▲ Наверх (Ctrl ↑)
ИСКОМОЕ.ru Расширенный поиск

Любовь Савина (Сергиев Посад)

Праздничный ряд иконостаса церкви Николы «Большой Крест». К вопросу об атрибуции

# Статья опубликована: Савина Л. Праздничный ряд иконостаса церкви Николы «Большой Крест». К вопросу об атрибуции // Русская поздняя икона от XVII до начала XX столетия: Сб. статей. — М., 2001. — С. 143–152.

Светлой памяти Станислава Ивановича Масленицына


        
 с. 143 
¦
В 1933 году в Москве был уничтожен уникальный памятник архитектуры — стоявшая некогда на улице Ильинке церковь Николы «Большой Крест», выстроенная богатыми русскими купцами Филатьевыми в конце XVII века.

     В лихолетье времени уцелел лишь иконостас церкви. В 1933 году он был разобран и до 1948 года хранился в фондах Государственной Третьяковской галереи. В связи с возобновлением деятельности Троице-Сергиева монастыря и реставрационными работами, развернутыми там, секция ученого совета Главного управления охраны памятников архитектуры при Совете Министров СССР на одном из своих заседаний рассмотрела вопрос об установке иконостаса Никольской церкви в церкви Сергия трапезной палаты Троице-Сергиева монастыря. Проект установки был разработан архитектором-реставратором Л. А. Давидом, под его же руководством были осуществлены работы по сборке иконостаса в 1948 году1.

1 Подробнее см. мою статью «К истории иконостаса трапезной церкви Троице-Сергиевой Лавры» // Журнал Московской патриархии, 1993, № 10, с. 93–97.

     Из-за несовпадения параметров восточных стен церкви Николы и церкви Сергия трапезной палаты вновь установленный иконостас был значительно уменьшен по высоте и увеличен в ширину. В связи с этим были внесены изменения в состав его рядов. Однако реставраторам удалось максимально полно использовать памятники живописи Никольского храма: из пятидесяти четырех икон московской церкви в иконостас трапезного храма включено сорок произведений2.

2 В состав иконостаса не вошли две иконы с изображением праотцев, все 10 икон пророческого ряда, одна икона с изображением Страстей Господних. Все они ныне хранятся в Троице-Сергиевом монастыре.

     Церковь Николы «Большой Крест» была одной из интереснейших построек так называемого строгановского типа конца XVII века. На основании данных В. и Г. Холмогоровых и  И. Е. Забелина, до последнего времени считалось, что храм был построен в 1680–1688 годах. Никаких сведений о времени создания иконостаса и о мастерах, писавших иконы, в архивных материалах не сохранилось. По причине того, что иконостас в течение длительного времени был в разобранном состоянии, а потом находился в действующем храме, он остался практически не изученным исследователями3.

3 М. А. Ильин в своей книге, посвященной памятникам лавры, отметил лишь, что иконостас был выполнен в стиле барокко. См.: М. А. Ильин. Загорск. Троице-Сергиев монастырь. Серия «Города-музеи». М., 1971, с. 106.

     Иконы Никольской церкви в советский период не подвергались научной реставрации, что значительно затрудняет работу над атрибуцией этих произведений4. Находясь сегодня в иконостасе, они с тыльной стороны плотно закрыты деревянным щитом и поэтому нет возможности установить, есть ли какие-либо сведения, надписи на их оборотах. В процессе изучения, опираясь на иконографический и   с. 143 
 с. 144 
¦
стилистический методы анализа, мы пришли к выводу, что иконостас состоит из различных стилистических групп памятников конца XVII — начала XVIII века5. Уже сегодня с полным основанием можно сказать,  с. 144 
 с. 145 
¦
что ведущая роль в создании иконостаса принадлежала мастерам Оружейной палаты. В выполненных ими в конце 80-х — начале 90-х годов иконах местного, деисусного, праотеческого и пророческого рядов прослеживаются традиции Симона Ушакова и его школы. Иконы страстного цикла, по всей видимости, были выполнены в самом конце 90-х годов XVII — начале XVIII века.

