▲ Наверх (Ctrl ↑)
ИСКОМОЕ.ru Расширенный поиск

Лазарев В. Н.

Искусство Древней Руси. Мозаики и фрески


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →

Глава четвертая. Новгород и Псков

[4. Новгород. Нередица]

        
 с. 162 
¦
Одной из самых тяжелых утрат во время второй мировой войны была гибель храма Спаса на Нередице близ Новгорода. Его роспись, исполненная в 1199 году15, принадлежала к числу наилучшим образом сохранившихся средневековых фресковых ансамблей во всей Европе. Но фрески Нередицы поражали не только своей сохранностью, а и редкостной полнотой в подборе сюжетов, дававших почти исчерпывающее представление о системе церковной росписи XII века.

15 I Новгородская летопись под 1199 годом [Новгородская первая летопись старшего и младшего изводов, с. 44 и 238]. Так как с окончанием росписи очень спешили, она была выполнена в предельно короткий срок (около месяца).

     Искусство Нередицы — суровое искусство. Воплощаемые им идеи знаменуют одно из самых строгих направлений христианской мысли на русской почве. Здесь нет радостного и широкого приятия мира, как в рельефах владимиро-суздальских храмов и в иконах XV века, здесь все пронизано страхом перед магическим всесилием божества и перед муками загробной жизни. Недаром огромному изображению Страшного суда, в котором подробно переданы все виды адских мучений, отведено главное место среди росписей Нередицы. Куда бы ни глянул зритель — на своды или на конху, на купол или на аркосолии, — всюду он видел лики святых, как бы гипнотизировавших его своим взглядом и внушавших ему чувство индивидуальной беспомощности. Рядом с этими святыми, чьи могучие фигуры крепко вросли в землю и в чьих черных как уголь глазах было что-то острое и пронизывающее, человек ощущал себя маленьким и ничтожным. Эмоциональная сила воздействия этого искусства была настолько велика, что оно захватывало даже современного зрителя, позволяя ему понять, что чувствовали новгородцы XII века, когда они робко вступали в построенную их князем церковь и со страхом вглядывались в сцену Страшного суда, напоминавшую им о бренности существования и о неизбежности расплаты за содеянные грехи.

     Фрески Нередицы отличаются большой монументальностью. Фигуры даны в застылых фронтальных позах. Если они двигаются, то у них тяжелая поступь; если они стоят, то кажутся прикованными к месту. Композиции распадаются на отдельные, замкнутые звенья; обычно они строятся на основе точного соответствия частей, причем художники всячески избегают перекрещиваний и перерезываний. Изображения стелются вдоль стены, подчиняясь ее торжественному  с. 162 
 с. 163 
¦
мерному ритму. Благодаря тому что действующие персонажи почти всегда обращены лицом к зрителю, все евангельские сцены развертываются в замедленном темпе, приобретая вневременной характер. Тяжелые фигуры с большими головами и крупными конечностями еще более усиливают монументальность этого искусства — торжественного и величавого, мужественного и волевого.


44. Пророк Аарон. Фреска в куполе

52. Великомученица Варвара. Фреска на склоне арки у южной стены. Деталь
Церковь Спаса на Нередице близ Новгорода. Фрески. 1199 г.

     Как уже отмечалось, идеалы, которые воплотили художники Нередицы, отмечены печатью суровости. Но эти суровые идеалы претворены с предельным для того времени реализмом. Некоторые лица святых прямо поражают своей выразительностью и правдивостью. Им присуща чисто крестьянская сила. Таковы головы пророков, евангелистов Луки и Матфея, пророка Илии, отдельных святых жен и мучеников, особенно же головы святых в апсиде. Николай Чудотворец, Дометиан, Власий, Григорий Богослов, Фока, Лазарь — это незабываемые по своей экспрессии образы, в которых сквозь оболочку византийского канона пробивается струя такой жизненной силы, что от канона мало что остается. Эти лица, резкие и решительные, имеют в себе нечто неповторимо новгородское. Исполненные в смелой, широкой манере, при помощи контрастов зеленых теней и белильных светов, они знаменуют одну из высших точек в развитии новгородской монументальной живописи XII века.

