец статьи изъят); Чтения в Историческом обществе Нестора летописца, 2. Киев, 1888, отд. I, с. 34–42].

     Комиссия в составе нескольких духовных лиц, губернских чиновников, одного профессора и одного учителя рисования вынесла решение, что «новая живопись не имеет характера превосходной греческой живописи, ибо она светла и ярка», и на основе этого решения киевский губернатор Д. Г. Бибиков обратился в Синод с просьбой прислать в лавру «искусного художника», который исправил бы живопись Иринарха и «дал бы ей другой стиль, более сообразный с прежним». Обер-прокурор Синода граф Н. А. Протасов доложил о просьбе императору. Николай Павлович еще раз выразил свое «крайнее неудовольствие» и повелел отправиться в Киев академику Ф. Г. Солнцеву, которого считал знатоком древнего искусства. Ф. Г. Солнцев предложил сделать новую живопись темнее, исправить орнаменты и золотые украшения, а перспективе и пейзажам придать большую легкость. Неожиданно простое и легко осуществимое решение Ф. Г. Солнцева означало, что он признал невозможным исправить живопись Иринарха, приблизить ее к никому не ведомой росписи XI века и что предложенные им пункты были направлены скорее на «умягчение злых сердец», чем на выяснение исторической правды3.

3 Историческая правда заключалась, кстати говоря, в том, что древняя живопись Успенского собора, как выяснилось в позднейшее время, не сохранилась совсем. См. об этом: Эртель А. Д. О стенописи в великой Успенской церкви Киево-Печерской лавры. — ТКДА, 1897, апрель, с. 500–527; Истомин М. К вопросу о древней иконописи Киево-Печерской лавры. — Чтения в Историческом обществе Нестора летописца, 12. Киев, 1898, отд. II, с. 3–19 и отд. III, с. 34–89; Николаев В. Н. Стены внутри великой церкви Киево-Печерской лавры по снятии с них штукатурки. — Труды XI АС в Киеве, 1899, т. II. М., 1902, протоколы, с. 125–126; Яремич С. Памятники искусства XVI и XVII ст. в Киево-Печерской лавре. — Археологическая летопись Южной России, т. II. 1900 г. Сост. под ред. Н. Ф. Беляшевского. Киев, 1900, с. 95–107; [Его же]. Еще о памятниках искусства Киево-Печерской лавры. — Там же, с. 171–180 (то же: КС, 1900, № 10, с. 179–188); Петров Н. И. Об упраздненной стенописи великой церкви Киево-Печерской лавры. — ТКДА, 1900, апрель, с. 579–610 и май, с. 40–70.
Ф. Г. Солнцев и его художественно-археологическая деятельность

     Федор Григорьевич Солнцев4, которому Николай I поручил расследование печерского случая, родился в 1801 году в семье ярославского крестьянина, крепостного графа А. И. Мусина-Пушкина. Мальчик рано обратил на себя внимание способностями к рисованию, был взят в Петербург и определен в Академию художеств. После завершения учения президент А. Н. Оленин оставил Ф. Г. Солнцева при Академии усовершенствоваться «по части археологической и этнографической». Испытывая личную склонность к изучению русского искусства и народного быта, поощряемую А. Н. Олениным, Ф. Г. Солнцев избрал это направление главной темой своей долголетней творческой деятельности. С 1830 года начинаются его бесконечные разъезды по древним русским городам, где молодой художник без устали зарисовывал старинную утварь и вооружение, предметы церковного культа и облачения, археологические находки и здания, иконы и фрески. Сохранилось около 5 тысяч акварельных рисунков художника, на которых запечатлены древности Киева, Чернигова, Новгорода, Смоленска, Полоцка, Рязани, Владимира, Суздаля, Москвы и других городов и монастырей. Это своего рода энциклопедия русской средневековой и народной жизни в ее вещественных памятниках.

4 См. о нем: Солнцев Ф. Г. Моя жизнь и художественно-археологические труды. — РС, 1876, январь, с. 109–128, февраль, с. 311–323, март, с. 617–644, май, с. 147–160, июнь, с. 263–302 (здесь же напечатана речь М. И. Семевского по случаю присуждения Ф. Г. Солнцеву в 1876 году золотой медали Русского археологического общества, с. 303–308); Петров П. Н. Ф. Г. Солнцев. Очерк его художественно-археологической деятельности. — Известия РАО, VIII, 1877, стб. 267–269; Собко Н. П. Ф. Г. Солнцев и его художественно-археологическая деятельность. — ВестнИИ, т. 1, вып. III. СПб., 1883, с. 471–482; Белозерская Н. А. Федор Григорьевич Солнцев, профессор археологической живописи. — РС, 1887, апрель — июнь, с. 713–737; Ф. Г. Солнцев. Некролог. — ЖМНП, 1892, май, отд. IV, с. 92–95; Стасов В. Памяти Федора Григорьевича Солнцева. (Речь, прочитанная в собрании Археологического института 12 марта 1892 года). — СевернВ, 1892, апрель, отд. II, с. 113–122 (то же: ВАИ, IX, 1892, с. 159–169); Калугин В. «Я рисовал всю жизнь...». — Памятники Отечества, 1980, 2, с. 70–75; Его же. «Древности» Ф. Г. Солнцева. — Встречи с книгой, 2. М., 1984, с. 206–214.

     После смерти А. Н. Оленина в 1843 году Николай I, который уже хорошо знал Ф. Г. Солнцева, принял художника под свое  с. 29 
 с. 30 
¦
личное покровительство. Все дальнейшие работы Ф. Г. Солнцева, по его собственному признанию, производились не иначе как «по высочайшему повелению». Они начинались с изготовления пейзажей, на которых царь любил затем рисовать военные сцены, и простирались до крупных реставраций и художественных изданий. Николай понимал значение трудов Ф. Г. Солнцева прежде всего как средство для насаждения «православия» и «народности». А поскольку Ф. Г. Солнцев не обнаруживал в этом вопросе расхождений со своим августейшим покровителем, он имел неограниченные возможности для изучения русских древностей и для применения своих знаний искусства прошлого в творческой практике. Наряду с архитектором К. А. Тоном — строителем Большого Кремлевского дворца (1837–1850), Оружейной палаты (1844–1850) и храма Христа Спасителя (1832–1884) — Ф. Г. Солнцев явился зачинателем псевдорусского стиля, широко распространившегося в архитектуре и особенно прикладном искусстве в середине и второй половине XIX века. Он был главным художником при царских постройках, осуществлявшихся К. А. Тоном5, а также исполнил сотни рисунков-проектов в псевдорусском и псевдовизантийском стилях для Синода и различных епархий6.

5 Солнцев Ф. Г. Моя жизнь и художественно-археологические труды. — РС, 1876, июнь, с. 278–281; Власюк А. И. Новые материалы о проектировании и строительстве Большого дворца и Оружейной палаты в Московском Кремле. — Архитектурное наследство, 18. М., 1969, с. 100–101. См. также: Лисовский В. Г. Из истории «художественной археологии» в России. — Проблемы развития русского искусства, X. Л., 1978, с. 46–52.
6 Собко Н. П. Ф. Г. Солнцев и его художественно-археологическая деятельность, с. 480–482.
Открытие фресок Димитриевского собора во Владимире

     Неутомимый Ф. Г. Солнцев принимал участие во всех реставрациях памятников древней живописи, начатых по инициативе Николая в 1840-х годах. Отчитавшись перед императором о поездке для осмотра возобновленной живописи в Киево-Печерской лавре, он вскоре был командирован во Владимир для изучения случайно открытых фресок во владимирском Димитриевском соборе.

     Димитриевский собор, выстроенный в конце XII века, был расписан, вероятно, около 1197 года. Лаврентьевская летопись, сообщает об этой дворовой церкви великого князя Всеволода III, что он «украси ю дивно иконами и писаньем». Как и в других древних церквах, фрески собора неоднократно чинились и переписывались. Поэтому к середине XIX века под записями сохранялись, конечно, только остатки древней живописи. Эти фрагменты были найдены при завершении архитектурной реставрации здания, приводившегося в «первобытный вид» по приказу царя после его посещения Владимира в 1834 году. И подобно тому как при архитектурном возобновлении (1837–1839) были уничтожены некоторые части здания, принятые невежественными «реставраторами» за позднейшие пристройки, иконописная артель М. Л. Сафонова, нанявшаяся в 1843 году украсить собор новыми иконами и фресками, приложила в свою очередь руку к удалению многих фрагментов древней живописи. Но в западной части под хорами остатки старой живописи были слишком велики, и  М. Л. Сафонов доложил об их открытии архиепископу Парфению, который указал М. Л. Сафонову снять с найденных фресок «точные копии» и выслал их в Петербург в ожидании дальнейших распоряжений7. Для  с. 30 
 с. 31 
¦
освидетельствования открытой росписи и был прислан Ф. Г. Солнцев, который наметанным глазом сразу признал в ней остатки композиции Страшного суда и определил, вероятно учитывая сообщение летописи, ее принадлежность к XII столетию.

