▲ Наверх (Ctrl ↑)
ИСКОМОЕ.ru Расширенный поиск

Лазарев В. Н.

Искусство Древней Руси. Мозаики и фрески


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →

Глава пятая. Великокняжеская Москва

        
 с. 225 
¦
Расцвет Новгорода и Пскова связан с тем этапом в развитии Древней Руси, когда в ней господствовали центробежные силы. На этом раннем этапе феодальная раздробленность привела к образованию местных школ, выявлению местных художественных дарований, укреплению местных традиций. Данный процесс можно проследить на примере памятников архитектуры и иконописи, но не монументальной живописи, ибо от некогда огромного количества древнерусских росписей до нас дошло, особенно после разрушений второй мировой войны, очень мало. Притом это чаще всего случайный материал, никак не заполняющий те лакуны, которыми изобилует история древнерусского искусства. И нигде нет больше подобных лакун, чем в истории монументальной живописи Москвы, от которой сохранилось всего несколько памятников.

     Возвышение Москвы приходится на XIV век. Развернувшаяся с начала 70-х годов этого столетия борьба с Золотой Ордой была возглавлена московским князем Дмитрием Донским (1359–1389). После знаменитой Куликовской битвы (1380), в которой русское войско нанесло сокрушительный удар татарам, политический вес Московского княжества начал быстро расти. Куликовская битва, дав почувствовать русским людям значение национального единства, способствовала вместе с тем пробуждению их национального самосознания. Все это создало необходимые предпосылки для расцвета искусства XV века.

     Политика московских князей претворялась бы в жизнь не столь успешно, если бы они не заручились поддержкой церкви. Уже митрополит Петр перенес свою резиденцию из Владимира в Москву. При Иване Калите новый митрополит, Феогност, окончательно обосновался в Москве. Это имело большое значение для упрочения положения московского князя, так как отныне «митрополит всея Руси» жил в его стольном городе, поддерживая его своим авторитетом. Преемник Феогноста Алексей, поставленный в 1354 году, был первым русским митрополитом, происходившим из московской среды. Он возглавлял правительство при малолетнем князе Дмитрии Ивановиче, и умело проводимая им политика способствовала дальнейшему возвышению Москвы. В 1448 году русская церковь окончательно обособилась от византийской, причем митрополит Иона был избран уже собором русских епископов.

     На протяжении первой половины XV века процесс собирания национальных сил протекал крайне медленно. Феодальные центробежные тенденции были все еще очень сильны. Это выразилось в ряде событий, ставших тормозом на пути дальнейшего развития. Таковы ослабление власти московского князя при Василии Дмитриевиче (1389–1425), наступление Литвы, нашествие хана Едигея на Москву в 1408 году, троекратный захват Москвы галицкими князьями. Но в конце концов московские князья сумели преодолеть все трудности. И хотя Василий Васильевич Темный  с. 225 
 с. 226 
¦
(1425–1462) поплатился в борьбе своим зрением (по приказанию взявшего его в плен Дмитрия Шемяки он был ослеплен), тем не менее ему удалось не только одолеть галицких князей, но и перейти в решительное наступление против Новгорода, Пскова, Рязани и ликвидировать большинство удельных княжеств. Так исподволь была подготовлена почва для княжения всесильного Ивана III.

     Мы ничего не знаем о ранней монументальной живописи Москвы. Известно только, что в 1344 году митрополит Феогност, грек константинопольского происхождения, поручил расписать свой придворный храм Богородицы греческим мастерам. Как свидетельствует летопись, работа была закончена в течение одного лета1. Можно думать, что эти мастера прибыли из Константинополя, где Феогност получил воспитание и где у него было много друзей2. В 30–40-х годах Москва поддерживала оживленные связи с Константинополем, поэтому для нее не составляло труда заполучить к себе первоклассных цареградских художников. Эти художники, несомненно, были приверженцами нового палеологовского стиля, в 40-х годах XIV века находившегося в полном расцвете. К сожалению, росписи Успенского собора погибли, что лишает возможности делать какие-либо выводы о их характере.

1 Никоновская летопись под 1344 годом [ПСРЛ, X, с. 216].
2 См.: Жидков Г. В. Московская живопись средины XIV века. М., 1928, с. 68–69.

     Под тем же 1344 годом летопись сообщает о росписи русскими иконниками придворного Архангельского собора3. Среди этих живописцев старшими были Захария, Дионисий, Иосиф и Николай, возглавлявшие целую дружину. Несмотря на свою многочисленность, артель не закончила в течение одного лета порученную ей работу из-за ее большого объема и «мелкого письма». И эти фрески не дошли до нас. Но, зная ряд памятников московской станковой живописи первой половины XIV века, позволительно думать, что подвизавшаяся в Архангельском соборе артель принадлежала к старому, уже изжившему себя художественному направлению, культивировавшему архаические традиции.

3 Никоновская летопись под 1344 годом [ПСРЛ, X, с. 216].

     В 1345 году летописи больше не упоминают дружину Захария и его сотоварищей. Зато появляется новая группа художников, руководимая Гоитаном, Семеном и Иваном. Их летописец определяет очень точно: «русские родом, но ученики греков»4. Следовательно, они должны были выступать как продолжатели «палеологовских» традиций. Гоитан, Семен и Иван работали с учениками и дружиной. По заданию Анастасии, жены великого князя Симеона Ивановича, они расписали монастырскую церковь Спаса на Бору. Роспись этого храма, как и роспись Архангельского собора и церкви Иоанна Лествичника, была закончена в 1346 году5. Но летописец ничего не сообщает, какие именно мастера работали в этом году. Он только констатирует факт завершения росписей в трех московских храмах.

4 Никоновская летопись под 1345 годом [там же].
5 Никоновская летопись под 1346 годом [там же, с. 217].

     Приводимые московским летописцем известия воссоздают интересную картину художественной жизни Москвы в середине 40-х годов. Оказывается, уже в это время шла усиленная работа по украшению каменных храмов, которые расписывались и русскими художниками, и заезжими греческими мастерами, и, наконец, русскими выучениками греков.

     Очевидно, это были соперничавшие артели, принадлежавшие к различным художественным направлениям. В развитии московского искусства 40-е годы явились переломным пунктом, когда новый стиль стал прокладывать себе путь и когда он впервые нашел себе приверженцев среди московских живописцев, из которых часть прошла выучку у греков.

     Быстрый подъем московского искусства начался в 90-х годах XIV века. Известно, что в эти годы Москва проявляла живой интерес не только к византийскому, но и южнославянскому искусству. Захват Болгарии и Сербии турками толкал на путь эмиграции немало болгарских и сербских ремесленников, которые искали приюта на Руси. В условиях порабощения Балканского полуострова турками Москва приобретала все большее значение и как центр славянского мира и как центр по собиранию национальных сил для дальнейшей борьбы с Золотой Ордой. Поэтому становится понятным появление в ней с начала 90-х годов Феофана Грека, обретшего в лице москвичей восторженных ценителей своего замечательного искусства.

