▲ Наверх (Ctrl ↑)
ИСКОМОЕ.ru Расширенный поиск

Лазарев В. Н.

Искусство Древней Руси. Мозаики и фрески


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →

Приложение. Мозаики и фрески в памятниках архитектуры

Собор св. Софии в Киеве. Фрески


87. Собор св. Софии, Киев. XI век. Схема расположения фресок. Вид на юг

88. Собор св. Софии, Киев. XI век. Схема расположения фресок. Вид на север


с. 262
¦
Фрески Софии Киевской очень пострадали от времени и варварской реставрации 1844–1852 годов, когда вся роспись была записана маслом. После того как в 1928 году приступили к освобождению фресок от записей, стало очевидным их плохое состояние сохранности.

Фрески имеют множество механических повреждений, их цвета ослабли и пожухли от времени, побелок и покрытия горячей олифой, которой безграмотные реставраторы XIX века пользовались как грунтовкой при записи маслом. Нельзя забывать и о том, что большинство фресок несет следы (уже после реставрации наших дней) прописей маслом, которые сознательно не удалялись в тех местах, где под ними ничего не уцелело от старой живописи. И хотя эти прописи маслом были доведены до тончайшего слоя, они все же дают о себе знать. Нами воспроизводятся те фрески Софии Киевской, которые оказались в наилучшей сохранности.

[О фресках Софии Киевской и их реставрациях см.: Лазарев В. Н. Фрески Софии Киевской. — В кн.: Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. Статьи и материалы. М., 1978, с. 65–115; Вздорнов Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век. М., 1986, с. 31–35 и 44–45].

Чудо в Кане Галилейской. Фреска на южной стене хоров. 1043–1046

Эта фреска утратила верхние красочные слои, а вместе с ними и моделировку, так что зритель имеет возможность получить представление лишь о ее композиционной структуре. В верхней левой и верхней правой частях от первоначальной живописи ничего не с. 262
с. 263
¦
уцелело (здесь оставлена нетронутой живопись маслом середины XIX века). Композиция Чудо в Кане Галилейской распадается на два регистра. В верхнем регистре изображен Христос, возлежащий за столом с тремя сотрапезниками; справа стоит прислуживающий; слева к Христу приближалась женская фигура. В нижнем регистре запечатлен момент самого чуда — подходящий к сосудам Христос претворяет воду в вино, а слева слуга вытаскивает воду из колодца. Аналогичные изображения Чуда в Кане Галилейской, распадающиеся на два регистра, нередко встречаются в миниатюрах греческих Евангелий X–XII веков (cod. Petropol. gr. 21, л. 2; Parm. Palat. 5, л. 89 об. , см.: Лазарев В. Н. Новые данные о мозаиках и фресках Софии Киевской. — Византийский временник, X. М., 1956, с. 173–174).

Отречение апостола Петра. Фреска на северной стене трансепта. 1043–1046

Плохое состояние сохранности. Справа и слева оригинальная живопись полностью утрачена. На лицах и на одеждах местами оставлены тонкие прописи маслом. Запечатленный здесь эпизод восходит к Евангелию от Марка (XIV, 66–68): пока Христос находился у Каиафы, Петр грелся перед огнем во дворе; когда служанка первосвященника спросила его: «И ты был с Иисусом Назарянином», то Петр отрекся от своего учителя, сказав: «Не знаю и не понимаю, что ты говоришь». Очень выразительна одинокая фигура Петра. На втором плане изображено здание судилища.

Апостолы из сцены Отослание апостолов на проповедь. Деталь фрески на южной стене трансепта. 1043–1046

Вся правая половина композиции и значительная часть в левой половине полностью утрачены. Сохранились голова и правая половина фигуры Христа, фигура Павла и головы четырех идущих за ним апостолов. К представленному в строгой фронтальной позе Христу подходили справа шесть апостолов, а слева пять; руки Христа покоились на головах Павла и Петра.

Изображенный здесь эпизод восходит к Евангелию от Матфея (XXVIII, 16–20), где описывается явление воскресшего Христа одиннадцати ученикам на горе в Галилее. Приблизившись к апостолам, Христос сказал им: «Дана Мне всякая власть на небе и на земле. Итак, идите, научите все народы, крестя их во имя Отца и Сына и Святаго Духа». Данная сцена имела совсем особое значение для Киевской Руси, народ которой только недавно принял крещение. Как доказал Бёрки, иконография этого сюжета начала складываться в конце III — начале IV века (Burke W. A Bronze Situla in the Museo Cristiano. — The Art Bulletin, XII, 1930, p. 163–178). Композиция киевской фрески находит себе наиболее близкие аналогии в греческих миниатюрах (cod. Paris. gr. 510, л. 426; Petropol. gr. 21, л. 11; Athen. 820, л. 20).

