▲ Наверх (Ctrl ↑)
ИСКОМОЕ.ru Расширенный поиск

Лазарев В. Н.

Искусство Древней Руси. Мозаики и фрески


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →

Глава четвертая. Новгород и Псков

[3. Новгород. Вторая половина XII в. Старая Ладога, Аркажи, Мартирьевская паперть]

        
 с. 112 
¦
Следующий памятник псковской монументальной живописи — фрески собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря — датируется уже 1313 годом. Поэтому нам следует вернуться к новгородской школе, для которой вторая половина XII века была временем большого подъема.

     В свете новых исследований самыми ранними новгородскими фресками интересующего нас периода можно считать фрески церкви св. Георгия в Старой Ладоге, являвшейся северным пригородом Новгорода. Роспись выполнена около 1167 года, вскоре после осады Ладоги шведами; не сумев захватить крепость, шведы отступили к Ладожскому озеру и 28 мая 1164 года были настигнуты в устье реки Воронаи новгородским войском во главе с князем Святославом Ростиславичем и посадником Захарией и наголову разбиты7. По-видимому, в честь этой победы и был воздвигнут год спустя Георгиевский храм, посвященный тому святому, который рассматривался на Руси как покровитель ратного люда и верный помощник в борьбе с врагами. В связи с этим становится понятным изображение на стене диаконника Чуда Георгия о змие, которое на этом месте никогда не помещается и которое, несомненно, намекало на одержанную новгородцами победу.

7 I Новгородская летопись под 1164 годом [Новгородская первая летопись старшего и младшего изводов, с. 31 и 218].

[Цв. ил.] 70. Вознесение. Фрески в куполе

32. Ангел из Вознесения. Фреска в куполе

33. Ангел из Вознесения. Фреска в куполе

34. Апостолы из Вознесения. Фреска в куполе
Церковь св. Георгия, Старая Ладога. Фрески. Около 1167 г.
39. Очистительная жертва Иоакима и Анны. Фреска в жертвеннике

[Цв. ил.] 71. Святители из Службы святых отцов. Фрески в алтарной части храма

[Цв. ил.] 74. Святитель Анфим. Фреска в диаконнике

     Фрески церкви св. Георгия дошли до нас во фрагментарном виде. В апсиде сохранились остатки Причащения апостолов, святительского чина и двух медальонов с полуфигурами Иоанна Милостивого и неизвестного святого, в жертвеннике — полуфигуры архангела Гавриила и сцены из протоевангельского цикла (Очистительные жертвы Иоакима и Анны), в диаконнике — полуфигуры архангела Михаила, большой монументальной композиции Чудо Георгия о змие и пояса с тремя  с. 112 
 с. 114 
¦
медальонами, в которые вписаны полуфигуры святителей (средняя из полуфигур изображает св. Анфима). Лучше сохранились фрески купола и барабана, где представлены Вознесение и фигуры восьми пророков. Западную стену и прилегающие к ней своды занимает обширная и для этого места традиционная композиция — Страшный суд. Своды и стены украшал праздничный цикл, от которого сохранился лишь фрагмент Крещения на южной стене. От некогда многочисленных единоличных изображений святых уцелели фигуры Феодора Стратилата (?) и пророка Даниила и полуфигуры Николая Чудотворца, Евстафия, Саввы Стратилата и мученицы Марии.

     В церкви св. Георгия фрески располагались тремя поясами, включавшими в себя евангельские сцены и фигуры представленных в рост пророков. Кроме этих трех основных поясов имелись еще два невысоких яруса с полуфигурами святых, вписанных в медальоны, которые были обрамлены богатым орнаментом. Такие ярусы шли по низу стен и между верхними и средними поясами. Наконец, цокольная часть стен была прикрыта панелью, имитировавшей живописными средствами мраморную облицовку. Благодаря сочетанию трех широких поясов с двумя узкими нарушалась монотонность членений, и вся система росписи приобретала более гибкий ритм. В ней архитектоническое начало было выражено весьма последовательно. Фрески не покрывали стены наподобие огромного сплошного ковра, как в соборе Мирожского монастыря и Нередице, а образовывали стройную и упорядоченную систему, в чем нельзя не усматривать преемственной связи с монументальной живописью XI века. В оформлении небольшого интерьера Георгиевской церкви была приятная для глаза расчлененность плоскостей, в силу чего весь интерьер казался более изящным по своим пропорциям и далеко не столь перегруженным живописными изображениями, как храмы восточнохристианского круга.


