▲ Наверх (Ctrl ↑)
ИСКОМОЕ.ru Расширенный поиск

Лазарев В. Н.

Искусство Древней Руси. Мозаики и фрески


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →

Глава четвертая. Новгород и Псков

[8. Фрески церквей Спаса на Ковалеве, Рождества Христова на кладбище, Зверина монастыря и Мелётова]

         
с. 215
¦
Феофановское направление господствовало в новгородской живописи 70–80-х годов. Но оно было не единственным. Рядом с ним существовали и другие течения. В XIV веке Новгород чутко реагировал на все новшества, приходившие извне. В частности, он откликнулся и на искусство южных славян, переживавшее в XIV веке блестящий расцвет. Доказательством этому служат росписи церкви Спаса на Ковалеве (построена в 1345 году53, расписана в 1380 году54). Они лишний раз показывают, насколько тесные взаимоотношения существовали в XIV–XV веках между южнославянской и русской культурой. Эти связи распространялись не только на литературу, но и на изобразительное искусство, а несколько позднее — и на архитектуру.

53 II Новгородская летопись под 1345 годом [Новгородские летописи. (Так названные Новгородская вторая и Новгородская третья летописи), с. 31]. Строителем церкви был новгородский боярин Онцифор Жабин.

54 Свидетельство ныне утраченной надписи на внутренней западной стене над входом: «В лето 6880 [1380] потьписанъ бысть храмъ Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа, а при князи великомъ Дмитрии Ивановиче и при вьсеосвященомъ архиепискупе новогродьскомъ Алексеи, а повеленьием раба Божья Офанасия Степановича и подружие его Марии, а съвръшимо месяца августа». См.: Макарий, архимандрит. Археологическое описание церковных древностей в Новгороде и его окрестностях, I, с. 579.

        Ковалевская церковь была первоначально расписана целиком. К сожалению, от этого некогда обширного ансамбля сохранились далеко не все фрески. Лучшая их часть украшала северную стену, алтарь, купол, барабан и западный притвор55. Разрушенная огнем фашистской артиллерии, ковалевская церковь ныне восстановлена, но этот весьма важный для истории новгородской монументальной живописи памятник можно изучать лишь на основе случайно сделанных снимков и обнаруженных при раскопках фресковых фрагментов.

55 В алтаре были расположены изображения Евхаристии и святителей, на столбах находились фигуры диаконов, а по низу стен и столбов шли ряды фигур святых (часть из них была дана в арочках, опиравшихся на тонкие колонки). Среди святых можно было опознать Крестителя, Моисея Мурина, Евфросина, Сифа с диском, Константина и Елену, князей Бориса и Глеба. Верхние части стен и своды украшали евангельские сцены, от которых в свое время сохранялись Преображение, Оплакивание, Положение во гроб, Распятие (северная стена), Проповедь двенадцатилетнего Христа во храме Иерусалимском (над входом). В жертвеннике и на северной стене фигурировали две редкие в русских росписях композиции: известное нам уже по волотовской церкви Не рыдай Мене, Мати и совершенно особняком стоящее Предста Царица одесную Тебе. На своде около входа находились остатки поясного Деисуса. Купол заполняла традиционная полуфигура Пантократора, окруженная четырьмя архангелами и четырьмя херувимами, один из которых был использован как символ евангелиста Марка в тетраморфе. Наконец, в простенках барабана располагались фигуры восьми пророков.