7 [Доброхотов В.] Краткие сведения о Дмитриевском соборе. — Прибавление к ВлГВ, 1844, № 16, с. 63–64; Строганов С. Дмитриевский собор во Владимире на Клязьме. М., 1849, с. 11–12; Косаткин В. В. Дмитриевский собор в губ. гор. Владимире. Владимир, 1914, с. 24.

     Дальнейшая история димитриевских фресок свидетельствует о тех методах изучения и реставрации древних памятников искусства, которые применялись в это время Ф. Г. Солнцевым и его случайными сотрудниками на местах. По прибытии во Владимир Ф. Г. Солнцев, неудовлетворенный сафоновскими «точными копиями», отосланными в Петербург, сделал для своего собрания археологических рисунков «надлежащие копии» и, закончив эту работу, сообщил, что он полагает нужным восстановить живопись XII века «в прежнем древнем вкусе» и поручить означенное восстановление М. Л. Сафонову8. Такое решение было принято потому, что при снятии позднейших записей, под которыми скрывались фрески эпохи Всеволода III, обнаружились беспорядочные насечки, сделанные, вероятно, в XVIII веке для лучшего сцепления новой штукатурки с древней росписью9, и потому, что сафоновская артель, удаляя новую живопись, немало попортила и старую10. М. Л. Сафонов был, естественно, лично заинтересован в предлагаемой Ф. Г. Солнцевым реставрации. Под наблюдением архиепископа Парфения открытая живопись XII века летом 1844 года была аккуратнейшим образом заново прописана в соответствии с ее древним «штилем»11. Сохраняя в рисунке и композиции черты древнего памятника, «Страшный суд» Димитриевского собора по колориту и манере письма приобрел после реставрации М. Л. Сафонова вид стилизации XIX века на тему XII. Только реставрация 1918 года вернула этим фрескам их подлинное состояние и красоту. Все дореволюционные зарисовки и описания фресок12 фиксируют их после сафоновского возобновления и передают только иконографическую, а не стилистическую ценность живописи.

8 Сычев Н. П. К истории росписи Дмитриевского собора во Владимире. — Памятники культуры. Исследование и реставрация, 1. М., 1959, с. 149.
9 Архиепископ Парфений, желая получить разрешение Синода на исправление открытых фресок, ссылался на то, что они испорчены «при наложении на них прежней, снятой ныне штукатурки» (там же, с. 148).
10 «При отбитии верхних слоев штукатурки много потерпела часть, где изображен Собор ангелов; она избита и местами стерта; ...лики апостолов также довольно потерпели» (Строганов С. Дмитриевский собор во Владимире на Клязьме, с. 11–12).
11 Сычев Н. П. К истории росписи Дмитриевского собора во Владимире, с. 149.
12 Сафоновские копии 1843 года и солнцевские копии 1844 года не выявлены и не изданы. В исследовании С. Г. Строганова опубликованы цветные литографированные зарисовки владимирского учителя рисования Ф. Дмитриева (табл. XV и XVI). Существует также очень точная цветная литография с изображением группы праведных жен на северном склоне малого свода, сделанная В. А. Прохоровым в 70-х годах XIX века (Материалы по истории русских одежд и обстановки жизни народной, издаваемые... А. Прохоровым, [III]. СПб., 1884, с. 3, табл. XXIV). У  Н. П. Кондакова (Толстой И. и Кондаков Н. Русские древности в памятниках искусства, VI. Памятники Владимира, Новгорода и Пскова. СПб., 1899, с. 63, рис. 100) воспроизведен фотоснимок с росписи южного склона малого свода из коллекции И. Ф. Барщевского.
Возобновление стенописи Софии Киевской

     Летом 1843 года, во время пребывания Ф. Г. Солнцева в Киеве, было сделано открытие, явившееся поводом для одной из самых капитальных и вместе с тем самых варварских реставраций николаевской эпохи. В нижнем этаже киевского Софийского собора из-под обвалившейся штукатурки давно были видны остатки древней живописи, которые давали основание предполагать, что такая живопись сохранилась и в других частях здания13. Ф. Г. Солнцев, которого вызвали для экспертизы, стал делать пробы, и, где бы он ни отбивал новую штукатурку, повсюду открывались остатки фресок XI века, современных мозаикам собора. Было решено расчистить сохранившиеся фрески, а там, где они утрачены, расписать стены заново в древнем стиле. Ф. Г. Солнцев доложил о проекте императору, Николай переслал его записку в Синод, и после учреждения комитета было получено высочайшее разрешение на реставрацию собора и его фресок14.  с. 31 
 с. 32 
¦

13 Крыжановский С. О древней греческой стенной живописи в Киевском Софийском соборе. — Северная пчела, 1843, № 246, 2 ноября, с. 984; Скворцов И. М. Описание Киево-Софийского собора по обновлении его в 1843–1853 годах. Киев, 1854, с. 35; Закревский Н. Описание Киева, т. II. М., 1868, с. 806.
14 См.: Лебединцев П. Возобновление Киево-Софийского собора в 1843–1853 г. Киев, 1879 (= ТКДА, 1878, август, с. 364–403, декабрь, с. 495–526).

     Известно, что фрески Софии Киевской долгое время оставались незаписанными. Несмотря на утрату значительных фрагментов и даже целых композиций в XV и XVI веках, когда собор находился в запущенном и полуразрушенном состоянии15, они еще сохранялись при Петре Могиле (1632–1647), и постепенная забелка росписи и ее поновления начались только на рубеже XVII — XVIII веков16. Мастерам киевского митрополита Филарета и маляра-подрядчика Фохта, взявшихся осуществлять программу Ф. Г. Солнцева, пришлось поэтому снимать наслоения предшествующего столетия, не имевшие ни исторической, ни художественной ценности. Эта работа была закончена в течение двух лет (1844–1845)17. В соборе открылось, не считая фресок в лестничных башнях, 25 композиций, 220 изображений святых в рост, 108 полуфигур и множество орнаментов18. Такого обширного цикла фресок не находили в это время ни в одном другом древнем художественном центре Западной и Восточной Европы.

15 Каргер М. К. Древний Киев, т. II. М.—Л., 1961, с. 106–109.
16 Лебединцев П. Г. О св. Софии Киевской. — Труды III АС в России, бывшего в Киеве в августе 1874 года, т. I. Киев, 1878, с. 76.
17 Для расчистки применялись спирт, мыло, поташ, терпентин, масло и другие материалы. См.: Лебединцев П. Возобновление Киево-Софийского собора в 1843–1853 г., с. 13.
18 Скворцов И. М. Описание Киево-Софийского собора по обновлении его в 1843–1853 годах, с. 48–49; Лебединцев П. Возобновление Киево-Софийского собора в 1843–1853 г., с. 64; Закревский Н. Описание Киева, т. II, с. 812 и 814; Л[ебединцев] П. Г. Описание Киево-Софийского кафедрального собора. Киев, 1882, с. 44. Цифровые сведения о фресках Софии Киевской у разных авторов неодинаковы. Мы сообщаем наиболее достоверные общие данные, согласующиеся с наличным составом фресок, обнаруженных при их вторичном открытии уже в советское время.

     Несмотря на утраты и потертости красочного слоя — следы времени и грубой техники расчистки, применявшейся рабочими людьми митрополита Филарета и малярных дел мастера Фохта, — наилучшим способом дальнейшего сохранения фресок Софии Киевской была бы их полная неприкосновенность. Но вкусы XIX века требовали, чтобы утраты были восполнены и роспись восстановлена как бы в «неповрежденной целости». С этой целью Ф. Г. Солнцев пригласил в Киев известного ему и раньше петербургского мастера-подрядчика М. С. Пешехонова, «весьма искусного, — по его словам, — в иконописании и заправке древних икон». М. С. Пешехонов обязался «не изменять древних контуров» и «заправлять утраченные места так, чтобы заправка не была заметна», и летом 1848 года приступил к выполнению задачи. Но митрополит Филарет, получив сведения о  М. С. Пешехонове как об известном старообрядце, бдительно следил за недопущением в возобновляемой живописи каких-либо неканонических прибавлений. Он установил за работой М. С. Пешехонова негласный надзор и уличил его в изменении рисунка и раскраски. Одновременно выяснилось, что для скорейшего выполнения работ М. С. Пешехонов нанял артель «самых грубых мужиков-раскольников», не имевших ни малейшего понятия о древней живописи, а для поновления фресок использовал низкосортные фабричные краски19. Сформулированные обвинения были, несомненно, основаны на действительных фактах, поскольку уже через год возобновленные фрески покрылись плесенью и почернели20. В 1850 году Филарету удалось добиться расторжения контракта. К этому времени мастера М. С. Пешехонова успели, однако, «восстановить» около трети открытых фресок: 100 полных фигур, 44 полуфигуры и 127 орнаментов21.