     В Нередице фрески шли почти от пола и покрывали все стены и своды, располагаясь друг над другом регистрами. Но компоновка фресок в пределах каждого регистра очень свободна. В них нет никакой симметрии. Медальоны произвольно вклиниваются в поле фризов, многофигурные сцены чередуются с единоличными изображениями, вертикальные членения соседних регистров часто не совпадают, прямоугольники, включающие в себя отдельные сцены и фигуры, не имеют стандартной формы, композиции смело загибаются за угол стены, переходя на прилегающие к ней плоскости. Все это уподобляет фрески гигантскому цветистому ковру, сплошь затягивающему  с. 163 
 с. 164 
¦
стены и своды. Среди красок преобладают желтые, голубовато-синие, красно-коричневые, белые и зеленые цвета, образующие напряженную и несколько пеструю колористическую гамму. Уже одна эта декоративная система в корне отлична от византийской, в которой господствуют принципы строгой архитектоники. В греческих церквах мозаики обычно украшают лишь верхние части интерьера (своды, люнеты, паруса, тромпы, купол), стены же облицовываются мрамором. При этом вся декорация подчиняется ведущим архитектурным линиям. Она облегчает несомые части и утяжеляет несущие. Если стены декорируются мозаиками или фресками, то последние даются в замкнутых обрамлениях, заставляющих зрителя воспринимать их как картины, хранящие живые отголоски эллинистического искусства. Совсем по-иному была построена система росписи в Нередице. Здесь живописные изображения образовывали сплошную поверхность, шедшую от пола до вершины сводов и купола. При такой трактовке несущие и несомые части получают равноценное значение. Тем самым интерьер утрачивает свой расчлененный характер, стенные же плоскости, наоборот, выигрывают в единообразии, поскольку они оформляются при помощи одного и того же фактурного приема (то есть фрески). Поэтому в интерьере появляется та преувеличенная массивность, которая сближает его с малоазийскими, кавказскими и романскими ансамблями и аналогии которой было бы напрасно искать на константинопольской почве. Эта близость фресок Нередицы к памятникам восточным и романским подтверждается также иконографическим составом ее росписей, хранящих, как доказал В. К. Мясоедов, множество архаических пережитков.


46. Богоматерь Оранта. Фреска в конхе центральной апсиды

47. Петр Александрийский. Фреска в апсиде
Церковь Спаса на Нередице близ Новгорода. Фрески. 1199 г.

     В алтарной апсиде представлена Богородица-Оранта, на груди которой расположен медальон с полуфигурой Христа (так называемое Знамение). К ней подходят с обеих сторон процессии святых мужей и жен, возглавляемые Борисом и Глебом. Все эти фигуры даны в гораздо меньшем  с. 164 
 с. 165 
¦
масштабе16. Под Орантой идут три фриза с традиционной Евхаристией и святителями. Внизу алтарной апсиды, в нише, над горним местом для епископа, изображен стоящий Христос в образе священника. Это тот же иконографический тип, который мы уже встречали среди мозаик собора св. Софии в Киеве. Слева от Христа-священника расположен медальон с Иоанном Крестителем, а справа — медальон с Марией (ошибочно обозначенный в надписи Марфой)17. В левом аркосолии представлен питаемый вороном пророк Илия, в правом — епископ Петр Александрийский, согласно легенде никогда не решавшийся сесть на «горнее седалище», потому что он видел на нем «свет небесный и некую божественную силу пребывающую»18. Наличие полуфигуры пророка Илии в алтарной апсиде также имеет свой глубокий смысл, поскольку питаемый вороном Илия обычно рассматривался как ветхозаветный прообраз новозаветного жертвоприношения.

16 Подобные процессии святых в апсиде совсем неизвестны на Востоке, зато мы их находим в ряде западных памятников (Сан Сильвестро в Тиволи, около 1100; Санта Мария ин Трастевере, около 1145; Санта Франческа Романа, около 1161, и др.).
17 Н. П. Сычев (Syčev N. Sur l'histoire de l'église du Sauveur à Neredicy près Novgorod. — L'art byzantin chez les slaves, II. Paris, 1932, p. 84–92) объяснял изображение в Деисусе Иоанна Предтечи и Марфы тем, что основатель церкви князь Ярослав Владимирович носил христианское имя Иоанна, а его супруга — имя Марфы. Но А. Фролов, правильно возражая против такого вольного толкования Деисуса, трактует надпись с именем Марфы как искажение непонятой монограммы Богоматери МР ΘΥ (Frolov A. Sainte Marthe ou la Mére de Dieu? — Bulletin of the Byzantine Institute, I, 1946, p. 79–82). В Нередице встречается еще одна описка подобного рода: около изображения Оранты в куполе дана монограмма МР ΘР. Эти ошибки в надписях ясно указывают на работу местных новгородских, а не заезжих греческих мастеров.
18 Толстой И. и Кондаков Н. Русские древности в памятниках искусства, VI. СПб., 1899, с. 137.