Сошествие Св. Духа. Фреска на западной стене трансепта. 1043–1046

Плохое состояние сохранности. В местах, где первоначальный рисунок полностью утрачен, реставраторами оставлены тонкие прописи маслом. Апостолы во главе с Петром и Павлом в центре представлены восседающими на полукруглом седалище триклиния. Наверху — сегмент, символизирующий небо. Изображаемые обычно внизу группы народов отсутствуют. По своему лаконизму композиция киевской фрески наиболее близка к греческой миниатюре cod. Vatic. gr. 1162, л. 2 об. и к мозаике в Монреале.

Протоевангельский цикл в апсиде и на южной стене вимы придела Иоакима и Анны. 1046–1061/67


13. Моление Анны. 1046–1061/67. Собор св. Софии, Киев. Фреска в приделе Иоакима и Анны

14. Введение. 1046–1061/67. Собор св. Софии, Киев. Фреска в приделе Иоакима и Анны

[Цв. ил.] 11. Встреча Марии и Елизаветы. 1046–1061/67. Фреска в апсиде придела Иоакима и Анны. Деталь

Сохранность фресок протоевангельского цикла относительно хорошая. Имеются механические повреждения поверхности, частичные утраты красочного слоя. Количество неудаленных прописей маслом минимальное.

В конхе жертвенника, посвященного Ярославом Иоакиму и Анне в память его матери и жены, находилась полуфигура Анны (уцелели остатки левой согнутой руки, плеча и верхней части головы с нимбом).

Сцены протоевангельского цикла размещены на стенах апсиды четырьмя регистрами. Рассказ начинается с верхнего регистра. Слева фреска утрачена (здесь, вероятнее всего, было изображение Благовестия Иоакиму), справа представлено Благовестие Анне (воркующие голубки в водоеме напоминают Анне о бездетности).

Второй регистр сверху продолжается на южной стене вимы. Здесь размещены три сцены: Встреча у Золотых ворот, Рождество Богородицы и Введение во храм (с вставным эпизодом — Мария принимает пищу от ангела).

Третий регистр также переходит на южную стену. Он включает в себя три эпизода: Обручение Марии, Благовестие у колодца и Вручение Марией священнику пурпуровой завесы для храма (последний сюжет Н. П. Кондаков, Д. В. Айналов и Е. К. Редин неверно определяли как Вручение Марии пурпура для храмовой завесы, а Ж. Лафонтен-Досонь — как Прощание Марии; правильность нашего толкования легко подтверждается сопоставлением с миниатюрами cod. Vatic. gr. 1162, л. 109 и 142).

Наконец в нижнем, четвертом регистре протоевангельский цикл находит свое завершение (Благовещение и Целование Марии и Елизаветы). Протоевангельский цикл, восходящий к апокрифическим источникам, был уже хорошо известен раннехристианскому (колонны кивория V века в Сан Марко), византийскому (Кастельсеприо, Дафнии, cod. Vatic. gr. 1162) и грузинскому (Атени) искусству. Но наиболее широкое распространение он получил на Руси, где мы его находим во многих памятниках XI — начала XVI века (София Киевская, Спасо-Мирожский монастырь с. 263
с. 264
¦
в Пскове, церковь Благовещения в Аркажах, Нередица, собор Рождества Богородицы в Снетогорском монастыре и др.). По-видимому, эпизоды этого цикла особенно привлекали древнерусских людей своей эмоциональной стороной.

Фрески придела Иоакима и Анны, несколько отличные по манере письма от росписей центрального креста храма, могли быть исполнены уже после первого его освящения, то есть после 1046 года, но не позже 1061/67 годов, когда состоялось второе освящение. Авторами фресок были киевские мастера, вышедшие из смешанной византийско-русской мастерской. На работу киевских мастеров указывают невизантийские типы лиц, массивные архитектурные кулисы, преувеличенно вытянутые пропорции фигур.

Полуфигура юноши и профильное изображение бородатого мужчины. Наброски в конхе апсиды придела св. Георгия. 1046–1061/67

Сохранность посредственная. Во многих местах красочный слой потерт и утрачен.

Головы юноши и старика уже давно просвечивали сквозь синюю краску фона конхи, но их обычно рассматривали как работу реставраторов XIX века. После окончательной расчистки фресок конхи выяснилось, что оба эти изображения были написаны синей краской на еще влажном слое первоначальной штукатурки и затем прикрыты голубой краской фона. Следовательно, мы имеем здесь наброски художников XI века, которые можно причислить к разряду autonome Zeichnungen (Degenhart В. Autonome Zeichnungen bei mittelalterlichen Kunstlers. — Munchener Jahrbuch der bildenden Kunst, I, 1950, S. 93–158). По-видимому, полуфигура юноши с классическими чертами лица изображает св. Георгия и была выполнена художником в порядке тренировки руки либо как образец, данный старшим мастером младшему. Представленная рядом в профиль голова пожилого бородатого мужчины настолько индивидуальна, что ее невольно хочется трактовать как портрет одного из работавших на лесах художников.