19 Лебединцев П. Возобновление Киево-Софийского собора в 1843–1853 г., с. 23–25.
20 Там же, с. 24.
21 Там же, с. 27, 28. В дальнейшем почти все «исправленные» артелью М. С. Пешехонова изображения пришлось переделывать, нетронутыми остались только 5 фигур (там же, с. 28).

     Избавившись от М. С. Пешехонова, комитет, наблюдавший за возобновлением собора, пригласил на его место отца Иринарха —  с. 32 
 с. 33 
¦
орловского иеромонаха, который обновлял живопись Киево-Печерской лавры и прижился после завершения этой работы среди лаврской братии. Иринарх прибыл в Софию вместе с ранее им созданной артелью монахов-иконописцев и в 1850–1851 годах переписал еще около трети фресок. По выражению П. Г. Лебединцева, «дело пошло спешно очень». Николай, периодически посещавший Киев и лично наблюдавший за ходом реставрации соборной живописи, даже удостоил Иринарха своей милостью. Но и на этот раз митрополит и комитет сочли нужным заменить исполнителя. П. Г. Лебединцев, писавший об эпопее возобновления собора еще в то время, когда были живы ее участники, сообщал, что поводом к устранению Иринарха «было его своевольное обращение с фресковой живописью и упрямство, простершееся до нежелания подчиниться не только указаниям г. Солнцева, но и замечаниям преосвященного митрополита. Отец Иринарх что называется зазнался после одобрения своих работ государем и был удален»22. Окончание реставрации было поручено соборному священнику И. Р. Желтоножскому, опередившему по темпам исправления старых и особенно по написанию новых фресок и  М. С. Пешехонова и о. Иринарха23. По словам Н. В. Закревского, который приехал в Киев через несколько лет и получал сведения непосредственно от исполнителей реставрации, И. Р. Желтоножский приступил к завершению работ «с помощию сорока (!) своих учеников»24. За три года — с 1851 по 1853-й — он возобновил, в частности, все фрески, которыми были украшены лестничные башни собора25.

22 Там же, с. 30.
23 Там же, с. 29, 30–31, 38 и 39.
24 Закревский Н. Заметки о древностях киевских, в июне 1864 года. — Сборник на 1866 год, изданный Обществом древнерусского искусства при Московском Публичном музее. М., 1866, отд. II, с. 147.
25 С деятельностью о. Желтоножского связана также расчистка «древних» фресок в церкви Спаса на Берестове. Как здание церкви, так и ее стенопись неоднократно поновлялись. В 1865–1867 годах И. Р. Желтоножский снял три слоя масляной живописи и открыл, по его убеждению, находившиеся под ними фрески X (!) века. В действительности это была темперная живопись эпохи Петра Могилы (1644). К истории работ о. Желтоножского в церкви Спаса и к оценке открытой им живописи см. следующие заметки и статьи: Новое открытие фресков в Киеве. — КиевЕВ, 1863, № 11, отд. II, с. 345–346 (предварительное сообщение); Открытие фресков церкви Спаса на Берестове, что в Киево-Печерской цитадели. — Там же, 1865, № 19, отд. II, с. 737–738; Закревский Н. Заметки о древностях киевских, в июне 1864 года, с. 147; Лашкарев П. Церковно-археологические очерки, исследования и рефераты. Киев, 1898, с. 115 (из перепечатки статьи «Что осталось от древней киевской церкви Спаса на Берестове?», впервые опубликованной в 1867 году); Петров Н. И. Древняя стенопись в киевской Спасской на Берестове церкви. — ТКДА, 1908, февраль, с. 266–298. Вопрос о древней живописи в церкви Спаса был окончательно решен только в 1970 году, когда киевские реставраторы открыли здесь — под росписью 1644 года — значительные остатки фресок начала XII века (Логвин Г. Возрождение фрески XII века. — Искусство, 1971, 8, с. 64–68; Ваbjuk W., Kolada Ju. Odkrycie malowideł šciennich w cerkwi Spasa na Bieriestowie w Kijowie. — Ochrona zabytków, t. 26, n° 1, 1973, s. 62–65, il. 1, 2).

     Такова в общих чертах фактическая летопись возобновления живописи XI века в Софии Киевской. Неправильное понимание целей реставрации, наем для расчистки и возобновления фресок случайных подрядчиков и простых рабочих, слабый контроль, спешка и бестолковщина сыграли роковую роль в истории древнейшего памятника монументальной живописи в России. За исключением оставленных для образца — «на память будущим векам» — непоновленных фресок в приделе св. Михаила26, десятки больших композиций, сотни отдельных фигур и полуфигур святых, орнаменты и другие декоративные мотивы в течение пяти лет были грубо записаны масляной краской. На первом этапе работ открытые фрески для лучшего сцепления с новой живописью покрывались горячей олифой, глубоко проникавшей не только в красочный слой, но и в грунт росписи XI века. Слабо державшиеся фрагменты не укреплялись, а уничтожались, чтобы уступить место бездарному «творчеству» поновителей. Немало изображений было написано совершенно заново27. Торжественно освященная 4 октября 1853 года София Киевская предстала украшенной не открытыми древними фресками, а живописью, имевшей весьма косвенное отношение к искусству XI века.  с. 33 
 с. 34 
¦

26 Хотя все старые авторы указывают, что непоновленные фрески сохранились в приделе св. Георгия (Трех святителей), Д. В. Айналов и  Е. К. Редин правильно заметили, что в действительности речь идет о приделе св. Михаила. См.: Айналов Д. и Редин Е. Киево-Софийский собор. Исследование древней мозаической и фресковой живописи. СПб., 1889, с. 6.
27 По данным П. Г. Лебединцева (Возобновление Киево-Софийского собора в 1843–1853 г., с. 64), по новой штукатурке были исполнены масляной живописью 46 композиций, 535 фигур в рост, 346 поясных фигур и 907 орнаментов.

     Даже для середины XIX столетия, когда принципы научной реставрации находились в зачаточном состоянии, возобновление росписи Софии Киевской представлялось вандальским актом, нанесшим непоправимый ущерб древнему памятнику. В комитет по наблюдению за работами, созданный при участии Николая I и Синода, входили исключительно духовные лица и чиновники, ничего не понимавшие в вопросах искусства. Только Ф. Г. Солнцев, на которого была возложена задача руководства всем ходом возобновления, мог направить его в нужное русло и принять меры для сохранения подлинной живописи св. Софии. Но, разделяя вкусы царя, мнившего себя знатоком древности, он не сделал и десятой доли того, что следовало бы сделать для спасения художественного убранства собора. Поэтому Ф. Г. Солнцев несет главную ответственность за порчу софийских фресок.

     Поскольку реставрация Софии Киевской осуществлялась по желанию царя, критика Ф. Г. Солнцева, комитета и их действий при жизни Николая грозила большими неприятностями. В популярном путеводителе по Киеву, изданном в 1852 году Н. М. Сементовским, возобновление живописи собора оценивается как выдающееся событие художественной жизни России28. Но после смерти императора отзывы о реставрации резко меняются. Уже во втором издании книги Н. М. Сементовского, появившемся в 1864 году, мы находим совершенно иную характеристику дела. «Академик Солнцев, — писал Н. М. Сементовский, — коему было поручено наблюдение за открытием древнего стенописания... приезжая в Киев на самое короткое время во время летних месяцев, при весьма малом знакомстве с археологиею, не мог физически и морально выполнить возложенной на него обязанности... Можем сказать даже, что древнее стенописание Киево-Софийского собора два раза пострадало: первоначально, когда оно было забелено штукатуркою, а вторично при оскабливании слоев штукатурки простыми людьми, занимавшимися исключительно поденною работою, не имевшими совершенно никакого понятия о какой-либо живописи, а не только о фресках... Мы лично видели, как под железными скребками этих площадных художников исчезали драгоценные изображения, пережившие ряд стольких веков и превосходно сохранившиеся, со всеми чертами и яркими цветами красок. Все это происходило оттого, что не было настоящего руководителя, вполне знакомого с археологиею и изучившего древнее стенописание»29. Даже такой благонамеренный и близкий к официальным кругам писатель по церковным вопросам, как А. Н. Муравьев, заметил: «Утомительно было бы исчислять все фрески и даже бесполезно после их обновления»30. «...При первом взгляде на это возобновление, — продолжает еще один автор, — кажется, что Софийская церковь вновь расписана и древность надобно отыскивать; потому что легче было нанести краску на целый фон или на одежду лика, нежели исподволь подводить колер под  с. 34 
 с. 35 
¦
оригинал, для чего нужно было употреблять время, терпение и знание»31. Особенное сожаление было высказано о фресках на сюжеты из жизни византийского императорского двора, содранных со стен двух лестничных башен, по которым поднимаются на хоры: «...никакие фрески в этом храме не пострадали, может быть, столько во время их открытия, под скребницами работников и во время поновления, под слоями новых красок, как эти символические изображения...»32. Еще более резко высказался известный защитник русских древностей археолог и художник В. А. Прохоров: все фрески, — писал он, — «исправлены, позамазаны и во многих местах вновь написаны фигуры, которые нисколько не вяжутся с прежними. Над некоторыми изображениями, где стерты были надписи, написаны другие — произвольные, иные совершенно невпопад: мужская фигура переиначена в женскую и наоборот. Таким образом все фрески, более или менее, потеряли свой первоначальный характер...»33.

