▲ Наверх (Ctrl ↑)
ИСКОМОЕ.ru Расширенный поиск

Н. В. Розанова

К вопросу об изображении художника в древнерусском искусстве

* Статья опубликована: Розанова Н. В. К вопросу об изображении художника в древнерусском искусстве // Государственная Третьяковская галерея. Материалы и исследования. — Л.: Художник РСФСР, 1983. — С. 18–33.

        
 с. 18 
¦
В средневековом искусстве довольно редки темы, непосредственно связанные с деятельностью художника. К ним можно отнести изображения евангелиста Луки, пишущего икону Богоматери, где, хотя еще и робко, появляется утверждение творческой личности.

     Предание о художественной деятельности евангелиста Луки рассматривалось исследователями древнерусского искусства иконографической школы XIX века Н. В. Покровским1 и А. И. Успенским2. Авторы эти отмечают, что предание было весьма распространено и что кисти Луки приписывали немало икон Богоматери. Первым историком, упоминавшим о художественной деятельности Луки, был Федор Чтец, живший в VI веке. В X веке о нем писал Симеон Метафраст, а в XIV веке — Никифор Каллист. В исследованиях Покровского и Успенского говорится также о том, что предание о Луке-иконописце было очень распространено и на Руси, однако не указывается ни одного конкретного литературного источника.

1 См.: Н. В. Покровский. Сийский иконописный подлинник. Вып. 1. ОЛДП, 1895, с. 17.
2 См.: А. И. Успенский. О художественной деятельности евангелиста Луки. М., 1901.

     Покровский приводит следующее описание евангелиста Луки из греческого иконописного подлинника Ерминии: «[...] Лука евангелист молод, волосы завились, борода небольшая, рисует Богоматерь»3.

3 Н. В. Покровский. Ук. соч., с. 55.

     Когда распространилась на Руси легенда о Луке как о живописце и авторе икон Богоматери, сказать трудно. Но во всяком случае в Московском летописном своде конца XV века под 1204 годом сказано о том, что икона Одигитрии была написана Лукою: «сию же икону списа Лука еуангелист [...]»; а под 1395 годом — что и икона Владимирской Богоматери написана евангелистом Лукой: «Слово о чудеси пресвятыя Богородица, егда принесена бысть икона честного образа ее, юже написал Лука еуангелист, от града Володимира в славный сей град Москву»4.

4 Полное собрание русских летописей. Т. 25. М.—Л., 1949, с. 103, 122.

     В евангелии 1507 года, хранящемся в Государственной Публичной библиотеке имени М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде, под миниатюрой евангелиста Луки указано: «Лука [...] иконописец».

     В макарьевских Минеях Четьих в главе о Луке сказано, что он был не только врачом и автором Деяний апостольских и Евангелия, но также и художником, написавшим изображения Богоматери5.

5 См.: Великие Минеи Четьи, собранные Всероссийским митрополитом Макарием. Спб., 1874. Октябрь, дни 4–18, с. 1128.

     Следовательно, литературные источники дают нам право предположить, что изображения евангелиста Луки, пишущего  с. 18 
 с. 19 
¦
икону Богоматери, должны встречаться как в византийской, так и в русской живописи. Однако такие изображения настолько мало известны, что даже современный исследователь Л. Рео в многотомном труде об иконографии христианского искусства не упоминает ни византийских, ни русских изображений подобного рода6. Самым древним живописным изображением Луки-художника он считает картину Рогира Ван дер Вейдена, написанную в 1440 году.

6 См.: L. Réau. Iconographie de l'art chretien. T. III, 2 G–O, Paris, 1958, p. 829–832.

     Если обратиться все же к материалу византийской и русской живописи, то самым древним дошедшим до нас памятником, где Лука изображен пишущим икону Богоматери, является фреска в церкви Богородицы в Матейче (Югославия) 1355 года7. Встречаются подобные изображения и в русских рукописных Евангелиях, начиная с конца XV века, а со второй половины XVI — XVII века также в станковой и в настенной живописи.

7 См.: Vlad Petkovic. La peinture serbe du moyen âge. T. II. Beograd, 1934, Tabl. LXLIV.

     Особый интерес в этом плане представляют миниатюры трех рукописных книг: первая из них хранится в Государственной библиотеке СССР имени В. И. Ленина (ф. 247, № 138), вторая и третья — в библиотеке Академии наук СССР в Ленинграде (№ 13.1.26 и № 17.4.17). Датировка названных рукописей требует уточнения. Поэтому прежде чем перейти к основной теме настоящей статьи, следует подробнее остановиться на данном вопросе8.