     Летописи и Епифаний Премудрый упоминают о пяти московских работах Феофана, ни одна  с. 226 
 с. 227 
¦
из которых до нас не дошла6. В 1395 году он расписывает вместе с Семеном Черным и своими учениками церковь Рождества Богородицы, в 1399 году, опять со своими учениками, — Архангельский собор, в 1405 году вместе со старцем Прохором с Городца и Андреем Рублевым — Благовещенский собор. Кроме того, Феофан выполнил в Москве две светские росписи: во дворце серпуховско-боровского князя Владимира Андреевича он написал на стене вид Москвы, а терем великого князя Василия Дмитриевича украсил невиданной по своему великолепию росписью. О тематике московских работ Феофана Епифаний Премудрый сообщает две интересные детали. В Архангельском соборе Феофан представил на стене город Москву, а в Благовещенском соборе он написал Корень Иессеев и Апокалипсис. Непосредственно за перечислением выполненных Феофаном в Москве росписей Епифаний дает редкостную по своей живости характеристику прославленного мастера: «Когда он все это изображал или писал, никто не видел, чтобы он когда-либо взирал на образцы, как [это] делают некоторые наши иконописцы, которые в недоумении постоянно [в них] всматриваются, глядя туда и сюда, и не столько пишут красками, сколько смотрят на образцы. Он же, казалось, руками пишет роспись, а сам беспрестанно ходит, беседует с приходящими и умом обдумывает высокое и мудрое, чувственными же очами разумными разумную видит доброту». Стоит только вспомнить фрески Спаса Преображения в Новгороде, чтобы сразу стало ясным, насколько верен этот «литературный портрет» неистового Феофана.

6 См.: Приселков М. Д. Троицкая летопись. Реконструкция текста, с. 445, 450, 459; Лазарев В. Н. Феофан Грек и его школа. М., 1961, с. 10–13.

     Свидетельства летописи и письмо Епифания недвусмысленно говорят о том, что Феофан имел в Москве много учеников и что он охотно сотрудничал с московскими художниками. Среди последних находился и величайший живописец Древней Руси — Андрей Рублев (около 1370 — около 1430). Несомненно, он испытал на себе влияние прославленного греческого живописца. Феофан приобщил Рублева к лучшим монументальным традициям византийской живописи, развил его замечательный колористический дар, научил его самым разнообразным композиционным приемам, помог ему отшлифовать его мастерство. Наконец, он обогатил его представление о человеке, раскрыл перед ним всю сложность его душевного мира, который должен был предстать Рублеву как бы в новом свете после знакомства с творениями Феофана. Но все же прямым учеником Феофана Рублев не был. Он вышел из традиций московской школы живописи, и, вероятно, его учителем был тот Прохор с Городца, с которым он работал в 1405 году в Благовещенском соборе. К тому же художественные идеалы Рублева были далеки от творческих устремлений Феофана. Монах Андроникова монастыря, он всю свою жизнь помнил о заветах основателя Троицкого монастыря Сергия Радонежского, ратовавшего за мир и согласие. И трагические, полные внутреннего разлада образы Феофана, вероятно, не столько притягивали, сколько смущали Рублева. Сам он тянулся к искусству ясному и просветленному. Соприкасаясь на протяжении своего долгого жизненного пути с теми кругами русского общества, которые приняли наиболее деятельное участие в борьбе за полное освобождение от татарского ига, Рублев, вероятно, остро ощущал неизбежность разрыва с занесенными извне традициями. И он должен был осознать, что новая эпоха национального подъема нуждается в новом искусстве, которое могло бы выразить чувства и думы его времени в формах не только вполне оригинальных, но и художественно совершенных. На этом пути Андрею Рублеву суждено было стать крупнейшим русским мастером XV века.

     Самыми ранними монументальными работами Рублева являются, по-видимому, две фрески в Успенском соборе на Городке в Звенигороде, возведенном князем Юрием Звенигородским около 1400 года. Хотя была сделана попытка отнести постройку звенигородских храмов к 20-м годам XV века7, гипотеза эта представляется нам малоубедительной и мы по-прежнему придерживаемся более ранних датировок.

7 Тихомиров М. Н. Андрей Рублев и его эпоха. — Вопросы истории, 1961, № 1, с. 10; Ильин М. А. Из истории московской архитектуры времени Андрея Рублева. — Там же, 1960, № 12, с. 89–98.

68. Андрей Рублев. Св. Лавр. Около 1400. Собор Успения на Городке, Звенигород. Фреска на юго-восточном столпе

     Исполненные Рублевым фрески украшают алтарные столбы Успенского собора. На южном столбе, в верхней его части, сохранилось поясное изображение св. Лавра в круге, под которым написаны триумфальный крест и фигуры Варлаама и царевича Иоасафа; на северном столбе вверху найден фрагмент полуфигуры св. Флора в круге (голова утрачена), а внизу открыты аналогичный триумфальный крест и фигуры св. Пахомия и ангела. Только изображения Флора и Лавра могут  с. 227 
 с. 228 
¦
быть приписаны кисти Рублева, роспись же нижней части столбов обнаруживает иную руку — руку художника, возможно, принадлежавшего к старшему поколению. Флор и Лавр выступают здесь как покровители ратного люда. Строго говоря, они считались покровителями коневодства, но так как конница играла в то время решающую роль в походах, их нередко рассматривали как патронов ратных людей.

     Образ Лавра подкупает своим открытым, ясным характером. Святой изображен на фоне трехцветного круга. На нем светло-зеленое одеяние с наброшенным поверх вишневого тона плащом, вокруг головы — желтый нимб. В свободной живописной трактовке лица с его сочными отметками чувствуются живые отголоски феофановского искусства. Невольно вспоминается образ Акакия из церкви Спаса Преображения, данный на фоне такого же трехцветного медальона. Но как он не похож на рублевского Лавра! Феофановскому Акакию присуща патетическая приподнятость, в нем все как бы клокочет и бурлит, он глядит на зрителя невидящим оком, словно погруженный в созерцание божества, являющегося ему «в грозе и буре». Совсем иным предстает перед нами Лавр. На его ясном челе лежит печать безмятежного спокойствия, его не мучат никакие терзания; он спокоен не только внешне, спокоен он и внутренне. Во всем его облике — непоколебимая твердость, обретенная не ценой отречения от мира, а вытекающая из уверенности в своей нравственной силе.

     Соответственно изменению идейного содержания образа у Рублева изменены и все приемы формальной характеристики. Нервная живописность Феофана с ее подчеркнутой асимметрией уступает место плавным параболам, образующим почти симметрический силуэт. Темпераментные мазки Феофана сменяются спокойными, тонкими отметками, полные какого-то безудержного  с. 228 
 с. 231 
¦
движения складки плаща Акакия выпрямляются и упрощаются; сложная тональная палитра Феофана делается не только светлее, но и локальнее. В этом своем раннем произведении Рублев выступает как мастер классически ясной и чистой формы8.