28 Сементовский Н. Киев и его достопамятности. Киев, 1852, с. 133, 137–138.
29 Сементовский Н. Киев, его святыня, древности, достопамятности и сведения, необходимые для его почитателей и путешественников. Киев, 1864, с. 99.
30 [Муравьев А. Н.] Древности и символика Киево-Софийского собора. — Прибавления к изданию творений святых отцев в русском переводе, ч. 18. М., 1859, с. 570.
31 Закревский Н. Описание Киева, т. II, с. 810.
32 Там же, с. 815.
33 П[рохоров] В. Археологический обзор а) киевских древностей и в) древностей, бывших на археологическом съезде в Киеве. — ХД, 1875, с. 8.
Закон 1842 года об охране памятников

     Еще в 1842 году, когда Николай, разгневанный «возобновлением» Успенского собора Киево-Печерской лавры, вернулся из Киева в Петербург, по его указу был издан закон, направленный против самовольных и бесконтрольных реставраций. В ноябре и декабре этого года в действующий «Строительный устав» была внесена статья следующего содержания: «Воспрещается приступать без высочайшего разрешения к каким-либо обновлениям в древних церквах и во всех подобных памятниках. Вообще древний, как наружный, так и внутренний, вид церквей должен быть сохраняем тщательно, и никакие произвольные поправки и перемены без ведома высшей духовной власти не дозволяются». В апреле 1843 года статья была дополнена еще одним пунктом: «Кроме того, епархиальным архиереям повелено наблюдать, дабы нигде, ни под каким предлогом, в древних церквах не дозволялось ни малейшего исправления, возобновления и изменения живописи и других предметов древнего времени, а всегда испрашивалось на то разрешение от Святейшего Синода»34. В таком виде этот закон существовал вплоть до 1889 года, когда по инициативе Русского археологического общества право решать судьбу древних памятников не было передано археологическим обществам и комиссиям35.

34 Свод законов Российской империи, т. XII, ч. 1. СПб., 1857, «Устав строительный», с. 47, ст. 207.
35 Устав строительный... с разъяснениями... и с комментариями... Сост. П. С. Цыпкин. Пг., 1915, с. 9–10 (ст. 3, раздел «Надзор за памятниками искусств»). См. также: Устав строительный... с разъяснениями... Сост. Д. П. Бутырский. Изд. 3-е, испр. и доп. М., 1912, с. 71–72 (ст. 78 в разделе «Особенные правила о сохранении и починке древних зданий»).

     Закон 1842 года имел в целом положительное содержание, но вмешательство в реставрацию государственной власти, сознательное пренебрежение наукой, передача дел, связанных с реставрацией, в духовное ведомство только дискредитировали благородную задачу сохранения древностей. Русская православная церковь — слишком невежественная, чтобы слиться с аристократическим правящим классом, и вместе с тем настолько «ученая», чтобы не оставаться на уровне простого народа, — представляла крайне отсталую массу в общем состоянии империи: она была неспособна оценить открытия в области искусства собственного прошлого. Разрыв между  с. 35 
 с. 36 
¦
законодательными и исполнительными функциями, характерный для государственной машины с централизованным управлением, приводил также к тому, что грозные указы 1842 и 1843 года часто не были известны даже той епархиальной верхушке, которая была призвана не допускать самовольных и бесконтрольных ремонтов, расчисток и возобновлений. Наконец, слабая научная разработка вопроса о памятниках и непамятниках, неизвестность действительно ценных и выдающихся произведений станковой и монументальной живописи еще более затрудняли использование закона об охране.

Еще раз о судьбе фресок в Старой Ладоге

     Типична как образец этой формальности николаевской системы судьба фресок XII века Георгиевской церкви в Старой Ладоге, уже упомянутых в предыдущей главе книги. Фрагменты древней живописи, найденные около 1780 года, выделяясь на фоне безликой побелки, долгое время буквально мозолили глаза причту Георгиевской церкви. В 1847 году эти ревнители благолепия решили отремонтировать храм. С этой целью они сбили всю позднейшую штукатурку, а вместе с нею и нижележащую живопись, затем вновь заштукатурили стены и забелили открытые фрески. В. А. Прохоров, который побывал в Старой Ладоге вскоре после ремонта, даже долгие годы спустя не мог вспоминать о гибели ценнейших фресок без понятного нам сегодня волнения и возмущения. «...Топорами и ломами отбили почти все эти фрески, — писал он, — и свалили эту драгоценность как негодный мусор в одну из полуразвалившихся башен крепости. Только случайно некоторые из них уцелели — именно те, которые штукатуры не считали необходимым отбивать и заштукатурили их»36. Когда слух о беспримерном уничтожении ансамбля дошел до новгородской духовной консистории и причту Георгиевской церкви было приказано снова расчистить уцелевшие фрески, священник и староста простодушно заявили, что эти фрагменты, не представляя «ничего исторически целого», придают храму лишь «уродливость и безобразие»37. Этот случай красноречиво характеризует отношение к памятникам средневековой живописи православного духовенства — того самого духовенства, которое законом Николая I было обязано сохранять их для будущих поколений.

36 [Прохоров В. А.] Стенная живопись (фрески) XII века в староладожской крепости в церкви св. Георгия. — ХДА, 1865, кн. 12, с. 154. Желая спасти даже раздробленные фрагменты фресок, В. А. Прохоров тогда же произвел разборку «отходов» ремонта. «Около трех недель, — писал он, — с моими помощниками рылся я в этом мусоре, выбрал из него все мелкие кусочки разбитых фресок, которых набралось около пяти ящиков, мне хотелось подобрать и составить из них что-нибудь целое, но все усилия мои оказались почти бесполезными — мне удалось собрать только ничтожные части целого, которые я скрепил гипсом в плоских ящиках и пожертвовал в древне-христианский музей в С. П. Б.» (там же, примеч. **). См. также вариант сообщения В. А. Прохорова в ХДА за 1871 год, кн. 1, с. 10.
37 См.: Бранденбург Н. Е. Старая Ладога. СПб., 1896, с. 237, примеч. 1.
Начало реставрационных работ в Москве

     До сих пор мы говорили о реставрациях, предпринимавшихся в николаевское время в области монументального искусства. Но почти одновременно с возобновлением Софии Киевской осуществлялась реставрация огромного собрания произведений станковой живописи — иконостаса Успенского собора в Московском Кремле. При этом была поставлена новая задача — открытия, а не поновления живописи. И хотя ее решение оказалось в итоге непоследовательным, спорным, московская реставрация все же заметно отличается от «реставрации», осуществленной в Киеве.

     С XIV века Успенский собор Московского Кремля был кафедрой митрополитов, а затем и патриархов всея Руси. На протяжении нескольких веков здесь собирались лучшие иконы московских,  с. 36 
 с. 37 
¦
владимирских, ростовских, новгородских и псковских мастеров. Неоднократно для Успенского собора писали иконы и приезжие художники: греческие и сербские. В XV и XVI веках, когда совершалось объединение разрозненных русских княжеств в централизованное государство во главе с Москвой, Успенский собор пополнился также замечательной коллекцией очень древних икон, вывезенных из Новгорода, среди которых было немало произведений домонгольской эпохи. Все это привело к тому, что Успенский собор стал подлинной сокровищницей русской средневековой иконописи.