8 О. С. Попова датирует миниатюры рукописи Государственной библиотеки СССР имени В. И. Ленина XVI веком (О. С. Попова. Древнерусская миниатюра. М., 1963); Г. В. Попов относит рукопись к первой четверти XV века, а ее миниатюры — ко второй половине — концу XV столетия (Г. В. Попов. Живопись и миниатюры Москвы середины XV —начала XVI в. М., 1975, с. 48, табл. 91).

     По художественным качествам предпочтение нужно отдать миниатюрам рукописной книги, хранящейся ныне в Государственной библиотеке СССР имени В. И. Ленина, переданной сюда из древнехранилища московского Рогожеского кладбища (№ Рог. 138). По описи, сделанной при передаче рукописей Рогожского кладбища в библиотеку, значится: «Евангелие тетр. (напрестольное). Устав. Размер листов 26,7 × 18,8. Миниатюр 4 с золотом. Количество листов — 326. Дата — XV век»9.

9 Отдел рукописей Государственной библиотеки СССР имени В. И. Ленина.

     Книга дошла до нас в искаженном виде: она по крайней мере два раза подвергалась реставрации, страницы ее сильно обрезаны, чем почти уничтожена потетрадная древняя пагинация, многие листы подклеены, в начале и конце книги вставлены листы с текстом, написанным не ранее XIX века. На другой бумаге, на вклеенных в рукопись листах, исполнены миниатюры. Бумага миниатюр не имеет водяных знаков, но по фактуре может быть датирована второй половиной XV — началом XVI века.

     Датировка самой рукописи требует уточнения, ибо не исключается возможность изготовления миниатюр одновременно с книгой.

     По бумаге Евангелие датируется неопределенно: 30–80-ми годами XV века10. По характеру написания текста — не ранее, чем 1480–1490-ми годами. Рукопись не получила художественного завершения, в ней нет заставок и инициалов, хотя  с. 19 
 с. 20 
¦
для них и оставлено место. Это в какой-то степени подтверждает одновременность изготовления рукописи и миниатюр. Трудно предположить, что, вклеивая позднее миниатюры, реставраторы не восполнили бы недостающие заставки. Хотя можно допустить также, что в реставрируемую рукопись ввели добытые где-то более древние миниатюры. Сам факт отсутствия заставок и инициалов па первых листах Евангелий представляет для исследователя известный интерес, так как проливает свет на очередность процесса изготовления рукописных книг. Очевидно, сначала писался текст и уже потом, часто другим мастером, исполнялись заставки и инициалы.

10 Бумага рукописи имеет крупные вержеры и пантюзо, выполненные волнистой линией. Водяной знак — тонко прочерченная голова быка с бровями и носом, с невысокой одинарной мачтой между рогов, заканчивающейся косым крестом. Второй водяной знак — корона, лежащая боком на пантюзо. Подобные водяные знаки встречаются в рукописях 1431, 1453, 1481 годов (см.: Лихачев. Палеографическое значение бумажных водяных знаков. Ч. 1–4. Спб., 1899, № 2261, 1051, 2920).

     В книге есть только узкие, в одну линейку, несложные по рисунку заставки и написанные красной вязью заголовки и заглавные красные буквы. По всей видимости, эту простую работу делал сам переписчик, пользуясь ящиком с двумя красками, вроде того, какой мы видим на миниатюре той же рукописи с изображением евангелиста Марка.

     Все миниатюры, вклеенные в Евангелие, написаны на одинаковой бумаге и, бесспорно, исполнены одновременно, одним художником. Изящные, стройные евангелисты изображены традиционно за работой в разнообразных позах: Матфей держит в руках развернутый свиток, Марк ножом с витой ручкой чинит перо, Лука пишет Одигитрию. Очень выразительны жесты рук Иоанна, сидящего перед Прохором и диктующего ему Евангелие. За тремя евангелистами — Матфеем, Марком и Лукой — стоят изящные женские фигуры в звездчатых нимбах, длинных хитонах и легких, развевающихся гиматиях — это образ Софии Премудрости, вдохновляющей евангелистов, подобно античной Музе. Золотая с черным орнаментом мебель также разнообразна по форме: у Матфея — седалище с двумя валиками за спиной и четырехгранный столик, у Марка — табурет с красной подушкой и шестигранный с открытым окошком столик, на котором стоит сосуд с киноварью, у Луки — кресло с закругленной спинкой и столик такой же, как у Марка. Иоанн сидит на валике, положенном на табурет, Прохор — па подушке, лежащей на скале.

     Художник делает некоторые попытки превратить в интерьер обычно не участвующий в действии нейтральный фон. Как навес выступает вперед крыша над головой Матфея. Еще более определенно изображен киворий над седалищем евангелиста Марка. София за ним обнимает столб кивория рукой. Это создает впечатление, что обе фигуры вписаны в архитектуру.

