▲ Наверх (Ctrl ↑)
ИСКОМОЕ.ru Расширенный поиск

Лазарев В. Н.

Искусство Древней Руси. Мозаики и фрески


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →

Глава четвертая. Новгород и Псков

[7. «Феофановское» направление. Церковь Феодора Стратилата и Волотово]

        
 с. 183 
¦
Церковь Феодора Стратилата была построена в 1360–1361 годах38, но украшена фресками, конечно, много позже. О времени создания росписи и принадлежности ее Феофану среди исследователей идут большие споры. По-видимому, никогда не удастся узнать точную дату исполнения фресок. Одно несомненно: они вышли из феофановской школы. Приписывать их кисти прославленного мастера у нас нет достаточных оснований. Здесь работал его ближайший ученик, внесший в его манеру ряд существенных изменений. После приезда Феофана в Новгород должен был пройти достаточный промежуток времени, чтобы стиль художника оказался насыщенным местными новгородскими чертами. Это и заставляет датировать феодоровскую роспись самым концом 70-х годов либо, что вероятнее, 80-ми годами.

38 I Новгородская летопись под 1360 и 1361 годами [Новгородская первая летопись старшего и младшего изводов, с. 367].

     В иконографическом отношении фрески церкви Феодора Стратилата точно следуют традиции39. Необычно лишь размещение в апсиде фриза с изображением Страстей Христовых. Размеры отдельных сцен, по сравнению с фресковыми циклами XII века, сильно уменьшились, и соответственно увеличилось количество сцен. Из-за такого дробного деления стенной плоскости на ряд небольших отрезков стена во многом утратила былую монолитность и массивность, что привело к снижению монументальности. Здесь уже дают о себе знать те тенденции, дальнейшее развитие которых приведет в XV веке к кризису монументальной живописи Новгорода.

39 Конха апсиды была украшена фигурой восседающей на троне Богоматери, по сторонам которой стояли два ангела (сохранились лишь незначительные фрагменты). Ниже идет пояс с изображением Страстей Христовых (этот пояс переходит на северную и южную стены), а под ним расположен фриз с традиционной Евхаристией, от которой уцелели только отдельные фрагменты. Нижняя часть апсиды была заполнена ныне почти целиком погибшими фигурами святителей со свитками в руках (по-видимому, здесь была представлена та же композиция, как и в волотовской церкви, т. е. Поклонение жертве). На триумфальной арке изображены Аарон и Мельхиседек, на алтарных столбах — Благовещение. В жертвеннике мы видим единоличные изображения святых и Трех отроков в пещи огненной, в диаконнике — мучеников. Стены и своды церкви украшены многочисленными сценами из жизни Христа, под которыми идут фризы со стоящими фигурами святых. На западной стене среднего нефа размещены плохо сохранившиеся сцены из жития Феодора Стратилата и Феодора Тирона, а на северной стене западного нефа, под хорами, написаны Сорок мучеников севастийских. Композиция купольной росписи слагается из традиционных частей (Пантократор среди архангелов и херувимов, семь пророков и Иоанн Предтеча в простенках барабана).

[Цв. ил.] 89. Серафим. Фреска в куполе

[Цв. ил.] 90. Архангел. Фреска в куполе

[Цв. ил.] 91. Богоматерь из Благовещения. Фреска на юго-восточном столпе

[Цв. ил.] 92. Неизвестный святитель. Фреска

[Цв. ил.] 93. Несение креста. Фреска

[Цв. ил.] 94. Введение. Фреска

[Цв. ил.] 95. Святой воин. Фреска на северной стене

[Цв. ил.] 96. Св. Евфросин. Фреска на хорах
Церковь Феодора Стратилата, Новгород. Фрески. 80-е годы XIV века

59. Св. воин. 80-е годы XIV века. Церковь Феодора Стратилата, Новгород. Фреска на северной стене

