▲ Наверх (Ctrl ↑)
ИСКОМОЕ.ru Расширенный поиск

Лазарев В. Н.

Искусство Древней Руси. Мозаики и фрески


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →

Глава первая. Художники и метод их работы

       
 с. 13 
¦
В истории древнерусской монументальной живописи XI–XV веков довольно четко намечаются три периода. Первый период охватывает конец X — первую треть XIII века, то есть время до вторжения на Русь монголов. Ведущая роль на ранних этапах развития принадлежала столице могущественного Киевского государства — Киеву, на почве которого сохранились не только фрески, но и мозаики, датируемые XI веком. Позднее этот вид монументальной живописи, находившийся под особенно сильным византийским влиянием, более не встречается на Руси. Дорогую мозаику полностью вытесняет фреска, которая приобретает в дальнейшем широчайшее распространение.

     Хотя в первый период Киев имел доминирующее значение, рядом с ним складываются местные школы во Владимире, Новгороде и Пскове. Их расцвет падает на XII — начало XIII века. Используя традиции киевской художественной культуры, эти школы дали в области монументальной живописи свои оригинальные решения, обнаруживающие постепенный отход от византийского наследия.

     Второй период падает на XIII–XIV века. Это были тяжелые для Руси времена, когда татарское вторжение привело к массовой гибели не только ремесленников, но и произведений искусства. Резко усилился процесс феодального дробления страны, процесс распыления национальных сил. По сравнению с другими русскими городами, разрушенными и разграбленными татарами, в лучшем положении оказались Новгород и Псков. До них татарские полчища не докатились, и они сохранили свою независимость. Этим и объясняется, что все дошедшие до нас памятники древнерусской монументальной живописи XIV века локализуются либо в Новгороде, где работал знаменитый Феофан Грек, либо в Пскове.

     Третий период падает на XV век. Это было время быстрого политического возвышения Москвы, возглавившей борьбу против татар и начавшей энергично объединять под своей властью разрозненные русские земли. С этой эпохой национального подъема связана деятельность переселившегося из Новгорода в Москву Феофана Грека (около 1340 — около 1410) и двух прославленных русских мастеров — Андрея Рублева (около 1370 — около 1430) и Дионисия (около 1440 — около 1509). Творчество последнего замыкает тот отрезок в истории русского искусства, который является предметом рассмотрения в настоящей работе.

     Старые литературные источники, и в первую очередь летописи, сохранили немало сведений о росписях церквей, об их заказчиках, а порой и о мастерах. На основе этих сведений можно восстановить творческий процесс древнерусского живописца, занимавшего, как и все средневековые ремесленники, весьма скромное место на иерархической лестнице феодального общества.

      с. 13 
 с. 14 
¦
Строителями храмов на Руси и заказчиками росписей были чаще всего князья и высшая церковная знать. Это явление особенно характерно для Киевского государства и для Владимиро-Суздальского княжества. На почве вольных русских городов — Новгорода и Пскова — рядом с князьями и архиепископами выступает новый социальный тип заказчика. Это посадники, богатые бояре, купеческие объединения, соседи по месту жительства (уличане), ремесленные корпорации. После возвышения Москвы к концу XIV века и усиления процесса централизации государства среди заказчиков все реже встречаются представители демократических кругов общества, зато вновь усиливается удельный вес высшей светской и церковной знати. Такое изменение социального лица заказчиков во многом объясняет более изысканный характер киевского, владимиро-суздальского и московского искусства и более народный характер искусства Новгорода и Пскова.

     Как и все средневековые художники, древнерусские живописцы принадлежали к ремесленной среде. Ремесленники всех специальностей объединялись в Древней Руси общим названием «ремесленник» («ремесльникъ», «ремьствьникъ») или «художник» («художьникъ», «хитрец», «хытрьць», «хитрьць» в смысле «искусник»). Но наиболее употребительным было слово «мастер», причем оно обозначало как простого ремесленника, так и архитектора, живописца и даже военного специалиста1. Имея в виду мастеров, занимавшихся живописью, русские летописцы прибегают и к более дифференцированным терминам («иконьникъ», «образописьцъ», «писецъ», «живописьць»2). К сожалению, мы не знаем, какие конкретные оттенки вкладывали древнерусские люди в эти термины. Это тем более не ясно, что на Руси художники, писавшие фрески, как правило, писали также иконы.

1 Рыбаков Б. А. Ремесло Древней Руси. М., 1948, с. 501.
2 Срезневский И. И. Материалы для словаря древнерусского языка, т. I. СПб., 1893, стб. 866, 1088; т. II. СПб, 1895, стб. 593, 940.

     Ремесло живописца было окружено в Древней Руси ореолом большого нравственного авторитета. Иконное дело почиталось «богоугодным», и летописцы отзываются с неизменным уважением о выдающихся мастерах. Основной производственной ячейкой была мастерская, в которой наряду с возглавлявшим ее мастером (старейшина, начальник3) работали его ученики и помощники (в летописи они названы «уноты», то есть юные, молодые4). Деятельность такой мастерской была тесно связана с работой по найму, иначе говоря на заказ. Так как иконное дело требовало не только умения, но и значительных затрат на краски, золото и серебро, то оно сравнительно высоко оплачивалось. Не случайно в рассказе Печерского Патерика об Алимпии-иконописце особо отмечается, что он восхотел «иконнеи хытрости не богатьства ради»5. Когда в 1481 году известный московский живописец Дионисий написал для Успенского собора вместе с тремя другими мастерами иконы для иконостаса (деисус, праздники и пророки), то он получил за них огромную по тому времени сумму в сто рублей6.