     Дважды, в 1612 и 1812 годах, когда Москва была захвачена поляками и французами, иконостас Успенского собора подвергался хищническому разграблению. И хотя захватчики интересовались прежде всего золотыми и серебряными окладами на иконах, а также украшавшими их жемчугом и драгоценными камнями, при снятии окладов немало пострадала и живопись, которую затем неоднократно чинили и переписывали. Французы, грабя соборы Кремля, вынули из иконостаса Успенского собора почти все иконы: беспорядочными грудами они свалили их на солее и на полу храма. После освобождения Москвы приведение кафедрального собора в относительный порядок рассматривалось как первоочередная задача восстановления города, и за три летних месяца 1813 года созванные в Кремль мастера поновили, обили новыми серебряными окладами и поставили в иконостасе и около стен сразу 375 икон38. В таком виде — наскоро и небрежно собранный и поновленный — иконостас простоял до 1851 года, пока Николай I, вернувшийся из Киева, не выразил московскому митрополиту Филарету свое пожелание, чтобы московская святыня была открыта и восстановлена.

38 Успенский собор в Москве. Изд. Н. Мартынова. Текст И. М. Снегирева, М., 1856, с. 5 и 15.

     Поскольку Ф. Г. Солнцев был занят в Софии Киевской, вопрос о его назначении руководителем реставрации в Успенском соборе не обсуждался. Московская синодальная контора и митрополит Филарет решили подыскать нужного человека среди московских иконописцев, которые славились не только новыми работами, но и возобновлением старых. Еще в 30–40-х годах искусством снимать записи и открывать первоначальное иконное письмо владел мастер Салаутин, работавший в Троице-Сергиевой лавре39. Но к тому времени, когда было решено восстановить иконостас Успенского собора, он умер, и выбор Синода и митрополита пал на художника Н. И. Подключникова, который интересовался древними иконами и тоже умел освобождать их из-под олифы и позднейших записей.

39 См. краткое упоминание о нем у Филарета: Собрание мнений и отзывов Филарета, митрополита Московского и Коломенского, по учебным и церковно-государственным вопросам, т. III. СПб., 1885, с. 457.
Н. И. Подключни- ков как первый профессиональ- ный реставратор древнерусской живописи

     Николай Иванович Подключников (1813–1877) может быть назван отцом реставрации древнерусской живописи. Он родился в семье крепостного иконописца графов Шереметевых в Останкине под Москвой40. Хотя родители и братья и сестры Николая Ивановича всю жизнь оставались в крепостной зависимости, ему посчастливилось выйти на волю и получить художественное образование.  с. 37 
 с. 38 
¦
В 40-х и 50-х годах XIX века он был известен в кругах московских любителей искусства как небесталанный мастер бытовых интерьеров и архитектурных пейзажей. Одновременно молодого художника, стремившегося изучать манеру старых мастеров, заинтересовала технология освобождения картин от пожелтевшего лака и записей. Постепенно он перешел и к реставрации старинных икон. Используя навыки, полученные в детстве в иконописной мастерской Останкина, а также опираясь на собственные опыты размягчения и удаления позднейших красок на картинах и иконах, Н. И. Подключников изобрел реактивы и способы их применения, которые тщательно оберегал от чужих глаз как профессиональную тайну. Это давало художнику монопольное право на реставрацию почти всех ценных произведений живописи в Москве и подмосковных городах и монастырях. Слава Н. И. Подключникова как реставратора особенно возросла после того, как богач А. И. Лобков поручил ему восстановить темную и безнадежно испорченную картину, которая после умелой расчистки оказалась изображением св. Иосифа с младенцем Христом кисти Корреджо.

40 Благодаря этому обстоятельству мы имеем хороший биографический очерк о  Н. И. Подключникове, составленный в Останкинском дворце-музее как «памятка для экскурсанта»: Башилова М. П. Крепостной художник и реставратор Н. И. Подключников. М., 1951. См. также: Рамазанов Н. О реставраторе картин Николае Ивановиче Подключникове. М., 1854 (отдельное издание статьи, напечатанной в журнале «Москвитянин» за 1853 год, № 22, отд. VII, с. 107–114); П. Ф. Н. И. Подключников, русский реставратор. — Всемирная иллюстрация, 1878, январь, с. 28, 30; РБС, т. 14. СПб., 1905, с. 196; Из записной книжки А. П. Бахрушина. Кто что собирает. С примечаниями М. Цявловского. М., 1916, с. 24 и 106 (примеч. М. Цявловского).
Реставрация иконостасов Успенского собора в Московском Кремле и в церкви села Васильевского близ Шуи

     Приглашение Н. И. Подключникова в Успенский собор состоялось по рекомендации митрополита Филарета, которому в свою очередь художник был, вероятно, представлен именно А. И. Лобковым, находившимся в дружеских отношениях с Филаретом. «...Художник Подключников еще прежде настоящего дела известен был и мне своим искусством, — писал Филарет Синоду по ходу реставрации. — Взяв, между прочим, из одной приходской церкви древнюю икону, он показывал мне ее тогда, как часть ее была им очищена и представляла явственные черты изображения, а другая оставалась еще покрытою поправочным слоем и скипевшимся с пылью и почерневшим лаком, с едва приметными чертами образа. Причем ясно можно было видеть, что дело состояло не в возобновлении образа красками, а только в снятии покрывавшей его коры»41. Московская синодальная контора предложила Н. И. Подключникову показать свое умение и после успешно проведенного испытания обязала его работать под наблюдением комиссии, состоявшей из отца и сына Владиславлевых, священника и диакона церкви Косьмы и Дамиана в Кадашах, которые должны были вести учет икон и журнал их расчистки с приложением необходимой документации. Реставрация началась в марте и закончилась в августе 1852 года42. За это время И. И. Подключников расчистил и восстановил сто икон за исключением пяти наиболее древних и почитаемых образов, находившихся в местном ряду иконостаса: «Богоматери Владимирской», «Спаса на престоле», «Успения Богоматери», «Устюжского Благовещения» и «Димитрия Солунского». Ясно, что он работал не один, а с помощниками; им, вероятно, поручались такие операции, которые не требовали использования состава для удаления записей.  с. 38 
 с. 39 
¦

41 Собрание мнений и отзывов Филарета, митрополита Московского и Коломенского, т. III, с. 457.
42 Карабинов И. Полузабытый опыт реставрации древнерусских икон. — Сообщения ГАИМК, II. Л., 1929, с. 325–329. К вопросу об иконостасе в целом см.: Качалова И. Я. К истории ныне существующего иконостаса Успенского собора. — Гос. музеи Московского Кремля. Материалы и исследования, II. М., 1976, с. 104–108.

     Конкретная задача реставрации иконостаса Успенского собора была поставлена, как предполагают, самим Н. И. Подключниковым и сформулирована им в следующих пунктах: 1) со всех икон во всех пяти ярусах снять почерневшую верхнюю олифу; 2) удалить записи и открыть первоначальную живопись; 3) стертые и попорченные места запунктировать, «но новыми красками, где не нужно, не писать»; 4) после расчистки и реставрации покрыть иконы мастичным лаком. Согласно донесениям священника Владиславлева, направлявшимся Филарету, а затем в Синод, реставрация велась точно по плану: сначала делались пробы, затем послойно снимались записи. Если при последних пробах обнаруживалась плохая сохранность живописи, икона оставлялась под первой записью, если же повреждения были незначительны, икона расчищалась до конца и утраты восполнялись в соответствии с «тем тоном красок... какой оставался на твердых местах подлинника»43.

43 Собрание мнений и отзывов Филарета, митрополита Московского и Коломенского, т. III, с. 460–461.

     Подход Н. И. Подключникова к реставрации был необычен, и расчистка иконостаса Успенского собора вызвала общий интерес. Любители и знатоки — С. Г. Строганов, И. М. Снегирев, А. И. Лобков, И. В. Киреевский, А. Ф. Вельтман — выразили одобрение. «Слава Богу! — передает их слова Д. Владиславлев, — наконец у нас в соборе начинается новая эпоха поновления древних икон. Прежние поновители древние иконы вновь расписывали и тем их только портили»44. Другие были настроены недоброжелательно. Это прежде всего подрядчики-иконописцы, у которых Н. И. Подключников перехватил выгодный заказ и который новым пониманием задач реставрации ставил под вопрос всю прежнюю практику поновлений. Двойственное отношение к результатам реставрации сложилось в старообрядческой среде, где было немало иконописцев-старинщиков и знатоков. Поскольку старообрядцы признавали только иконы, написанные до Никона, и новые иконы, написанные по точному подобию древних, расчистка образцов иконописи XII–XVII веков из Успенского собора соответствовала их желанию видеть подлинники родной старины. Но так как представления об этой старине складывались при изучении записанных икон или икон, не подвергавшихся записям, но изменивших колорит вследствие потемнения олифы и загрязнения пылью и копотью, яркие и чистые краски на иконах, открытых Н. И. Подключниковым, либо принимались ими за подделку, либо отвергались как несоответствующие стилю древности. «...Хотелось бы, — говорил Н. И. Подключникову один из преображенских старообрядцев, — чтобы вы покрыли их [иконы] по-нашему, подцвеченной олифой, тогда оне казались бы старее»45. Для удостоверения в подлинности открытой живописи Н. И. Подключников выставил в соборе икону Благовещения, половина которой была полностью расчищена, а другая половина оставлена под записями на различных стадиях их удаления46. По существу, это первый известный нам в исторической литературе наглядный образец  с. 39 
 с. 40 
¦
расчистки, без которого не обходится ни одна современная реставрационная выставка.