     Интересно исполнены предметы, необходимые евангелистам для работы: чернильницы, подставки для перьев, щипцы, корзинка для свитков и другие. У художника Луки — мольберт и ящик с красками.

     Миниатюры написаны свободно и живописно. Фигуры даны в движении. Красив и разнообразен колорит. На Матфее  с. 20 
 с. 21 
¦
красный с темно-красными складками и разной силы пробелами хитон и светло-зеленый с белыми пробелами и темно-зелеными складками гиматий; София, стоящая за его спиной, — в голубом хитоне с золотыми оплечьями. Марк — в оранжевом с серыми пробелами различной интенсивности и коричневыми складками хитоне и серо-голубом гиматии; его София — в неярко-красном с золотыми оплечьями хитоне и розовом гиматии. Красочная гамма миниатюры с изображением Луки построена в серо-синих и лиловых тонах, звучащих как аккомпанемент золотому центру — иконе Одигитрии. Не совсем обычны для миниатюры цвета одежды Иоанна: синий хитон и бледно-красный с серыми и голубыми пробелами гиматий. Одежда Прохора — синий хитон и ярко-красный гиматий. Архитектура написана в тех же тонах, что и одежда евангелистов, но в основном несколько бледнее — признак, часто встречающийся в московской живописи конца XV и XVI веков. Фон миниатюр — золотой, тонкого листового золота. Позем — мягкого зеленого цвета с более темными зелеными штрихами. Рамка — в два тона красного, однако белая полоса идет не между красных полос, что обычно встречается в древнерусских миниатюрах второй половины XV века, а по внутреннему краю рамки, около розового цвета. Лица написаны по светло-оливковому, почти салатному санкирю светлым вохрением с розовой подрумянкой, положенной на все наиболее выпуклые места лица, шеи, рук и ног. Глаза, обозначенные черной точкой с белым бликом, очерчены двойной черной и коричневой линией. Такой же двойной линией изображены и брови. Носы обведены красной линией. Над более освещенной, расположенной ближе к зрителю бровью у евангелистов Луки и Иоанна положен белый мазок. Около носа Иоанна лежит красно-коричневый мазок, кажущийся тенью.

     Аналогию этим приемам можно найти в византийском и русском искусстве XI–XIII веков, в мозаиках монастыря Дафни (вторая половина XI века), церкви Нерези (Македония, 1164), мозаиках Киевской Софии, Михайловского Златоверхого монастыря, иконе Дмитрия Солунского из Дмитрова (ГТГ) и ряде других произведений. В этих памятниках светлое бело-розовое вохрение лиц оттеняется светло-зеленым санкирем, черной и коричневой линией очерчены глаза и брови. Правда, манера письма интересующих нас миниатюр значительно мягче, лица менее объемны, в них нет четкой чеканки форм, свойственной упомянутым древним изображениям.

     Почему художник использовал в живописи лиц евангелистов такую древнюю традицию, сказать трудно. Можно предположить, что у него был неизвестный ныне образец и он старался воспроизвести его живописную манеру.

     В некоторой степени подобная манера является датирующим признаком, так как не часто, но встречается в   с. 21 
 с. 22 
¦
древнерусской живописи последней четверти XV — начала XVI века11. Возможно, связано это и с общей тенденцией московского искусства последней четверти XV века, в которой отчетливо проявляется стремление возродить традиции искусства домонгольского периода.

11 Например, Богоматерь Одигитрия из Владимиро-Суздальского историко-художественного музея-заповедника (инв. № В 2818).

     Итак, в композиции миниатюр, в их цветовом решении, в изображении архитектуры и утвари уже совершенно определенно использованы приемы, выработанные в московской живописи во второй половине XV века и продолжавшиеся в начале XVI века. Однако мастерские по рисунку и изысканные по колориту миниатюры рукописи Государственной библиотеки СССР имени В. И. Ленина вряд ли можно датировать временем позднее последней четверти XV века. Об этом говорит их стилистическое сходство с миниатюрами Евангелия, хранящегося в Государственном историческом музее, датируемого этим временем достаточно точно12.

12 См.: Н. В. Розанова. Миниатюры московского круга конца XV — начала XVI века. Диссертация, с. 57–73 и автореферат диссертации. Л., 1971, с. 9, 10.