Такие сделанные по сырой штукатурке наброски, затем скрывшиеся под положенным поверх них красочным слоем росписи, должны были быть широко распространены в средневековой монументальной живописи, особенно учитывая дороговизну пергамента, а позднее и бумаги. Когда фрескист стоял на лесах перед подготовленной для росписи стеной, то он имел полную возможность предварительно побаловаться кистью, использовав большие поверхности для беглых набросков.

Аналогичные предварительные наброски были обнаружены на стене баптистерия в Падуе (Pitture murali nel Veneto e tecnica dell' affresco. Venezia, 1960, p. 61–62, tav. 24) и на одной из фресок Синьорелли в соборе в Орвьето (Bertini Calosso A. Disegni tracciati ad affresco da Luca Signorelli nel Duomo di Orviete. — Rivista d'arte, XX, 1941, p. 194–202).


15. Сотник Корнилий. 1046–1061/67. Собор св. Софии, Киев. Фреска в приделе Петра и Павла. Деталь

[Цв. ил.] 14. Пророк Илия. 1046–1061/67. Собор св. Софии, Киев. Фреска в приделе Петра и Павла

Сотник Корнилий из сцены Апостол Петр у сотника Корнилия. Деталь фрески апсиды в приделе Петра и Павла. 1046–1061/67

Сохранность фресок в апсиде жертвенника плохая. Здесь были представлены сцены из жизни Петра. Уцелела одна голова из почти полностью утраченной композиции, которую Д. В. Айналов определял как Апостол Петр у сотника Корнилия. Такая расшифровка сюжета нуждается в уточнении. Краски лица сохранили первоначальную свежесть (ярко-красные описи носа и рта, зеленые тени, румянец на щеках, который потемнел только в одном месте).

Пророк Илия. Фреска в приделе Петра и Павла. 1046–1061/67

Сохранность относительно хорошая. Наибольшие утраты красочного слоя на фоне и нимбе. Румянец на щеках почернел. При записи маслом эта фигура была превращена в Иоанна Крестителя. На самом деле здесь изображен пророк Илия (в левой руке он держит раскрытый свиток; ср. изображение пророка Илии на мозаике храма в Дафни).

Архангелы в куполах придела Иоакима и Анны и южной части хоров. 1046–1061/67

[см. фрески юго-западного и северно-западного куполов на хорах. — прим. ред. сайта]

Сохранность хорошая. Имеются лишь незначительные потертости верхнего красочного слоя. На одном из изображений оставлен нетронутым кусочек записи маслом середины XIX века. Весьма примечательно, что, несмотря на каноничность образа архангела, художникам удалось дать дифференцированные типы лиц. с. 264
с. 265
¦
Этого они достигли едва приметными изменениями овала лица, разреза глаз, положения зрачков. Изображения архангелов, случайно сохранившиеся намного лучше остальных фресок, наглядно свидетельствуют о высоком качестве первоначальной росписи Софии Киевской.

Групповой портрет семейства Ярослава в центральном нефе собора. 1046–1061/67


17. Дочери Ярослава. 1043–1046. Собор св. Софии. Киев. Фреска на южной стене центрального нефа. Деталь

18. Дочери Ярослава. 1043–1046. Собор св. Софии. Киев. Фреска на южной стене центрального нефа. Общий вид

Сохранность плохая. Множество утрат верхнего красочного слоя. Лица пострадали от неоднократных реставраций. На полностью утраченных местах имеются тонкие прописи маслом. К представленному на переложенной западной стене Христу приближались с обеих сторон многочисленные члены семьи Ярослава: слева — великая княгиня и пять дочерей, справа — великий князь с моделью церкви в руках и пять сыновей (см. реконструкцию).

От этого уникального ктиторского портрета уцелели сильно пострадавшие от времени фрагменты двух фигур сыновей Ярослава на северной стене храма и фигуры четырех дочерей — на южной. Уточнить имена изображенных не представляется возможным. На головах дочерей белые платки, одежды выкроены из дорогих заморских тканей (шелк и бархат), богато украшенных узорами. Более взрослые дочери держат в левой руке свечи. Лучше всего сохранилось лицо второй фигуры слева.

Сцены константинопольского гипподрома. Фрески в южной башне собора. 1113–1125


[Цв. ил.] 25. Император и придворные на ипподроме. 1113–1125. Собор св. Софии, Киев. Фреска в южной башне. Деталь

Из всех росписей южной башни лучше всего сохранилось изображение дворца Кафизмы. Но и здесь (особенно в правой части) много утрат верхнего красочного слоя. Количество тонких прописей маслом незначительно. Румянец на щеках почернел.