4 Иконы реставрировались в Троице-Сергиевом монастыре в 1973 году Е. С. Чуракововой и  Т. Я. Волковой во главе с  М. Н. Соколовой. — Архив Троице-Сергиева монастыря. М. Н. Соколова. Отчет о реставрационных работах по иконам иконостаса церкви преподобного Сергия в трапезной палате Троице-Сергиевой лавры. Загорск, 1974. В материалах по реставрации отсутствует принятая на сегодняшний день форма научной паспортизации реставрационного процесса.
5 Савина Л. Живописный ансамбль церкви Николы «Большой Крест». (К вопросу об: атрибуции икон иконостаса Никольской церкви, находящихся в составе иконостаса церкви Сергия трапезной палаты Троице-Сергиева монастыря). Загорск, 1989. Рукопись. ЗИХМЗ, архив.

1. Рождество Христово. Конец XVII века
Из иконостаса московской церкви Николы «Большой Крест». Ныне — Сергиевская трапезная церковь, Троице-Сергиева лавра, Сергиев Посад

     Очень цельную в стилистическом отношении группу произведений составляют иконы праздничного ряда. По записям инвентарных книг ГТГ, в праздничном ряду иконостаса Никольской церкви было десять икон: «Благовещение», «Рождество Христово» (илл. 1), «Крещение», «Преображение», «Вход Христа в Иерусалим», «Распятие», «Воскресение», «Вознесение Христа», «Сошествие Святого Духа на апостолов», «Троица»6. Все они ныне находятся в составе иконостаса трапезного храма Сергия7.

6 Книги учета ГТГ, к/п 7234/6–15.
7 В иконостасе трапезного храма в праздничном ряду всего 18 икон. 8 икон, установленных по краям ряда, были выполнены в 1940-х годах палехскими (?) иконописцами: «Рождество Богоматери», «Введение во храм Богоматери», «Сретение Господне», «Снятие со креста», «Положение во гроб», «Успение Богоматери», «Воздвижение креста», «Покров Богоматери».

2. Сошествие Святого Духа. Конец XVII века
Из иконостаса московской церкви Николы «Большой Крест». Ныне — Сергиевская трапезная церковь, Троице-Сергиева лавра, Сергиев Посад

     Из десяти икон семь — праздники Христологического цикла. Их решение, как и решение других сцен, свидетельствует о том, что автор хорошо был знаком с русской иконографической традицией XVII века, когда многочисленные детали, а подчас и целые композиции заимствовались иконописцами из массовых западноевропейских изданий. Эта особенность прослеживается в иконографии таких икон, как «Воскресение Христа», «Сошествие Святого Духа на апостолов», «Вознесение Христа». Так, изображение на иконе «Воскресение Христа» восстающего из гроба Христа со знаменем в руках представляет типичный западный вариант композиции Воскресения, которая во второй половине XVII века «почти вытеснила старую православную»8. В композиции «Сошествие Святого Духа на апостолов» (илл. 2), как в западном варианте, изображена Богоматерь, сидящая в центре и окруженная апостолами. Эта иконография известна в одноименной иконе Иосифа Владимирова 1666 года из церкви Троицы в Никитниках. Выступив ее апологетом в своем «Трактате», художник фактически предопределил ее широкое бытование в произведениях иконописи последней трети XVII века.

8 Давыдова И. Л. Проблема нарышкинского стиля в русском искусстве второй половины XVII века. Диссертация на соискание ученой степени канд. искусствоведения. М., 1979.

     Характерный для этого времени извод демонстрирует икона «Вознесение Христа», где по обе стороны от Богоматери на горках изображены два ангела в белых ризах, указывающие на круглый камень с «натуралистически» написанными на нем следами ног Христа9.

9 Иконографическая редакция сюжета известна в иконе «Вознесение» Федора Евтихиева Зубова (?) из церкви Ильи Пророка в Ярославле (1660–1662 гг.). При разработке сюжета иконописец использовал две гравюры из Библии Борхта («Вознесение» и «Страшный суд») и изображения трубящих ангелов из «Апокалипсиса» Библии Пискатора. См.: Казакевич Т. Е. Иконостас церкви Ильи Пророка в Ярославле и его мастера // Памятники русской архитектуры и монументального искусства. М.,1980, с. 51–52.

