▲ Наверх (Ctrl ↑)
ИСКОМОЕ.ru Расширенный поиск

Вздорнов Г. И.

История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →

Глава первая. Общие сведения о русских иконах и фресках

Религиозный характер древнерусской живописи. — Неблагоприятные условия хранения икон. Разрушение живописи и потемнение защитного слоя на иконах. Способы их возобновления. — Стенная живопись и причины ее плохой сохранности. — «Реставрационные» работы XVII века в Московском Кремле. — О редкости намеренного изменения живописи в Древней Руси. — XVIII век и его отношение к древностям. — «Реставрации» при Екатерине II. — Древнерусская живопись и  М. В. Ломоносов. — Материалы Я. Штелина для истории русского искусства

     

Религиозный характер древнерусской живописи

        
 с. 11 
¦
Русская средневековая живопись в прошлом имела в основном религиозное значение. Иконы, стенные росписи, лицевое шитье, иллюстрированные рукописи были предметами церковного культа. Если в наше время мы рассматриваем иконы в музеях или фрески в церквах как произведения искусства, люди средневековой Руси видели в них прежде всего изображения для молитвы и поклонения. Это не означает, конечно, что им было недоступно чувство прекрасного. Современники автора «Слова о полку Игореве» или протопопа Аввакума разбирались в искусстве и умели отличить хорошую живопись от плохой. Но художественность исполнения ценилась ими постольку, поскольку она как бы особенно приближала иконные изображения к прекрасным — в силу их совершенства — образам святых. Немногие восторженные описания произведений средневековой живописи в письменных источниках (в летописях, житиях, посланиях, соборных актах и трактатах) обусловлены прежде всего тем, что такие иконы и фрески считались наиболее верными отображениями красот небесного мира, отличавшегося от человека и обычной среды его обитания.

Неблагоприятные условия хранения икон. Разрушение живописи и потемнение защитного слоя на иконах. Способы их возобновления

     Религиозный характер древнерусского искусства оказал прямое влияние на его исторические судьбы. Главными хранилищами памятников древнерусской живописи служили церковные здания. И каменные и деревянные церкви не отапливались. Резкие  с. 11 
 с. 12 
¦
колебания температуры в условиях континентального климата губительно действовали на сохранность икон. Поскольку иконы писались на дереве, в сырую погоду, весной и осенью, иконные доски разбухали, а в жаркие летние дни, ссыхаясь, уменьшались в размерах. Незначительное, но постоянное движение основы вызывало коробление икон, появление трещин и медленно, но неумолимо разрушало произведения станковой живописи. Другая причина их изменения заключалась в потемнении защитного слоя. Мастера, писавшие иконы, покрывали красочный слой олифой — специально приготовленным льняным маслом. Олифа предохраняла краски от вредного воздействия влаги и делала их яркими и сочными. Но с течением времени она желтела и темнела, причем потемнение усиливалось слоями пыли и копоти, которые накапливались на маслянистой поверхности защитной пленки. Это затягивание живописи было неизбежным, и в конечном счете первоначальное изображение становилось совершенно неразличимым.

     Изменение подлинной живописи на иконах вызывало естественное желание восстановить их первоначальный облик. Так как характер этих нарушений был неодинаковым, способы возобновления также были разными. Утраченные места время от времени чинились1. Но художник XVI века, поправлявший испорченную икону XIII или XIV века, менее всего был озабочен тем, чтобы его живопись соответствовала стилю первоначальной живописи и подгонял свои чинки к остаткам древней иконы только по рисунку, а не по фактуре и цвету. Некоторые иконы чинились неоднократно, и в расчищенном виде они представляют собой мозаическое соединение фрагментов живописи разных эпох и стилей. Часто чинки настолько выделялись на фоне старой живописи, что поновитель был вынужден сгладить неприятное впечатление и начинал покрывать своими красками соседние участки хорошей сохранности, а то и всю старую икону. Эта новая живопись через одно-два столетия претерпевала в свою очередь возобновление третьим художником, и первоначальная живопись оказывалась наглухо замурованной под записями и чинками.