45. Иисус Христос Ветхий деньми. 1199. Церковь Спаса на Нередице близ Новгорода. Фреска на своде вимы

     Над головой Богоматери-Оранты помещен фланкированный ангелами Престол уготованный (Этимасия), а в замке алтарного свода дано изображение Иисуса Христа Ветхого деньми. Христос представлен в образе белого как лунь старца. Этот иконографический тип был теснейшим образом связан с догматом о нераздельности трех лиц св. Троицы. Поэтому Иисуса Христа изображали в виде ветхозаветного творца, чем подчеркивалась нераздельность отца и сына.

     Жертвенник украшен изображением Богоматери типа Знамения, которой поклоняются две фигуры. Здесь представлено моление св. Алексия человека Божия нерукотворенному образу Богоматери в Эдессе, который заменен Богоматерью, данной в излюбленном новгородцами типе Знамение. Вдоль стены жертвенника расположены фигуры Акакия, основателя ордена бенедиктинцев Бенедикта Нурсийского (ум. 547) и Зосимы, а на сводах — сцены из жизни Иоакима и Анны, пользовавшихся особой популярностью на Руси.

       с. 165 
 с. 166 
¦
Конха диаконника заполнена полуфигурой Иоанна Предтечи, своды украшены сценами из его жизни, апсида — фигурами святых жен, которые размещены здесь не случайно, поскольку в диаконник, в отличие от жертвенника, допускались диаконисы. Среди изображений святых жен привлекает внимание Рипсимия. Хотя она рано вошла в общие святцы восточной церкви, особым почитанием она пользовалась на Кавказе. Возможно, в Нередице находилось изображение еще одной тесно связанной с Кавказом святой — Нины, которую Ш. Я. Амиранашвили склонен отождествлять с неизвестной женой, представленной в позе Оранты19.

19 Amiranaschvili Ch. Quelques remarques sur l'origine des procédés dans les fresques de Néredicy. — L'art byzantin chez les slaves, II, p. 114.

     В куполе Нередицы, в отличие от киевских храмов, мы видим не Пантократора, а Вознесение: восседающий на радуге Христос окружен шестью ангелами, ниже даны фигуры апостолов; живо жестикулируя, они указывают на чудо вознесения и одновременно принимают на себя руководство миром (надпись «вси языцы восплещите руками» как бы воспроизводит их слова); посреди апостолов стоит Богоматерь, а по сторонам ее — два ангела; в простенках барабана изображены пророки; они представлены в спокойных позах, погруженными в раздумье. Обширная композиция купола является пережиточной формой того иконографического типа, который встречается лишь в ранних византийских памятниках и который уже в IX веке был вытеснен на константинопольской почве новым типом — полуфигурой Пантократора. Более старая редакция купольной композиции удержалась на периферии Византийской империи (в частности, в Малой Азии), а также на Кавказе, на романском Западе и на Руси.


[Цв. ил.] 78. Архангел Михаил. Фреска на северном склоне свода вимы. Копия Т. С. Щербатовой-Шевяковой, 1925 (Русский музей, Петербург)

[Цв. ил.] 79. Нерукотворный образ на убрусе. Фреска во лбу подпружной арки. Копия Ю. Н. Дмитриева, 1925 (Русский музей, Петербург)
Церковь Спаса на Нередице близ Новгорода. Фрески. 1199 г.

     Паруса Нередицы заполнены традиционными фигурами сидящих евангелистов, между которыми помещены изображения Иоакима и Анны и двух нерукотворных образов Христа — св. Убрус (лик Христа на ткани) и св. Чрепие (лик Христа на черепице). По подпружным аркам идут  с. 166 
 с. 168 
¦
медальоны с полуфигурами севастийских мучеников. В северной, южной и западной люнетах останавливают на себе внимание крупные поясные фигуры архангелов Рафаила, Уриила и Селафиила. В сочетании с Михаилом и Гавриилом, написанными, по обычаю, на восточном своде, и фигурой херувима в люнете восточной стены жертвенника эти архангелы образуют сложную «ангельскую иерархию», которая была здесь введена, вероятнее всего, по желанию основателя церкви великого князя Ярослава Владимировича. Известно, что ангелы рассматривались на Руси как покровители доблестного воинства и в первую очередь князей. Вот почему им отведено столь важное место в церкви Нередицы, являвшейся великокняжеской постройкой.