8 На выложенной из белого камня алтарной преграде собора Рождества Богородицы Саввино-Сторожевского монастыря в Звенигороде сохранились четыре фигуры пустынников и постников, очень близкие по стилю к манере письма Андрея Рублева. Возможно, здесь работал либо сам Рублев, либо один из его ближайших сотрудников. См.: Лазарев В. Н. Живопись и скульптура великокняжеской Москвы. — В кн. История русского искусства, изд. Академии наук СССР, III. M., 1955, с. 122–124. Вздорнов Г. И. Фресковая роспись алтарной преграды Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря в Звенигороде. — В кн.: Древнерусское искусство XV — начала XVI веков. М., 1963, с. 75–82.

     Следующая по времени монументальная работа Рублева — роспись Успенского собора во Владимире. Согласно свидетельству летописи, Рублев выполнил ее в 1408 году вместе с «иконником Данилой»9. Так как имя Рублева упоминается летописцем на втором месте, отсюда можно сделать вывод, что Рублев был младше Даниила. Оба эти мастера работали совместно почти двадцать лет спустя в соборе Троицкого монастыря. По-видимому, их связывали узы тесной дружбы, недаром старые источники именуют их «содругами» и «сопостниками»10. Вероятно, они были членами одной артели, которая пользовалась большой известностью и не имела недостатка в заказах.

9 Софийская II, Воскресенская и Никоновская летописи под 1408 годом [ПСРЛ, VI. СПб., 1853, с. 135; VIII. СПб., 1859, с. 81– 82; XI. СПб., 1897, с. 203]. В основу Софийской II летописи положен список 1456 года.
10 Сахаров И. П. Исследования о русском иконописании, кн. 2. СПб., 1849, приложения, с. 14.

     Посылка московским великим князем двух прославленных русских живописцев во Владимир для реставрации древнего храма была обусловлена живым интересом людей того времени к своему историческому прошлому. Известно, что при Дмитрии Донском впервые началась систематическая реставрация памятников, созданных в эпоху независимости Руси. И посылку Рублева и Даниила во Владимир можно рассматривать как одно из звеньев в цепи целого ряда аналогичных фактов.

     Фрески Успенского собора дошли до нас лишь частично, большинство из них безвозвратно погибло. Лучшие по сохранности фрески находятся в западной части храма. Это фрагменты большой композиции Страшный суд. Авторы росписи превосходно сумели связать ее с архитектурой: фрески подчинены плоскостному ритму стены, они архитектоничны в лучшем смысле слова. Легкие, почти невесомые фигуры как бы заставляют круглиться своды, расступаться столбы,  с. 231 
 с. 232 
¦
возноситься вверх арки и стены. И эти стройные фигуры немало способствуют тому, что и сама архитектура начинает казаться стройной и воздушной.


69. Ангел, свивающий небо. Фреска в люнете большого свода. Деталь

70. Ева, припадающая к престолу уготованному. Фреска в люнете большого свода. Деталь

71. Апостол Матфей из Страшного суда. Фреска на северном склоне большого свода

72. Ангелы и апостол Лука из Страшного суда. Фреска на южном склоне большого свода
Успенский собор, Владимир. Фрески. 1408 г.

     На своде в центральном нефе, под хорами собора, представлена фигура Христа в ореоле из серафимов: правой рукой он указывает путь праведникам, левой — грешникам. Тут же изображены солнце, луна и звезды, свивающие завесу неба ангелы и символы четырех царств. Вавилонское царство символизировано медведем, Македонское — грифоном, Римское — крылатым драконом и антихристово — рогатым зверем. Животные с большим искусством вкомпонованы в круг, невольно заставляющий вспомнить о рисунках на греческих киликах.

     Лобовая стена свода в центральном нефе украшена изображением Престола уготованного (Этимасия), по сторонам которого расположены апостолы Петр и Павел и сопровождающие их ангелы. Это одна из прекраснейших частей всей росписи. Остальные десять апостолов со стоящими позади них ангелами написаны на склонах этого свода.


73. Души праведных в руке Божией. Фреска на западной арке в центральном нефе

74. Трубящий ангел из Страшного суда. Фреска на склоне арки в центральном нефе
Успенский собор, Владимир. Фрески. 1408 г.

     На самой арке мы видим фигуры двух трубящих ангелов, которые созывают живых и мертвых на Страшный суд. Над одним из ангелов расположена гигантская кисть руки, держащая души праведных в образе младенцев. На той же арке — пророки Исайя и Давид в медальонах. Приникшему к земле пророку Даниилу ангел указывает на свершающийся суд, как бы говоря: «Вот исполняется твое предсказание». Эта группа размещена внизу, на северном столбе центрального нефа.

     Напротив, на южном столбе, ей соответствует группа праведных жен, идущих в рай. На южной стене, на арке под апостолами, представлены персонификации Земли и Моря, которые отдают мертвых. На южной арке центрального нефа, под хорами, изображены группы святителей.

     На северном склоне свода в южном нефе развернута большая композиция: Апостол Петр ведет праведников в рай. Подле Петра дан апостол Павел, указывающий путь в «страну вечного блаженства». На одной из стен, под сводом, изображены врата рая, на страже которых стоит херувим с огненным мечом и где виден благоразумный разбойник, первым вошедший в рай; на противоположной стене — Богоматерь с предстоящими ангелами; на третьей стене — Лоно Авраамово с сидящими под райскими деревьями Авраамом, Исааком и Иаковом, причем в лоне Авраама представлены праведные души в виде мальчиков и такие же души стоят рядом с ним.


75. Ангел ведет младенца Иоанна Предтечу в пустыню. Фреска на северной стене в жертвеннике

76. Макарий Египетский. Фреска на склоне арки в южном нефе

77. Антоний Великий. Фреска на южной арке в южном нефе

78. Святители из Шествия праведников в рай. 1408. Фреска на северном склоне малого свода. Деталь
Успенский собор, Владимир. Фрески. 1408 г.
[Цв. ил.] 104. Андрей Рублев и Даниил Черный. Мученик Зосима. Фреска на лицевой грани юго-восточного столпа

     Наконец, в арках южного нефа размещены фигуры святых Петра, Онуфрия, Саввы, Антония Великого, Артемия и Авраамия, из которых две последние принадлежат к росписи XII века. В левой, северо-западной части собора был изображен обширный цикл адских мучений, безвозвратно погибший.

     В дошедших до нас фресках Успенского собора опознаются две стилистические группы, что совпадает с указанием летописца о работе здесь двух мастеров — «иконника Даниила» и «чернеца Андрея». Один из мастеров — вне всякого сомнения старший — исполнил такие композиции, как Лоно Авраамово, Апостол Петр ведет праведников в рай, Богоматерь с предстоящими ангелами, Иоанн Креститель с ангелом. Этот художник еще очень тесно связан с традициями живописи XIV века. Он пишет смело и свободно, его рисунок не очень правилен, но выразителен, его фигуры несколько тяжеловаты. Он изображает головы асимметрической формы и чисто русские по типу лица, которым присущ оттенок подкупающего простосердечия. Его искусство отличается большой патриархальностью и глубокой искренностью. Этим мастером, вероятнее всего, был «иконник Даниил». К сожалению, полное отсутствие его подписных работ лишает возможности обосновать эту гипотезу стилистическими сопоставлениями.