Капитальные исследования Р. Гийана, посвященные реконструкции константинопольского гипподрома, позволяют уточнить ряд деталей в росписи южной башни. Особенно важна та из статей Р. Гийана, в которой идет речь о дворце Кафизмы (Guilland R. Etudes sur l'hippodrome de Byzance de palais du Kathisma. — Byzantinoslavica, XVIII. Praha, 1957, p. 39–76). Выводы Р. Гийана вкратце сводятся к следующему. Дворец Кафизмы был построен Константином Великим. В начале XIII века им еще пользовались. Дворец находился на восточной стороне гипподрома и своим западным фасадом, протяженностью от 80 до 90 метров, был обращен к арене цирка. На этом западном фасаде были размещены на уровне первого и второго этажа ложи и галереи для императора и придворных. Цокольный этаж был занят под государственный юридический архив. Царская ложа состояла из двух помещений. Одно находилось на уровне второго этажа. Это была интимная ложа императора, из которой он наблюдал за приготовлениями к играм. Когда император уже официально появлялся перед народом, он спускался в большую ложу первого этажа. Здесь же были покои для отдыха и переодевания, два зала для приемов и вестибюль. Над цокольным этажом шли ряды для зрителей.

Восточный фасад дворца Кафизмы выходил во двор Дафни и был обращен к Большому дворцу, в который можно было пройти по особой лестнице. Завершался дворец Кафизмы открытой террасой, украшенной статуями (Диоклетиана и другими). Определяя положение дворца по отношению к арене цирка, Р. Гийан устанавливает, что именно с него давался сигнал к старту колесниц.

Выводы Р. Гийана, странным образом обошедшего молчанием киевскую фреску, очень важны для ее верного понимания. Уже Н. П. Кондаков правильно опознал в здании с ложами и галереями для зрителей дворец Кафизмы (Кондаков Н. П. О фресках лестниц Киево-Софийского собора. — Записки имп. Русского археологического общества, т. III, вып. 3 и 4. СПб., 1888, с. 298–300). Но все его дальнейшие рассуждения о нем неверны и нуждаются после статьи Р. Гийана в радикальном пересмотре.

На фреске ясно видно, что дворец Кафизмы состоял из трех этажей — мощного цокольного и двух этажей с галереями для зрителей и двумя ложами, одна из которых находилась на более низком уровне (это и есть главная ложа, так как именно в ней восседает император с двумя приближенными). В верхней ложе и нижней галерее разместились зрители. Цокольный этаж, выложенный из массивных квадров, имеет круглые, забранные решетками окна и прямоугольные окна с тяжелыми ставнями, из которых выглядывают с. 265
с. 266
¦
телохранители (?). Внизу, под царской ложей, представлен человек с поднятой правой рукой, перед которым стоит группа людей. Н. П. Кондаков считал, что здесь изображены димоты с силенциарием, объявляющим начало игр либо выбор по жребию партии (О фресках лестниц Киево-Софийского собора, с. 300). Под дворцом сохранились недавно открытые контуры квадриг. Несомненно, нижняя часть стены была отведена под изображение арены гипподрома с соревнующимися колесницами.

Вполне возможно, что расписывавшие южную башню художники пользовались советами матери Владимира Мономаха, являвшейся дочерью византийского императора Константина X. Она, несомненно, должна была хорошо знать как внешний, так и внутренний вид дворца Кафизмы. Сами художники, выполнившие сцены гипподрома, никак не были связаны с Константинополем, так как их манера письма отличается большой примитивностью. Особенно ясно это сказывается в трактовке лиц зрителей. Не говоря уже о том, что лица эти носят негреческий и неславянский характер, они написаны с какой-то особой резкостью и броскостью. Невольно создается впечатление, будто перед нами не высшие чины византийского двора, а восточные кочевники. Во всяком случае, варварская струя дает о себе знать с наибольшей силой в росписи южной башни.

Грифоны. Фрески в южной башне собора. 1113–1125


[Цв. ил.] 26. Грифон. 1113–1125. Собор св. Софии, Киев. Фреска в южной башне

Стоящий грифон — одна из лучше всего сохранившихся фресок южной башни. Верхний красочный слой почти не пострадал, включая и легкие белые линии и точки. Тип грифона близок к аналогичным изображениям на византийских шелковых тканях (например, шелковая ткань VIII века в Музее изящных искусств в Бостоне). Изображение припавшего на передние лапы грифона сильно пострадало от времени (почти полностью утрачены верхние красочные слои).

Сцены охоты в южной башне собора. 1113–1125

В сцене охоты на кабана лучше сохранились фигура охотника (вся ее левая часть утрачена) и фигура кабана. Изображение собаки (лайка) почти полностью утрачено.

Сцена ловли дикого коня с помощью аркана настолько пострадала от времени, что пришлось сохранить многие прописи маслом.