     При внимательном изучении феодоровских фресок создается двойственное впечатление. С одной стороны, эти фрески необычайно близки к Феофану, с другой — они настолько сильно отличаются от его несомненных произведений, что сам собою напрашивается вывод о принадлежности их руке другого мастера. Свободная живописная фактура с широким использованием сочных бликов, положенных поверх красновато-коричневой карнации, неяркий серебристый колорит, в котором преобладают фиолетовые, серовато-голубые, зеленовато-желтые, серые и белые тона, свободная компоновка росписей, сильно выраженный во всех многофигурных сценах элемент движения — вот те черты, которые сближают феодоровские росписи с фресками церкви Спаса Преображения. Но чем пристальнее вглядываешься в роспись, тем очевиднее становятся и существенные расхождения в стиле. В церкви Феодора Стратилата манера письма обладает менее уверенным характером. Блики попадают далеко не всегда в нужную точку; обычно в них есть что-то вялое, вследствие чего формы лишены той изумительной конструктивности, которая так поражает в росписях самого Феофана. Фигуры с сильно скошенными плечами отличаются приземистыми пропорциями, типичными для новгородских икон. Скупые, обобщенные силуэтные линии утратили феофановскую остроту и нервность: их ритм сделался более спокойным и плавным.

     Столь же лаконичны и архитектурные кулисы феодоровских фресок. Хотя их элементы заимствованы из византийской живописи XIV века, тем не менее они подвергнуты такой радикальной переработке, что и на них лежит печать новгородского понимания формы. Легкие, ирреальные византийские постройки павильонного типа превратились в крепко сбитые здания кубической формы, обнаруживающие характерные для зодчества северных русских городов приземистость и статичность. Наконец, несмотря на наличие греческих надписей, чередующихся с русскими, лица носят уже негреческий характер. Во многих из них явственно выступают местные новгородские черты. Выражение лиц, которое у Феофана отличается психологической напряженностью и особой суровостью, сделалось более мягким и приветливым. Все это заставляет приписать феодоровские росписи новгородским мастерам. Главный из них, являвшийся своеобразным alter ego Феофана, был, несомненно, его прямым учеником. Не исключено, что он помогал ему при выполнении фресок Спаса Преображения (апостолы из Евхаристии). И когда он работал в церкви Феодора Стратилата, он мог находиться под присмотром своего учителя и пользоваться его советами.

     Из возглавленного Феофаном Греком направления вышла еще одна новгородская роспись — ныне уже не существующие фрески церкви Успения на Волотовом поле. Эта церковь была  с. 183 
 с. 209 
¦
варварски разрушена фашистскими захватчиками в годы второй мировой войны. По полноте ансамбля и превосходной сохранности волотовскую роспись можно было сравнить лишь с росписью Нередицы. Поэтому гибель ее является ничем не восполнимой утратой.

     Церковь Успения была построена в 135240, а расписана в 1363 году41. Казалось бы, летописное свидетельство исключает какие-либо споры о времени создания росписи. Тем не менее споры эти не затихают среди ученых и по сей день. Дело в том, что в центральной части апсиды были обнаружены в 1855 году остатки более старой и весьма архаичной по стилю росписи, изображавшей Поклонение жертве (Иоанн Златоуст, Василий Великий и два ангела с рипидой и светильником по сторонам от престола, на котором стоит чаша). Если летописное свидетельство от 1363 года относить к этой более старой росписи, тогда новая, лежащая поверх нее, остается без точной даты, которую следует еще определить. Если же называемый летописью 1363 год связывать с более поздней росписью, то она получает совершенно точную датировку. При такой спорности истолкования летописного свидетельства правильнее исходить от стиля памятника и постараться найти ему соответствующее место в кругу новгородских фресковых циклов XIV века.

40 I Новгородская летопись под 1352 годом [Новгородская первая летопись старшего и младшего изводов, с. 362].
41 I Новгородская летопись под 1363 годом [там же, с. 368].

     Гораздо менее дискуссионным представляется вопрос об авторе волотовских росписей. Теперь уже мало кто решится приписать их Феофану Греку, хотя эту атрибуцию упорно отстаивали в свое время А. И. Анисимов42, И. Э. Грабарь43 и М. К. Каргер44. Внимательное изучение бесспорных произведений Феофана Грека не оставляет сомнений в том, что ни ранний Феофан, ни Феофан зрелого периода не мог работать в той чисто новгородской манере, которая так характерна для волотовских фресок. Это создание выдающегося новгородского мастера, знавшего искусство Феофана, но занимавшего по отношению к нему весьма независимое положение.