     Косвенным подтверждением такой датировки является также сравнение миниатюр рукописи Государственной библиотеки СССР имени В. И. Ленина с миниатюрами рукописи из библиотеки Академии наук СССР (№ 13.1.26) «Евангелия Апракос», чрезвычайно близких ей иконографически. Рукопись эта вполне точно датируется как по бумаге13, так и по палеографическим особенностям и орнаменту последними годами XV — первыми годами XVI века14. Заставки15 и инициалы16 книги находят аналогии в ряде других рукописей этого времени. Миниатюры, бесспорно, написанные для этой книги, также имеют стилистические аналогии в рукописях конца XV — начала XVI века17.

13 Водяные знаки — тонко прочерченная голова быка и три горы с крестом на мачте — встречаются в рукописях около 1494 года (см.: Лихачев, № 1225, 1175, 1177). Знак три горы с крестом на мачте попадается также в книге Пророков (Государственная библиотека СССР имени В. И. Ленина, ф. 173, № 20; рукопись датирована 1489 годом).
14 Как полагает М. В. Щепкина, почерк рукописи не совсем четкий, с неровными интервалами и не ясной по рисунку вязью говорит скорее всего о провинциальном мастере.
15 Три заставки Евангелия от Иоанна, от Луки и сборника 12 месяцев состоят из различных византийских цветов и листьев. Они точно, до мельчайших подробностей повторяют заставки другого Евангелия из библиотеки Академии наук СССР (24.4.26), датируемого концом XV века, не только по рисунку, но и по колориту. Также все детали обведены здесь тонкой белой линией. Заставки этих двух Евангелий настолько схожи, что кажутся исполненными рукой одного мастера. Заставка Евангелия от Марка «балканского» орнамента, состоящая из переплетенных колец, очень похожа на большинство рукописей с «балканским» орнаментом 80-х годов XV века. Ее отличает только наличие крупных извивающихся листьев, окружающих основное изображение (см.: Н. В. Розанова. Миниатюры древнерусской рукописной книги из собрания ГТГ. — В кн.: Очерки по русскому и советскому искусству. М., 1974, с. 30). Заставка Евангелия от Матфея — три словно вертящиеся розетки — близка одной из заставок книги Пророков (Государственная библиотека СССР имени В. И. Ленина, ф. 173, № 20), относящейся к концу 80-х годов XV века.
16 Три инициала «В» решены по-разному. В Евангелии от Иоанна — в старой традиции, идущей от Остромирова Евангелия. Буква состоит здесь из нескольких извивающихся стеблей, загнутых в верхней части, откуда, как из-под шлема, смотрит человеческое лицо в профиль. Внизу стебель переходит в изящно изогнутый лист. Такое же решение инициала мы находим в рукописи Государственной библиотеки СССР имени В. И. Ленина (Вол. 20). Инициал в Евангелии от Марка художник делает плетеным, как инициалы многих рукописей второй половины XV — начала XVI века. В Евангелии от Луки инициал похож на инициал в Евангелии от Иоанна, но без человеческого лица.
17 См., например, «Евангелие Апракос» в библиотеке Академии наук СССР (№ 24.4.26).

Илл. с. 23. Евангелист Лука. Миниатюра «Евангелия Апракос». Конец XV — начало XVI в.

     Как уже отмечалось, миниатюры Евангелия Апракос очень близки иконографически к указанным выше миниатюрам рукописи Ленинской библиотеки. Рисунок их совпадает до мельчайших подробностей: одинаковы позы евангелистов и Софии, так же расположена аналогичная утварь, одинаковы не только формы архитектуры, но и ее орнамент. Отличия в рисунке зависят от индивидуальности мастеров, а может быть, и происхождения миниатюр. Более резко положены складки одежд, чаще всего не цветными, а белыми пробелами. Не так свободны позы евангелистов и Софии. В иной манере, по оливковому санкирю, охрой без подрумянки, с четкими описями носов, почти без оживок написаны лица. Волосы евангелистов лежат не свободной массой, как в миниатюрах рукописи из Государственной библиотеки СССР имени В. И. Ленина, а орнаментальными завитками. Различен и красочный строй миниатюр. Одинаковы по цвету только рамка, золотой фон и золотая с черным орнаментом утварь. Миниатюры рукописи библиотеки Академии наук СССР значительно менее изысканны по подбору красок, менее гармоничны. Художник пользуется светлой разбеленной палитрой: охра, голубец, зеленый, розовый взяты в светлых, нежных оттенках. По-разному  с. 22 
 с. 24 
¦
изображена в миниатюрах этих двух рукописей икона Богоматери, которую пишет евангелист Лука.