Охотничьи сцены нельзя рассматривать как составные части гипподромной тематики. Они образуют самостоятельный параллельный цикл, причем отдельные его эпизоды самым произвольным образом распределяются на стенах и сводах башни, подчиняясь чисто декоративному принципу. У бородатого охотника, преследующего кабана, славянский тип лица.

Единоборство воина с ряженым. Фреска в северной башне собора. Около 1120–1125


[Цв. ил.] 23. Единоборство воина с ряженым. 1113–1125. Собор св. Софии, Киев. Фреска в северной башне

Почти все верхние красочные слои утрачены. Местами оставлены тонкие прописи маслом. Сохранились следы двойной графьи, очерчивающей вокруг фигур круг.

Н. П. Кондаков (О фресках лестниц Киево-Софийского собора, с. 293–294) и А. Н. Веселовский (Разыскания в области русского духовного стиха, XIV. Генварские русалии и готские игры в Византии. — Сборник Отделения русского языка и словесности Академии наук, т. XLVI, кн. 6. СПб., 1889, с. 282–283) считают, что здесь изображен один из эпизодов так называемых готских игр, имевших место во время царского пира 3 января и подробно описанных Константином Порфирородным (De ceremoniae aulae Byzantinae, ed. Bonn, vol. I/1, I 83). У Константина Порфирородного речь идет о четырех лицах, ряженых готфами (они выступают в звериных шкурах либо в шубах навыворот). На киевской фреске дано простое единоборство воина с ряженым, причем следов шубы нет и в помине. Поэтому мы склонны трактовать представленную в северной башне сцену как изображение одного из развлечений киевского князя.

Единоборство конного воина с медведем. Фреска в северной башне собора. Около 1120–1125


[Цв. ил.] 24. Единоборство конного воина с медведем. 1113–1125. Собор св. Софии, Киев. Фреска в северной башне

Верхние красочные слои почти полностью утрачены. Данная сцена, принадлежащая к охотничьему циклу, несомненно, отражает киевский быт и не имеет, как и множество других охотничьих сцен в южной и северной башнях, никакого отношения к гипподромной тематике.

Император с двумя телохранителями. Фреска в северной башне собора. Около 1120–1125

Очень плохое состояние сохранности. Почти все верхние красочные слои утрачены. В северной башне были изображены наряду с другими сценами также сцены из византийской придворной жизни (уцелели разрозненные фресковые фрагменты с фигурами императора и императрицы со свитой на фоне довольно сложных архитектурных кулис и с фигурой едущего на коне императора). Предположение Н. П. Кондакова, что здесь были представлены эпизоды, связанные с жизнью внутреннего дворцового гипподрома, маловероятно (О фресках лестниц Киево-Софийского собора, с. 295–298).

Верблюд с погонщиком. Музыкант. Грифон. Фрески в северной башне собора. Около 1120–1125


19. Музыкант. Около 1120–1125. Собор св. Софии, Киев. Фреска в северной башне

Хуже всех сохранился грифон (значительные утраты верхнего красочного слоя). Две другие фрески находятся в относительно хорошем состоянии сохранности. Все три изображения восходят к восточным источникам. Лицо играющего на струнном инструменте музыканта отличается чисто восточным типом (фигура музыканта вписана в один из медальонов свода).

Домн и Филиппол. Фрески в западной арке южной наружной галереи собора. Первая половина XII века

с. 266
с. 267
¦
Сохранность относительно хорошая. Имеются механические повреждения поверхности и потертости красочного слоя.

Обе фрески были открыты А. В. Праховым в 1881 году. В 1889 году, согласно газетному сообщению, еще можно было прочесть надпись (Филиппол), но уже через восемь лет эта надпись была полностью утрачена. А. Н. Грабар, впервые опубликовавший обе фрески, приводит одну из надписей (ДОМNОС), в настоящее время ставшую уже неразборчивой (Фрески Апостольского придела Киево-Софийского собора. — Записки Отделения русской и славянской археологии Русского археологического общества, т. XII. Пг., 1918, с. 98–106). Покойный Н. В. Малицкий сомневался в возможности точно определить имена изображенных и рассматривал последних не как мучеников, а как пресвитеров (Малицкий Н. В. К истории композиции ветхозаветной Троицы. — Seminarium Kondakovianum, II. Prague, 1928, с. 33–46).

Пресвитерские облачения не исключают того, что на фресках действительно представлены солунские святые Домн и Филиппол. По сравнению с росписями 40-х годов XI века бросается в глаза гораздо более плоская трактовка лиц и более отвлеченный ритм линий.

Неизвестный мученик. Фреска на аркбутане западной наружной галереи собора. Первая половина XII века

Сохранность относительно хорошая. Красочный слой полностью утрачен на правой руке и на прилегающей к ней одежде. Ясно видны следы графьи, фиксирующей границы медальона. По манере письма полуфигура мученика очень близка к изображениям святых Домна и Филиппола.