42 Anissimov A. La peinture russe du XIV siècle (Theophane le Grec). — Gazette des Beaux-Arts, 1930, Mars, p. 169–177.
43 Грабарь И. Феофан Грек. — Казанский музейный вестник, 1922, № 1, с. 15 [то же в кн.: Грабарь И. О древнерусском искусстве, с. 101].
44 Каргер М. К. Новгород Великий. М., 1946, с. 61.

60. Причащение. 80-е годы XIV века. Церковь Успения на Волотовом поле. Новгород. Фреска в апсиде. Левая часть

     Волотовская роспись прихотливым образом совмещает в себе старые иконографические типы с новыми, которые сложились под воздействием литургии и получили распространение лишь в XIV веке. В апсиде представлена восседающая на троне Богоматерь с двумя ангелами, Евхаристия (правую группу апостолов возглавляет Иуда, Павел отсутствует) и Поклонение жертве. В 1849 году  с. 209 
 с. 210 
¦
Г. Д. Филимонов видел в нижнем поясе апсиды изображение священного агнца на дискосе, стоящем на престоле, а по сторонам престола двух ангелов с рипидами и святителей45. Именно под средней частью этой росписи, сбитой со стены в 1855 году, была открыта другая, того же содержания, но более древняя (вероятно, относящаяся к 1363 году). К сожалению, в этом фресковом фрагменте чаша настолько сильно повреждена, что не представляется возможным восстановить ее первоначальный вид. Но есть все основания думать, что и здесь был изображен младенец Христос. Сокровенный смысл этой композиции без труда раскрывается в свете символического истолкования литургии46. Тут дается наглядная иллюстрация той мысли, что литургия является только символом параллельно совершаемого чудесного служения ангелов и вещественного претворения хлеба и вина в тело и кровь Христовы. Поэтому на дискосе вместо агнца, то есть части главной просфоры, лежит младенец Христос, символизирующий великую тайну этого превращения. Таким образом, Поклонение жертве логически дополняет Евхаристию, вместе с которой оно образует идейное ядро алтарной росписи.

45 Филимонов Г. Церковь св. Николая Чудотворца на Липне, близ Новгорода, с. 59.
46 Об этом иконографическом типе см.: Лазарев В. Н. Фрески Старой Ладоги. М., 1960, с. 23–26.

     С литургией связана и украшающая нишу жертвенника композиция, которая получила на Руси название Не рыдай Мене, Мати47. Представлен обнаженный по пояс Христос. Его тело прислонено к кресту, голова склонилась на плечо, руки скрещены на груди. Рядом с ним помещены орудия страстей: терновый венец, копье и трость с губкой. На арке ниши расположены полуфигуры оплакивающих Христа Богоматери и Иоанна. И эта композиция имеет символическое значение. Не случайно она находится в жертвеннике. Здесь священник и диакон приготовляли для причастия просфору и вино. Совершая это действие, они имели перед глазами глубоко человечный образ Христа. Для иконографии XIV века, немало утратившей от строгой торжественности более раннего искусства, весьма показательна эта новая тема, свидетельствующая о смягчении традиционных иконографических типов и переработке их путем усиления эмоциональных акцентов.

47 См.: Лазарев В. Н. Ковалевская роспись и проблема южнославянских связей в русской живописи XIV века. — Ежегодник Института истории искусств Академии наук СССР, 1957. М., 1957, с. 250–254 [то же в кн.: Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. Статьи и исследования, с. 244–249].

     В волотовской росписи встречаются еще два новых сюжета, совсем необычных для более ранних памятников. На восточном тимпане, под Сошествием Св. Духа, представлена огромная кисть руки, обрамленная концом красного рукава. Рука держит множество фигурок младенцев. Это Души праведных в руце Божией48. С обеих сторон два летящих ангела приближаются к руке, чтобы вручить ей новые души. Здесь показано в предельно наглядной форме вечное блаженство праведников в божественной деснице.