3. Рождество Христово
Прорись из Иконописного подлинника Сийского монастыря. Государственная Национальная библиотека, Санкт-Петербург

     Изводы других икон праздников более традиционны. Например, «Рождество Христово», повествовательная редакция которого известна по одноименной иконе конца XVII века из Ярославля10, решена очень лаконично и представляет почти зеркальный перевод прориси Сийского иконописного подлинника11 (илл. 3). Не менее традиционное решение имеет сцена Благовещения, которая, по замечанию Н. П. Кондакова, «устанавливается в XVII веке с преобладанием Божией Матери, стоя выслушивающей архангела, с Духом, сходящим в звезде в виде голубином, среди высоких палат и храмовых аркад»12. Уже в 70-е годы XVII века появляется икона на сюжет «Благовещения», которая содержит элементы западноевропейской иконографии13. В иконе из Никольской церкви изображена сложная европеизированная архитектура в виде палатных помещений, однако, она трактована  с. 145 
 с. 146 
¦
условно, плоскостно. Изысканность и украшенность отдельных форм усиливают декоративность, придают архитектуре традиционную стаффажность.  с. 146 
 с. 147 
¦

10 См.: С. И. Масленицын. Ярославская иконопись. М.,1983, с. 39.
11 Иконописный подлинник Сийского монастыря. ГНБ, ОЛДП, Е–88. См. также: Н. В. Покровский. Сийский иконописный подлинник, ч. III, с. 137, рис. 36.
12 Кондаков Н. П. Русская икона, ч. II (текст). Прага, 1933, с. 361.
13 См., например, икону Ивана Максимова «Благовещение» 1670-го года. ГТГ, инв. № 14482.

     В трактовке большинства сюжетов икон праздничного ряда церкви Николы прослеживаются традиции стереотипного средневекового художественного мышления, соединяющиеся лишь с отдельными элементами нового «живописно-перспективного» метода, получившего развитие в иконописи последней четверти XVII века. Особенно ярко традиционность мышления автора икон проявляется в построении глубинного пространства сцен. Так, казалось бы, смелое новаторство в трактовке пространства можно видеть в иконе «Сошествие Святого Духа на апостолов»: художник изображает сцену как бы в интерьере храма. В перспективном сокращении изображены орнаментированный плитками пол,  с. 147 
 с. 148 
¦
подножие Богоматери, храмовая арочка, что усиливает глубину композиции. Однако, как и Иосифу Владимирову, иконописцу не удалось преодолеть плоскостность изображения: массивные капелированные колонны храма по-прежнему стаффажны, апостолы изображены в два ряда друг над другом. Построив композиции по вертикали, он остался во власти традиционных иконописных приемов линейной перспективы.

     В создании глубинного пространства других сцен — «Преображения», «Распятия», «Вознесения», «Входа Христа в Иерусалим» — также ощутима приверженность художника иконописному методу. Большое место в иконах занимает пейзаж. Ему присущи некоторая условность и декоративность. Фигуры доминируют над пейзажем, существуют обособленно от него. Следуя иконописной традиции, художник заполняет пейзажными ландшафтами всю плоскость иконы, свободную от фигурных изображений.

     Традиционность пространственного мышления проявляется и в построении такой композиции, как «Крещение Христа», где она строится по вертикали: фигура Христа изображается в центре на фоне вод Иордана, слева на горках — Иоанн Креститель, а справа друг над другом — ангелы.

     Однако при всей традиционности решения сцен нельзя не отметить характерные для иконописи последней четверти XVII века новшества: включение в пространство иконы дополнительных сцен повествовательного характера в иконах «Крещение» и «Вознесение», изображение персонажей в очень живых позах, например, дев с дарами в клейме иконы «Воскресение Христа», жен-мироносиц и особенно фигуры Богоматери, представленной в трехчетвертном повороте, почти спиной (!) к зрителю, в иконе «Распятие». Неканонична (с точки зрения традиции) трактовка фигуры Авраама в «Троице» — изображенный слева на первом плане, он закрывает собой фигуру крайнего ангела. Передаче деталей последней иконы присущи подробность, «достоверность»: на столе, помимо трех чаш — потиров, изображено множество хлебов, всякая снедь. Потиры, престол и сидения ангелов украшены характерным для конца XVII века орнаментом, имитирующим технику чернения.