3 См.: Приселков М. Д. Троицкая летопись. Реконструкция текста. М.–Л., 1950, с. 366, 367. Расписывавшие в 1341 году московскую церковь Михаила «русьския писцы» так охарактеризованы летописцем: «въ нихъ же бе стареишины и начальници иконописцемъ Захария, Иосифь, Николаи и прочая дружина ихъ». Упоминаемый под 1345 годом «мастеръ Гоитанъ» назван летописцем «стареишина иконьникомъ».
4 Ипатьевская летопись под 1259 годом. Здесь рассказывается о том, как князь Даниил Галицкий, собираясь строить город Холм, начал созывать к себе ремесленников со всех окрестных земель и «...идяху день и во день и уноты и мастере всяции бежаху ис Татар». [ПСРЛ, II. СПб., 1908, стб. 843].
5 Абрамович Д. Киево-Печерський Патерик. У Киевi, 1930, с. 173.
6 Львовская летопись под 1481 годом [ПСРЛ, XX, ч. 1. СПб., 1910, с. 347].

     Живописные мастерские, по-видимому, чаще всего находились при крупных княжеских дворах и монастырях (так называемое «вотчинное» ремесло, зависевшее от князей, бояр и высшей церковной знати)7. Но, несомненно, существовали в городах и свободные мастерские, работавшие по найму. Такая мастерская, погибшая во время пожара 1240 года, была раскопана проф. М. К. Каргером на территории усадьбы Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве8. Здесь были найдены четырнадцать маленьких глиняных горшочков с остатками минеральных красок, почти полный набор железных инструментов по обработке дерева (топор, сверло, скобель, резец, кирка), отходы производства янтарных бус, бронзовая лампада и серебряная лунница от конской сбруи. Проживавший здесь мастер не ограничивался изготовлением икон, но ради дополнительного заработка занимался производством янтарных бус и чинкой металлических предметов.

7 Тихомиров М. Н. Древнерусские города. М., 1946, с. 127–128; Рыбаков Б. А. Ремесло древней Руси, с. 496–501. Упоминаемые в Троицкой летописи под 1344 годом греческие художники определены как «митрополичи письцы», а работавшие в том же году русские художники — как «русьския писцы князя великаго Семеновы Ивановича». См.: Приселков М. Д. Троицкая летопись. Реконструкция текста, с. 366. В книгах второй половины XIV века нередко встречаются приписки с указанием об исполнении их «владычными ребятами» и «владычными паробками». См.: Рыбаков Б. А. Ремесло Древней Руси, с. 688.
8 Каргер М. К. Древний Киев, т. I. Очерки по истории материальной культуры древнерусского города. М.–Л., 1958, с. 310–316, 469, 473, 478, 479, табл. XXXV, рис. 64, 96–1, 98–1, 134, 137.

     Так как в Древней Руси одни и те же мастера писали иконы и фрески, то, естественно, возникает вопрос, как протекал у них производственный процесс. При изготовлении икон мастерская и жилище ремесленника обыкновенно находились под одной крышей. При получении заказа на монументальную роспись художники покидали свое жилище, а следовательно и мастерскую, и направлялись туда, где находилась предназначенная для росписи церковь. Это, естественно, приводило к необходимости объединения нескольких мастеров в артель. Такие артели, или, как их называют летописцы, дружины, возглавлялись старейшиной, то есть главным мастером9.  с. 14 
 с. 15 
¦
Несомненно, что часть таких артелей была странствующей10. Переходя после окончания заказа с одного места на другое, дружина могла менять свой состав, пополняя его новыми мастерами. Поскольку на Руси не существовало цехов, постольку артели не подчинялись строгому уставу и кооперирование осуществлялось в них на основе свободного сговора. Не исключена возможность, что такие артели странствующих мастеров при отсутствии монументальных заказов либо возвращались в те иконописные мастерские, из которых они выделились, либо, оседая на новом месте, организовывали новые мастерские, в которых место выполнения и продажа икон совпадали с местом жительства художников.

9 Троицкая летопись под 1344 годом («и прочая дружина ихъ», т. е. писцов) [Приселков М. Д. Троицкая летопись. Реконструкция текста, с. 366]; Никоновская летопись под 1345 годом («прочии ихъ ученицы и дружина») [ПСРЛ, X. СПб., 1885, с. 216]; Псковская II летопись под 1420 годом («псковичи наяша мастеровъ Федора и дружину его побивати церковъ святаа Троица свинцомъ новыми досками...» [Псковская летопись, II. М., 1955, с. 37] — здесь идет речь о дружине строителей.
10 Б. А. Рыбаков (Ремесло Древней Руси, с. 510) без достаточных оснований отрицает в Древней Руси бродячее ремесло.

     Было бы неверно думать, что художники Древней Руси являлись исключительно лицами духовного звания. Из летописных свидетельств с несомненностью следует, что рядом с монахами живописью занимались и светские лица и что последние в количественном отношении преобладали. При этом монахи нередко работали бок о бок с мирянами, образуя одну дружину (так, например, чернец Андрей Рублев сотрудничал в московском Благовещенском соборе с Феофаном Греком, а мирянин Дионисий — в московском Успенском соборе с попом Тимофеем11).

11 Троицкая летопись под 1405 годом [Приселков М. Д. Троицкая летопись. Реконструкция текста, с. 459]; Львовская летопись под 1481 годом [ПСРЛ, XX, ч. 1, с. 347].