Церковь Спаса на Ковалеве, Новгород. Фрески. 1380 г.
64. Св. воин. Фреска на северной стене. Деталь

65. Пророк. Фреска в куполе

[Цв. ил.] 103. Преображение. Фреска с северной стены

        В ковалевской церкви многофигурные сцены и единоличные изображения не составляли стройной архитектонической и идейной системы, а были размещены несколько случайно, так что линии обрамлений не только не совпадали друг с другом, но порою образовывали смелые асимметричные сдвиги. Работавшие здесь мастера во многом отправлялись от станковой живописи, уподобляя фреску иконе. Они как бы украшали стены церкви иконами, выполненными во фресковой технике, причем настолько увлекались сюжетной стороной, что невольно забывали об их композиционной взаимосвязанности и принадлежности к единому декоративному ансамблю, подчиненному принципам строгой тектоники. В XIV веке с этими принципами, которыми так дорожили художники XI–XII столетий, вообще не очень-то считались, поскольку в это время наметилось с. 215
с. 216
¦
тяготение к более свободному и живописному восприятию, но нигде ими так решительно не пренебрегали, как в ковалевской церкви. В этом отношении ее росписи стоят несколько особняком даже среди новгородских фресок, декоративная система которых обычно отличается гораздо меньшим ригоризмом, нежели в византийских храмах.

        Росписи ковалевской церкви имели русские надписи с сильно выраженными южнославянскими чертами. Среди светлых, интенсивных и довольно пестрых красок преобладали красновато-коричневые, белые, зеленые, голубые, фиолетовые, желтые и оранжевые тона. Лица были написаны по зеленой подготовке, имели плотные высветления и легкую подрумянку на щеках. По сравнению с фресками феофановского круга ковалевские росписи отмечены известной ремесленностью исполнения и более сухой трактовкой. В их далеко не всегда точном рисунке есть что-то жесткое и чуть одеревенелое, их композиции лишены той легкости и ритмичности, которые так подкупают в стенописи волотовской церкви, их простоватым лицам недостает острого психологизма феофановских «портретов». Росписи ковалевской церкви сочетают в себе в несколько эклектической форме и отголоски феофановской живописности, и новые приемы иконописной техники (в этом отношении особенно показателен чисто иконописный прием наложения бликов в виде коротких тонких линий), и ряд характерных для южнославянского искусства черт, явственно дающих о себе знать как в иконографии, так и в стиле.

        При сопоставлении ковалевских фресок с другими новгородскими стенописями второй половины XIV века бросается в глаза их не совсем русский характер. Мы не найдем в них чисто русских типов лиц, а также типичной для новгородских художников тяги к лаконичной, скупой форме. Чем более углубляешься в эти росписи, тем более они убеждают в том, что их авторы, с. 216
с. 217
¦
составлявшие артель, и притом артель не особенно дружную, отправлялись от каких-то иноземных образцов или же были иноземными мастерами, приглашенными в Новгород.

        В свое время профессор Г. Милле справедливо отметил множество точек соприкосновения между циклом Страстей ковалевской церкви и памятниками македонской и сербской школы (роспись церкви св. Николая в Кастории, сербские росписи св. Никиты около Чурчера, св. Ахилия в Арилье, церкви Богоматери в Грачанице)56. На Балканы указывает и чрезвычайно редкий для столь раннего времени иконографический тип — Предста Царица одесную Тебе (эта композиция украшала северную стену)57. Изображен восседающий на троне Христос, облаченный в крестчатый саккос с наброшенным поверх него омофором. Перед ним стоит Богородица. На ней царские одежды, на голове корона. На голове Христа митра, которая уже с XI века рассматривалась как подобие императорской короны и имела символическое значение: напоминая о терновом венце распятого, эта архиерейская митра воспринималась в виде символа Царя царей, то есть Христа. Фигурировавшая в ковалевской церкви композиция, дополненная изображением Иоанна Предтечи, получила широкое распространение в русской иконописи XVI–XVII веков под названием Спас великий архиерей, Царь царей либо Предста Царица. Впервые она сложилась на сербской почве, где сохранились самые ранние примеры этого иконографического типа: миниатюра Сербской Псалтири в Государственной библиотеке в Мюнхене (Slav. 4), фреска церкви Архангела Михаила в Лесново (1341–1348), фреска в Зауме около Охрида (1361) и фреска церкви св. Димитрия в Марковом монастыре (около 1370). Отсюда она была занесена в Новгород. С Балканами связан и украшающий купол ковалевской церкви тетраморф, объединяющий четыре символа евангелистов. Ближайшая к нему параллель — разбитые попарно символы евангелистов в церкви Спасителя в  с. 217
с. 218
¦
Раванице, воздвигнутой в 1381 году. Наконец, к южнославянским источникам восходит стиль ковалевских росписей. Для изящных, франтоватых фигур святых воинов с их некоторой нарочитостью одеяний нетрудно найти убедительные стилистические аналогии в росписях церкви Богоматери в Грачанице (около 1321) и церкви Богоматери монастыря Патриархата в Пече (1324–1337), для фигур отшельников и святых монахов — в росписях церкви Спасителя в Раванице (около 1381, Иоанн Милостивый). Особенно много южнославянских черт в росписи купола и барабана и в композиции Не рыдай Мене, Мати в жертвеннике. Здесь выражение лиц имеет несколько приглушенный характер, как и в раваницких фресках.