     Но все же близость миниатюр настолько велика, что не подлежит сомнению факт написания их с одного и того же образца. Возникает и другое предположение — не была ли одна из них образцом для второй; если была, то какая? На этот вопрос, думается, можно ответить однозначно — оригиналом в этом случае нужно признать миниатюры рукописи Государственной библиотеки СССР имени В. И. Ленина, значительно более совершенные по исполнению. Но в любом случае, даже если и те и другие были написаны с третьего образца, миниатюры рукописи Ленинской библиотеки не могли быть сделаны позже миниатюр рукописи библиотеки Академии наук СССР и поэтому должны быть датированы временем не позднее 80–90-х годов XV века.


Илл. с. 25. Евангелист Лука. Миниатюра Евангелия первой половины XVI в.

     К первой половине XVI века относится третья из интересующих нас книг, где имеются миниатюры с подобной иконографией — Евангелие, хранящееся в рукописном отделе библиотеки Академии наук СССР (17.4.17)18. Водяной знак бумаги — кувшинчик с короной указывает на вторую четверть XVI века19. Этому соответствует и палеография — книга написана очень крупным полууставом, заставка и инициалы состоят, в основном, из византийских цветов. По терминологии Т. Б. Уховой они могут быть отнесены к «эмальерному стилю», однако, усложненному, с явным стремлением к пышности20. Рамки заставок украшены разнообразными орнаментами: по углам и наверху располагаются цветы, бутоны, листья, почти все с тонкими волосками. Инициалы напоминают заглавные буквы, часто встречающиеся в рукописях XV и начала XVI веков, но чрезвычайно усложнены различными завитушками и так же, как заставки, украшены волосками. Раскраска инициалов и заставок выдержана в светлой гамме: голубая, розовая, сиреневая с небольшим количеством золота. Заставки и инициалы составляют единое художественное целое с миниатюрами. Если их писал и не один художник, то они очень хорошо согласованы. Миниатюрист следовал, возможно, той же иконографической схеме, что и предыдущие мастера: в композициях также присутствует фигура Софии, схожи движения рук евангелистов и в некоторой степени расстановка утвари. Лука, как и там, пишет икону, Матфей тоже держит свиток в руках. Есть черты сходства и в миниатюре, изображающей Иоанна с Прохором на острове Патмосе, — в расположении фигур, в формах горок, пещеры.

18 Описание см.: Охранная опись рукописного отделения библиотеки Академии наук. Спб., 1905, с. 28.
19 Вкладная запись рукописи относится к 1567 году. Приписка сделана более беглым, чем вся рукопись, почерком, но не рукой основного писца. По времени она близка книге.
20 Т. Б. Ухова. Миниатюры, орнамент и гравюры в рукописях. Библиотека Троице-Сергиева монастыря. — В кн.: Записки Отдела рукописей. М., 1960, вып. 22.

     Но, сохранив основные признаки иконографии, художник внес много своего. Миниатюры стали обыденнее и потеряли возвышенную приподнятость. Особенно чувствуется это в изображении Софии. Здесь она просто советчица, спокойно стоящая за спиной евангелиста, а не вдохновенная небесная посланница, едва коснувшаяся земли, как в миниатюрах  с. 24 
 с. 26 
¦
рукописей Государственной библиотеки СССР имени В. И. Ленина и библиотеки Академии наук СССР (13.1.26). Иной стала и архитектура, написанная во вкусе середины XVI века. Она приобрела более национальный русский характер.

     Отличается от ранее описанных памятников и колорит. Одежды евангелистов стали совсем светлыми, голубыми, сиреневыми, розовыми. София одета в белые одежды. Карнация же, наоборот, стала очень темной. По темно-коричневому тону без вохрения и оживок черной линией нанесены черты лиц. Мелко и дробно переданы складки одежд. Многочисленными мелкими вершинами громоздятся скалы в миниатюре, изображающей Иоанна с Прохором. В широких тройных рамах, украшенных по углам и в середине сторон цветами, появилась некоторая нарочитость. Пожалуй, наибольшая разница отмечается в композиции миниатюры «Лука пишет икону Богоматери».

     Наличие трех иконографически близких рукописей говорит о том, что такая иконография была достаточно распространена на Руси. Каковы же основные характерные признаки этой иконографии? Первым признаком можно считать то, что за спинами евангелистов изображена женская фигура в звездчатом нимбе — София, божественная мудрость.

     А. В. Арциховский раскрывает смысл этого изображения, достаточно подробно излагает историографию данного вопроса и называет ряд памятников с такой иконографией21. Список Арциховского можно дополнить несколькими миниатюрами из других русских рукописных книг: Евангелием второй половины XIV века из библиотеки имени А. М. Горького Московского государственного университета (2. Вд. 42), Евангелием XVI века из Государственной Публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина (Г–1.35), а также фресками сербского монастыря Монаси.