Церковь Спаса на Нередице близ Новгорода. Фрески. 1199 г.
48. Приведение во храм и Сретение. Фреска на северной стене

49. Крещение. Фреска на южной стене

[Цв. ил.] 77. Князь Ярослав Всеволодович с моделью храма Спаса перед Христом. Около 1246. Церковь Спаса на Нередице близ Новгорода. Фреска в нише на южной стене. Копия Л. А. Дурново (Русский музей, Петербург)

     Остальная часть церкви украшена сценами из Священного Писания. Новозаветные сцены сосредоточены по преимуществу в трансепте (Рождество Христово, Сретение, Крещение, Преображение, Распятие и цикл Страстей), ветхозаветные (Жертвоприношение Авраама, Явление Троицы Аврааму и др.) отнесены в западный неф. Многофигурные композиции чередуются весьма произвольно с многочисленными рядами святых. Ближе к алтарю расположены изображения мучеников и святых воинов, дальше от алтаря — святых жен. В западном нефе представлен отец Александра Невского Ярослав Всеволодович, подносящий модель церкви восседающему перед ним Христу. Эта фреска была, как доказал Ю. Н. Дмитриев20, позднейшим дополнением и возникла около 1246 года вместе с наружными фресками, украшавшими фасад храма (фланкированное фигурами Владимира и Ольги Успение и изображение св. Николая; Преображение было выполнено одновременно с росписями 1199 года).

20 Дмитриев Ю. Н. Изображение отца Александра Невского на нередицкой фреске XIII века. — Новгородский исторический сборник, 3–4. Новгород, 1938, с. 39–57

50. Страшный суд. Фреска на западной стене. Центральная часть

51. Олицетворение Земли из Страшного суда. Фреска на западной стене. Деталь
Церковь Спаса на Нередице близ Новгорода. Фрески. 1199 г.

     Пожалуй, наиболее интересной частью нередицкой росписи была композиция Страшный суд, размещенная под хорами на западной стене и на примыкающих к ней стенах южного и   с. 168 
 с. 169 
¦
северного нефов. Помимо обычных элементов эта сцена включала в себя и ряд не часто встречающихся фигур и эпизодов. Мы видим здесь Ад в образе Сатаны, восседающего на звере и держащего в руках Иуду; апокалипсическую блудницу, которая едет на чудовищном звере, грызущем человека; отдающее мертвецов Море, персонифицированное плывущей на драконе женщиной с сосудом в руках и в венце; отдающую мертвецов Землю, олицетворенную едущей на фантастическом звере женщиной; различные адские мучения, которые изображены в виде темноокрашенных квадратов с головами и надписями: «тьма кромешная», «смола», «иней», «скрьжату зубом», «мраз» и др. Особенно занимательна полная юмора сценка с богачом. Он сидит в огне и молит Авраама, на лоне которого расположилась душа бедняка Лазаря, облегчить ему страдания. Показывая себе на язык, он взывает к нему: «Отче Аврааме, помилуй мя и поcли Лазаря, да смочить пьрстъ свой въ воде и устудить ми языкъ, изьмагаю бо въ пламени семь». На это стоящий перед ним Сатана подносит ему сосуд с огнем и говорит: «Друже богатый, испей горящаго пламени».

     Иконография росписи Нередицы родственна не константинопольским, а восточным памятникам. Иконография большинства евангельских сцен восходит к старым сирийским источникам, откуда широко черпали свои образы и кавказские мастера. Примечательно также наличие изображений популярных на Востоке святых и апокрифов. К этим восточным мотивам присоединяются романские (процессия святых в конхе апсиды, римская версия легенды об Алексее человеке Божием и изображение западного святого Бенедикта Нурсийского). Все византийские иконографические типы в Нередице выглядят так, как будто они были заимствованы не из первоисточника (то есть Константинополя), а окружным путем, из восточных провинций. Об этом же говорит архаичный по строю своих форм стиль росписей. При всем его своеобразии он обнаруживает  с. 169 
 с. 170 
¦
немало точек соприкосновения с памятниками Малой Азии и Кавказа. Однако было бы неверно делать отсюда вывод, что работавшие в Нередице фрескисты испытали непосредственное воздействие малоазийских или грузинских мастеров. Их искусство есть одно из многочисленных ответвлений той богатой восточнохристианской художественной культуры, которая пустила глубокие корни на обширной территории не только восточных, но и западных провинций Византийской империи и которая была гораздо понятнее молодым народам Кавказа, Древней Руси и романского Запада, нежели рафинированная культура Константинополя. Именно в силу этой переутонченности последняя часто оставалась для варварского мира сокровищем за семью печатями.