     В иконографическом решении композиций икон праздничного ряда Никольской церкви, как и в их стилистике, ярко проявляется творческая индивидуальность мастера. Свободное владение языком иконографии, использование элементов западноевропейских гравюр, особенности художественного мышления решения композиций находят наиболее близкие аналогии в творческом методе талантливого русского иконописца XVII века Семена Спиридонова Холмогорца.

     Сюжеты с изображением праздников как Богородичного, так и Христологического циклов получили отражение в клеймах его известных икон «Спас Вседержитель со сценами деяний и Страстей в двадцати восьми клеймах» (ГРМ, 1680-е гг.), «Богоматерь с младенцем на троне в тридцати двух клеймах акафиста» (ЯХМЗ, 1680-е гг.), «Богоматерь с младенцем на троне в сорока клеймах акафиста» (ГРМ, 1687 г.). Сюжеты «Благовещение», «Рождество  с. 148 
 с. 149 
¦
Христово», «Сошествие Святого Духа на апостолов» отражены в акафистном цикле, а такие сцены, как «Вход Христа в Иерусалим», «Преображение», «Воскресение Христа», «Распятие», «Крещение», нашли отражение в клеймах иконы «Спас Вседержитель». Кроме того, в 1680-е годы Семеном Спиридоновым был выполнен праздничный ряд икон для церкви Николы Мокрого в Ярославле, в состав которого вошли иконы с уже названными сюжетами Христологического и Богородичного циклов, а также икона с изображением Вознесения Христа.

     Особенности творческого метода художника в иконах праздничного ряда церкви Николы «Большой Крест» прослеживаются не только в выборе привычных для него иконографических схем, но и в характере архитектурных элементов, пейзажных фонов, орнаментации, колористическом решении. Так, много внимания и в иконах, и в клеймах уделяется пейзажу. Он написан условно, в виде пологих холмов, покрытых мелколесьем. Чрезвычайно характерен для творческого метода Семена Спиридонова причудливый, красивый по ритмике и цвету, узор горок — особенно изысканный, «ажурный» в иконе «Рождество Христово». Вершины горок, как и у прославленного иконописца, загнуты, лещадки обрываются причудливыми уступами, пяточки горок покрыты россыпью белильных пятен.

     Не менее узнаваемы типы архитектурных форм. В иконах и клеймах часто встречается типичное здание ренессансной архитектуры — ротонда с четким делением на ярусы и плоским покрытием снаружи, порталом, украшенным коринфскими пилястрами, здания с уступчатыми фронтонами, фланкированные башнями. «Симфонией всевозможных орнаментальных форм» назвал архитектуру в произведениях Семена Спиридонова С. И. Масленицын14. Эти слова в полной мере применимы и к характеристике архитектуры города в иконе «Вход Христа в Иерусалим» из Никольской церкви: за аркой с двумя световыми барабанами ярусами друг над другом поднимаются яркие розовые, красные, украшенные орнаментом палаты с многочисленными фонариками, башенками, пинаклями.

14 Масленицын С. И. Писал Семен Спиридонов. М., 1980, с. 134.

     Характерные особенности манеры иконописца прослеживаются и в том, как изображается вода в сцене «Крещения» — тонкими белильными спиралеобразными линиями. Окна украшаются ажурным плетением золотых решеток. Излюбленный мотив художника — клубящиеся облака — присутствует во многих иконах праздничного ряда московской церкви. Фигуры людей, здания, деревья, как и у Семена Спиридонова, иконописец очерчивает четкими контурными линиями15. Позы и жесты персонажей сдержанны, не суетны. Они не ступают по земле, а как бы парят над нею, не касаясь ее носками ног. Яркая индивидуальность манеры иконописца сказывается и в элементах изображения престолов и тронов. Их изысканный орнамент в иконах «Благовещение», «Сошествие Святого Духа на апостолов», «Троица» выполнен с ювелирной тонкостью и четкостью, присущей манере Холмогорца.