21 В книге «Изображения на новгородских монетах» (Известия АН СССР, серия «История и философия». Т. 5. 1948, № 1, с. 104) А. В. Арциховский пишет: «Слово «София» означает, как известно, по-гречески «мудрость», или в обычном древнерусском переводе «премудрость». София, божественная мудрость, является образным понятием из позднеантичной, неоплатонической философии, вошедшим в сонм существ, почитаемых христианской церковью». Правильные догадки об античном происхождении этого понятия высказывали еще Г. Д. Филимонов и  А. П. Голубцов (Г. Д. Филимонов. Очерки русской христианской иконографии. «София премудрость Божия».— «Вестник общества древнерусского искусства, 1876, № 1, с. 4; А. П. Голубцов. Соборные чиновники. М., 1907, с. 30). И далее: «В Византии почитание этого существа приобрело государственное значение, недаром главный константинопольский храм был ему посвящен. Но соответствующей иконы там не было, да и вообще, судя по словам О. Далтона и  Ш. Диля (Dalton. Byzantine art and archeology. Oxford, 1911; Diehl. Manuel d'art byzantin. Paris, 1925–26), византийское искусство почти совсем не знало изображений Софии; единственным исключением являются рисунки, где она в виде женской фигуры вдохновляет евангелистов [...] Но в Византии этот сюжет очень редок. А. Фрэнд (А. М. Friend. The portraits of the evangelists in greek and latin manuscripts. Cambridge, 1927) в специальном капитальном исследовании о миниатюрах с евангелистами в греческих и латинских рукописях, проработав огромный материал, говорит только об одной рукописи с Софией. Это Россанское греческое Евангелие начала VI в.; София там вдохновляет евангелиста Марка (другие евангелисты не сохранились); так передано церковное понятие боговдохновенности. Фрэнд доказал убедительными аналогиями, что эта композиция иконографически восходит к античным изображениям поэта и музы. Далтон говорит еще о Сирийском Евангелии Равулы конца VI в., где с Софией Матфей и Иоанн (Dalton, p. 670), об итало-византийском рельефе XII в. в соборе святого Марка в Венеции, где с ней Иоанн (Dalton, p. 674)». Далее Арциховский указывает на четыре миниатюры из сербского Евангелия начала XV века, где София сопровождает всех четырех евангелистов, и на фрески церкви Успения Богоматери в селе Волотове, где также три евангелиста изображены с Софией [см. изображения евангелистов Луки, Марка и Матфея — прим. ред. сайта].

     Из памятников, упоминаемых Арциховским, интересно остановиться на миниатюрах рукописи сербского происхождения, хранящейся в Государственной Публичной библиотеке имени М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде (Г. Т. № 591), так как в них есть ряд общих черт с миниатюрами разбираемых рукописей22.

22 Миниатюры были изданы В. А. Прохоровым в книге «Христианские древности 3-го киевского археологического съезда», а также в статье Војислав І. Ћурић «Сликар Радослав и фреске Каленића», в журнале «Зограф» Београд, 1967, № 2, с. 22–29.

     Здесь также за спиной евангелистов стоит София — олицетворение мудрости, а евангелист Лука изображен очинивающим перо, как Марк в миниатюрах интересующих нас рукописей. В композициях можно видеть тот же шестигранный столик с открытыми дверцами, где стоит сосуд с киноварью.

     Памятник, хранящийся в Государственной Публичной библиотеке, представляет собой отрывки из Евангелия с надписью: «Св. образцы писаны Радославом». В послесловии указано, что Евангелие писано при Стефане Диноре Сербском (1406–1427). Происходят листы из собрания Порфирия23. К величайшему сожалению, миниатюры покрыты  с. 26 
 с. 27 
¦
потемневшей олифой и поэтому невозможно говорить об их красках. Указанные выше моменты их сходства с изображениями разбираемых нами рукописей могут навести на мысль об иконографической близости этих памятников. Однако при ближайшем рассмотрении становится ясно, что вряд ли русский миниатюрист мог пользоваться сербскими рукописями в качестве образца. Сербские миниатюры значительно более объемны, фигуры намного крупней по отношению к листу, здесь нет архитектурных фонов.

23 Как указывал Н. П. Кондаков, Порфирий был человеком, положившим жизнь на изучение Афонского монастыря (см.: Н. П. Кондаков. Памятники христианского искусства на Афоне).