     В недавнем прошлом большинство историков искусства полагало, что чуть ли не все ранние русские иконы и фрески были написаны заезжими византийскими мастерами. Эта в корне ошибочная точка зрения легко опровергается как дошедшими до нас росписями, среди которых подавляющее число было выполнено русскими художниками, так и показаниями летописцев, сообщающих о работавших на Руси греческих мастерах лишь в пяти случаях. И это на протяжении отрезка времени в пятьсот с лишком лет!

     Самое раннее упоминание о приглашении на Русь византийских художников встречается в Повести временных лет под 989 годом. Когда великий князь Владимир задумал построить церковь Пресвятой Богородицы (то есть знаменитую Десятинную церковь), он «приведе мастеры от Грекъ»12. Достоверность этого летописного свидетельства не вызывает сомнений. Бесспорно также и то, что в Софии Киевской между 1043 и 1067 годами работали не упоминаемые в летописи греческие мозаичисты и живописцы, сотрудничавшие с местными силами и возглавлявшие большую смешанную византийско-русскую мастерскую, тесно связанную с постройкой огромного митрополичьего храма. О деятельности греческих живописцев в Киевской Руси говорится и в более позднем источнике — в Киево-Печерском Патерике (середина XIII века). Здесь сообщается, что для отделки Великой Успенской церкви в Печерском монастыре пришли к игумену Никону из Константинополя «писцы иконнеи» и что они были похоронены в одном из притворов13. У этих живописцев учился киевский художник Алимпий, который помогал им выкладывать мозаику в алтаре Успенской церкви14. Так как внутренняя отделка этой церкви начата была в 1083 году при четвертом печерском игумене Никоне, то обучение Алимпия у греческих мастеров должно было иметь место в 80-х годах XI века. Хотя достоверность многих из сообщаемых Патериком сведений была поставлена под знак вопроса15, не исключена все же возможность наличия во всем этом рассказе и реального исторического ядра. Действительно, нет ничего невероятного в факте призвания для украшения мозаиками Успенской церкви греческих мастеров, использовавших в качестве помощника местного киевского художника Алимпия. Это тем более правдоподобно, что в исполненных около 1112 года мозаиках Михайловской церкви участие греческих мастеров не вызывает сомнений.

12 Повесть временных лет под 989 годом [Повесть временных лет, ч. 1. Текст и перевод. Подг. текста Д. С. Лихачева, пер. Д. С. Лихачева и Б. А. Романова. М.–Л., 1950 (в серии «Литературные памятники»), с. 83].
13 Абрамович Д. Киево-Печерський Патерик, с. 9–11.
14 Там же, с. 172.
15 Воронин Н. Н. Политическая легенда в Киево-Печерском Патерике. — Труды Отдела древнерусской литературы Института русской литературы (Пушкинский Дом) Академии наук СССР, XI. М.–Л., 1955, с. 96–102.

     Если для конца X и XI века приглашение греческих художников (особенно мозаичистов) и обучение у них было явлением довольно обычным, поскольку в это время русское монументальное искусство только начало складываться, то для XII века и последующих столетий приглашения византийских мастеров становятся все более редкими. В новгородских летописях упоминаются лишь три греческих художника: расписавший в 1196 году церковь святой Богородицы «на воротех» Гречин Петрович16, украсивший фресками в 1338 году церковь Входа в Иерусалим Гречин Исайя «с другы» (то есть с товарищами)17 и Феофан Грек, выполнивший в 1378 году роспись церкви Спаса Преображения18. Греческие живописцы, о которых в летописях нет упоминания, подвизались в   с. 15 
 с. 16 
¦
конце XII века и во Владимире, где они работали совместно с помогавшими им русскими живописцами в Димитриевском соборе.

16 Новгородская первая летопись под 1196 годом [Новгородская первая летопись старшего и младшего изводов. М.–Л., 1950, с. 42].
17 Новгородская первая летопись под 1338 годом [там же, с. 348].
18 Новгородская третья летопись под 1378 годом [Новгородские летописи. (Так названные Новгородская вторая и Новгородская третья летописи). СПб., 1879, с. 243].

     На своеобразные взаимоотношения заезжих греческих художников с русскими мастерами бросают яркий свет показания Троицкой и Никоновской летописей. В 1344 году митрополит Феогност (он был греком константинопольского происхождения) поручает греческим мастерам расписать свой придворный храм в Москве19. В следующем, 1345 году расписывается по заданию Анастасии, жены великого князя Симеона Ивановича, другая московская церковь — монастырский храм Спаса на Бору. Эту работу выполняет группа художников, руководимая Гоитаном, Семеном и Иваном. Их летописец определяет очень точно: «русстии родом, а гречестии ученицы»20. Вряд ли можно сомневаться в том, что здесь летописец имеет в виду тех греческих мастеров, которых за год до того призвал митрополит Феогност.

19 Троицкая и Никоновская летописи под 1344 годом [Приселков М. Д. Троицкая летопись. Реконструкция текста, с. 367; ПСРЛ, X, с. 216].
20 Троицкая и Никоновская летописи под 1345 годом [Приселков М. Д. Троицкая летопись. Реконструкция текста, с. 367; ПСРЛ, X, с. 216]. В реконструированном М. Д. Приселковым тексте Троицкой летописи фигурирует один Гоитан.