       с. 235 
 с. 236 
¦
Второй художник, чьей кисти могут быть приписаны Христос среди серафимов, Апостолы и ангелы, Трубящие ангелы, Символы четырех царств, Этимасия с апостолами Петром и Павлом, Ангел и пророк Даниил, Лики праведных жен и праведников, пророки Исаия и Давид, святые Онуфрий, Антоний Великий и другие, принадлежал к более молодому поколению, уже отошедшему от живописных традиций XIV века. Его рисунок, по сравнению с рисунком первого мастера, строже и точнее. Он избегает смелых, асимметрических сдвигов, охотно пользуется плавными параболическими линиями, его излюбленная композиционная формула — круг, потому что она самая ясная и спокойная. Именно с кругом чаще всего сближает он очертания голов. Все его искусство отмечено высочайшим артистизмом. Он умеет придать своим стройным фигурам пленительную грацию (в этом отношении особенно красивы трубящие ангелы); он умеет тончайшим образом очертить силуэт фигуры; он умеет сообщить лицам выражение ни с чем не сравнимой мягкости и благородства. Этот второй мастер, которого есть все основания отождествлять с Андреем Рублевым, противостоит первому мастеру как художник более созерцательного склада и как человек более тонкой душевной организации. В его ясном, как кристалл, искусстве есть нечто подлинно классическое.

     Мы не знаем, какое впечатление производила бы на нас композиция Страшный суд, если бы сохранилась та ее часть, где были представлены сцены адских мучений. Хочется, однако, думать, что и в этом случае она сильно отличалась бы от византийских изображений. В Византии обычно подчеркивалась идея кары и возмездия. В живописи Успенского собора торжествует идея гуманности. Именно она сближает обоих мастеров, сколь ни различны были по своему темпераменту Даниил и Андрей. И в ангелах, и в апостолах, и в праведниках и праведницах, и в святых нет и тени суровости. Они полны приветливости, полны готовности прийти на помощь ближнему. Работавшие в Успенском соборе художники сумели сообщить даже сцене Страшного суда просветленный характер. Они решительно порвали с византийской традицией, столь сильно дававшей о себе знать во фресках Нередицы. Они очеловечили все образы и заставили отчетливее звучать эмоциональные ноты. В этом плане одним из самых выразительных образов росписи является апостол Петр. Он обернулся к следующей за ним толпе праведников, как бы обращаясь к ним со словами ободрения. Весь его облик свидетельствует о доверии к людям. Отсюда это открытое, приветливое выражение лица апостола. И хотя ему присущи некоторые индивидуальные черты, оно, скорее, воспринимается как идеальный тип человека того времени; в нем отображены душевная крепость и нравственное горение, которые в глазах художника были наиболее ценными свойствами русского характера.

     Творчество Рублева и мастеров его круга знаменует один из высших взлетов всей древнерусской художественной культуры. Особенно ясно это можно проследить на примере иконописи, лучшие образцы которой были созданы в первой половине XV века.

     Со второй половины этого столетия в социальной и политической жизни Древней Руси все настойчивее дают о себе знать новые тенденции. При Иване III (1462–1505) и Василии III (1505–1533) Москва подчиняет своей власти Ярославль, Ростов, Новгород, Псков, Тверь, Рязань. Территория Московского княжества безмерно разрастается, и оно становится настолько могущественным, что уничтожает зависимость от Золотой Орды, заключает выгодный мир с Литвой и наносит ряд сокрушительных ударов Ливонскому ордену. Постепенно Москва выходит на широкую международную арену. Она завязывает дипломатические отношения с Германией, Венецианской республикой, Турцией, Венгрией, Данией, Персией. Так некогда скромные московские князья оказываются во главе Русского централизованного государства, которое после падения Византии в 1453 году стало оплотом православия и славянского мира.

     Все эти сдвиги не ускользнули от внимания русских книжников того времени, создавших особую политическую теорию, призванную обосновать возросшую роль Московского государства. Москву начинают рассматривать как «третий Рим», как прямую преемницу всемирного царства, каким ранее считалась Византия. В 1492 году митрополит Зосима уже называет Ивана III  с. 236 
 с. 237 
¦
«государем и самодержцем всея Руси», «новым царем Константином», а Москву — «новым градом Константина»11. Несколько позднее старец псковского Елеазарова монастыря Филофей сформулировал еще более четко эти мысли в послании к Василию III. Филофей утверждает, что доселе было два Рима: первый Рим пал из-за своего нечестия, второй Рим (то есть Византия) пал от «агарянского засилия», третий Рим — Москва — стоит непоколебимо, а четвертому Риму не бывать12. Московское государство рассматривается при этом как прямое продолжение Киевского, а происхождение московских князей выводится через Рюрика от римского императора Августа («Сказание о князьях владимирских»).

11 Русская историческая библиотека, т. VI. Памятники древнерусского канонического права, ч. 1. СПб., 1880, № 118.
12 См.: Малинин В. Старец Елеазарова монастыря Филофей и его послания. Киев, 1901, с. 383.

     С ростом централизации местные художественные традиции постепенно утрачивают самостоятельное значение, растворяясь с XVI века в общерусском стиле, иначе говоря, стиле, сложившемся на почве Москвы. Осознав свое могущество, Иван III начинает, естественно, искать такие формы выражения своей власти, которые отвечали бы его новому положению. Все чаще употребляет он титул царя, дополняя им прежний титул великого князя, все более пышным становится придворный церемониал и все более высокопарным и витиеватым делается язык дипломатических актов. Памятники архитектуры, живописи и скульптуры периода феодальной раздробленности кажутся отныне слишком скромными, поскольку они не в силах выразить то новое государственное начало, носителем которого выступает великий князь московский, государь всея Руси. Отсюда обращение к итальянским зодчим, возводящим в Московском Кремле величественные каменные дворцы и храмы, отсюда же появление в живописи неведомого мастерам рублевской поры оттенка — оттенка праздничного великолепия.

     Самым известным московским живописцем зрелого XV века был Дионисий (около 1440 —  с. 237 
 с. 238 
¦
до 1508). Он работал обычно не один, а с артелью, в которую входили в 60–80-х годах Митрофан, поп Тимофей, Ярец и Коня, а позднее (с 1484 года) — два его сына, Феодосий и Владимир. В 1481 году Дионисий написал иконы для иконостаса Успенского собора в Московском Кремле, из чего можно сделать заключение, что он рассматривался в это время как ведущий московский живописец. Заказчиком иконостаса был архиепископ ростовский Вассиан, приближенное лицо Ивана III; он не только являлся духовником царя, но и мирил его с братьями и крестил в 1479 году его сына Василия. По-видимому, в 80–90-х годах XV века Дионисий работал главным образом для Московского Кремля, который в это время спешно отстраивался. Здесь он должен был выполнять великокняжеские заказы. Самая поздняя его работа — фрески храма Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре, написанные им совместно с сыновьями в 1502 году.