48 Этот довольно редкий сюжет встречается в церкви св. Апостолов в Фессалониках (около 1315), на одной из миниатюр Сербской Псалтири в Мюнхене (XIV век) и в церкви св. Троицы в Манассии (1418).

     Другая композиция, украшающая южную стену и распадающаяся на три части, иллюстрирует Слово о некоем игумене, его же искуси Христос в образе нищего49. Слева представлен Христос в виде странника. Он стоит перед входом в какое-то здание. На нем короткое рубище, голова не покрыта, ноги босые. В левой руке Христос держит посох, у правого бока висит сума. В дверях здания виднеется фигура монаха-привратника. Обращающийся к нему странник просит приюта. В следующей сцене привратник, «не ведый, яко Христос есть», подойдя к игумену и «постояв мало», осторожно касается его локтя и сообщает о пришельце. Восседающий на роскошном золотом кресле игумен с очень характерным, почти портретно трактованным лицом поворачивает к привратнику голову и, указывая правой рукой на гостей, левой отстраняет его: «Не видиши ли мене с человеки беседующа, да почто еси пустил его? Не брези ныне» (то есть иди вон). Вместе с игуменом за уставленным всевозможными яствами столом сидят трое «богатых». Справа монах подает на стол миску с каким-то кушаньем. Третий эпизод композиции изображает раскаяние игумена, не пожелавшего разделить общество бедного странника и не опознавшего в нем божество. Мы видим Христа среди горного пейзажа. Он, как и в первой сцене, с посохом и сумкой. За ним идет с простертыми руками старик игумен. Христос оборачивается и протягивает ему правую руку.

49 См.: Мацулевич Л. А. Церковь Успения Пресвятой Богородицы в Волотове. — В кн.: Памятники древнерусского искусства, издаваемые Академией художеств, IV. СПб., 1912, с. 21–22.

     Эта необычайно интересная композиция наглядно говорит о том, насколько усилился в росписях XIV века жанровый элемент. Такие жанровые мотивы невозможно встретить в монументальной живописи XI–XII веков. Но еще более примечателен идейный замысел композиции. Под покровом рассказа о том прискорбном случае, когда пирующий в обществе знатных сотрапезников игумен не признал в явившемся ему бедном страннике Христа, художник поведал зрителю о   с. 210 
 с. 211 
¦
своем отношении к «богатым». В его композиции настойчиво звучат нотки плебейской оппозиции против боярской знати, игравшей значительную роль в политической жизни Новгорода. Подобное использование Слова в новгородской росписи — особенно такой росписи, как волотовская, где необычайно силен фольклорный дух, — без труда находит объяснение в той борьбе, которую широкие демократические круги Новгорода постоянно вели против засилья боярской олигархии.

     Остальные фрески волотовской церкви довольно точно следуют установившейся традиции. На стенах и сводах были изображены сцены из развернутого протоевангельского, богородичного и евангельского циклов, медальоны с полуфигурами святых и фигуры святых, на парусах — евангелисты в сопровождении (кроме Иоанна Богослова) олицетворений Софии Премудрости, во лбу восточной и западной подпружных арок — Спас Нерукотворный и Еммануил, в простенках барабана — восемь пророков, в куполе — окруженный четырьмя архангелами, двумя серафимами и двумя херувимами Пантократор, на арках — многочисленные медальоны с праотцами и пророками, в западном притворе — Воскресение Христово и фигуры двух ангелов.