56 Millet G. Recherches sur l'iconographie de l'évangile au XIVe, XVe et XVIe siècles. Paris, 1916, p. 506, 532, fig. 196, 544, 545.

57 Подробнее об этом типе см.: Лазарев В. Н. Ковалевская роспись и проблема южнославянских связей в русской живописи XIV века, с. 254–260 [то же в кн.: Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. Статьи и исследования, с. 249–262].

        Вполне возможно, что расписавшие ковалевскую церковь мастера пришли в Новгород с Афона, где сношения между русскими и южнославянскими монастырями были весьма оживленными. Быть может, их даже привез с собою или рекомендовал впервые появившийся на Руси в 1373–1374 годах Киприан, который приехал в качестве патриаршего апокрисария, а позднее, в результате сложнейших интриг и махинаций, сделался митрополитом всея Руси. В молодые годы Киприан, бывший уроженцем Балканского полуострова, монашествовал на Афоне и именно отсюда мог захватить с собой мастеров.

        Соприкосновение новгородского искусства с южнославянским далеко не случайно для конца 70-х годов XIV века. Оно было продиктовано глубокими внутренними причинами. В это время в Новгороде широкий размах приобрела ересь стригольников. Зародившись в ремесленной среде, она подрывала устои официальной церкви. Это объясняет те жестокие преследования, которым стригольники подверглись в Новгороде. По сообщению III Новгородской летописи, в 1376 году «побиша стригольников еретиков, свергоша их с мосту, развратников святыя веры». Движение стригольников представляло опасность не только для новгородской церкви, но и для новгородского боярства, так как их учение содержало в себе зерно социального протеста. В этих условиях становится понятным обращение заказчика ковалевской росписи богатого боярина Афанасия Степановича к мастерам, связанным с Афоном и с монастырской средой. В годы, когда бушевала ересь стригольников, защита твердынь православия диктовалась вполне реальными общественными интересами. Только в свете этих событий становятся понятными многие особенности ковалевской росписи. И ее общий аскетический замысел, сказывающийся в акцентировке сцен Страстей, и в надписях на свитках монахов (например, «мних бегайя мира спасется»), и наличие среди изображений святых большого числа отшельников и монахов, бывших стойкими борцами за иконопочитание (один из них — Моисей Мурин — был представлен даже с иконой Спаса в руках), и введение такой торжественно-церемониальной сцены, как Предста Царица одесную Тебе, и более скованные и застылые по сравнению с фресками Волотова и Феодора Стратилата композиции, и более сухая и иконописная манера письма. Все это говорит о нарастании в ковалевской росписи аскетически-догматических черт, пришедших на смену тому свободному пониманию религиозного образа, которое так характерно для волотовского мастера. Ковалевскую роспись можно в какой-то мере рассматривать как своеобразную реакцию на ересь стригольников. Отсюда использование афонской традиции, занесенной на новгородскую почву либо сербскими мастерами, либо обучавшимися в одном из сербских монастырей русскими художниками58.