35. Пророк Давид. Фреска в куполе. Деталь

36. Пророк Соломон. Фреска в куполе. Деталь

37. Пророк Иеремия. Фреска в куполе

38. Пророк Михей. Фреска в куполе. Деталь
Церковь св. Георгия, Старая Ладога. Фрески. Около 1167 г.
40. Анфим, епископ Никомидийский. Фреска в диаконнике

[Цв. ил.] 69. Св. Евстафий. Фреска в диаконнике

[Цв. ил.] 73. Неизвестный святитель. Фреска в алтарной части храма

       с. 114 
 с. 115 
¦
Образы святых в росписи церкви св. Георгия отмечены печатью большой строгости, граничащей с суровостью. Некоторые лица поражают выражением какого-то неистового фанатизма, а порою и самой неприкрытой воинственности. Большинство фигур дано в неподвижных фронтальных позах, что сближает их с иконными изображениями. Все эти пророки, мученики, святые смотрят прямо на зрителя, как бы гипнотизируя его пристальным взглядом своих больших, устремленных в одну точку глаз. Они кажутся наделенными магической силой, перед которой верующему остается лишь склонить голову.


[Цв. ил.] 72. Чудо Георгия о змие. Около 1167. Церковь св. Георгия, Старая Ладога. Фреска в диаконнике

     Работавшие в Георгиевской церкви мастера умеют превосходно развернуть композицию на плоскости стены. Они не мыслят себе фреску оторванной от стены либо искусственно на нее наложенной. Для них стена и роспись столь неразрывно друг с другом связаны, что они всегда живут единой жизнью. В этом отношении особенно показательна композиция Чудо Георгия о змие на изогнутой стене диаконника. Фигуру едущего на коне Георгия художник помещает в центре, иначе говоря, на наиболее выпрямленной части стены, где она не подвергнута перспективному искажению и где ее легче всего развернуть по горизонтали на плоскости. Сбоку, где стена изогнута гораздо сильнее, он располагает здание вертикальной формы, которому ракурс не может особенно повредить, и к этому зданию направляет энергично восходящую линию холма. Эта линия играет немаловажную композиционную роль, объединяя центральное звено композиции с его боковым звеном и помогая воспринимать их, несмотря на изогнутую стену, как единое оптическое целое. Несомненно, аналогичная линия, но обращенная по диагонали влево, очерчивала несохранившийся холм на северной стороне диаконника, позади которого должно было возвышаться примерно такое же здание, какое представлено справа. И здесь художник не забывал о ракурсе,  с. 115 
 с. 116 
¦
возникавшем в результате того, что зритель видел изображение на северной стороне диаконника в резком перспективном сокращении. Так, строго учитывая местоположение фрески, достигал художник той цельности впечатления, которая была бы неосуществима, если бы он не принимал в расчет законов монументальной живописи.

     Ориентируя фреску на плоскость стены, авторы староладожской росписи делают линию главным средством художественного выражения. Линии принадлежит ведущая роль всюду: и во внутренней разделке формы, и в силуэтных очерках, и в трактовке лиц, и в орнаменте. Одеяния членятся на мелкие, совершенно плоские складки, которые то ложатся прямыми линиями, то образуют острые углы, то уподобляются зигзагам, то закручиваются узлами, то топорщатся по диагонали, то извиваются плавными параболами. В трактовке одеяний всюду чувствуется увлечение орнаментальной игрой линий. Они проведены уверенной рукой незаурядного рисовальщика, одновременно умеющего выявить и структуру драпировки, точнее говоря, ее мотив, и орнаментально-декоративную природу складок, выполненных с поистине каллиграфической тонкостью.

     Такое же виртуозное владение линией дает о себе знать в очерках фигур. Особенно выразителен силуэт коня, на котором гарцует Георгий. Только мастер, высоко ценивший красоту скупой и в то же время упругой линии, мог достичь столь простого и лаконичного художественного эффекта. Вообще же фрескисты предпочитают ломкие и острые контурные линии, широко используя с этой целью развевающиеся либо свисающие вниз концы плащей, имеющие нарочито заостренную форму.