[Цв. ил.] 98. Архиепископ Моисей. 80-е годы XIV века. Церковь Успения Богородицы на Волотовом поле, Новгород. Фреска на южной стене. Деталь. Копия Т. С. Щербатовой-Шевяковой, 1930 (Русский музей, Петербург)

     На южной стене была расположена несколько необычная композиция: по сторонам от сидящей на полукруглом троне Богоматери с младенцем стоят новгородские архиепископы Моисей (1324–1329, 1352–1359) и Алексей (1359–1388). Первый из них подносит Богородице модель возведенного им храма. Оба владыки, чьи головы прикрыты белыми клобуками, представлены с нимбами и облачены в одинаковые «ризы крестчаты», присланные в 1354 году из Константинополя императором Иоанном Кантакузином и патриархом Филофеем «великим пожалованием» архиепископу Моисею. Эти ризы носил до 1370 года и его преемник архиепископ Алексей, когда по требованию патриарха он должен был снять со своей фелони кресты, так как право носить их «божественный собор предоставил одному архиепископу Моисею»50. Отсюда можно было бы сделать вывод, что волотовская роспись возникла до 1370 года. Однако вывод этот был бы преждевременным. Вполне естественно, что архиепископ Алексей хотел видеть себя изображенным на фреске в тех «крестчатых ризах», которые он носил одиннадцать лет и которыми он, вероятно, очень гордился. Нельзя упускать из виду и того, что новгородское духовенство далеко не всегда слушалось константинопольского патриарха и, когда считало это необходимым, даже угрожало ему вероотступничеством. Учитывая все это, приходится признать, что кресты на фелони Алексея  с. 211 
 с. 212 
¦
не мешают датировать волотовские фрески 80-ми годами. Лица обоих архиепископов трактованы настолько индивидуально, что здесь хочется усматривать черты портретного сходства. Моисей охарактеризован как почтенный длиннобородый старец с несколько хмурым выражением лица. Еще острее обрисована внешность Алексея. У него худощавое лицо с впалыми щеками, жиденькой бородкой, редкими бровями, с глазами навыкат. В живописи XIV века эти два портрета занимают видное место, свидетельствуя о зоркости глаза создавшего их художника.

50 Макарий, митрополит. История русской церкви, IV. СПб., 1886, с. 327–328; Тихомиров Н. Кафедра новгородских святителей, I. Новгород, 1891, с. 195–196.

     Пожалуй, самая характерная черта волотовской росписи — это страстная взволнованность ее образов. В них есть что-то порывистое, стремительное, они пронизаны бурным, не знающим удержу движением. Пророки даны в смелых, свободных поворотах; волхвы несутся вскачь на своих лошадях, и их развевающиеся плащи уподобляются надутым ветром парусам; Адам и Ева неумолимо устремляются к сошедшему в ад Христу, будто их влечет к себе гигантский магнит; апостолы, ослепленные исходящим от Христа светом, падают камнем на землю; Мария Магдалина так страстно припала к ногам воскресшего Христа, что вся ее фигура кажется охваченной единым порывом движения. В любой евангельской сцене можно отметить тот же убыстренный ритм, ту же приподнятость эмоционального языка. Она продиктована бурным темпераментом художника, в ней есть простосердечная искренность и подкупающая зрителя теплота человеческого чувства.


61. Воскресение. 80-е годы XIV века. Церковь Успения на Волотовом поле. Новгород. Фреска на восточной стене притвора

63. Сретение. 80-е годы XIV века. Церковь Успения на Волотовом поле, Новгород. Фреска на западной стене в южной ветви креста

     В волотовских фресках не только фигура дается в сильном движении, но и все, что ее окружает. Одеяния обрисованы острыми углами, их концы развеваются, складки образуют молниеносные зигзаги и тонкие расщепы. Сильно стилизованные скалы уподобляются языкам пламени, рвущимся к небу. Еще более динамична трактовка архитектуры. Художник насыщает пространство движением, искусно располагая под различными углами зрения здания и предметы, чаще всего  с. 212 
 с. 213 
¦
изображаемые в диагональном положении (например, крышка саркофага в сцене Воскресения Христова, гробы в Сошествии во ад, киворий в Сретении и др.). Такими приемами волотовский мастер создает для фигур беспокойное окружение, как нельзя более соответствующее их внутренней взволнованности.