44 Там же, с. 462.
45 Там же, с. 462–463.
46 Там же. с. 463.

     Как свободный художник, связанный в основном с кругами разночинцев-интеллигентов, Н. И. Подключников был чужаком в церковных и иконописных кругах, жизнь которых всецело подчинялась культу и его ежедневным запросам и нуждам. Поэтому церковь была заинтересована в том, чтобы реставрационные знания Н. И. Подключникова стали ее достоянием. Уже в ходе расчистки иконостаса Успенского собора митрополит Филарет осторожно спрашивал священника Владиславлева о возможности изучения опыта Н. И. Подключникова. Владиславлев, однако, честно ответил, что «способ и вещество, употребляемые художником при очищении икон, в точности никому неизвестны как собственный секрет художника» и что «производить... настоящее дело так искусно, как производит его художник Подключников, снимать каждый слой красок один после другого, раздельно, ни мало не касаясь подлинника», он не может, «не постигая секретного его средства»47.

47 Там же, с. 464.

     Вскоре после окончания работ в Успенском соборе Н. И. Подключников составил, вероятно по желанию московского скульптора Н. А. Рамазанова, записку с изложением своих взглядов на реставрацию древнерусской живописи. В этой записке, опубликованной в 1853–1854 годах48, он прямо заявил о своем праве сохранения найденного им опытным путем секрета послойной, а следовательно безопасной, расчистки древних икон. Но в записке содержится немало конкретных наблюдений и пожеланий, которые могли быть полезными и для реставрации в целом. Н. И. Подключников защищал, в частности, применение мастичного лака для покрытия икон вместо олифы. Олифа делает краски сочными и свежими, но под воздействием света и теплого воздуха она желтеет и чернеет, к ее маслянистой поверхности прилипают пыль и свечная копоть, она с трудом поддается размягчению и удалению. В этом отношении лаку должно быть отдано преимущество: он прозрачен, изменяется очень медленно и снять его проще, чем олифу. Сознавая, таким образом, положительное свойство олифы как лучшего средства для выявления колорита иконы и мастичного лака как наиболее удобной защитной пленки, Н. И. Подключников додумался сочетать оба материала. Оставляя на открытых иконах тончайший слой старой олифы, он покрывал ее затем мастичным лаком. Лак предохранял нижележащую олифу от потемнения, и живопись долгое время могла сохранять красочность и свежесть подлинника. Новым у  Н. И. Подключникова явилось и горячее личное участие в реставрации, которая рассматривалась им как дело совести, а не только как выгодная работа.

48 Она вошла как составная часть в статью (а затем и брошюру) Н. А. Рамазанова, упомянутую в примеч. 40. Подлинник, вероятно через Н. А. Рамазанова, поступил тогда же к  И. М. Снегиреву и после смерти последнего напечатан еще раз в его биографии. См.: Ивановский А. Биографический очерк И. М. Снегирева, составленный по дневнику его воспоминаний. — Иван Михайлович Снегирев. Биографический очерк. Сост. А. Ивановский. СПб., 1871, с. 88–98.

     Несмотря на обилие общих сведений о реставрации иконостаса Успенского собора в 1852 году, составить точное представление о способах расчистки и особенно о характере восполнений,  с. 40 
 с. 41 
¦
применявшихся Н. И. Подключниковым, трудно. В 1875 и 1894–1895 годах иконы Успенского собора были вновь записаны, а при вторичной расчистке в советское время следы реставрации середины XIX века никак не выделялись и не фиксировались. Несомненно, однако, что третий пункт плана реставрации иконостаса — «ежели где окажутся на иконах места попорченные или стертые, то оныя запунктировать, но новыми красками, где не нужно, не писать» — прямо предполагал заделки и заправки, характерные для всей реставрационной практики XIX века. Они были неизбежны, так как люди этой эпохи еще не созрели до восприятия искусства древности в обломках и фрагментах. Была также еще одна причина, объясняющая непоследовательность реставрации Н. И. Подключникова: для своевременного выполнения заказа он набирал помощников, которым поручалось приведение открытых икон в окончательное состояние. А помощники-иконописцы, не говоря уже о заказчиках, привыкли возобновлять живопись.

     Через два года после завершения работ в Кремле Н. И. Подключников взялся за расчистку еще одного большого иконостаса — в селе Васильевском Шуйского уезда Владимирской губернии. Именно этот иконостас был продан в 1775 году крестьянам села Васильевского из Успенского собора во Владимире49. Он восходил к началу XV века и был создан Андреем Рублевым и Даниилом Черным. При разборке владимирского иконостаса часть ветхих икон была признана непригодной для продажи, но все же в Васильевском оказалось тринадцать огромных икон из деисуса, одиннадцать праздников и две иконы пророков. Граф Д. Н. Шереметев, которому принадлежало Васильевское, дал на их возобновление 500 рублей серебром и пригласил Н. И. Подключникова и его артель — вероятно, в том самом составе, который сложился во время работ в Успенском соборе в Москве.

     В селе Васильевском Н. И. Подключников находился без синодального надзора, и отрицательные черты его метода были здесь выражены более четко. В своем письме к  А. Н. Муравьеву от 25 марта 1856 года50 он сообщает любопытные сведения о разделении труда между реставратором и членами его мастерской. «С белых крещатых риз [на иконах святителей], — писал Н. И. Подключников, — снято мною по два и по три слоя разноцветных одежд, в толщину медной копейки, на которых были узоры как бы штофной материи, красной и зеленой». И далее: «Увлекшись моим занятием со страстию, три месяца трудился я день и ночь в однообразном положении и устал до изнеможения; возвратившись домой на праздник Рождества Христова51, я не мог придти в себя от изнурения. Однако я оставил моих мастеров на месте для пунктирования и поправления золотых полей, потому что они от времени испортились...» Уже в наше время выяснилось, что иконы из Васильевского были оставлены реставратором на разных стадиях расчистки: одни были  с. 41 
 с. 42 
¦
раскрыты до конца, другие — до первой и местами даже до второй записи. Выяснилось также, что мастера Н. И. Подключникова не ограничились «пунктированием»: они значительно прописали открытую живопись новыми красками, а «поправляя золотые поля», вызолотили их совершенно заново. Н. И. Подключников и его помощники не старались, следовательно, сохранять открытую живопись в подлинном виде, а возобновляли ее.

50 Письмо художника Н. И. Подключникова к Андрею Николаевичу Муравьеву из села Васильевского близ Шуи. Сообщил А. В. Муравьев. — Иконописный сборник, III. СПб., 1909, с. 41–49. См. также перепечатку этой публикации: Старый иконостас Владимирского Успенского собора. Письмо художника Н. И. Поключникова к Андрею Николаевичу Муравьеву из села Васильевского близ Шуи. — Труды ВлУАК, XI. Владимир, 1909, раздел «Смесь», с. 3–8 (с примеч. В. Т. Георгиевского на с. 3–5). В Троицкой церкви села Васильевского находилась тетрадь, где велись записи о реставрации икон и где, в частности, были даны их описания до и после возобновления. См.: Древние иконы в Троицкой церкви села Васильевского, Шуйского уезда. Сообщил Иаков, епископ Муромский, викарий Владимирский. — Ежегодник Владимирского губернского статистического комитета. Материалы для статистики, этнографии, истории и археологии Владимирской губернии, т. II. Под ред. К. Тихонравова. Владимир. 1878, стб. 141–150.
51 6 января. Это означает, что реставрация в Васильевском началась в начале октября 1855 года и продолжалась в январе 1856-го. В. И. Антонова сообщает, что на обороте иконы Спаса в силах и на лицевых сторонах икон апостола Андрея Первозванного и Григория Богослова находятся надписи об их реставрации Н. И. Подключниковым в 1852 (!) году (Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи Государственной Третьяковской галереи, т. I. M., 1963, с. 268, 269, 270 и примеч. 1 на с. 271). Приводим текст надписи на иконе Григория: «1855 (так! — Г. В.) года по благословению Иустина, епископа владимирскаго и суздалскаго, снято с сей иконы 3 слоя красок, в разноя время наложенных в виде возобновлений, и открыто первоначалная ея писания свободным художником Николаем Подключниковым». Текст на иконе апостола Андрея такой же.