     Переехавший из Новгорода в Москву Феофан Грек также имел русских учеников. В 1395 году «Феофан иконник, Гречин философ» расписывает кремлевскую церковь Рождества Богородицы вместе с Семеном Черным, причем им помогают «ученици их»21. Четыре года спустя Феофан работает в Архангельском соборе в Московском Кремле опять-таки «со ученики своими»22. Наконец, в 1405 году он расписывает церковь Благовещения в том же Кремле, сотрудничая со старцем Прохором с Городца и чернецом Андреем Рублевым23. Эти свидетельства летописи лишний раз указывают на то, что формирование дружин для росписи церквей протекало в Древней Руси на основе свободного сговора мастеров, кооперировавшихся друг с другом и обычно вступавших в дружину вместе со своими учениками.

21 Троицкая летопись под 1395 годом [Приселков М. Д. Троицкая летопись. Реконструкция текста, с. 445].
22 Троицкая летопись под 1399 годом [Там же, с. 450].
23 Троицкая летопись под 1405 годом [Там же, с. 459].

     Приведенные нами летописные сведения позволяют сделать несколько выводов касательно деятельности греческих живописцев на Руси: во-первых, эти живописцы приезжали довольно редко, во-вторых, они, как правило, сотрудничали с местными силами и, наконец, в-третьих, они почти всегда являлись учителями молодых русских художников, которых брали себе в ученики. Была ли у них по последнему пункту договоренность с духовными и светскими властями и по чьей инициативе они приглашались на Русь, сказать трудно. Но не исключена возможность, что на Руси существовала примерно та же практика, как и в Венеции, где приказом прокураторов от 1258 года каждому греческому мозаичисту предписывалось иметь двух учеников, причем их запрещалось держать дома и они обязаны были принимать участие в работах, проводимых в Сан Марко24.

24 Demus О. Die Mosaiken von San Marco in Venedig. Baden bei Wien, 1935, S. 66.

     Само собою разумеется, что поскольку монументальная и станковая живопись получила в Древней Руси широкое распространение уже с XI века, постольку преобладали мастерские, состоящие из местных сил. Последние имели возможность обучаться у заезжих византийских художников лишь в виде редких исключений, обычно же и учителя и ученики были русскими. Они и составляли те дружины, которые расписывали церкви в XI–XV веках.

     Переходя к описанию метода работы мастеров монументальной живописи, следует прежде всего остановиться на вопросе о количестве входивших в артель художников. Сколько человек обычно трудилось над выполнением росписи церкви? Здесь все зависело от размера храма и сроков, которые диктовал заказчик. Так, например, в Софии Киевской работало не менее восьми мозаичистов и большая дружина фрескистов, что легко объясняется огромной площадью храма25. В небольшой по размерам церкви св. Георгия в Старой Ладоге (около 1167) легко опознаются две руки26, в соборе Рождества Богородицы в Снетогорском монастыре под Псковом (1313) подвизалось не менее трех мастеров27, в росписи церкви Спаса на Нередице близ Новгорода (1199) участвовало минимум восемь живописцев, что было вызвано особыми причинами28. С завершением этой росписи, выполненной в течение месяца, очень торопились, так как пошатнулось положение строителя храма князя Ярослава Владимировича29.

25 Лазарев В. Н. Мозаики Софии Киевской. М., 1960, с. 153.
26 Лазарев В. Н. Фрески Старой Ладоги. М., 1960, с. 68–69.
27 Лазарев В. Н. Снетогорские росписи. — Сообщения Института истории искусств Академии наук СССР, X. М., 1957, с. 106 [то же в кн.: Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. Статьи и исследования. М., 1970, с. 176].
28 Мясоедов В. К. Фрески Спаса-Нередицы. Л., 1925, с. 16; Артамонов М. И. Мастера Нередицы. — Новгородский исторический сборник, 5. Новгород, 1930, с. 46.
29 Дмитриев Ю. Н. Заметки по технике русских стенных росписей X–XII вв. (живопись и мозаика). — Ежегодник Института истории искусств Академии наук СССР, 1954. М., 1954, с. 243.

     В XIV–XV веках количество мастеров несколько увеличивается. В немалой степени это было обусловлено разрастанием иконостаса, иконы которого писались теми же, кто выполнял фрески. «В конце XIV — начале XV века, — замечает И. Э. Грабарь, — понятие «подписать церковь» означало не только расписать стены, но и написать иконы для иконостаса, ибо именно в это время  с. 16 
 с. 17 
¦
иконостас приобретает все большее значение, становится декоративным центром храма, и его эволюция близится к завершению»30. Если в небольших новгородских храмах XIV столетия продолжают работать два-три мастера (Волотово, Ковалево), то в Москве, где возводились более крупные по размерам церкви, их число быстро растет. Так, московскую церковь Архангела Михаила расписывали в 1344 году Захария, Дионисий, Иосиф, Николай и члены их дружины31, а церковь Спаса на Бору в той же Москве украшали фресками год спустя Гоитан, Семен, Иван, их ученики и другие члены дружины32. Когда известный московский живописец Дионисий по просьбе преподобного Иосифа Волоцкого подрядился разукрасить в 1484 году церковь Успения в Иосифо-Волоколамском монастыре, то он привлек к сотрудничеству помимо своих сыновей Феодосия и Владимира старца Паисия и двух племянников Иосифа — Досифея и Вассиана33. Такому увеличению числа мастеров содействовало также изменение характера самой росписи.