     Дионисий жил в такое время, когда церковная догма стала приобретать все большее значение и когда государственная власть начала проводить политику последовательной регламентации. Это наложило глубокую печать на искусство Дионисия. По общему своему духу оно менее свободно, менее индивидуально, нежели искусство Рублева и примыкающих к нему мастеров. Весьма показательно, что в работах дионисиевской школы труднее распознать отдельные почерки, чем в иконах и росписях рублевского направления. И хотя Дионисий расширял круг изобразительных тем, хотя он очень любил мало распространенные в московской живописи раннего XV века житийные иконы, тем не менее он пользовался гораздо более стандартными живописными приемами, чем Рублев. В этом отношении особенно показательны лица его святых. В них есть утомительная повторяемость типов с маленькими носиками и глазками, с округлым очерком головы, И столь же стандартны вытянутые пропорции фигур и однообразные мотивы движения. Во всем этом  с. 238 
 с. 239 
¦
чувствуется укрепляющийся догматизм мышления. Недаром сын Дионисия Феодосий находился в переписке с Иосифом Волоцким и выступал как беспощадный обличитель ереси жидовствующих и строгий ревнитель православия13.

13 См.: Георгиевский В. Т. Фрески Ферапонтова монастыря. Спб., 1911, с. 34.

79. Антоний Великий. Фреска на алтарной преграде

80. Сорок мучеников севастийских. Фреска в жертвеннике. Деталь

[Цв. ил.] 105. Св. Симеон. Фреска на алтарной преграде

[Цв. ил.] 106. Св. Варлаам. Фреска на алтарной преграде
Успенский собор в Московском Кремле. Фрески. 1479–1481 гг.

     От Дионисия и его школы сохранились только две монументальные работы — разрозненные фрески в московском Успенском соборе и роспись церкви Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. Первая из этих работ дошла до нас во фрагментарном виде. Это остатки фресок в Петропавловском приделе (Семь спящих отроков эфесских, Сорок мучеников севастийских, Апостол Петр исцели недужныя), в жертвеннике (Три отрока в пещи огненной и три полуфигуры преподобных), на каменной алтарной преграде (многочисленные фигуры монахов, пустынников и постников, царевича Иоасафа и Варлаама, Спаса с серафимами14) и в Похвальском и Димитриевском приделах (Поклонение волхвов, Похвала Богоматери и Рождество Иоанна Предтечи). Вся эта группа росписей, возникшая в одно время и близкая по стилю к произведениям Дионисия и его мастерской, была, по-видимому, выполнена к освящению собора в 1479 году (во всяком случае, не позднее марта 1481 года, когда Дионисию и его сотоварищам был заказан деревянный иконостас, размещенный над каменной алтарной преградой)15. Есть достаточно серьезные доводы в пользу того, что к моменту освящения Успенского собора он был расписан лишь в своей алтарной части, самый же храм оставался без фресок. Его основная роспись была произведена значительно позднее, только в 1513–1514 годах, что подтверждается свидетельством всех московских летописей16.

14 Фрески каменной преграды, скрывающиеся за иконостасом, были обнаружены в 1812 году, после того как наполеоновские солдаты сдвинули с места его образа. К сожалению, эти фрески остаются недостаточно изученными. Те немногие фрагменты, которые можно видеть, говорят об определенной стилистической близости к работам Дионисия и мастеров его круга. Среди украшающих алтарную преграду фигур опознаются Алексий человек Божий, Парфений, Иоанн Лествичник, Иоанн Кущник, Павел Фивейский, Феодосий Великий, Исаак Сирин, Ефрем Сирин, Евфимий Великий, Антоний Великий, Савва Освященный, Симеон Столпник, Арсений Великий, Пимен Великий, Нил Постник, Сисой Великий. См. редакционную статью «Древние фрески за иконостасом московского Успенского собора» в журнале «Светильник», 1915, № 1, с. 3–7. С. А. Усов высказал не лишенную вероятия догадку, что выбор фигур святых был продиктован теми примечательными событиями из политической и церковной жизни Москвы, которые приходились на дни их памяти (Древности. Труды Московского археологического общества, т. IX, вып. 2–3. М., 1883, протоколы, с. 44–47). Эти дни охватывают события, не идущие далее 1481 года. Если данная гипотеза верна, то она лишний раз подтверждает датировку росписи каменной алтарной преграды временем, близким к освящению собора.
15 Львовская летопись под 1481 годом [ПСРЛ, XX, ч. 1, с. 347]; Софийская II летопись под 1482 годом [ПСРЛ, VI, с. 233].
16 Софийская II, Львовская и Никоновская летописи под 1514 годом [ПСРЛ, VI, с. 254; XX, ч. 1, с. 387; XIII, ч. 1, СПб., 1904, с. 18]. См. так же отрывок русской летописи под 1515 годом: Тихомиров М. Н. Из «Владимирского летописца». — Исторические записки, 15. М., 1945, с. 294.

     Лучше всего сохранились фрески Похвальского придела. Его свод украшен большой монументальной композицией Похвала Богоматери. Сидящая на троне Мария представлена в окружении полуфигур пророков, держащих в руках традиционные свитки. На северной стене изображено Поклонение волхвов, а на южной — Рождество Иоанна Предтечи. Фрески стен полусрезаны новым полом, так что от них уцелели лишь верхние части. С первого же взгляда бросается в глаза большая стилистическая близость фресок Похвальского придела к ферапонтовским росписям. Те же преувеличенно вытянутые фигуры, то же изящество, те же сложные архитектурные кулисы, та же форма круглого трона с характерным орнаментальным ответвлением. Много общего и в светлом, праздничном колорите с его нежными тонами — голубыми, золотисто-охряными, розовыми, сиреневыми, бледно-зелеными, жемчужно-серыми. От соседства с этими красками особую силу звучания приобретает густой малиновый цвет, умело использованный художником. Однако при всей близости похвальских фресок ферапонтовским есть в них и свои особенности. Они написаны в более монументальной и широкой манере. В них нет тонкой, почти миниатюрной отделки форм. В этом отношении показательны типы лиц пророков, в которых очень мало от дионисиевской отшлифованности мелких изящных черт: крупные носы, довольно большие глаза, асимметричные очерки головы. Не похожи на произведения дионисиевской кисти и лещадки скал, написанные резко и смело. В Похвальском приделе подвизалось не менее двух мастеров. Одному, очень близкому к Дионисию, принадлежат росписи стен и полуфигура одного из пророков (ближайшего к стене); другому, работавшему в более архаичной манере, — роспись свода. В целом ранняя группа фресок Успенского собора связана, несомненно, с деятельностью дионисиевской дружины. Но при настоящем нашем знании материала мы пока лишены возможности точно решить вопрос о степени участия самого мастера в исполнении этих фресок.