1 В постановлениях церковного собора, состоявшегося в 1551 году в Москве, мы находим, в частности, следующий пункт: «Да протопопам же и старейшинам священническим..., койждо во своем граде, во всех церквах дозирати святых икон..., и которые будут святыя иконы состарилися и те иконы старые велети починивати, а которые иконы мало олифляны и те бы иконы велети олифити...» См.: Стоглав. СПб., изд. Д. Е. Кожанчикова, 1863, с. 95 (глава 27).

     Если сохранность основы и красочного слоя древней иконы была хорошей, но защитная пленка из олифы сильно темнела, существовало два пути возобновления живописи: либо удалить потемневшие верхние наслоения, либо восстановить все изображение новыми красками. Слегка потемневшую олифу удаляли теплой водой с мылом, но старую («жесткую») олифу снимали, в зависимости от ее большей или меньшей плотности, иначе, в том числе «щелоком едучим», который при неумеренном пользовании портил и живопись.

     Неопытный поновитель мог повредить живопись также ножом, если приходилось снимать размягченную олифную пленку еще и механическим способом2. Поскольку, однако, все названные  с. 12 
 с. 13 
¦
способы не доводили живопись до полной ясности, иконописцы-реставраторы, удалив старую олифу, прописывали изображение новыми красками. Известен такой случай. В Успенском монастыре в городе Тихвине находилась древняя икона Богоматери, изображение на которой к началу XVII века потемнело настолько, что разглядеть его стало невозможно. В 1636 году игумен монастыря Герасим обратился к царю Михаилу Федоровичу с просьбой восстановить икону: «...посредством снятия олифы пояснить темноватый вид... и с тем вместе возобновить местами поврежденное иконописание». Разрешение было получено, и Герасим приступил к работе. Но когда сняли старую олифу и стали чинить живопись, изображение Богоматери внезапно исчезло. Это удержало Герасима от возобновления древней живописи. Художник ограничился тем, что покрыл икону свежей олифой3. В этом исключительно интересном факте чудесное исчезновение изображения на иконе прямо связано с действиями художника, желавшего исправить старую живопись. Легенда в самых ясных выражениях свидетельствует, что образ неприкосновенен и нарушение запрета влечет за собой неприятные последствия. Отчасти поэтому, а также в силу того, что удаление олифы требовало большого умения и сноровки, художники, получавшие задание «возобновить» древние иконы, старались написать их заново, пользуясь старыми контурами и основными красочными сопоставлениями, если древние краски еще просматривались на поверхности иконы. Новая живопись, разумеется, отличалась по колориту и стилю от первоначальной живописи, но древняя икона оставалась невредимой, дожидаясь своего открытия опытным мастером-реставратором. В Успенском соборе Московского Кремля хранится икона Троицы, принадлежащая, вероятно, кисти выдающегося московского художника XIV века. В 1700 году она была полностью переписана царским иконописцем Тихоном Филатьевым. Художник эпохи Петра I видел, что древняя живопись сохранилась хорошо, но не стал снимать темную олифу, а написал ту же композицию заново, пользуясь слабыми очертаниями фигур трех ангелов на старой иконе как предварительным рисунком для собственного произведения «на заданную тему». Уже в наши дни произведено частичное удаление живописи Филатьева и открыта замечательная голова ангела XIV века.

2 См.: Материалы для истории русского иконописания. Публикация Н. В. Покровского. — ВАИ, XVI, 1904, с. 115–118 (о починках икон по указанию иконописного подлинника XVII века).
3 О чудотворно-явленной Тихвинской иконе Божией Матери и о замечательных с нея списках... СПб., 1864, с. 143–144.

     Многократные наблюдения, сделанные по ходу реставрационных работ в различных мастерских, показывают, что чинка икон практиковалась едва ли не в первые века существования церковной живописи на Руси. Известны, во всяком случае, чинки XIII века на иконе Богоматери Владимирской, чинки XIV века на ростовой иконе Георгия из новгородского Юрьева монастыря в Третьяковской галерее и Умиления из того же монастыря в Музеях Московского Кремля. Но основные поновления и чинки приходятся на XVI и XVII века, причем XVI столетие отмечено особым  с. 13 
 с. 14 
¦
пристрастием поновлять чудотворные иконы — несомненная черта государственной политики, направленной на поддержание общерусских святынь в должной целости и сохранности. Митрополит Варлаам принимал личное участие в поновлении древних икон из Владимира (1514, 1518) и Ржева (1531)4, а митрополит Макарий — древних икон из Новгорода (1548) и Вятки (1554)5.