30 Грабарь И. Феофан Грек. — Казанский музейный вестник, 1922, № 1, с. 8 [то же в кн.: Грабарь И. О древнерусском искусстве. М, 1966, с. 84].
31 Троицкая летопись под 1344 годом [Приселков М. Д. Троицкая летопись. Реконструкция текста, с. 366].
32 Троицкая летопись под 1345 годом [Приселков М. Д. Троицкая летопись. Реконструкция текста, с. 367]; Никоновская летопись под 1345 годом [ПСРЛ, т. X, с. 216]. В реконструированном М. Д. Приселковым тексте Троицкой летописи имена Семена и Ивана не фигурируют.
33 Савва Черный. Житие преподобного Иосифа, игумена Волоколамского. — Чтения в Московском обществе любителей духовного просвещения, 1865, с. 23. Досифей сделался впоследствии епископом Крутицким, а Вассиан — епископом Коломенским.

     На протяжении XV века резко возросло количество уменьшившихся в масштабе многофигурных сюжетов, что не только удлиняло, но и осложняло работу. Это привело к тому, что в XVII веке, с утратой больших монументальных традиций, число исполнителей росписи доходило до нескольких десятков и работа растягивалась на два года и долее34.

34 Дмитриев Ю. Н. Заметки по технике русских стенных росписей X–XII вв., с. 245.

     Таким образом, мы видим, что дружины живописцев были в XI–XV веках сравнительно небольшими (от двух до шести мастеров, не считая учеников и помощников). В виде исключения это количество возрастало до восьми и более человек, что диктовалось особыми причинами (например, в Софии Киевской — огромной величиной храма, в Нередице — пошатнувшимся положением заказчика). Наиболее распространенной была, по-видимому, такая форма сотрудничества, когда о совместной работе договаривались два-три мастера, обычно приводившие с собою своих помощников. После окончания заказа дружина либо распадалась, либо начинала в том же составе работать над новой росписью35.

35 Например, Андрей Рублев работал вместе с Даниилом Черным дважды (во владимирском Успенском соборе и троице-сергиевом Троицком соборе) и один раз с Феофаном Греком и Прохором с Городца (в московском Благовещенском соборе).

     Из-за холодного климата к расписыванию храма приступали на Руси лишь год спустя после окончания постройки36. Это делалось для того, чтобы дать хорошенько просохнуть стенам. Когда заказчики торопили с выполнением росписи, то они наталкивались на вполне понятное сопротивление мастеров. Показателен тот совет, который живописцы дали новгородскому архиепископу Евфимию, настаивавшему на росписи только что отстроенных зданий (церкви Иоанна Богослова и трапезной Вяжищского монастыря): «но изъграфи, рекше писцы, възбраняху тому, глаголюще, яко еще лето или множае немощно есть писати, дондеже исьхнетъ»37.

36 См.: Дмитриев Ю. Н. Заметки по технике русских стенных росписей X–XII вв., с. 244.
37 Повесть о Евфимие, архиепископе Новгородском. — Памятники старинной русской литературы, изд. гр. Г. Кушелевым-Безбородко, вып. IV. СПб., 1862, с. 21.

     Роспись церкви обычно начинали весной (не позже мая) и стремились завершить ее в течение одного сезона. Так как живописные работы могли производиться только в теплое время года, то в сентябре их, как правило, приостанавливали. В небольших церквах роспись чаще всего заканчивалась в один год. Но так бывало далеко не всегда. Например, роспись московской церкви Архангела Михаила художники не успели закончить в течение одного сезона, что летописец не преминул отметить, дав здесь же объяснение этому факту («и не дописаша ея [то есть роспись. — В. Л.] того лета величества ради и ради мелкаго писма»38). Когда в 1468 году в Новгороде не была завершена в один сезон роспись церкви Николы «на Островке», то летописец связывает это, по-видимому, с рано наступившими холодами («не успеша написать зимы ради»39).

38 Троицкая летопись под 1344 годом [Приселков М. Д. Троицкая летопись. Реконструкция текста, с. 366]; Никоновская летопись под 1344 годом [ПСРЛ, X, с. 216].
39 Летопись Авраамки под 1463 годом [ПСРЛ, XVI. СПб., 1889, стб. 213–214]. Ср.: Дмитриев Ю. Н. Заметки по технике русских стенных росписей X–XII вв., с. 244–245.

     По сравнению с фреской мозаика была более традиционным искусством. Применяемые в ней технические приемы Киевская Русь взяла от византийцев, причем не внесла в них ничего существенно нового. Над киевскими мозаиками, несомненно, трудились греческие мастера. Но как в соборе св. Софии, так и в церкви Архангела Михаила они привлекали к сотрудничеству местные силы, которые участвовали не только в выполнении мозаик, но и в изготовлении смальты. Последний факт установлен раскопками, произведенными советскими археологами на Подоле и на территории митрополичьего сада в Лавре40. На Подоле в слое конца XI — начала XII века были открыты остатки мастерской с глинобитными горнами и кусками стеклянных сплавов и смальты, а в митрополичьем саду, неподалеку от Успенского собора, в слое конца XI века был раскопан горн с тиглями, горшками, большими кусками стекла и смальты, стеклянной пеной и т. д.; тут же были  с. 17 
 с. 18 
¦
обнаружены кусочки свинца — основной составной части смальты, и кусочки серы, кобальта и железа — ее красителей. Если при постройке Успенского собора (1073–1089) была заложена специальная стеклодельная мастерская, производившая смальту на месте, то вряд ли порядок был иным при возведении Десятинной церкви (989–996) и Софийского собора (1037–1046). Здесь также смальта должна была изготовляться на месте. А это являлось уже первым шагом к сближению греческих мастеров с киевскими «молодшими людьми», без помощи которых они вряд ли могли обойтись.

40 Богусевич В. А. Мастерские XI в. по изготовлению стекла и смальты в Киеве по материалам раскопок 1951 г. — Краткие сообщения Института археологии Академии наук Украинской ССР, 3. Киев, 1954, с. 14–20; Каргер М. К. Древний Киев, т. 1, с. 410.