58 Большую стилистическую близость к Ковалевской стенописи обнаруживали погибшие остатки росписи церкви Благовещения на Городище: композиция Не рыдай Мене, Мати с полуфигурами Иоанна Богослова и св. Родиона в жертвеннике и открытые в 30-х годах фигуры Иоанна Златоуста, Василия Великого (?) и двух ангелов, стоящих по сторонам алтаря с чашей, в восточной нише. И в этих фрагментах лица отличались не русским, а, скорее, южнославянским характером. Манера письма была близка к манере второго мастера, работавшего в куполе ковалевской церкви. Особенно убедительные к ней аналогии встречаются в сербской росписи церкви Спасителя в Раванице. Л. А. Мацулевич был склонен датировать городищенские фрагменты серединой XIV века, но такая датировка является, без сомнения, слишком ранней. Близость стиля к ковалевским фрескам говорит о более позднем времени — около 1380 года. См.: Мацулевич Л. А. Фрагменты стенописи в соборе Снетогорского монастыря. — Записки Отделения русской и славянской археологии имп. Русского археологического общества, X. Пг., 1915, с. 52–55.

Церковь Рождества Христова на кладбище, Новгород. Фрески. Конец XIV века.
66. Успение. Фреска на северной стене. Деталь

[Цв. ил.] 99. Пророк. Фреска в куполе. Деталь

[Цв. ил.] 100. Явление ангела Пахомию. Фреска в люнете западной стены. Деталь

        Дальнейший отход от свободных живописных традиций Феофана Грека можно проследить, и притом с еще большей наглядностью, на примере самого позднего памятника новгородской монументальной живописи XIV столетия — росписей церкви Рождества Христова на кладбище, возникших, вероятнее всего, в последнем десятилетии XIV века. Сохранность этих фресок оставляет желать многого59. Особенно сильно изменилась красочная гамма, утратившая былую интенсивность цвета. Среди красок преобладают коричневато-красные, синие, коричневато-желтые, зеленые и фиолетовые тона. Лишенные легкости и прозрачности, они образуют плотную и тяжелую гамму. Лица писаны по зеленой подготовке и пробелены почти чистой охрой, поверх которой положены мазки белильных отметок и киноварь румян. С первого же взгляда бросается в глаза большая сухость трактовки, совсем не похожая на широкую и живописную манеру письма с. 218
с. 219
¦
волотовского мастера. Работавшие в Рождественской церкви художники, несомненно, отправлялись от иконописи. Именно отсюда заимствовали они те тонкие, чисто графические по своей природе белильные линии, которые сменили энергичные и сочные мазки Феофана.

59 Нижние регистры стенописи полностью утрачены. В конхе апсиды представлены Богоматерь типа Знамение со стоящими по ее сторонам ангелами, в куполе — окруженный четырьмя архангелами и четырьмя херувимами Пантократор, в простенках барабана — пророки, во лбу подпружных арок — Спас Нерукотворный и Еммануил, на парусах — евангелисты, на северо-восточном столбе — ангел из Благовещения, на стенах и сводах — сцены из жизни Христа (Рождество Христово, Явление ангела пастырям, Сретение, Проповедь двенадцатилетнего Христа во храме Иерусалимском, Крещение, Беседа Христа с самарянкою, Воскрешение Лазаря, Распятие, Снятие со креста, Преображение), на западной стене — Видение Пахомия, на северной стене — Успение (сохранилось фрагментарно), на столбах — полуфигура Ефрема Сирина и неизвестного святого и фигуры Соломона и Давида.

        Фрески церквей Спаса на Ковалеве, Благовещения на Городище и Рождества Христова на кладбище ясно показывают, что на протяжении 80–90-х годов XIV века феофановская живописная традиция постепенно сошла на нет. Как в иконописи, так и в монументальной живописи победило линейно-графическое начало, которое получило в дальнейшем полное господство.