15 Этот прием художник применял в поздний период своего творчества. См.: С. И. Масленицын. Указ. соч., с. 98.

     Колористическое решение икон построено на сочетании различных оттенков красного, малинового, розового, пурпурного, зеленого цветов. Сочетание насыщенных колеров с золотом, которым прописаны  с. 149 
 с. 150 
¦
прихотливые линии складок одежд, травные узоры на них, кроны деревьев, очертания ветвей и стволов, создает впечатление богатой палитры, свойственной иконам Холмогорца.

     При всем типологическом сходстве манеры автора икон Никольской церкви и прославленного иконописца Семена Холмогорца нельзя не отметить некоторые отличия чисто стилистического характера. Так, сцены в иконах, в отличие от аналогичных сюжетов клейм, решены более лаконично. В них нет излишней дробности и детализации, присущих сюжетам клейм Семена Спиридонова. Композиции икон отличаются строгой рациональностью построения, панорамность изображения в них значительно сужена, движениям персонажей присуща большая умеренность.

     Нельзя не принять во внимание тот факт, что иконы Никольской церкви написаны на досках размером 77 × 58 см (клейма на иконах Семена Спиридонова Холмогорца имеют в высоту и в ширину не более 10–15 см; его иконы из церкви Николы Мокрого написаны на небольших досках размером 27 × 29 см), что требовало от иных художественных навыков и способностей. Исследователи творчества Семена Спиридонова не раз отмечали, что большие иконы художник писал не совсем уверенно. Кроме того, произведения позднего периода его творчества — конца 80-х годов XVII века, каким временем можно датировать и праздничные иконы Никольской церкви — отмечены некоторой сдержанностью, суховатостью16.

16 См.: С. И. Масленицын. Указ. соч., с. 64, 86, 88, 137; Н. М. Турцова. Новые данные о жизни и творчестве Семена Спиридонова Холмогорца // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1987. М., 1988, с. 221.

     По словам Симона Ушакова и других царских иконописцев Оружейной палаты, Семен Спиридонов Холмогорец «иконное письмо писал мастерством против Никиты Павловца». Однако в штате Оружейной палаты он не состоял. Вместе с тем в Ярославле, где художник прожил большую часть своей жизни, его искусство было окружено вниманием и почетом, его приглашали работать наиболее состоятельные заказчики17. В таком случае немаловажным будет напомнить, что заказчиками Никольской церкви в Москве были архангелогородские купцы Филатьевы — земляки известного иконописца. Вряд ли они могли упустить возможность пригласить для выполнения живописных работ в воздвигаемом ими храме столь прославленного мастера.

17 См.: С. И. Масленицын. Указ. соч.

     На сегодняшний день специалистам известны произведения Холмогорца, созданные лишь в Ярославле. Вполне вероятно, что иконописец бывал в Москве. Однако нам не удалось обнаружить каких-либо сведений в архивных материалах о его работе в белокаменной.

     Отсутствие научных материальных данных об иконах праздничного ряда Никольской церкви не позволяет со всей определенностью решить атрибуционный вопрос в пользу Семена Спиридонова Холмогорца. Однако столь поразительное сходство творческого метода автора праздничных икон московской церкви с манерой прославленного иконописца может свидетельствовать о том, что Семен Спиридонов не был одинок в своих творческих устремлениях, а, как все лучшие иконописцы, имел сподвижников и последователей.  с. 150 
  
¦

* Выражаю благодарность сотрудникам Государственного Русского музея Т. Б. Вилинбаховой и  Н. М. Турцовой, Ярославского историко-художественного музея — М. Л. Фесенко, Ярославского художественного музея — И. П. Болотцевой, оказавших большую помощь в ознакомлении с произведениями Семена Спиридонова Холмогорца.

Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.