     В Софии Киевской работало не менее восьми мозаичистов, чьи руки могут быть легко опознаны. Эта византийская артель была укомплектована не только столичными, но и провинциальными мастерами, иначе трудно было бы объяснить стилистические различия между отдельными мозаиками41. Вероятно, именно мозаичисты и возглавлявший их мастер основали ту мастерскую, в которой греки работали бок о бок с русскими и которая была в 40–50-х годах XI века главным рассадником искусства в Киеве. По завершении мозаик эта мастерская должна была перейти к выполнению фресок, что не могло не содействовать дальнейшему привлечению местных сил.

41 Лазарев В. Н. Мозаики Софии Киевской, с. 155.

     Как и в чисто византийских мозаиках, в киевских мозаиках грунт состоит из трех слоев. В Софийском соборе первый слой, нанесенный непосредственно на кладку стены, равен по толщине 15–20 мм, второй (средний) слой, обычно используемый под предварительный композиционный набросок, несколько толще (18–25 мм), третий (верхний) слой с остатками фресковой росписи, уточнявшей мозаичисту цветовое решение, имеет толщину в 20–23 мм. Общая толщина грунта приближается к 6 см (в церкви Архангела Михаила она несколько больше — 8–10 см)42. Слои грунта состоят из кварцевого песка, незначительного количества обломков горных пород и волокон соломы и половы. Так как кубики смальты выкладывались по сырому грунту, предварительно расписанному al fresco, то третий слой наносился отдельными участками в соответствии с дневной нормой работы мозаичиста. В мозаиках Михайловской церкви прослеживаются как вертикальные, так и горизонтальные борозды, в которых не без основания усматривают линии спайки двух смежных участков работы43. Однако в мозаике такие швы было гораздо легче скрыть, чем в технике фрески, в силу чего их не всегда удается обнаружить.

42 Лазарев В. Н. Мозаики Софии Киевской, с. 130–140; Дмитриев Ю. Н. Заметки по технике русских стенных росписей X–XII вв., с. 277.
43 Дмитриев Ю. Н. Заметки по технике русских стенных росписей X–XII вв., с. 277–278.

     В мозаиках Софии Киевской преобладают кубики прямоугольной формы, встречаются также кубики треугольной и овальной формы. Сама кладка выполнена легко и свободно, без лишнего педантизма, но и без лишней торопливости. Кубики смальты вдавливались в грунт под различными углами, чем достигалась свойственная одной только мозаике искристость поверхности. Большинство мозаичистов было опытными мастерами, превосходно знавшими свое дело. Они хорошо чувствовали форму и умели выявить ее с помощью тонко продуманных цветовых контрастов, что особенно наглядно выступает в трактовке лиц. Например, на 1 кв. дм в наборе лица архидиакона Лаврентия (нижний регистр апсиды) уложено 400 кубиков. В разделке одежд и фона количество кубиков на 1 кв. дм резко снижается: на одежде Богоматери-Оранты оно равно 123 кубикам, на золотом фоне конхи — 150 кубикам и т. д.44. Как установила В. И. Левицкая, кубики мозаик Софийского собора по своим размерам значительно меньше кубиков мозаики церкви Архангела Михаила. Так, в квадратном дециметре набора лица апостола Иоанна из композиции Евхаристия в Софийском соборе насчитывается 440 кубиков, в то время как на такую же площадь набора лица того же апостола из аналогичной композиции в Михайловской церкви приходится лишь 262 кубика (при одинаковом масштабе голов, равном 0,36 × 0,19)45.

44 Левицкая В. И. По поводу главы VIII книги А. В. Виннера «Материалы и техника мозаичной живописи». — Византийский временник, IX. М., 1956, с. 263.
45 Там же, с. 263.

     Самой, конечно, сильной стороной киевских мозаик является их колорит. Он поражает своей цветовой насыщенностью, а также разнообразием и богатством красочных оттенков. Как показал детальный анализ мозаической палитры Софийского собора, она состоит из 177 различных оттенков! Так, синий имеет 21 оттенок, золото — 25, серебро — 9, зеленый цвет — 34, желтый — 23, красный — 19, коричневый — 25, фиолетовый — 6, серый — 9 и так далее46. Нетрудно понять, что подобное цветовое богатство мозаической палитры можно было обрести лишь в результате высокоразвитой техники производства смальт. Вот почему ремесленники, непосредственно  с. 18 
 с. 19 
¦
изготовлявшие смальты, ценились в средние века не ниже тех, кто выкладывал эту смальту на плоскости, то есть мозаичистов. И самое примечательное в мозаиках Софии Киевской — это то, что огромное обилие красочных оттенков никак не идет в ущерб красоте яркого цвета, а, наоборот, обогащает цвет в силу совсем особых свойств смальты, которая обладает поблескивающей поверхностью. Палитра Софии Киевской — лишнее свидетельство того, насколько качество колорита мозаик обусловлено количеством тональных оттенков. И эта палитра ясно нам показывает, как тонко разбирались в неуловимых красочных оттенках средневековые мастера, для которых цвет всегда был одним из главных средств художественного выражения.

46 Лазарев В. Н. Мозаики Софии Киевской, с. 143–151.

     В отличие от Византии, где в столичных храмах не практиковалось сочетание мозаики с фреской, в Киевской Руси эти два вида живописи мирно уживались. По мере ослабления Киевского государства дорогая мозаика стала вытесняться фреской, и в дальнейшем последняя получила полное господство.