4 ПСРЛ, т. XIII, первая половина. СПб., 1904, с. 17–18, 29–30 и 58.
5 Андреев Н. Е. Митрополит Макарий как деятель религиозного искусства.— S.K, VII, 1935, с. 233, 236.
Стенная живопись и причины ее плохой сохранности

     В отличие от сухих горных районов Малой Азии и Балканского полуострова, где было принято строить каменные храмы и расписывать их фресками, обилие лесов на русском Севере подсказывало сооружать церкви из дерева и украшать их, естественно, уже не фресками, а только иконами. Если же строительство велось из камня и каменная церковь расписывалась затем стенной живописью, суровая зима, влажная весна, жаркое лето и затяжная сырая осень, периодически повторяясь, неумолимо разрушали штукатурную основу росписи и саму живопись. Техника строительства из кирпича и местных, очень непрочных пород камня также отставала от мастерства греческих или болгарских и сербских зодчих. Русские каменные церковные здания быстро ветшали, фундаменты оседали, стены наклонялись и трескались, а своды падали, и вместе с ними гибли украшавшие их фрески. Там же, где уцелели и здания и росписи, сохранность последних уже в древности оставляла желать лучшего. Обвалившиеся куски штукатурки, обнажая каменную или кирпичную кладку стен, портили сначала отдельные композиции, а с течением времени и всю роспись. Утраченные места заново штукатурились, а иногда и заново расписывались, но задача поддержания в порядке большого ансамбля фресок была трудной. В конце концов наиболее решительные епископы и священники приказывали забелить, закрасить или даже уничтожить древние фрески. Общий вид церкви получался менее нарядным, но зато не искушал верующих неприятным зрелищем испорченной либо многократно залатанной росписи.

«Реставрацион- ные» работы XVII века в Московском Кремле

     Первые значительные «реставрационные» работы в России были осуществлены в XVI–XVII веках. Это возобновление икон и стенных росписей в соборах Московского Кремля. Особенно выделяются работы XVII века. Смутное время, когда военные действия препятствовали поддержанию великих святынь в должном порядке, оставило после себя многочисленные следы разрушений и запустения. В Кремле долго хозяйничали поляки, которые привели соборы в такое же состояние, в каком ровно двести лет спустя их оставили французы. Государственная политика требовала, чтобы эти раны были залечены. В 1643 году был заново расписан Успенский собор, в 1666 году закончено возобновление живописи в Архангельском соборе, а в 1697-м — в Благовещенском. Большие и мелкие работы по исправлению живописи в разных частях этих зданий производились и позже. В Успенском соборе задача приведения стенописи «в прежнее состояние» была решена так: сильно попорченные фрески  с. 14 
 с. 15 
¦
начала XVI века были сначала зарисованы, а затем сбиты и на их месте по новой штукатурке написаны те же композиции, но уже в стиле XVII столетия6. Аналогичным образом поступили и в Архангельском соборе7.

6 Успенский А. И. История стенописи Успенского собора в Москве. М., 1902, с. 5, 8, 10; Его же. Царские иконописцы и живописцы XVII века, [т. I]. М., 1913 (= Записки МАИ, т. I), с. 5–10.
7 Успенский А. И. Царские иконописцы и живописцы XVII века, [т. I], с. 28–32.
О редкости намеренного изменения живописи в Древней Руси