     Пожалуй, наиболее наглядно тяга к орнаментальной линии проявляется в трактовке лиц. Сочные блики и мазки уступили место орнаментального типа высветлениям, которые уподобляются  с. 116 
 с. 117 
¦
прихотливо извивающимся светлым линиям, четко выступающим на зеленовато-желтом фоне карнации. С помощью таких белых линий художники обрабатывают лоб, переносицу, нос, складки около носа, глазные впадины, скулы, подбородок, шею. В результате создается такое впечатление, как будто линии членят поверхность на замкнутые небольшие ячейки. В иной манере написаны молодые лица. Высветления здесь мягче. Это не столько линии, сколько тушевка, благодаря чему вся лепка лица приобретает более живописный характер и резкость переходов от затененных к освещенным местам в значительной мере сглаживается. Лицо царя Соломона почти полностью пробелено (как на ряде фигур в Нередице). Поэтому узорные элементы проступают не в освещенных, а в затененных местах, что не нарушает принципа орнаментальности. Тут можно говорить, если прибегнуть к аналогии из области фотографии, о замене негатива позитивом.

     Вполне естественно, что мастера, проявлявшие столь повышенный интерес к линии, должны были любить орнамент. Как раз это мы и наблюдаем в росписи Георгиевской церкви. К орнаменту художники прибегают всюду, где только имеется для этого малейшая возможность. И есть какое-то глубокое внутреннее сродство между белыми побегами их орнаментальных построений и сильно стилизованными высветлениями на лицах. Это, строго говоря, явление одного порядка — столь ценимое древнерусскими людьми «узорочье».

     Роспись небольшой по размерам церкви св. Георгия была выполнена двумя художниками — главным мастером и его помощником. Хотя некоторые исследователи (Ш. Диль, Ф. Швейнфурт, Д. Талбот Райс8) были склонны приписывать эту роспись византийским мастерам, у нас имеются все основания считать ее работой местных, новгородских живописцев. В пользу этого говорят славянские надписи с характерными новгородизмами (замена буквы «ч» на «ц» и др.),  с. 117 
 с. 119 
¦
широчайшее использование орнамента, близкого к славянским книжным украшениям с их сложными ременными плетениями, наличие среди изображенных святых особо популярного в Новгороде Иоанна Милостивого, наконец, многочисленные точки соприкосновения в иконографии и стиле с росписями Мирожа, Аркажа и Нередицы. Все эти росписи второй половины XII века образуют довольно монолитную стилистическую группу, которую можно было бы условно назвать севернорусской, или, точнее, псковско-новгородской. Но, ставя так вопрос, мы не хотим отрицать близости староладожских фресок к произведениям греческого мастерства, и в первую очередь к росписи церкви св. Пантелеймона в Нерези (1164). Среди новгородских росписей XII века староладожские фрески наиболее грекофильские, на что указывают строгость и суровость образов, а также особая отточенность формы. Они принадлежат к тому же византинизирующему направлению новгородского искусства, из которого вышел ряд великолепных икон (Устюжское Благовещение, Спас Нерукотворный, Св. Георгий и др.). И есть серьезные основания полагать, что это направление было связано с княжеским двором. С ослаблением позиций последнего вскоре сошло на нет и грекофильское течение, постепенно растворившееся в том широком потоке образов и форм, который питался местными народными источниками.

8 Diehl Ch. Manuel d'art byzantin, II, p. 586, 588; Schweinfurth Ph. Geschichte der russischen Malerei im Mittelalter. Haag, 1930, S. 111; Talbot Rice D. Later Byzantine Painting, I. The Twelfth and Thirteenth Centuries. — Eidos, 1950, N. 3, p. 16.

41. Пир Ирода. Деталь

42. Проповедь Иоанна Предтечи. Деталь
Церковь Благовещения в Аркажах, Новгород. Фрески в диаконнике. Около 1189.