     Николай Иванович Подключников был плодовитым реставратором. И хотя большую часть времени он посвящал реставрации картин, а не икон, нам известно о его работах не только в Успенском соборе и в селе Васильевском, но и в Христианском музее при Академии художеств в Петербурге52, о расчистке образа Николая Чудотворца из Свято-Духова монастыря в Новосиле близ Орла53 и образа Димитрия Солунского из Димитриевского собора во Владимире54, о реставрациях в церкви Рождества Богородицы в Кремле55, в Тверском музее56 и по заказам частных лиц. При этом интерес Н. И. Подключникова к древнерусскому искусству не был продиктован только коммерческими соображениями. Он пишет о своих восторгах, испытанных при созерцании икон в собраниях А. И. Лобкова и С. Г. Строганова57, с восхищением отзывается о дивном колорите икон из Успенского собора58. Существенно также, что в личном художественном собрании Н. И. Подключникова наряду с картинами XVII–XVIII веков видное место занимала огромная коллекция русских металлических крестов-тельников, насчитывавшая около 2 тысяч экземпляров и частично выставлявшаяся им на этнографической выставке 1867 года в Москве и на Всемирной выставке 1868 года в Париже59. Отвечая завистникам, пытавшимся представить его громкий успех как реставратора всего лишь «терпением», он заметил, что кроме терпения «нужна в этом случае страстная любовь к своему делу, которая не дозволяет мне, из денежных выгод, исполнять важное дело как попало. Здесь, с моей стороны, дело совести художника, чего трудно требовать от людей, смотрящих на искусство как на ремесло»60.

52 П. Ф. Н. И. Подключников, русский реставратор, с. 30.
53 Троицкий Н. Новосильская икона св. Николая «Доброго». — Светильник, 1915, № 9–12, с. 75 (в мае 1855 года). О вторичной реставрации той же иконы неизвестным реставратором под наблюдением тульского археолога Н. И. Троицкого см.: Троицкий Н. И. Об иконе св. Николая Новосильского. — Труды XIV АС в Чернигове, 1908, т. III. М., 1911, протоколы, с. 60–61 [удалено девять слоев позднейших записей и открыта будто бы живопись XI (!) века].
54 Письмо художника Н. И. Подключникова к Андрею Николаевичу Муравьеву из села Васильевского близ Шуи, с. 46–47 (в конце 1855 или начале 1856 года).
55 Скворцов Н. А. Археология и топография Москвы. М., 1913, с. 473 (о написании новых и возобновлении старых икон в церкви Рождества, до августа 1856 года).
56 Жизневский А. К. Описание Тверского музея (продолжение), V. Памятники церковные. — Древности. Труды МАО, т. IX, вып. 2–3, 1883, «Исследования», с. 138.
57 Рамазанов Н. О реставраторе картин Николае Ивановиче Подключникове, с. 6.
58 Там же, с. 10.
59 П. Ф. Н. И. Подключников, русский реставратор, с. 30; Башилова М. П. Крепостной художник и реставратор Н. И. Подключников, с. 45–46.
60 Рамазанов Н. О реставраторе картин Николае Ивановиче Подключникове, с. 11.

     «Великие реставрации» 40-х и начала 50-х годов XIX века образуют два четко обозначенных и качественно неравноценных явления. С одной стороны, это возобновления в духе XVIII столетия, а также бесконтрольно совершавшиеся открытия, которые служили затем поводом для будто бы «научных», а в действительности столь же откровенных возобновлений, как и переписывание фресок в Успенской церкви Киево-Печерской лавры. Львиная доля этих варварских действий лежит на совести Ф. Г. Солнцева, придворного художника-археолога Николая I, который при открытии стенной живописи Софии Киевской пользовался ножом и топором, а при ее «восстановлении» — малярной кистью самых грубых ремесленников-иконописцев. Совсем иначе приходится оценивать реставрации, во главе которых стоял Н. И. Подключников. К своей первой значительной  с. 42 
 с. 43 
¦
работе — расчистке иконостаса Успенского собора Московского Кремля — он приступил не только как человек, интересующийся искусством прошлого, но и как опытный техник-реставратор. Найденный им способ послойной расчистки икон в сочетании с предварительными зондажами для определения сохранности древнейшего красочного слоя является одним из основных требований современной научной реставрации. Установленное им правило раскрывать хорошо сохранившиеся иконы до конца, но с оставлением тончайшего слоя первой олифы, а фрагментарно уцелевшие иконы — до первой записи предохранило десятки памятников древней живописи от повреждений и ненужных новых возобновлений. Один из немногих людей середины XIX века, Н. И. Подключников оценил древнерусскую живопись не только потому, что она подражала «прекрасному греческому стилю», а за ее собственные красоты в сюжетах, линиях и красках. Он начал и теоретическую разработку реставрации как особой научно-художественной дисциплины, написав с этой целью записку о реставрации для публикации в журналах и для использования в археологических исследованиях. Все это дает нам основание, несмотря на неизбежные грубые ошибки и даже, вероятно, на отдельные сознательные услуги господствующим вкусам и требованиям, считать Н. И. Подключникова отцом реставрации средневековой русской живописи.

     Очерк о церковно-государственных мерах по открытию памятников древнерусской живописи был бы не полон, если бы мы не упомянули о начинаниях, имевших своей целью не только открытие, но и издание этих памятников.

Рисунки Ф. Г. Солнцева в «Древностях Российского государства»

     Середина XIX века ознаменовалась выходом в свет капитального издания «Древности Российского государства» (1849–1853). Каждый из шести томов «Древностей» состоял из двух половин: большеформатного атласа цветных литографированных рисунков и меньшей по размеру книги с вводной статьей и пояснениями к таблицам. Значительную часть первого тома, посвященного церковным древностям, занимают описания и воспроизведения чудотворных и других примечательных икон61. Мы находим здесь, в частности, «Богоматерь Владимирскую» и «Богоматерь Донскую» из соборов Московского Кремля, а также общий вид и детали известной новгородской иконы XV века «Чудо от иконы Богоматери Знамение», или «Битва новгородцев с суздальцами». Литографированные снимки изготовлены по акварелям Ф. Г. Солнцева. В атлас, однако, вошли нерасчищенные иконы, и помпезная роскошь издания не может восполнить убожества позднейших поновлений. Лишь несколько вещей опубликованных в четвертом томе, — миниатюра с изображением семьи князя Святослава Ярославича из Изборника 1073 года и парсуны царя Федора и князя М. В. Скопина-Шуйского62, не подвергавшиеся записям, — давали хотя и приблизительное, но все же более верное представление о древних памятниках.  с. 43 
 с. 44 
¦

61 Древности Российского государства, отд. I. Св. иконы, кресты, утварь храмовая и облачения сана духовного. М., 1849, № 1–3, 5–10 (с. 3–11, 15–31) и соответствующие таблицы в атласе.
62 То же, отд. IV. Древние великокняжеские, царские, боярские и народные одежды, изображения и портреты. М., 1851, № 2 и 5 (с. 7–10 и 17–31) и соответствующие таблицы в атласе.

     Официальные издания редко достигают полноты и точности, которые требуются научными соображениями. В этом отношении «Древности Российского государства» занимают промежуточное место: благодаря неутомимости Ф. Г. Солнцева и государственному финансированию работ по изданию они дают огромный фактический материал, но вследствие научной неподготовленности художника и его бесконтрольности рисунки «Древностей» не могут быть использованы как адекватные воспроизведения предметов. Первые выпуски, изданные еще при жизни Николая Павловича, не вызвали нареканий в научных кругах. Но продолжение «Древностей» — публикация мозаик и фресок Софии Киевской — надолго застопорилось из-за приблизительного характера зарисовок Ф. Г. Солнцева.

Издание мозаик и фресок Софии Киевской

     В течение десяти лет, пока продолжалось возобновление Софии Киевской, Ф. Г. Солнцев ежегодно бывал в Киеве и, по заведенному обычаю, делал акварельные копии расчищавшихся фресок. Каждую осень он привозил в Петербург для представления царю от 80 до 100 рисунков63. Можно было бы предполагать, что рисунки верно воспроизводили живопись эпохи Ярослава Мудрого. Но это не так. Сравнение зарисовок Ф. Г. Солнцева с теми же изображениями, открытыми в советское время, свидетельствует, что они не являются точными фиксациями памятника. Ф. Г. Солнцев не гнушался воспроизводить даже такие сцены или фигуры, которые были переписаны маслом М. С. Пешехоновым, Иринархом и Иоасафом Желтоножским64.