62. Пророчица Анна из Сретения. 80-е годы XIV века. Церковь Успения на Волотовом поле, Новгород. Фреска на западной стене в южной части креста. Деталь

     Чтобы добиться выражения особой страстности, которым так дорожил волотовский мастер, он выработал своеобразную манеру письма — очень индивидуальную и в то же время, несомненно, навеянную произведениями феофановской кисти. Волотовский мастер пишет легко и свободно. В этом он достойный соперник Феофана Грека. Каждый росчерк его кисти полон какой-то особой выразительности и свежести. То это густые, сочные блики, то быстрые, едва заметные движки, то смело очерченные параболические линии, сильные и энергичные, то острые, как клинья, мазки, выполненные в каком-то бешеном темпе (ср. особенно лицо Анны из Сретения). Мы имеем здесь дело со своеобразной скорописью. Но в этой скорописи нет и тени неряшливости. Обладая верным глазом и набитой рукой, волотовский мастер, хотя и пишет крайне быстро, строит форму безошибочно и весьма точно фиксирует любой сложнейший мотив движения. Это уподобляет его фрески мгновенным живописным экспромтам, которым присуща такая изумительная непосредственность, что невольно кажется, будто рождение образа совпадает с его претворением.


[Цв. ил.] 97. Пророк Иезекииль. 80-е годы XIV века. Церковь Успения Богородицы на Волотовом поле, Новгород. Фреска на западной арке. Копия М. Я. Перепелкиной, 1924 (Русский музей, Петербург)

     Эмоциональная взволнованность художественного языка не помешала волотовскому мастеру передать самые различные душевные состояния, которые его кисть запечатлела с редким для его времени реализмом. Отдельные головы в волотовских фресках кажутся прямо выхваченными из жизни. В них не остается и следа от византийского канона и византийской суровости. Типаж волотовского мастера носит вполне национальный характер, и в лицах его фигур нетрудно  с. 213 
 с. 214 
¦
опознать местные новгородские черты. В этом отношении особенно выразительны его мужские головы (например, Иоаким и старец Симеон, евангелист Иоанн, Климент), которые производят впечатление списанных с натуры, в такой мере они напоминают крестьянские типы. Только русский мастер мог себе позволить столь свободную трактовку религиозной темы.

     Русские, точнее говоря новгородские, признаки очень явственно выступают в волотовской росписи. Ей присущ неподражаемый по чистоте эмоционального звучания оттенок простосердечия. Персонажи евангельского рассказа держат себя просто и естественно. В своих действиях они руководствуются человеческими чувствами, а не теми условностями, которые были выработаны византийскими художниками в применении к почти каждому душевному движению. В сцене Обручения юная Мария испуганно оборачивается к священнику, словно спрашивая, как ей вести себя в столь торжественный момент. В сцене Сретения младенец столь энергично рвется к матери из рук Симеона, что старец едва удерживает его. В сцене Жертвоприношения Иоаким и Анна тихо и задушевно беседуют со священником, как будто действие происходит в деревенской церкви. В следующем эпизоде они удаляются огорченные; оглядываясь назад, Анна видит только спину уходящего священника, который отверг их дары. Такая трактовка событий из Священного Писания приводит к тому, что зритель невольно наделяет эти сцены живым человеческим содержанием. Люди в волотовских росписях обходятся запросто с божеством. Это коренным образом отличает роспись от фресок Спаса Преображения, при виде которых зритель, вероятно, ощущал то огромное расстояние, которое отделяет простого смертного от всесильного божества. В данном плане могучие феофановские герои с их обостренным психологизмом совсем не похожи на скромных, чистосердечных и несколько наивных в своем простодушии святых волотовской росписи.

     Мы уже отмечали необычайную живописность волотовских фресок, сближающую их с работами Феофана Грека. Когда смотришь на эти фрески, порою кажется, что нет в природе таких изобразительных приемов, которые могли бы сдержать эту разбушевавшуюся живописную стихию. И здесь волотовскому мастеру приходит на помощь линия, столь высоко ценимая новгородскими художниками. Крепким обручем охватывает она фигуры и скалы, архитектуру и драпировки. Эта линия предельно обобщена, она упрощает и монументализирует форму. Волотовский мастер особенно любит свободный параболический очерк. Как истому новгородцу, ему нравится кристаллически ясная форма, которую глаз зрителя легко может охватить с одного взгляда. Он сознательно опускает все подробности, отказывается от сложных изломанных контуров и разорванных силуэтов. Главное для него — это та внутренняя выразительность образа, которая в его представлении неразрывно связана со скупым и мужественным художественным языком.