     Показательно также провести сравнение интересующих нас миниатюр с миниатюрой византийского Евангелия 1418 года из Афинской библиотеки24. Марк в обоих случаях изображен затачивающим перо. На столике также стоит ящичек с двумя красками и лежат щипцы. Совершенно одинаково расположение рук евангелистов, похоже ложатся складки рукавов. На стене, изображаемой сзади евангелиста, помещена точно такая же львиная маска, как на кресле евангелиста Луки наших миниатюр. Однако пропорции фигуры здесь укорочены, преувеличена голова, несоразмерна верхняя и нижняя части ног, коротки и малы руки.

24 См.: L'art Byzantin art Europeen. Athénes, 1964, № 330. В каталоге воспроизведена всего одна миниатюра рукописи.

     Сравнение этих миниатюр с разбираемыми нами памятниками показывает определенные иконографические связи и убеждает в том, что существовали общие прообразы. Но все эти миниатюры имеют признаки стиля различных художественных центров, ясно показывая, как менялись первоначальные схемы в зависимости от стиля искусства той или иной страны.

 

     Другим и самым главным признаком иконографии изучаемых миниатюр является изображение евангелиста Луки, пишущего икону Богоматери.

     Изображение евангелистов миниатюр рукописей Государственной библиотеки СССР имени В. И. Ленина и библиотеки Академии наук СССР (13.1.26) во всем близко старой русской традиции и мало чем отличается от принятой в ней схемы изображения евангелиста, пишущего Евангелие. Лука здесь сидит в обычной позе евангелиста-писца, только поддерживает левой рукой не книгу, лежащую на коленях, а икону Богоматери Одигитрии, которую он пишет правой рукой, причем не кистью, а каламом. Икона служит в этой миниатюре таким же композиционным центром, какими обычно бывает книга в миниатюрах московского круга второй половины XV века. Несмотря на то что евангелист представлен в качестве художника, на столике перед ним на витой подставке лежит раскрытая книга, поверх которой положен свиток с первыми словами Евангелия от Луки.

     К обычным предметам, окружающим евангелиста, здесь добавлены орудия труда художника: мольберт и ящик с красками. В миниатюрах обеих рукописей евангелист пишет  с. 27 
 с. 28 
¦
выносную икону «Одигитрии» в красной раме с заостренными верхними углами и выступами ступенчатой формы в нижней части. Однако в рукописи Государственной библиотеки СССР имени В. И. Ленина «Одигитрия» написана черным контуром по золотому фону, в рукописи Библиотеки Академии наук СССР — красками по золотому фону. Есть разница и в построении фигур Богоматери и младенца. В рукописи Ленинской библиотеки икона по пропорциям и расположению фигур ближе к классическому образцу «Смоленской Одигитрии»25. В отличие от нее у Богоматери в миниатюре библиотеки Академии наук СССР несколько преувеличена голова и нет нимбов. Иначе переданы движения рук Богоматери и младенца. Здесь они несколько напоминают «Одигитрию» XIV века, происходящую из Троице-Сергиева монастыря26.

25 См. каталог ГТГ, № 19 (инв. № 20001); воспроизведение, т. 1, табл. 55.
26 См. каталог ГТГ, № 169 (инв. № 17294).

     В миниатюре другого Евангелия библиотеки Академии наук СССР (17.4.17) художник идет дальше, он нарушает обычную композицию. Икона здесь — не композиционный центр, хотя в других миниатюрах того же Евангелия свитки и книги остаются центром композиции. Она изображена законченной и поставленной на мольберт и представляет тип Богоматери Владимирской. Лука, взявшись за ножку мольберта левой рукой, вглядывается в икону. В правой руке, поднятой вверх, он не держит кисти. В миниатюре уже нет атрибутов писца, на столике стоят ящик с красками и две баночки, видимо, для разведения краски.

     На ту же тему написана икона «Евангелист Лука» Псковского историко-архитектурного музея-заповедника, относящаяся к первой половине XVI века. Здесь, так же как и в миниатюрах, за спиной евангелиста стоит фигура, вдохновляющая его, но не София, а ангел. Евангелист пишет стоящую на мольберте икону Богоматери, по иконографии наиболее близкую к Иерусалимской. В другой руке Лука держит тарелку, вероятно, заменяющую ему палитру. Новым является то, что перед евангелистом изображена Богоматерь с младенцем на руках, как бы позирующая художнику.

     Икона второй половины XVI века «Лука, пишущий икону Богоматери» (ГТГ, инв. № 14273, кат. № 606, рис. 72) развивает эту тему. Композиция иконы, как и композиция миниатюр в рукописях Государственной библиотеки СССР имени В. И. Ленина и библиотеки Академии наук СССР (13.1.26), строится вокруг иконы Богоматери, которую пишет Лука. Однако здесь нет уже той спокойной гармонии, и все линии — ломаные, извивающиеся, двигающиеся. Евангелист сидит в неудобной позе с сильно согнутой спиной. Впереди уступчатая стена, показывающая, что действие происходит внутри помещения. Стена и постройки с загибающимися крышами и извивающимися велумами окружают фигуру Луки.