Адриан и Наталия. Фрески на арке северной наружной галереи. XII век

Сохранность относительно хорошая. Имеются утраты и потертости красочной поверхности. Около обеих полуфигур уцелели современные им славянские надписи с обозначением имен. Не только надписи, но и характер письма указывают на руку местного киевского мастера (Мясоедов В. К. Фрески северного притвора Софийского собора в Киеве. — Записки Отделения русской и славянской археологии Русского археологического общества, т. XII, с. 1–7). В. К. Мясоедов ошибочно датирует фрески серединой XI века.

Крещение. Фреска в конхе апсиды крещальни собора. Вторая половина XII века


[Цв. ил.] 20. Крещение. Вторая половина XII века. Собор св. Софии, Киев. Фреска в апсиде крещальни. Деталь

[Цв. ил.] 21. Крещение. Вторая половина XII века. Собор св. Софии, Киев. Фреска в апсиде крещальни. Деталь

[Цв. ил.] 22. Крещение. Вторая половина XII века. Собор св. Софии, Киев. Фреска в апсиде крещальни. Деталь

Сохранность посредственная. Много утрат и механических повреждений поверхности. Крещальня была построена не ранее второй четверти XII века. Несмотря на остатки греческой надписи, фреска обнаруживает руку местного мастера. Крупные черты лица, очерченные тяжелыми линиями, находят себе аналогии в росписях Нередицы. Над конхой апсиды написана полуфигура Василия Великого, а в самой апсиде, под Крещением, размещены фигуры святителей (почти полностью утрачены). Фланкирующие апсиду столбы сохранили едва различимые изображения двух мучеников. Н. Л. Окунев не без основания считал, что здесь представлены Борис и Глеб. Все остальные росписи крещальни (фигуры святителей и большая композиция Сорок мучеников севастийских) относятся к более раннему времени и датируются, вероятнее всего, началом XII века (Окунев Н. Л. Крещальня Софийского собора в Киеве. — Записки Отделения русской и славянской археологии Русского археологического общества, т. X. Пг., 1915, с. 113–137). с. 267
¦

Литература

Смирнов Н. Фресковые изображения по лестницам на хоры Киево-Софийского собора. — Труды Киевской духовной академии, 1871, № 3, с. 554–591.

Прахов А. В. Киевские памятники византийского русского искусства. — Древности. Труды имп. Московского археологического общества, т. XI, вып. 3. М., 1887, с. 7–9, табл. I–III.

Кондаков Н. П. О фресках лестниц Киево-Софийского собора. — Записки имп. Русского археологического общества, новая серия, т. III, вып. 3 и 4. СПб., 1888, с. 287–306.

Бобринский А. А. Об одной из фресок лестницы Киево-Софийского собора. Письмо профессору Кондакову. — Записки имп. Русского археологического общества, т. IV, вып. 2. СПб., 1889, с. 81–92, ил.

Айналов Д. В., Редин Е. К. Киевский Софийский собор. Исследование древней живописи — мозаик и фресок собора. — Записки имп. Русского археологического общества, новая серия, т. IV, вып. 3. СПб., 1890, с. 231–381.

Айналов Д., Редин Е. Мозаики и фрески Киево-Софийского собора. — Вестник изящных искусств, т. 8, вып. 6. СПб., 1890, с. 569–585.

Толстой И. и Кондаков Н. Русские древности в памятниках искусства, вып. IV. СПб., 1891, с. 115–160, рис. 89–114.

Айналов Д., Редин Е. Древние памятники искусства Киева. — Труды Педагогического отдела Харьковского историко-филологического общества, 6. Харьков, 1900, с. 1–50, рис. 1–66.

Шмит Ф. Киевский Софийский собор. — Светильник, 1913, № 8 (октябрь), с. 3–22, ил.

Окунев Н. Крещальня Софийского собора в Киеве. — Записки Отделения русской и славянской археологии имп. Русского археологического общества, X. Пг., 1915, с. 113–137, табл. XXII–XXIX.

Шероцкий К. В. Киев. Киев, 1917, с. 37–47, 52–60.

Мясоедов В. Фрески северного притвора Софийского собора в Киеве. — Записки Отделения русской и славянской археологии Русского археологического общества, XII. Пг, 1918, с. 1–6, табл. I, II.

Грабар А. Фрески Апостольского придела Киево-Софийского собора. — Записки Отделения русской и славянской археологии Русского археологического общества, XII. Пг, 1918, с. 98–106, табл.

Шмит Ф. И. Искусство Древней Руси — Украины. Харьков, 1919, с. 44–70.

Шмит Ф. Про видання св. Софiï. — Украïнське наукове товариство. Збiрник секцiï мистецтв, 1. Киïв, 1921, с. 103–111. Докладная записка профессора М. Л. Бойчука о ремонте фресок в крещальне Софийского собора. — В кн.: Русское искусство. Сборник статей. Берлин, 1923, с. 90–91.