        В XV столетии новгородская иконопись настолько доминировала над монументальной живописью, что последняя целиком на нее ориентировалась. Строго говоря, фрески превратились в увеличенную икону, а фресковый ансамбль — в своеобразную разновидность иконописи. Уменьшение размеров церквей повлекло за собою уменьшение размера стенных плоскостей, предназначенных для росписи. Это привело к кризису монументального искусства. Интерьер новгородской церкви XV века своей интимностью и камерностью напоминает небольшую часовню. Он свидетельствует о сложении новых художественных идеалов — более индивидуалистических и менее гражданственных, нежели идеалы XIV века. Эти маленькие церкви не были рассчитаны на большие сборища людей. Они являлись, скорее, частными молельнями для богатых заказчиков и членов их семей. Соответственно изменился и характер росписи. Она распалась на мелкие изображения, как бы перенесенные с иконной доски на стену. И в ней появилась та миниатюрность форм, которая была совсем не свойственна росписям более раннего времени. На смену широкой, размашистой манере письма пришла подчеркнуто линейная трактовка, заимствованная фрескистами из иконописи, где она получила широчайшее распространение.


[Цв. ил.] 101. Иов многострадальный. Фреска на южной стене

[Цв. ил.] 102. Акакий Синайский. Фреска в люнете северной стены
Церковь Симеона Богоприимца в Зверином монастыре, Новгород. 1468 г.

        с. 219
с. 221
¦
В Новгородском историко-художественном музее хранятся фресковые орнаменты из церкви св. Сергия на архиепископском дворе. Они датируются 1459 годом60. Изображенные здесь сцены из жизни Сергия Радонежского идут в виде фризовой композиции. Небольшие фигурки даны на фоне довольно сложных кулис. По общему характеру эти фрески мало чем отличаются от икон. Такое же впечатление оставляют росписи церкви св. Симеона Богоприимца (1468) в Зверином монастыре61. Расчищено несколько регистров с полуфигурами святых, поновленный в XVII веке портрет архиепископа Ионы с храмом в руках, изображение архидиакона Стефана. Светлые, чистые краски (белая, розовая, голубовато-синяя, вишневая) живо напоминают иконописную палитру. Ввиду того что фрески были в 1845 году полностью переписаны клеевой краской, а в наше время неудачно реставрированы, трудно делать заключение о первоначальной росписи. Но одно несомненно: по сравнению с памятниками XIV века она носит совершенно иной характер. Все сделалось здесь каким-то миниатюрным, почти игрушечным. Скомпонованные в виде фризов сцены кажутся расставленными в ряд иконами. Художники особенно любят фризы, состоящие из небольших полуфигур, которые изображаются во фронтальных позах. Такие фризы идут по верху столбов, над столбами, по стенам, над окнами, над парусами. Они дробят стенные плоскости, лишая их монолитности. Так как входящие в состав этих фризов полуфигуры очень невелики по размерам, то у зрителя создается совсем иное представление о масштабе, чем при созерцании монументальных фигур Нередицы.

60 См.: Передольский В. С. Записка о состоянии велико-новгородской старины. — Сборник Новгородского общества любителей древности, III. Новгород, 1910, с. 8.

61 См.: Дмитриев Ю. Н. Стенные росписи Новгорода, их реставрация и исследование, с. 170–172. Пробные расчистки производились в 1923, 1944 и 1948 годах.

        Такое же понимание росписи лежит в основе фресок церкви св. Николая в Гостинопольском монастыре, разрушенном фашистами. До гибели этого храма было произведено несколько пробных расчисток, которые выявили хорошее состояние записанных фресок62. Были раскрыты фигура св. Николая из святительского чина и полуфигуры Лавра и Фотия на юго-западном и северном столбах. Эти расчищенные фрагменты ясно показывают, насколько сильно изменилась фресковая манера письма к 70-м годам XV века. Окончательно исчезли сочные блики, превратившиеся в тонкие, графически четкие линии, тяжелые тени приобрели неприятную резкость. Даже иконописцы не прибегали к столь сухой трактовке, которая свидетельствует о глубоком кризисе новгородской монументальной живописи XV века, решительно порвавшей с великими традициями предшествующего столетия.