     Еще не так давно среди историков искусства шли споры о том, можно ли считать древнерусские стенные росписи чистой фреской. Так, например, Н. Е. Макаренко47 утверждал, что в Киевской Руси стены церквей расписывали по сухой штукатурке темперой — корпусной краской, разведенной на яйце или другом клеящем растворе. Л. А. Дурново48 и Т. Г. Гапоненко49 придерживались компромиссной точки зрения. По их мнению, стенная живопись исполнялась как фреска, но заканчивалась уже по сухому грунту: при этом краски смешивались «с гашеной известью консистенции густых сливок и накладывались на стену полупастозно»50. В пользу того положения, что древнерусская стенопись была в основе своей чистой фреской, решительно выступил Ю. Н. Дмитриев51. Если в ряде случаев, при окончательной отделке, и прибегали к письму по сухому грунту, от этого стенопись не перестает быть фреской. Как правило, она выполнялась по сырой известковой штукатурке, по мере своего просыхания отдававшей влагу в виде силикатной воды, которая проникала в краски и закрепляла их. Этим объясняется превосходная сохранность древнерусских стенописей.

47 Макаренко М. Найдавнiша стiнопись княжоï Украïни. — Украïна, кн. 1–2. Киïв, 1924, с. 12.
48 Durnovo L. A. Die Technik der altrussischen Wandmaler und ihrer neuen Kopisten. — In: Byzantinisch-russische Monumentalmalerei. Ausstellung der Faksimile-Kopien... in Berlin. Berlin, 1926, S. 36–41.
49 Гапоненко Т. Г. Монументальная живопись в ее прошлом и настоящем. М.–Л., 1931.
50 Там же, с. 37.
51 Дмитриев Ю. Н. Заметки по технике русских стенных росписей X–XII вв., с. 251–261. Ср. также: Чернышев Н. М. Искусство фрески в Древней Руси. М., 1954, с. 51–55, 71–75.

     При уточнении иконографического состава церковной росписи художники исходили из размера церкви, местоположения дверных и оконных проемов и пожеланий заказчика видеть изображенными те или иные сюжеты. Например, в Софии Киевской, где роспись образует стройную идейную систему, решающую роль играли советы лица, искушенного во всех тонкостях средневековой теологии и превосходно разбиравшегося в сложном языке символов (по-видимому, этим лицом был пресвитер Иларион, друг и советник великого князя Ярослава)52. В киевском храме евангельский рассказ развертывается слева направо и, описывая полный круг, переходит из вышележащего регистра в следующий, расположенный под ним. В новгородских и псковских церквах тщетно было бы искать столь же строгой хронологической последовательности рассказа, из чего можно сделать заключение о гораздо более свободном отношении к иконографической программе не только заказчиков росписей, но и их исполнителей. В частности, в Нередице невольно создается такое впечатление, что работавшая здесь артель живописцев заведомо отказалась от тщательно продуманного плана и договорилась лишь о совокупности евангельских сюжетов и о их примерном распределении на стенах и сводах здания. При этом артель не проявляла особого интереса к тому, чтобы рассказ развертывался в исторической последовательности и чтобы посетитель церкви мог бы его «читать», двигаясь в одном определенном направлении (как в Софии Киевской). Такую же свободу в размещении евангельских сцен мы находим в снетогорской росписи и несколько меньшую, хотя и достаточно ощутимую, в мирожской53. Все это говорит об ослаблении византийского ригоризма и о нарастании «коврового» начала в фресковой живописи, которая сплошь покрывает стены от пола до замка свода.

52 См.: Лазарев В. Н. Мозаики Софии Киевской, с. 58.
53 См.: Лазарев В. Н. Фрески Старой Ладоги, с. 54–58.

     После того как мастера договаривались с заказчиком об иконографическом составе росписи, они приступали к ее выполнению.

     Обычно церковную роспись начинали с верхних частей здания и с алтарей, а уже затем переходили к работе в центральной и западной частях храма. Что такая практика была  с. 19 
 с. 20 
¦
общепринятой, подтверждает рассказ Ипатьевской летописи под 1288 годом. Здесь повествуется о том, как роспись церкви св. Георгия в Любомле была прервана из-за смерти строителя храма князя Владимира Васильевича: «почаль же бяше писати ю и списа все три олтаре, и шия вся съписана бысть, но не скончана, заиде бо и болесть...»54.

54 Ипатьевская летопись под 1288 годом (ПСРЛ, II. Изд. 2-е. СПб, 1908, стб. 927].

     Сила древнерусских живописцев заключалась в том, что они не мыслили себе фреску в отрыве от архитектуры. В их глазах фреска была неотделима от стенной плоскости, в связи с чем, разрабатывая систему росписи, они неизменно исходили от архитектурных членений здания55. Располагая изображения на стенах в виде размещенных друг над другом фризов, художники должны были прежде всего рассчитать количество этих фризов и то число евангельских сцен, которое, учитывая иконографический состав росписи в целом, эти регистры должны были в себя включить. Украшения парусов, купола и барабана не вызывали аналогичных трудностей, так как здесь фигурировали наиболее традиционные сюжеты, композиционный строй которых был хорошо приспособлен для отведенных им мест (Вознесение либо Пантократор в куполе, фигуры пророков либо апостолов в простенках барабана, изображения евангелистов на парусах). Довольно просто решался вопрос и о росписи арок и сводов, так как они легко делились пополам на два равных отрезка. Следовательно, самые большие трудности возникали при компоновке фресок на стенах, особенно принимая во внимание наличие оконных и дверных проемов. С последними живописцам приходилось считаться как с объективно существующими данными, запроектированными зодчими. Но в отдельных случаях размещение окон могло согласовываться архитектором со старейшиной будущей дружины живописцев. Так, например, в церкви св. Георгия в Старой Ладоге, в диаконнике, где написана монументальная композиция Чудо Георгия о змие, отсутствует нижнее окно, имеющееся в жертвеннике. Это доказывает, что данной композиции заказчик придавал особое значение и что уже в процессе постройки церкви место для нее было здесь предусмотрено56.