     Главное и самое бесспорное произведение Дионисия — роспись храма Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. Согласно сохранившейся древней надписи на софите северной двери, роспись была выполнена в 1502 году Дионисием и его сыновьями Феодосием и Владимиром17. Так как в это время сам мастер был уже в преклонном возрасте, то есть серьезные основания приписывать значительную часть росписи помощникам Дионисия. При этом следует помнить, что сыновья начали с ним сотрудничать уже в 1484 году и, следовательно, к 1502 году находились в расцвете творческих сил. Вот почему проблема авторства Дионисия осложняется и в применении к этому несомненнейшему его произведению.

17 Надпись гласит: «В лето 7010-е [1502] месяца августа въ 6 день на преображение Господа нашего Иисуса Христа начата бысть потписыватца сиа церковъ, а кончана на 2 лето месяца сентявреа въ 8 [день] на Рождество пресвятыа владычица нашыа Богородица Мариа при благоверном великом князе Иване Васильевиче всеа Руси и при великом князе Василие Ивановиче всеа Руси и при архиепископе Тихоне. А писци Деонисие иконникъ съ своими чады. О владыко Христос, всех царь, избави их, Господи, мук вечных». См.: Георгиевский В. Т. Фрески Ферапонтова монастыря, с. 17–18.

       с. 239 
 с. 240 
¦
Ферапонтов монастырь был основан в конце XIV века Ферапонтом — другом и сподвижником Кирилла Белозерского. Оба они поддерживали активные связи с Троице-Сергиевым монастырем, свято оберегая заветы Сергия Радонежского. В течение XV–XVII веков Ферапонтов монастырь постепенно разросся в большой и крепкий хозяйственный организм, превратившись в один из форпостов московской культуры в Северной Руси. В ней нередко находили себе на старости лет пристанище московские государственные деятели. Вероятно, по совету одного из них и был приглашен на далекий Север прославленный столичный живописец, которому поручили расписать соборный храм во имя Рождества Богородицы, построенный в конце XV века.

     В ферапонтовском храме с первого же взгляда поражает необычайное богатство и праздничность его декоративного убранства. Есть поистине нечто ликующее в светлых, радостных красках фресок, покрывающих стены и своды. Художники, широко использовавшие при изготовлении красок местные минеральные породы, раскрыли здесь перед зрителем палитру такой сияющей красоты, что рядом с ней колорит всех росписей XIV века кажется сумрачным и даже несколько мрачным. Нежные голубые тона сочетаются с бледно-зелеными, золотисто-желтые — с розовыми, светло-фиолетовые — с бирюзовыми, белые — с вишневыми, серебристо-серые — с бледно-сиреневыми. Вся гамма предельно высветлена, и от этого она приобретает особую прозрачность и в то же время какой-то холодный, матовый оттенок.

     Щедрой рукой украсили художники интерьер церкви и западный портал множеством изображений, объединенных одной центральной мыслью — прославлением Богоматери. Вся роспись — это радостный гимн во славу Марии. Поэтому связанной с ней тематике отведено главное место. Это Акафист Божией Матери, Похвала Богородицы, О Тебе радуется, Покров Богородицы, это многократные Благовещения. Но характерно, что в ферапонтовском храме отсутствует развернутый цикл сцен из жизни Марии и завершающее этот цикл Успение. Видимо, художники не хотели омрачать общий радостный тон росписи и сознательно отвергли изображение смерти Богоматери.

     Фигуры ферапонтовских фресок очень стройны, подтянуты, изящны: маленькие головы, покатые плечи, высокие талии, длинные ноги. Движения фигур сдержанны и медлительны. Эти движения как бы подчинены строгому придворному этикету. Поэтому мы не найдем во всей росписи ни одного стремительного жеста, ни одного резкого поворота. И здесь, как на житийных иконах кисти Дионисия, преобладает мотив спокойного предстояния. Предстоящий поклоняется либо Марии, либо Христу, либо святому, либо царю. Это приводит к замедлению действия, которое чаще всего облекается в форму торжественной, неторопливой церемонии. С таким пониманием темы вполне совпадает трактовка одежд. Они обретают пышность и чисто царское великолепие:  с. 240 
 с. 249 
¦
тяжелая парча чередуется с шелком и тафтой, широкие каймы и вороты осыпаны драгоценными каменьями. Особенно нарядно одеты воины и мученики. Их одежда отличается таким разнообразием покроя, расцветки и орнаментации, что сразу же делается очевидным чрезмерный интерес художников к внешнему виду своих персонажей. Именно здесь ярко вскрывается различие в подходе к образу человека у Рублева и Дионисия. Если для Рублева главным был внутренний мир человека, его богатая духовная жизнь, то Дионисия больше привлекает внешний облик человека, которому он порой уделяет слишком много внимания. Отсюда тяга к эффектным красочным сочетаниям в парадных одеждах и к плавным, красивым линиям, подчиненным чисто декоративному ритму, отсюда снижение интереса к острым психологическим характеристикам, отсюда же стереотипность лиц, в которых начинает преобладать иконописный канон.

     В росписях собора Ферапонтова монастыря поражает одно странное несоответствие. С одной стороны, мы находим в них богатые архитектурные и пейзажные фоны, более разнообразные, чем в искусстве XIV — начала XV века. С другой стороны, все эти фоны сделались настолько плоскими, что почти полностью утратили свою пространственную природу. Дионисий и его сыновья охотно вводят в росписи сложные здания, нередко навеянные реальными постройками, горки с уступами, колонны, драпировки, круглые троны, перспективно сокращающиеся подножия, столы. Каждый из этих мотивов, взятый сам по себе, обладает достаточной пространственной импульсивностью. Соединенные же вместе, они оказываются переведенными на язык плоскости, так как любая форма дается в обратной перспективе и со своей особой точки зрения. Тем самым плоскость стены остается нерушимой. Но, ориентируя композицию на плоскость, художники жертвуют ее конструктивностью. В ферапонтовских росписях и здания и фигуры кажутся как бы парящими в воздухе. Они не имеют твердой точки опоры, их функциональная взаимосвязь выявлена крайне слабо. Предметы как бы набегают друг на друга, ступни ног едва касаются вертикальной плоскости почвы, причем нередко они выходят за пределы обрамления, напоминая распространенный в готической миниатюре прием; в отдельных случаях фигуры даже наступают друг другу на ноги. Вот почему остается неясным их реальное местоположение в пространстве. Такими средствами Дионисий и его помощники достигали впечатления особой легкости и одухотворенности. В написанных ими зданиях и фигурах, лишенных объема, никогда не ощущаешь тяжести. Если флорентийские художники во главе с Полайоло всячески стремились через контур выразить пластический объем фигуры, то Дионисий, наоборот, максимально оплощает линию силуэта, что позволяет ему нейтрализовать заключенный в ее пределах объем. Поэтому когда он изображает сидящую фигуру, то она представляется зрителю едва прикасающейся к седалищу, как будто невидимая сила слегка приподнимает ее кверху. Когда фигура стоит, то она, скорее, воспринимается парящей над землей. Мастера рублевской поры никогда не прибегали к столь условной трактовке. В искусстве дионисиевского времени наблюдается не ослабление, а, наоборот, усиление принципов плоскостной стилизации, что сделало художественный образ намного более отвлеченным.