     В Нередице работало от восьми до десяти мастеров, что было, по-видимому, обусловлено сжатыми сроками выполнения заказа. Почерки отдельных мастеров распознаются довольно легко, но порою четкая стилистическая классификация росписей Нередицы наталкивается на значительные трудности, так как художники нередко сознательно меняли манеру письма, учитывая расстояние фрески от зрителя. На верхних фресках контрасты светлого и темного резче, лики покрыты сплошь зеленым цветом, по которому густо и широко проложены желтоватые света. На нижних фресках света положены по охре; местами они перекрыты узкими белильными мазками бликов. Краски здесь менее густые.

     В целом роспись Нередицы отличается большой живописностью. Она исполнена в смелой, размашистой, энергичной манере, порою граничащей с некоторой небрежностью. Работавшие в Нередице мастера в совершенстве владели фресковой техникой, которую они обогатили новыми фактурными приемами и новыми цветовыми решениями. Надо видеть, как ловко они прописывают черной краской брови, ресницы и ноздри, как виртуозно наносят той же черной краской зрачок поверх голубоватой прокладки белков глаз, как легко они пишут седые волосы, сочетая  с. 170 
 с. 171 
¦
белильные мазки с зеленым или голубоватым тоном, как остроумно варьируют оттенки волос при помощи желтых, красных, черных и голубоватых мазков, чтобы по достоинству оценить вклад новгородцев в средневековую монументальную живопись.

     Несмотря на то, что Нередица была княжеским храмом, ее роспись лишена тех черт, которые обычно так ценились в высших кругах феодального общества. В ней нет утонченного спиритуализма, ей чужда сложная символика и нарочитая отвлеченность замысла. Это искусство глубоко почвенное, в полнокровности его образов с необычайной силой пробивается народная струя. И это тем более показательно, что мы имеем здесь дело с росписью, украшающей, как уже было отмечено, княжеский храм. Следовательно, сам княжеский двор подпал на данном этапе развития под воздействие вкусов тех социальных кругов, которые во главе с прославленными новгородскими ремесленниками стали играть все большую роль в общественной жизни Новгорода.

     Хотя росписи церкви св. Георгия в Старой Ладоге отличаются по сравнению с фресками церкви Благовещения в Аркажах и церкви Спаса на Нередице более грекофильским характером, все же они могут быть объединены в единую стилистическую группу, обладающую специфически новгородскими чертами. Это говорит о том, что в Новгороде сложилась во второй половине XII века своя школа фрескистов, претворившая на свой лад все заимствованные со стороны элементы (как византийские и восточнохристианские, так и романские). Вот почему так беспочвенны попытки ряда исследователей приписать эти фрески заезжим греческим мастерам21. Здесь работали, без сомнения, новгородские художники, опиравшиеся на крепкие местные традиции.  с. 171 
  
¦

21 Diehl Ch. Manuel d'art byzantin, II, p. 586, 588; Sсhweinfurth Ph. Geschichte der russischen Malerei im Mittelalter, S. 100, 108, 109; Hamilton G. The Art and Architecture of Russia. Baltimore, 1954, p. 54. Среди росписей позднего XII века следует упомянуть открытые в 1962 и 1963 годах фрагменты ликов, платов и орнаментов восточного типа при раскопках безымянного храма «на Протоке» на окраине Смоленска. Стиль этих фресок, отличающихся высоким качеством исполнения, указывает на зрелый XII век. См.: Воронин Н. Н. Смоленская живопись XII века. — Творчество, 1963, № 10, с. 16–17; Его же. Памятник смоленского искусства XII в. — Краткие сообщения Института археологии Академии наук СССР, № 104, 1965, с. 18–32. [Полное научное издание: Воронин Н. Н. Смоленская живопись 12–13 веков. М., 1977].


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →


Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.