     Поскольку в средние века люди ценили прежде всего священный образ, а не качество исполнения, религиозное сознание мирилось даже с безыскусной живописью, если она была хорошей сохранности. Примитивные фрески в пещерных храмах Каппадокии и грубоватые иконы XVI–XVII веков с русского Севера («северные письма») свидетельствуют об этом достаточно ясно. Поэтому исправления памятников древней живописи были всегда вынужденными. Исправления из эстетических побуждений, вследствие неудовлетворительной работы художника или по причине изменения вкусов и стиля случались чрезвычайно редко и были исключением из правила. Возможно, образцом такого рода поновления является роспись алтарной ниши Успенской церкви на Волотовом поле близ Новгорода. Вскоре после постройки церкви ее заалтарная стена была украшена фреской на сюжет «Служба святых отцов». Это работа художника-иконописца 1352 или 1363 года, который написал на стене в технике фрески большую композицию в чисто иконном стиле, принятом в лучших мастерских Новгорода8. Четверть века спустя, около 1390 года, было решено расписать храм полностью, причем, судя по стилю вторичной живописи, для работы пригласили заезжего греческого мастера, чья эскизная, импрессионистическая манера письма не имела ничего общего с фреской новгородского художника. Приступая к полному украшению церкви, греческий мастер мог бы, разумеется, оставить фреску своего предшественника, поскольку она была хорошей сохранности и по сюжету в точности соответствовала задуманной новой. Однако он предпочел, с целью придать живописи церкви единый стиль, написать ту же композицию заново. При этом, для лучшего сцепления новой штукатурки с поверхностью прежней фрески, он сделал на ней крупные насечки, обезобразившие прекрасные фигуры ангелов и святителей. Если бы не случайное открытие фрагмента древней живописи в 1855 году, которое повело за собой расчистку всей композиции середины XIV века, мы бы никогда не узнали, что в алтарной нише Успенской церкви на Волотове имеются не один, а два слоя росписи.

8 Вздорнов Г. И. О первоначальной росписи Волотовской церкви. — Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура. Сборник статей в честь В. Н. Лазарева. М., 1973, с. 281–295.
XVIII век и его отношение к древностям

     Практика реставрационных работ показывает, что, несмотря на частое обнаружение записей XVII и рубежа XVII–XVIII веков, а также в некоторых случаях и записей более ранней эпохи, иконы и фрески стали систематически поновляться с XVIII века. Это верное и исторически объяснимое наблюдение. При одном только упоминании о XVIII столетии мы представляем себе Петра Великого и его преобразования, которые оказали глубокое влияние на всю последующую русскую историю. Сравнительно быстро, в течение  с. 15 
 с. 16 
¦
всего лишь нескольких десятков лет, возникла новая культура, тесно связанная в своих внешних формах с культурами Польши, Голландии, Англии и Франции. В отношении к прошлому стала преобладать критическая и даже враждебная оценка. Обращение к художественному опыту Западной Европы, начавшееся уже при Петре, существенно изменило вкусы и стиль искусства в целом. Церковь, конечно, сохраняла свое влияние, особенно на многомиллионную массу крестьян. Но упразднение патриаршества и образование Синода, появление в Синоде могущественной фигуры обер-прокурора, назначаемого непосредственно императором, подчинение духовного управления государственной власти не могли не повлиять на официальный характер церковной культуры. Перемены во вкусах иерархической верхушки вызывали соответствующие изменения во всей церковной системе, доходя в конечном счете до сельских батюшек, ктиторов и старост, которые следили за благолепием своих храмов. Подобно возникновению новых форм в церковной архитектуре, начиная с базилик в Петербурге, которые строились при жизни Петра, и кончая зданиями классического типа, распространившимися в царствование Екатерины II, Павла и Александра I, церковная живопись также эволюционировала по пути обособления от многовековой традиции условного искусства с его законами строгой внушительности, спиритуализма, обратной перспективы, плоскостности форм и «ненатуральности» рисунка и цвета.

     Сколько бы ни противилась, явно и тайно, народная масса реформам Петра, сколько бы ни возмущалась нарушениями благочестия и заветов родной старины, естественный ход истории делал свое дело, и при Екатерине II новое отношение к церковному искусству сложилось окончательно. В моду вошли пышные золоченые иконостасы, где резьба и фигурные изображения подавляли живопись. Иконы в нижних рядах закрывались тяжелыми металлическими ризами. Если видимые в прорезях оклада лики и руки святых казались слишком темными, художник возобновлял их: лица писались телесной краской с ярким румянцем, волосы — черной. Если икона оставалась без оклада, при возобновлении фон покрывался пышной растительностью и цветами, а в одеждах святых воспроизводились бархат и парча с украшениями в духе XVIII века. Обновление старого по образу и подобию существующего доходило до курьеза, и богомолец, слишком пристально вглядывавшийся в иконы, нередко поддавался искушению, обнаруживая, что Мария Египетская, которая скиталась в пустыне, истощала плоть и не имела даже рубища для прикрытия наготы, представлена в виде цветущей и красиво одетой женщины на лоне роскошной природы.