     Среди новгородских росписей конца XII века самыми ранними являются фрески церкви Успения (теперь Благовещения) у деревни Аркажи (в трех километрах к югу от Новгорода). Так как церковь была освящена новгородским архиепископом Гавриилом 4 июня 1189 года9, то около этого времени были исполнены и украшающие ее фрески. Долгое время они были скрыты под сплошной побелкой и записями, пока их не начали раскрывать в 1930 году. Эта работа была продолжена в 1966–1969 годах. В диаконнике представлены сцены из жизни Иоанна Крестителя и фигуры  с. 119 
 с. 161 
¦
святых, в жертвеннике — восходящий к апокрифическим источникам богородичный цикл, в арках, ведущих из средней апсиды в боковые, — изображения святых и святых воинов, в центральной апсиде — фигуры святителей, фигура архидиакона; в конхе размещена необычная для византийских росписей композиция — Христос во славе посреди приближающихся к нему с обеих сторон святителей, которые держат развернутые свитки (эта композиция восходит к романским источникам). Среди новгородских фресок XII века аркажские обнаруживают наибольшее сходство с романскими памятниками10. Все фрески написаны в той широкой и смелой манере, которую так любили новгородцы. Особенно выразительны решительные, волевые лица, полные неукротимой энергии. Света положены то в виде мягких высветлений, то резкими линиями, причем местами настолько сильно стилизованными (на лбу, скулах, около носа, на шее), что они воспринимаются как сложные узорные плетения. Подобная стилизация светов была одним из излюбленных приемов новгородских фрескистов. Она обычно придает лицам выражение особой силы и психологической остроты. Весьма характерна и красочная палитра, построенная на светлых и ярких красках (золотистая охра, голубые, светло-зеленые и розовые цвета). Лица написаны с широким применением чистой охры, в тенях пройденной легким зеленым тоном.

9 I Новгородская летопись под 1169 годом [Новгородская первая летопись старшего и младшего изводов, с. 39 и 230].
10 См.: Demus О. Romanische Wandmalerei. München, 1968, Taf. 85, 127, 149, 162, 167, 195, 213, Abb. 4, 49.
Мартирьевская паперть в соборе св. Софии, Новгород. Фреска на северной стене. Поздний XII век
43. Деисус

[Цв. ил.] 75. Апостол Петр из Деисуса

[Цв. ил.] 76. Спаситель из Деисуса

     К концу XII века относится и открытая в 1948 году фреска на стене Мартирьевской паперти собора св. Софии в Новгороде. Эту фреску с изображением поясного Деисуса Ю. Н. Дмитриев11 был склонен относить к 1144 году, когда епископ Нифонт приказал расписать притворы Софийского собора12. Но данная фреска имеет самостоятельное значение, поскольку она связана со стоявшей под ней гробницей и поскольку ее появление определялось заупокойным культом. Поэтому ее и нельзя рассматривать в качестве простой составной части росписи всей Мартирьевской паперти. Она была, несомненно, сделана по специальному заказу захороненного здесь лица либо его ближайших родственников, как это обычно практиковалось в средние века (ср. мозаики и фрески Кахрие джами, размещенные над стоявшими под ними гробницами13).

11 Дмитриев Ю. Н. Стенные росписи Новгорода, их реставрация и исследование, с. 146–153.
12 I Новгородская летопись под 1144 годом [Новгородская первая летопись старшего и младшего изводов, с. 27 и 213].
13 Underwood P. Third Preliminary Report on the Restoration of the Frescoes in the Kariye Gamii at Istanbul by the Byzantine Institute, 1956. — Dumbarton Oaks Papers, XII, 1958, p. 271–282; Id. Fourth Preliminary Report on the Restoration of the Frescoes in the Kariye Gamii... 1957–1958. — Ibid, XIII, 1959, p. 216–228.

       с. 161 
 с. 162 
¦
На софийской фреcске по сторонам от Христа представлены Богоматерь, архангел Михаил, апостол Петр (слева) и Иоанн Креститель, архангел Гавриил, апостол Павел (справа). Мы имеем здесь прямое подражание иконам с изображением полуфигурного Деисуса, обычно стоявшим над царскими вратами на архитраве алтарной преграды14. Эта композиция была использована художником для заупокойного культа — святые молились перед Христом за умершего. Чисто новгородские типы лиц с тяжелыми, крупными чертами и энергичная, широкая манера письма указывают на работу местных мастеров.  с. 162 
  
¦

14 См.: Lasareff V. La scuola di Vladimir-Susdal: due nuovi esemplari della pittura di cavaletto russa dal XII al XIII secolo (per la storia dell'iconostasi). — Arte Veneta, X, 1956, p. 9–18.


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →


Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.