Айналов Д. В. Новый иконографический образ Христа. — Seminarium Kondakovianum, II. Prague, 1928, с. 19–24, табл. III.

Сычев Н. П. Искусство средневековой Руси. — В кн.: История искусств всех времен и народов, 4. Л., 1929, с. 190–196.

Grabar A. N. Les fresques des escaliers à Saint-Sophie de Kiev et l'iconographie impériale bizantine. — Seminarium Kondakovianum, VII. Praha, 1935, p. 103–117 fig. 1–9.

Скуленко И. Реставрация бывш. Софийского собора в Киеве. — Советский музей, 1936, № 3, с. 55–59, ил.

Лазарев В. Н. Новые открытия в киевской Софии. — Архитектура СССР, 1937, № 5, с. 51–54.

Асеев Ю. С. Орнаменты Софии Киевской. Киев, 1949.

Powstenko О. The Cathedral of St. Sophia of Kiev. New York, 1954, p. 111–141.

Каргер M. K. Портреты Ярослава Мудрого и его семьи в Киевской Софии. — Ученые записки Ленинградского государственного университета, № 160. Серия исторических наук, вып. 20. Л., 1954, с. 143–180.

Дмитриев Ю. Н. Заметки по технике русских стенных росписей X–XII вв. (живопись и мозаика). — Ежегодник Института истории искусств Академии наук СССР, 1954. М., 1954, с. 271–276.

Лазарев В. Н. Новые данные о мозаиках и фресках Софии Киевской. — Византийский временник, X. М., 1956, с. 161–177.

Левицкая В. И. О некоторых вопросах производства набора мозаик Софии Киевской. — Византийский временник, XV. М., 1959, с. 170–183.

Кресальный Н. И. Софийский заповедник в Киеве. Киев, 1960.

Лазарев В. Н. Мозаики Софии Киевской. С приложением статьи А. А. Белецкого о греческих надписях на мозаиках. М., I960.

Лазарев В. Н. Константинополь и национальные школы в свете новых открытий. — Византийский временник, XVII. М., 1961, с. 93–104.

Левицкая В. И. Материалы исследования палитры мозаик Софии Киевской. — Византийский временник, XXIII. М., 1963, с. 105–157.

Поппе А. Заснування Софiï Киïвськоï. — Украïнський iсторичний журнал, 1965, № 9, с. 97–104.

Висоцький С. О. Графiтi та спорудження Софiï Киïвськоï. — Украïнський историчний журнал, 1966, № 7, с. 103–106.

Высоцкий С. А. Древнерусские надписи Софии Киевской. XI–XIV вв. Киев, 1966.

Высоцкий С. А., Тоцкая И. Ф. Новое о фреске «Скоморохи» в Софии Киевской. — В кн.: Культура и искусство Древней Руси. Сборник статей в честь М. К. Каргера. Л., 1967, с. 50–57, табл. VII, VIII.

Мавродин В. В. Об одном изображении дикого зверя на фресках Софийского собора в Киеве. — В кн.: Культура и искусство Древней Руси. Сборник статей в честь М. К. Каргера. Л., 1967, с. 43–49, табл. IV–VI.

Висоцький С. О. Про портрет родини Ярослава Мудрого у Софiйському соборi у Киевi. — Вiсник Киïвського университету, № 8. Серiя iсторiï тa права, I. Киïв, 1967, с. 35–44.

Poppe A. Kompozycja fundacyjna Sofii Kijowskiej. W poszukiwaniu ukladu pierwotnego. — Biuletyn historii sztuki, 1968, № l, s. 3–27.

Поппе А. Граффiтi й дата сподруження Софiï Киïвськоï. — Украïнський iсторичний журнал, 1968, № 9, с. 93–97.

Svanström G. Kring en fresk i Sofia katedralen i Kiev. — Nordisk Medeltid (Mél. A Tuulse), 1967, p. 24–33, fig. 1–8.

Поппе А. Русские митрополии константинопольской патриархии. — Византийский временник, XXVIII. М., 1968, с. 86–96.

Babić G. Les chapelles annexes des églises byzantines. Fonction liturglque et programmes iconographiques. Paris, 1969, p. 105–110.

Висоцький С. О. Напис художника-фрескиста XI ст. у Софiйському соборi в Киевi. — Украïнський iсторичний журнал, 1969, № 6, с. 119–121.

Поппэ А. Русско-византийские церковно-политические отношения в середине XI в. — История СССР, 1970, № 3, с. 108–124.

Высоцкий С. А. Анджей Поппэ: В поисках первоначального построения ктиторской композиции Софии Киевской. — Biuletyn historii sztuki, 1970, № 2, s. 202.

Лазарев В. Н. Групповой портрет семейства Ярослава. — В кн.: Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. Статьи и исследования. М., 1970, с. 27–54.