«Реставрации» при Екатерине II

     На словах иногда высказывалось почтение к древностям, но заботы о сохранении подлинного вида памятников, конечно, не было.  с. 16 
 с. 17 
¦
Разрыв с прошлым оказался настолько глубоким, что ни вкусы, ни техника живописи не соответствовали даже недавнему XVII столетию. Показательны в этом отношении «реставрационные» работы, проведенные в Московском Кремле в 1770–1773 годах. Екатерина II, мнившая себя знатоком истории, проявила личное внимание к проекту «восстановления» стенной живописи в кремлевских соборах. Когда обсуждался вопрос о потускневших фресках Успенского собора, она в письме к архиепископу московскому Амвросию пожелала возобновить их водяными красками и чтобы «все то живопиство написано было таким искусством, как и древнее, без отличия»9. В действительности же фрески Успенского собора, как выяснилось при их реставрации в советское время, были переписаны не темперой, а маслом10. Масляными красками они периодически возобновлялись и в последующие сто лет — особенно усердно и спешно перед коронациями русских царей, происходившими именно в Успенском соборе.

9 Левшин А. Г. Историческое описание... московского большого Успенского собора и о возобновлении первых трех московских соборов: Успенского, Благовещенского и Архангельского... М., 1783, с. 5 (счет второй пагинации). См. также: Никольский А. Реставрация икон и настенной иконописи в московских соборах: Большом Успенском, Архангельском и Благовещенском в 1770–1773 годах. — ВАИ, XXII, 1914, с. 97–106.
10 Зонова О. В. Стенопись Успенского собора Московского Кремля. — Древнерусское искусство. XVII век. М., 1964, с. 111, примеч. 8.

     При возобновлении стенной живописи часто возобновляли и иконы, а переделка иконостаса заканчивалась, как правило, и поновлением фресок. Люди XVIII века не терпели разностильности окружавшей их обстановки и старались все переиначить в духе своего времени. Так как переписывание старых икон было паллиативной мерой, в богатых соборах и церквах обычно ставили совсем новые иконостасы. Древние иконы при этом либо переносились в церковные сараи, где они скоро превращались в труху, либо их передавали в менее значительные храмы. Широко известен следующий случай. В 1767 году Екатерина II, возвращаясь из Казани, посетила Владимир — древнюю столицу Северо-Восточной Руси. Владимирское соборное начальство было несказанно смущено, наблюдая при богослужении императрицу и ее пышную свиту, с одной стороны, и огромные почерневшие древние иконы и стены, с другой. Екатерина обратила внимание на ветхость и «бедность» прославленного храма и велела выдать на его возобновление 14 тысяч рублей, не забыв указать при этом «древность сего здания сохранить и поддержать наилучшим образом». Во Владимире «поддержание» древности решили начать с иконостаса, написанного в начале XV века Андреем Рублевым и Даниилом Черным. Он был разобран и продан, а на его месте сооружен резной золоченый иконостас в стиле барокко с иконами местного любителя-самоучки М. Строкина. Затем приступили к фрескам, которые частично сбили, а частично покрыли побелкой и заново расписали маслом11. В таком виде владимирский Успенский собор существовал более ста лет, а его нелепый по живописи иконостас сохраняется и по сей день.