63 Собко Н. П. Ф. Г. Солнцев и его художественно-археологические труды, с. 480.
64 См., в частности, определенное высказывание об этом знатока киевских древностей Н. И. Петрова: Петров Н. О миньятюрах греческого Никомидийского евангелия (XIII в.) в сравнении с миньятюрами евангелия Гелатского монастыря XI века. — Труды V АС в Тифлисе. М., 1887, приложения, с. 171.

     Николай I приказал издать рисунки Ф. Г. Солнцева, сделанные им в Софии Киевской, сразу после завершения шестого тома «Древностей» в 1853 году. Исполнение задачи было возложено на Русское археологическое общество65. Крымская война помешала немедленной реализации замысла, а после смерти императора возникли осложнения. Председатель комитета, осуществлявшего публикацию «Древностей», граф С. Г. Строганов, находившийся в 1855 году в Киеве, сличил рисунки Ф. Г. Солнцева, доставленные в Общество, с теми же изображениями в Софийском соборе и убедился, что «копии» имеют мало общего с «подлинниками», а следовательно, не могут быть изданы научным обществом. Ф. Г. Солнцев объяснил, что его рисунки делались с изображений, представлявших собой позднейшие записи древних фигур, а когда открывалась подлинная живопись, копирование считалось лишним и она прямо реставрировалась, то есть вновь поновлялась. Трудно поверить, но это заявление, где невозможно отличить наивность от глупости, было принято к сведению. Бюрократическая машина государственного научного учреждения зашевелилась, и в 1866 году (!) была образована комиссия по изданию. Сверка и поправка рисунков были поручены престарелому Ф. Г. Солнцеву и  И. И. Срезневскому, причем И. И. Срезневский согласился также написать пояснительный текст к изданию. В следующем году Ф. Г. Солнцев и его помощники сняли кальки с   с. 44 
 с. 45 
¦
поновленных фресок и раскрасили их, считая, таким образом, что они выполнили поставленную перед ними задачу. И. И. Срезневский же, убедившись в непригодности возобновленной живописи для научной публикации, оказался в щекотливом положении человека, купившего кота в мешке. Как историка русского языка и палеографа его интересовали прежде всего надписи на фресках, но выяснилось, что подавляющее большинство фресок не сохранило надписей и новые обозначения были сделаны невежественными реставраторами по догадке. Святой Фока, писавшийся с веслом, был назван, например, Аверкием, а сыновья и дочери князя Ярослава на ктиторской фреске, несмотря на явные признаки их княжеских одеяний, были поняты как София, Вера, Надежда и Любовь и возобновлены с соответствующими греческими названиями этих святых. По сведениям, которые сообщали очевидцы открытия и возобновления Софии Киевской, древних надписей на фресках было найдено от одиннадцати до двадцати шести66, но решение Синода, принятое в 1850 году, оставить изображения неизвестных святых без надписей, не было выполнено и при окончательной отделке стенописи сотни фигур святых и десятки сцен получили новые, совершенно произвольные имена и названия. И. И. Срезневский стал тянуть с окончанием своей части работы, а затем и вовсе отказался писать текст. Археологическое общество, затратившее немалую сумму на подготовку издания, решило опубликовать рисунки Ф. Г. Солнцева без пояснительной статьи. В 1871 году вышел первый выпуск атласа, в 1873-м — второй и третий, а в 1887-м (через тридцать с лишним лет после представления материала в Общество!) — четвертый67. Поскольку даже исправленные рисунки Ф. Г. Солнцева не отвечали существующим изображениям, в четвертый выпуск вошла новая цветная копия мозаической «Евхаристии», представленная А. В. Праховым. Но поправки не могли приблизить запоздавшее издание к требованиям новой эпохи, и выпуски «Древностей Российского государства», посвященные Софии Киевской, навсегда останутся памятником безотрадного состояния реставрации середины XIX века.

65 История продолжения «Древностей Российского государства» изложена в кн.: Веселовский Н. И. История имп. Русского археологического общества за первое пятидесятилетие его существования. 1846–1896. СПб., 1900,с.114–123.
66 См.: Крыжановский С. Киево-Софийская стенопись в коридорах лестниц, ведущих на хоры. — Северная пчела, 1853, № 147, с. 587; Скворцов И. М. Описание Киево-Софийского собора по обновлении его в 1843–1853 годах, с. 37; Сементовский Н. Киев, его святыня, древности, достопамятности и сведения, необходимые для его почитателей и путешественников, с. 98; Закревский Н. Описание Киева, т. II, с. 808; Лебединцев П. Возобновление Киево-Софийского собора в 1843–1853 г., с. 31–32 и 70–71.
67 Древности Российского государства. Киевский Софийский собор, I–IV. СПб., изд. имп. Русского археологического общества, 1871–1887.
Прибавление: Художник-археолог Н. Н. Мартынов и его собрание рисунков с памятников живописи Новгорода, Пскова и Старой Ладоги

     Хотя правительство считало нужным заботиться об отечественных древностях, зарисовка памятников искусства при тогдашних дорогих и несовершенных способах репродуцирования чаще всего производилась впрок. И очень немногие художники, подобно Ф. Г. Солнцеву, могли похвалиться благоприятными условиями для работы и счастливой судьбой собранных ими материалов. Обычно зарисовки предметов древнего искусства делались по частной инициативе художника и без надежды увидеть многолетние труды в печати. Один из таких энтузиастов, наследие которого, вероятно, не уступает солнцевскому, но который мало известен в исторической науке, — Николай Александрович Мартынов (1820–1895)68, родной брат Алексея Александровича Мартынова, издателя книг и альбомов, посвященных московским и подмосковным древностям,  с. 45 
 с. 46 
¦
преимущественно архитектурным. Увлекшись родной историей и ее вещественными остатками, Н. А. Мартынов уже в 40-е годы XIX века стал систематически навещать старые города, без устали зарисовывая церкви, иконы, мозаики, фрески, кресты и другие памятники русской средневековой культуры. К началу 50-х годов его труды обратили на себя внимание правительства, и он получил наконец государственную субсидию. Итогом деятельности Н. А. Мартынова явилось огромное собрание рисунков, составленное им по заказу Министерства государственных имуществ и поступившее затем в библиотеку Московского археологического общества69. Представление о полном объеме этой коллекции дает число листов, посвященных Новгороду и Пскову, — около 500. Наряду с зарисовками архитектурных памятников сюда вошли акварели с некоторых икон, а также с фресок Софийского собора, Мирожа, Спаса-Нередицы, Старой Ладоги, Гостинополья и других новгородских и псковских церквей и монастырей70. Особенно выделялись листы с копиями фресок Нередицы71. Исполненные в 1867 году, они через год были представлены на Всемирную выставку в Париже72, получили бронзовую медаль, а их успех в Европе послужил в свою очередь стимулом для решения Синода запретить поновление фресок и открыть сбор средств на консервацию и сохранение памятника для будущих поколений.  с. 46 
  
¦

68 См. о нем: Султанов Н. В. Успехи русской художественной археологии в царствование имп. Александра II. — ВестнИИ, т. III, 1885, с. 232; Новое время, 1895, № 6835, от 10 (22) марта, с. 3; Имп. Московское археологическое общество в первое пятидесятилетие его существования (1864–1914 гг.), т. II. М., 1915, отд. I, с. 224.
69 Древности. Труды МАО, т. IV, вып. 1, 1874, протоколы, с. 6 и 9. Рисунки поступили в МАО в 1872 году, но в 1880-х годах они, по сведениям Н. В. Покровского, находились уже в Историческом музее (Покровский Н. В. Стенные росписи в древних храмах греческих и русских. — Труды VII АС в Ярославле, 1887, т. I. M., 1890, с. 186). Там же они хранятся и в настоящее время.
70 Мансветов И. Архитектура и живопись древнейших новгородских церквей. (По поводу археологического альбома г. Мартынова). — Православное обозрение, 1873, октябрь, с. 586–616. Сведения о копиях мирожских фресок см.: Павлинов A. M. Спасо-Мирожский монастырь в г. Пскове. — Древности. Труды МАО, т. XIII, вып. 1, 1889, «Исследования», с. 158–159, табл. I.
71 Частично они изданы в 1890 году Н. В. Покровским. См.: Покровский Н. В. Стенные росписи в древних храмах греческих и русских, табл. I–VII.
72 См. об этом: Вестник Общества древнерусского искусства при Московском Публичном музее, 1875, 6–10, «Официальный отдел», с. 59–63 (из отчета Г. Д. Филимонова по отбору экспонатов для русского павильона выставки).


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →


Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.