     Есть еще одна особенность в ферапонтовских росписях, которая снижает жизненность образа. Это замена сочного, энергичного блика тонкими иконописными движениями. Не говоря уже о том, что такая замена влечет за собой стандартизацию приемов моделировки, она порождает и сильнейшее оплощение формы. В лицах дионисиевских святых, особенно когда их сопоставляешь с глубоко индивидуальными лицами феофановских столпников, есть уже что-то однообразное. В них ясно выступает иконописный прием, обезличивающий и обедняющий индивидуальные оттенки. Один излюбленный тип повторяется сотни раз с незначительными видоизменениями, причем видоизменения эти чисто внешнего порядка (борода, усы, прическа). Так закладывались основы для иконописи XVI века с ее утомительной повторяемостью типов.

     Стоит только войти в ферапонтовский храм, как сразу же бросается в глаза необычайное усложнение иконографического состава росписи, особенно если ее сравнивать с росписями XIV века. В качестве совсем новых тем здесь фигурируют изображения Вселенских соборов и Акафиста Богоматери. Эти темы нашли себе широкую разработку в сербском искусстве XIII–XIV веков:  с. 249 
 с. 250 
¦
Сопочаны (около 1265), церковь св. Димитрия в Пече (около 1324), церковь Богоматери в Пече (вскоре после 1337), церковь Спасителя в Дечанах (1335–1350), церковь Богоматери в Матейче (около 1356), церковь св. Димитрия в Марковом монастыре (около 1375)18. Обогащению иконографии русских храмовых росписей XVI века, несомненно, содействовали сербские эмигранты, во множестве приезжавшие на Русь, где они, спасаясь от преследований турок, находили вторую родину.

18 Соборы изображены также в церкви Петра и Павла в Тырново (конец XIV–XV века) и в церкви Митрополии в Мистре (около 1312), а Акафист — в церкви Пантанассы в Мистре (около 1423).

     Как уже отмечалось выше, собор Ферапонтова монастыря посвящен Рождеству Богородицы. Это во многом обусловило характер иконографической системы, обладающей особенностями, не повторяющимися в других храмовых росписях. На главном, западном фасаде изображен великолепный Деисус, в котором Богоматерь выступает молящейся за род людской перед восседающим на престоле Христом. Ниже даны Рождество Богородицы и два эпизода из детства Марии. По сторонам от портала помещены фигуры архангелов Михаила и Гавриила, а над порталом — полуфигура Богоматери с младенцем (Знамение). Этот иконографический тип символизирует воплощение Христа, которое было воспето Иоанном Дамаскиным и Козьмой Маюмским: оба святых представлены по сторонам Марии в состоянии поэтического вдохновения.


[Цв. ил.] 111. Дионисий. Богоматерь с младенцем. 1502. Собор Рождества Богородицы, Ферапонтово. Фреска в конхе апсиды

     Внутри храма образу Богоматери также отведено главное место. Причем характерно, что всюду Мария выступает не как историческое лицо протоевангельского рассказа, а как объект славословия либо как символ различных, часто весьма сложных богословских категорий. В конхе  с. 250 
 с. 251 
¦
апсиды зритель видит восседающую на троне Богоматерь с младенцем и двух коленопреклоненных ангелов. Ниже идет фриз со святителями (показательно, что в алтаре отсутствует традиционная Евхаристия). Над триумфальной аркой расположена монументальная композиция Покров Богоматери. Здесь Мария предстает в чисто национальном аспекте: как покровительница и защитница Русского государства19. С покровом в руках она стоит на фоне древней владимирской архитектуры, воспринимавшейся в конце XV века как символ не только религиозного, но и политического единства Руси. Ее окружают толпы людей в национальных русских костюмах. Наконец, во лбу триумфальной арки художник изобразил Знамение. Иными словами, центральное место в храме принадлежит троекратно повторенному образу Богоматери, который призван свидетельствовать молящимся о ее славе и о помощи всем ищущим ее заступничества.

19 Интересный разбор этого сюжета имеется в диссертации покойной Е. С. Медведевой «Иконография русского праздника Покрова», защищенной в 1947 году (не издана). Ср.: Данилова И. Е. Иконографический состав фресок Рождественской церкви Ферапонтова монастыря. — В кн.: Из истории русского и западноевропейского искусства. М., 1960, с. 121.

     В ферапонтовском храме фрески идут в четыре ряда. По низу стен тянется красивый фриз из белых платов с орнаментированными медальонами, выше расположены изображения Соборов и фигур святых, еще выше — иллюстрации к песням Акафиста; люнеты и своды украшены евангельскими сценами.

     Как известно, Акафист Божией Матери состоит из тринадцати песен. В первых шести песнях еще сохраняется некоторая связь с житием Марии. Однако каждая из этих песен переходит в славословие, которое составляет главное их содержание. Следующие семь песен уже утрачивают всякую связь с житием и представляют собой не что иное, как воспевание различных символических значений Богоматери. В ферапонтовском храме цикл Акафиста начинается в алтаре20. Здесь изображены два Благовещения на слова: «Ангел предстатель послан бысть в небесе рещи Богородице: радуйся» и «Разум недоразумеваемый разумети». Эта похвальная песнь Георгия Писиды в честь Марии получает дальнейшее выражение в целом ряде фресок, идущих непрерывной лентой по южной и северной стенам и столбам собора. Мы находим здесь семнадцать эпизодов из жизни Марии и Христа, причем большинству из них придана форма сложного символического толкования. Главный упор сделан на поклонении и прославлении Богоматери. Поэтому излюбленной композиционной схемой выступает мотив предстояния, вносящий в изображения оттенок особой торжественности. Та же цель — прославление Богоматери — преследуется и в изображениях О Тебе радуется (южная стена) и Похвала Богородицы (северная стена).

20 Данилова И. Е. Иконографический состав фресок Рождественской церкви Ферапонтова монастыря, с. 121–124.

     Так как догматы о воплощении Бога-Слова и связанных с ними учений о возвеличении Богоматери были впервые провозглашены на Вселенских соборах, то части северной и южной стен, ближе к западной стене, заняты изображениями этих соборов, и в особенности седьмого, установившего почитание ее икон. Весьма показательно, что даже в Страшном суде, этой обычной для западной стены композиции, Богоматерь играет исключительно видную роль: она умоляет грозного судию за весь род человеческий и она блаженствует в раю в виде восседающей на троне Царицы небесной, окруженной ангелами и спасенными ее заступничеством праведниками. Таким образом, через всю роспись Ферапонтова последовательно проведена одна мысль — возвеличение Богоматери как Царицы небесной, прославление ее милосердия к роду человеческому и одновременно прославление праздника Рождества Богородицы, «возвестившего радость всей вселенной».