11 Виноградов А. История кафедрального Успенского собора в губ. гор. Владимире. Владимир, 1891, с. 73, 74–75, 77.
Древнерусская живопись и  М. В. Ломоносов

     Люди XVIII века много и охотно интересовались русской историей и до удивительного мало и поверхностно — литературой и особенно искусством Древней Руси. Своими разысканиями, трудами  с. 17 
 с. 18 
¦
и публикацией источников В. Н. Татищев, М. В. Ломоносов, Г. Ф. Миллер, М. М. Щербатов, И. Н. Болтин и  Н. И. Новиков заложили основы научной истории России. Их интерес к прошлому коренился прежде всего в характерной для XVIII века потребности обобщения исторического опыта для познания настоящего, а также в воспитательных целях, столь ясных, например, у  М. М. Щербатова и  И. Н. Болтина. Что же касается «наук и художеств», то считалось, что они стали развиваться лишь при Петре. Из русских один только М. В. Ломоносов понимал, что это не так. Хотя научно-технические занятия были для него главными, его всеобъемлющий гений затронул и такую специфическую отрасль знания, как русская средневековая живопись. Он живо интересовался и мозаиками, и фресками, и иконами. Но как? Обращаясь к мозаикам, он желал раскрыть секреты производства стеклянной смальты, чтобы возродить в России это «вечное» искусство12, а его записка от 1760 года о необходимости снарядить экспедицию в старые города для изучения икон и фресок ставила целью собрать материалы «для... иконологии бывших в России государей»13. Следовательно, и здесь предмет изучения важен не сам по себе, а как вспомогательное средство для технического открытия либо историческая иллюстрация.

12 Макаров В. К. Художественное наследие М. В. Ломоносова. Мозаики. М.—Л., 1950; Его же. Киевская «мусия» в художественном творчестве М. В. Ломоносова. — Русская литература XVIII века и славянские литературы. М. — Л., 1963, с. 102–104.
13 Моисеева Г. Н. Ломоносов и древнерусская литература. Л., 1971, с. 77.
Материалы Я. Штелина для истории русского искусства

     М. В. Ломоносов, однако, был не единственным ученым XVIII века, проявлявшим интерес к русским древностям. Другая примечательная личность — немецкий историк Якоб фон Штелин (1709–1785). Подобно многим другим иностранцам, Я. Штелин совсем еще молодым человеком был приглашен на постоянную службу в Россию. В разное время — с 1735 по 1785 год — он работал в Академии наук и Академии художеств, заведуя гравировальной палатой и сочинением и изготовлением медалей, на которые была так щедра Россия XVIII столетия. Заезжему иностранцу суждено было всю дальнейшую жизнь провести в России, ставшей ему второй родиной. И далеко не все русские образованные люди могли бы при этом похвалиться такой подлинно патриотической деятельностью, как неутомимая деятельность Я. Штелина на разных поприщах его службы. Непосредственное участие Я. Штелина в художественной жизни Петербурга, постоянное, часто даже ежедневное общение с виднейшими отечественными и иностранными живописцами, архитекторами, скульпторами и граверами привели его, в частности, к мысли написать историю русского искусства14. И хотя этот необычный для столь раннего времени замысел остался неосуществленным, сохранились многочисленные записки и материалы для задуманного сочинения, призванного, по словам самого ученого, по достоинству оценить труды и заслуги России в области свободных искусств.

14 Малиновский К. В. Работа Якоба Штелина над первой историей искусства в России. — Советское искусствознание, '81, вып. 1. М., 1982, с. 242–244.

     Приступив к накоплению сведений о своих современниках, Я. Штелин с чисто немецкой дотошностью стремился выяснить и   с. 18 
 с. 19 
¦
истоки русского искусства: ему, во всяком случае, было понятно, что «свободные художества» в России возникли не на пустом месте. Особенно недостаточны были его познания о древнерусской живописи, и с этой целью он обращался к  М. В. Ломоносову и  Г. Ф. Миллеру, которые систематически занимались историей и могли, по мнению Я. Штелина, дать ему руководящие указания по интересовавшему его делу. Так оно, конечно, и было, поскольку в упоминаемых им памятниках древнерусского искусства преобладают известия об изображениях исторических событий и лиц. Это виденный им на дому у  М. В. Ломоносова лицевой Титулярник 1674 года, фрески с изображениями великих князей и царей в Архангельском соборе Московского Кремля, роскошный лицевой экземпляр Чина венчания на царство Михаила Федоровича, Радзивилловская летопись. Следовательно, и у  Я. Штелина художественная ценность древнерусской живописи еще не осознавалась и задача ее открытия и изучения в более или менее полном объеме еще не ставилась.  с. 19 
  
¦



← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →


Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.