62 В состав погибшей росписи Никольской церкви входили следующие изображения: восседающая на троне Богоматерь с младенцем между двумя ангелами, Евхаристия и святительский чин (апсида), Пантократор, четыре ангела и четыре серафима (купол), пророки (простенки барабана), евангелисты (паруса), Несение креста, Моление о чаше, Целование Иуды (западная стена), Усекновение главы Иоанна Предтечи (северная стена), фигуры и полуфигуры святых (своды, столбы, стены). В церкви Успения в псковском селе Мелётово сохранились фрагменты сильно попорченных росписей, выполненных в 1465 году. В 1933 и 1940 годах часть фрагментов была освобождена от покрывавшей их штукатурки и побелки (Тайная вечеря, Омовение ног, Уверение Фомы, Видение Петра Александрийского, легендарные эпизоды из жизни Марии, фигуры святых). Ю. Н. Дмитриев склонен усматривать в расчищенных фрагментах руки двух художников, одного из которых он связывает со среднерусской школой, а другого — с псковской. См.: Дмитриев Ю. Н. Мелетовские фрески и их значение для истории древнерусской литературы. — Труды Отдела древнерусской литературы Института русской литературы (Пушкинский Дом) Академии наук СССР, VIII. М.– Л., 1951, с. 403–412.

        В целом росписи новгородских церквей знаменуют одну из высших точек в развитии русского монументального искусства. Лучшие из этих росписей относятся ко второй половине XII и последней трети XIV века. В них своеобразные художественные идеалы новгородцев получили наиболее полное выражение. И сколь ни различны новгородские фрески XII и XIV веков, есть в них и нечто общее. Это необычайная импульсивность образов, отмеченных печатью духовной и физической силы, это свобода в истолковании традиционной религиозной тематики, это смелость живописных решений и разнообразие технических приемов, это, наконец, чисто фольклорная свежесть и непосредственность изобразительного языка.


67. Погребение Христа. 1465. Церковь Успения Богородицы, Мелётово. Фреска в апсиде. Деталь

        Совсем особое место занимают фрески Успенской церкви в селе Мелётово (1465). В них удивительным образом удержались свободные живописные традиции XIV века, в частности традиции Феофана Грека, которых придерживался один из работавших здесь мастеров. Псковичи вообще тяготели к неканоничной манере письма, со смелыми асимметрическими сдвигами, с пронзительно резкими высветлениями и бликами. И они не порвали с этой традицией и в 60-е годы XV века. Среди работавших в Мелётове художников опознаются руки не менее шести-семи мастеров. Имя одного из них (Фома) сохранилось на северной щеке арки, проходящей под северной камерой. Но, как правильно отмечает Л. В. Бетин, трудно сказать, является ли это именем того мастера, который должен был здесь писать утраченную композицию, или это имя мастера, производившего разбивку всего ансамбля. Для мелётовской росписи в целом характерно уменьшение размера композиций и одновременно увеличение их количества. Данная тенденция нарастала в XIV веке и особенно в XV не только на Руси, но и в Византии (Мистра) и в искусстве южных славян. Но что отличает мелётовскую роспись от современных им византийских, южнославянских и  с. 221
с. 222
¦
новгородских фресок — это отсутствие академической вылощенности и совсем особая, размашистая манера письма, в свободе и эскизности которой есть свое большое очарование. Так, псковичи сумели сохранить и во второй половине XV века ту большую живописную традицию, которая в новгородских росписях XV века оказалась уже утраченной, уступив место иконописным приемам. с. 222
 
¦



← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →


Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.