[Цв. ил.] 107. Дионисий. Архангел. Фреска в куполе

[Цв. ил.] 108. Дионисий. Архангел. Фреска в куполе

[Цв. ил.] 109. Дионисий. Брак в Кане и Исцеление дочери Иаира. Фреска на восточном склоне южного свода

[Цв. ил.] 110. Дионисий. Чудо на брачном пире, Лепта вдовицы и Исцеление слепого. Фреска на западном склоне южного свода

81. Притча о смоковнице и Притча о блуднице. Фрески на западном склоне северного свода

82. Николай Чудотворец. Фреска в конхе Никольского придела
Собор Рождества Богородицы, Ферапонтово. Фрески. 1502 г.

     Остальные фрески храма не связаны с культом Богоматери. В куполе расположена традиционная полуфигура Пантократора, окруженного ангелами, на парусах — фигуры евангелистов, в замках сводов — четыре образа Христа, на подпружных арках — медальоны со святыми и мучениками, во лбах арок — Беседы трех святителей (Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоуста; довольно редкий сюжет, в котором приобщение к христианскому учению символизировано пьющими из кубков людьми21), на косяках окна в алтаре — Ветхий деньми, младенец Христос на дискосе и дискос со звездицей, в жертвеннике — полуфигура Иоанна Предтечи с крыльями (конха), младенец Христос на дискосе и херувимы (косяки окна), ангелы и диаконы (апсида). На северной и южной стенах написаны две симметрично размещенные композиции — Видение брата Леонтия и Видение Петра Александрийского. Своды и северную и южную стены украшают сцены из жития Христа и изображения различных евангельских притч (о мытаре и фарисее, о   с. 251 
 с. 252 
¦
блудном сыне, о неключимом рабе, о неимущем одеяния брачна). Из евангельского повествования выбраны преимущественно те события, в которых Христос доказывает неверующим свое божественное могущество. Наконец, в диаконнике зритель видит превосходно написанную полуфигуру Николая Чудотворца и сильно ей уступающий в качестве цикл сцен из его жития.

21 Георгиевский В. Т. Фрески Ферапонтова монастыря, с. 88; Данилова И. Е. Иконографический состав фресок Рождественской церкви Ферапонтова монастыря, с. 120.

     Часть перечисленных здесь сюжетов была традиционной и, следовательно, каноничной, другая часть, возможно, продиктована заказчиком. Так, например, Соборы могли быть введены из соображений укрепления основных церковных догматов, которые подвергались жестокой критике со стороны еретиков, принадлежавших к секте жидовствующих. Ферапонтов монастырь был одним из тех центров, с которым поддерживал оживленные сношения новгородский архиепископ Геннадий, ведший упорную борьбу с жидовствующими22. Здесь он находил единомышленников, отсюда же он черпал книги, необходимые для обличения ересей. Поэтому введение в храмовую роспись изображений Соборов, символизировавших неизменность и крепость церковных догм, было вполне естественно для Ферапонтова монастыря.

22 См.: Послание 2 февраля 1489 года архимандрита Геннадия бывшему архиепископу ростовскому и ярославскому Иоасафу. — Чтения в Обществе истории и древностей российских, кн. VIII, 1847, с. 4–5.

     Простой перечень сюжетов, украшающих храм Рождества Богородицы, ясно показывает, насколько усложнился к началу XVI века состав древнерусской церковной росписи. Появилось множество новых изображений сложного символического содержания, понять которое простому смертному без соответствующих комментариев становилось все труднее. В XVI веке, уже лежащем  с. 252 
 с. 253 
¦
за хронологическими пределами настоящей работы, эта тенденция еще более усилилась. Централизованное государство и церковь с настойчивостью, достойной лучшего применения, начали использовать храмовую роспись в программно-дидактических целях, в результате чего монументальная живопись постепенно утратила наглядность и образность, которые нас так подкупают во фресковых ансамблях XI–XIV столетий. Параллельно с этим протекал процесс обезличения художественного творчества, что было связано с подавлением личности государством и с прокламированием церковью общеобязательных канонов, которые фиксировались в широко распространенных лицевых подлинниках. Живая творческая мысль в искусстве стала постепенно замирать. И древнерусские художники пошли в дальнейшем не путем углубления идейного содержания искусства, а путем изощренности и виртуозности. Так церковная роспись превратилась в пестрый ковер, и ремесло решительно возобладало над вдохновенным творчеством.

     Древнерусские фрески XI–XIV веков, знаменующие высший расцвет русского монументального искусства, не оказали влияния на другие страны. Это, однако, ни в какой мере не снижает их эстетического значения. Древнерусская монументальная живопись сложилась на основе византийских традиций, особенно сильно дававших о себе знать в искусстве Киевской Руси. И хотя в XII, XIV и XV веках русские художники неоднократно черпали творческие импульсы от заезжих византийских и южнославянских мастеров (фрески Димитриевского собора во Владимире, работы Феофана Грека, ковалевская роспись и др.), очень скоро они обрели свой национальный язык, сильный и мужественный, простой и выразительный. На этом языке говорят авторы новгородских фресок второй половины XII века (Аркаж, Нередица), этим же языком пользуются новгородские живописцы XIV столетия, немало от этого сохраняется и у Андрея Рублева. Но на каждом новом историческом этапе данный язык менялся и получал различные формы выражения. У новгородских живописцев XII века — это монументальная мощь, чисто народная сила, эпический склад образов. У авторов снетогорской росписи — подкупающая своей искренностью патриархальность и близкий еретикам дух бунтарства. У волотовского мастера — это необычайная эмоциональность и чуждая каких-либо церковных канонов свобода мышления. У Феофана Грека — ни с чем не сравнимая острота психологических характеристик и редкостная наглядность в передаче внутренних конфликтов. У Андрея Рублева — это глубокая поэтичность, ясность и просветленность образов и неповторимый в своей прелести оттенок нравственной чистоты. У Дионисия — изящество и грация, а также торжествующая, всепокоряющая праздничность. И когда оглядываешься на путь, пройденный древнерусским искусством в XI–XV веках, то невольно поражаешься тому, как в относительно жестких рамках средневекового мировоззрения удавалось древнерусским художникам достичь такого богатства эмоциональных оттенков. Это тем более примечательно, что речь идет о храмовых росписях, основная цель которых сводилась к утверждению незыблемости церковных догм. Вот почему древнерусская монументальная живопись воспринимается как искусство живое и свободное. И поскольку занесенные из Византии на Русь художественные формы оказались здесь оплодотворенными свежим народным творчеством, постольку древнерусские фрески остаются одним из самых здоровых и полнокровных явлений в истории средневековой живописи.  с. 253 
  
¦



← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →


Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.