Логвин Г. Н. София Киевская. Киев, 1971.

Тоцкая И. Ф. Мозаики и фрески Софии Киевской. Киев, 1971.

Аверинцев С. С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской. — В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси. М., 1972, с. 25–49.

Пуцко В. Об издании Софии Киевской. — Искусство, 1973, № 12, с. 68–71.

Левицкая В. И. О палитре мозаик Софии Киевской. — В кн.: София Киевская. Материалы исследований. Киев, 1973, с. 31–34.

Радченко А. Д. К вопросу об изображении ипподрома в юго-западной башне Софии Киевской. — В кн.: София Киевская. Материалы исследований. Киев, 1973, с. 35–37.

Тоцкая И. Ф. Наружные росписи Софии Киевской. — В кн.: София Киевская. Материалы исследований. Киев, 1973, с. 50–55.

Высоцкий С. А. Автограф художника из Софийского собора в Киеве. — В кн.: Культура средневековой Руси. [Сборник статей] к 70-летию М. К. Каргера. Л., 1974, с. 122–126.

Логвин Г. Н. Новые наблюдения в Софии Киевской. — В кн.: Культура средневековой Руси. [Сборник статей] к 70-летию М. К. Каргера. Л., 1974, с. 154–160.

Тоцька I. Ф. Про час виконання розписiв галерей Софiï Киïвськоï. — В кн.: Стародавнiй Киïв. Киïв, 1975, с. 182–194.

Висоцький С. О. Реконструкцiя портретiв родини Ярослава Мудрого в Софiï Киïвськоï. — Археологiя, 17, 1975, с. 3–15.

Тоцька I. Ф., Ерко О. Ф. До iсторiï пiвнiчноï галереï Софiï Киïвськоï. — В кн.: Археологічні дослідження старо-давнього Києва. Киïв, 1976, с. 119–130.

Высоцкий С. А. Средневековые надписи Софии Киевской. (По материалам граффити XI–XVII вв.). Киев, 1976.

Логвин Г. Н. К истории сооружения Софийского собора в Киеве. — Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник, 1977. М., 1977, с. 169–186.

Puzko W. Zur symbolischen Bedeutung einiger Mosaiken in der Kiewer Sophien-Kathedrale. — Bildenden Kunst, 27, 1979, Nr. 3, S. 139–141.

Высоцкий С. А. Живопись башен Софийского собора в Киеве. — В кн.: Новое в археологии Киева. Киев, 1981, с. 234–264.

Гильгендорф И. Комплексное исследование фрески группового портрета Ярослава Мудрого в Киевской Софии. — Искусство, 1981, № 10, с. 65–67.

Рорре A. The Building of the Church of St. Sophia in Kiev. — Journal Medieval History, 1981, 7, p. 15–66.

Мозаики и живопись Древнего Киева. Альбом. Сост. Д. С. Лихачев. Л., 1982.

Высоцкий С. А. Киевские граффити XI–XVII вв. Киев, 1985.

Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1986, с. 76–79, ил. 160–176.

Никитенко Н. Н. Княжеский групповой портрет в Софии Киевской и время создания собора. — Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник, 1986. Л., 1987, с. 237–244.

Высоцкий С. А. Ктиторская фреска Ярослава Мудрого в Киевской Софии. — В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура X — первой половины XIII в. М., 1988, с. 120–134.

Дорофиенко И. П. О новом исследовании группового портрета семьи Ярослава Мудрого в Софийском соборе в Киеве. — В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура X — первой половины XIII в. М., 1988, с. 135–142.

Никитенко Н. Н. К иконографической программе одно-фигурных фресок Софийского собора в Киеве. — Византийский временник, 48. М., 1987, с. 101–107.

Никитенко Н. Н. Программа однофигурных фресок Софийского собора в Киеве и ее идейные истоки. — Византийский временник, 49. М., 1988, с. 173–180.

Тоцкая И. Ф., Заярузный A. M. Музыканты на фреске «Скоморохи» в Софии Киевской. — В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура X — первой половины XIII в. М., 1988, с. 143–155.

Высоцкий С. А. Светские фрески Софийского собора в Киеве. Киев, 1989.

Акентьев К. К. Мозаики киевской св. Софии и «Слово» митрополита Илариона в византийском литургическом контексте. — В кн.: Литургия, архитектура и искусство византийского мира. Труды XVIII Международного конгресса византинистов (Москва, 8–15 августа 1991). СПб, 1995, с. 75–94.

Никитенко H. Н. О содержании фресковой росписи лестничных башен Софии Киевской. — Памятники культуры. Новые открытая. Ежегодник, 1991. М., 1997, с. 117–125.

Коренюк Ю. А. Росписи апсиды крещальни в Софийском соборе в Киеве. — Древнерусское искусство. Русь и страны византийского мира. СПб, 1999, с. 399–412.



← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →


Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.