     Если фрески Феодора Стратилата очень близки по колориту к фрескам Спаса Преображения, то говорить о подобной близости в применении к волотовской росписи никак не приходится. В ней гораздо слабее выражено тональное начало, ее краски много ярче, палитра более разнообразна. К сожалению, уже до своей гибели волотовские фрески сильно пожухли, что затрудняло суждение об их колорите. Лучше всего можно было составить себе о нем представление по фрескам западного притвора, которые были промыты в 30-х годах. Именно здесь во всем своем блеске раскрывалось колористическое дарование волотовского мастера. Густые вишневые цвета чередовались с бирюзовыми пробелами, коричневато-желтые тона сопоставлялись с жемчужно-серыми, желтовато-зеленые — с фиолетовыми, белые — с бледно-зелеными. Большинство этих красок было с замечательным искусством использовано в изображении сферы ангела, которая переливалась тончайшими дымчатыми оттенками.

     Волотовская роспись с ее своеобразным реализмом и ярко выраженными попытками передачи бурного движения необоснованно толкала исследователей на путь сближения ее с западными готическими памятниками. Наиболее последовательно «западная теория» была развита Д. В. Айналовым, всячески стремившимся доказать наличие итальянских влияний в волотовских фресках51. Внимательно проанализировав их иконографию и стиль, он считал установленным факт зависимости от западных образцов. Однако этот вопрос решается далеко не так просто, как это  с. 214 
 с. 215 
¦
представлялось в свое время Д. В. Айналову52. Чем больше публикуется памятников византийского, южнославянского и русского искусства XIV века, тем очевиднее становится разнообразие художественных решений, которые давали тогда греческие, сербские, болгарские и русские мастера. Совершенно самостоятельно они ставили и претворяли новые задачи, часто перекликавшиеся с творческими устремлениями западных художников. Они не боялись обогащать иконографию более эмоциональными типами, им казалось естественным более реалистическое и живое истолкование религиозной легенды. Вот почему приходится относиться с такой осторожностью к выводам Н. П. Кондакова и его ближайших учеников, обычно склонных усматривать следы западных влияний почти во всех византийских и русских памятниках XIV века.

51 Айналов Д. В. Византийская живопись XIV столетия. Пг., 1917, с. 124–147.
52 Развернутую критику теории Д. В. Айналова я дал в приложении к монографии о Феофане Греке.

     Анализ волотовских фресок ясно показал, что их автором мог быть только новгородский мастер. Сложившись как художник на изучении феофановских работ, он в дальнейшем пошел собственным путем. Его свободное, крепкое, здоровое искусство, в котором так ярко и образно преломился вольный дух Новгорода, подкупает своей полнокровностью и чисто фольклорным реализмом. Благодаря присущей ему страстности и глубочайшей искренности, оно перерастает, как и ересь стригольников, узкоцерковные рамки. Если волотовский мастер значительно уступает Феофану в остроте психологических характеристик и в живописном блеске, зато он является более цельной и чистосердечной натурой. Ему нравятся простые русские лица; он не боится вводить в свои росписи самые прозаические мотивы (например, в Евхаристии Христос протягивает апостолу Петру простой деревенский глиняный кувшин, из которого апостол собирается принять причастие); он охотно привносит в евангельские эпизоды жанровые черточки, прямо выхваченные из жизни; он умеет придать рассказу оттенок особой сердечности и теплоты, свойственный и древнерусской повести; он широко использует в своих орнаментальных фризах, занимающих такое видное место в декоративной системе волотовской церкви, те цветы и растения, которые он видел на родных полях. Его искусство, несмотря на несомненную близость к феофановским традициям, глубоко уходит своими корнями в народную почву. Именно здесь следует искать причину его столь большой притягательной силы.  с. 215 
  
¦



← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →


Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.