     Вторым композиционным центром иконы Государственной Третьяковской галереи является Богоматерь, с которой  с. 28 
 с. 29 
¦
евангелист пишет икону. Она сидит на престоле слева на заднем плане. К фигуре Богоматери ведут две лестницы: слева — состоящая из семи ступеней, на верхней площадке которой стоит корзина со свитками, вторая лестница образуется из четырех один за другим стоящих столов и подставки под ногами евангелиста. София Премудрость изображена в виде крылатого существа, парящего в красном облаке. На иконе сохранен и свиток, но не с первыми словами Евангелия от Луки, а с текстом, объясняющим содержание иконы: «С мановением великие написалися богородичной иконе евангельских проповедником Лукою». Первая буква текста, инициал С, написана не на свитке, а вынесена наверх, подобно инициалам рукописных книг. Эта икона дает возможность решить загадку надписей на свитках в миниатюрах с изображением Луки рукописей Государственной библиотеки СССР имени В. И. Ленина и библиотеки Академии наук СССР (13.1.26).

     На свитках указанных миниатюр написаны первые слова Евангелия от Луки, но начинается Евангелие не с первой буквы П, а с буквы О, то есть не «понеже», а «онеже». Очевидно, инициал П здесь также вынесен за страницу свитка, и его нужно искать на книге, где положен свиток, закрывающий середину страницы, и края страницы образуют в начертании букву П. Возможно, что на рукописи, с которой копировались миниатюры, это было более зримо, чем на данных рукописях.

     Обществом любителей древней письменности в 1878 году было издано факсимиле рукописи, принадлежащей князю П. П. Вяземскому «Сказание о иконе Божией Матери Одигитрии»27. Список сказания Вяземского относится к более позднему времени, не ранее конца XVII — начала XVIII века. Возможно все же, что он воспроизводит текст более раннего сказания. Здесь описывается икона Богоматери Одигитрии и говорится о том, когда она была создана. Имеется также миниатюра, помещенная перед текстом. И тут мы опять встречаемся со знакомой нам, но только очень сильно измененной иконографией. Лука, сидящий в изящном кресле, пишет икону Одигитрии Тихвинской, помещенную на мольберте. Перед ним на столике, похожем на сундук, стоят раскрытый ящик с красками, сосуды и яйцо на подставке. Сверху по лестнице к евангелисту спускается крылатый ангел. Таким образом, основные признаки изображения евангелиста сохранялись: сидящая фигура художника, пишущего икону, и дух, вдохновляющий его.

27 Сказание о иконе Божией Матери Одигитрии из рукописи, принадлежащей князю П. П. Вяземскому. Общество любителей древней письменности, 1878, № 19.

     Хотя распространение легенды о Луке как авторе икон Богоматери и было повсеместным, но художественное воплощение этой легенды имело свои отличительные стороны в разных странах. На Руси особенно подчеркивалось создание Лукою особо почитаемых икон Богоматери: Одигитрии, Владимирской и других.

     Икона в изображениях Луки в виде художника всегда  с. 29 
 с. 30 
¦
являлась основой композиции, вокруг которой развивалось действие. Подчеркивались и особые условия создания иконы с помощью Софии Премудрости или ангела, воплощающих идею боговдохновленности. Такое воплощение темы, безусловно, связано с культом богородичных икон на Руси в конце XV — начале XVI века, с желанием показать их божественное происхождение. Это было особенно важно для церкви того времени, когда обострились религиозные противоречия, когда шла ожесточенная борьба различных направлений, когда ереси отрицали святость икон. Кроме того, сам факт изображения живописца в момент творчества, появление, хотя еще и робкое, интерьера в иконе, показ орудий труда художника говорят о проникновении в русское искусство конца XV века ренессансных идей. Возникновение схожей темы в композициях русских и нидерландских мастеров также свидетельствует об общих веяниях, проникающих в этот период в искусство разных стран.

     Возможно, что именно с Луки начинается изображение художников в древнерусской живописи. На иконе из Успенского собора Московского Кремля «Митрополит Петр в житии» конца XV или начала XVI века имеется клеймо, где Петр изображен пишущим икону Богоматери Петровской, автором которой его считали. В житии Сергия и Никона Радонежских конца XVI века изображены Андрей Рублев и Даниил Черный, пишущие фрески.

     И хотя изображения эти немногочисленны, они крайне интересны тем, что труд художника представлен в них важным и высоким.  с. 30 
  
¦


Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.