55 См.: Дмитриев Ю. H. Заметки по технике русских стенных росписей X–XII вв., с. 262.
56 Лазарев В. Н. Фрески Старой Ладоги, с. 32.

     В отличие от мозаики, грунт которой состоял из трех слоев, фреска писалась по двуслойному грунту (или левкасу, как его называли на Руси)57. Нижний слой, накладываемый прямо на стену, служил основой, и толщина его доходила до двух, порою даже до трех сантиметров; верхний имел в толщину всего несколько миллиметров. По материалу оба слоя были однородными, однако верхний отличался большей тщательностью изготовления и состоял из более тонко растертых или измельченных частиц. Среди используемых древнерусскими живописцами известковых грунтов различаются два вида: известь с примесью толченого кирпича и известь с песком (в качестве органических наполнителей используются мелко иссеченный лен, пенька, реже солома; порою попадается также уголь). Грунт с толченым кирпичом, имеющий нежный розоватый либо желтоватый оттенок, особо характерен для фресок XI–XII веков (Николо-Дворищенский собор в Новгороде, церковь св. Климента в Старой Ладоге), но, как теперь установлено, он встречается и позднее (мелётовская роспись от 1465 года, роспись начала XVI века в московском Благовещенском соборе). По своему составу и внешнему виду этот грунт сходен с современными ему строительными растворами, называемыми цемянкой. Примесь кирпичного порошка в известковом растворе сообщала последнему особую прочность и увеличивала его сопротивляемость действию воды. Грунт с органическим наполнителем получил гораздо более широкое распространение. Для придания ему крепости в него иногда добавляли хлебный отвар, чем объясняется нахождение в грунтах XI–XII веков хлебных зерен58. Введение в известковый раствор органических веществ усиливало сцепляемость отдельных частиц грунта, делало его более пористым и затягивало процесс его высыхания. Для обоих видов грунта характерно то, что по своему материалу и способу приготовления они были очень близки к тем растворам, которые применялись при сооружении зданий. Тем самым весь производственный процесс, начиная от постройки здания и кончая его украшением фресковой росписью, приобретал глубокую внутреннюю логику и единство.

57 Щавинский В. А. Очерки по истории техники живописи и технологии красок в Древней Руси. М–Л., 1935, с. 66–86; Дмитриев Ю. Н. Заметки по технике русских стенных росписей X–XII вв., с. 245–249; Чернышев Н. М. Искусство фрески в Древней Руси, с. 15–21, 52–53, 71–73.
58 Щавинский В. А. Очерки по истории техники живописи и технологии красок в Древней Руси, с. 69.

     Известно, что в итальянской классической фреске на первом слое грунта (arriccio) делался тщательный рисунок будущей композиции, сначала намеченный углем, а потом доработанный  с. 20 
 с. 21 
¦
охрой и красной краской. Такие предварительные рисунки, дошедшие до нас в довольно большом количестве, называются sinopie59. Впервые они стали систематически применяться, по-видимому, Каваллини, что было вызвано необходимостью более основательной подготовки к самой фреске, которая начала развиваться с конца XIII века в направлении реализма и в которой объемная форма требовала тщательной светотеневой моделировки60. При этом новом подходе к живописи процесс писания самой фрески становился гораздо более длительным и трудоемким, в силу чего фреска нуждалась в отработанном композиционном костяке. Имея такой рисунок на первом слое грунта, художник приступал к накладыванию второго слоя. Этот второй слой (intonaco) должен был быть сырым, пока по нему писали. Поэтому его наносили сравнительно небольшими участками в соответствии с нормой дневной работы живописца. Такая практика, естественно, приводила к тому, что фреска всегда сохраняет следы соединительных швов. В итальянской реалистической фреске с ее насыщенностью объемными формами, сложными перспективными построениями и конкретностью характеристик подготовительный рисунок на первом слое был абсолютно необходим, иначе было бы невозможно выполнить в сжатые сроки, пока интонако оставалось сырым, даже небольшой участок фрески (известно, например, что Мазаччо писал Изгнание из рая в капелле Бранкаччи четыре дня61, а Микеланджело потратил на выполнение одной фигуры Дельфийской сивиллы семь дней62). Эта практика использования тщательного подготовительного рисунка на первом слое грунта была заимствована итальянцами из византийской мозаики, в которой подобные рисунки обычно делались на втором слое (грунт византийской мозаики являлся, как известно, трехслойным)63.

59 См.: Oertel R. Wandmalerei und Zeichnung in Italien. Die Aufgänge der Entwurfszeichnung und ihre monumentalen Vorstufen. — Mitteilungen des kunsthistorischen Institutes in Florenz, V, 1940, S. 277–302; Mostra di affreschi staccati. Firenze, 1957, tav. X, XIV; Procacci U. La tecnica degli antichi affreschi e il loro distacco e restauro. Firenze, 1958, tav. II, IV, VI, XVI.
60 См.: Oertel R. Wandmalerei und Zeichnung in Italien, S. 281.
61 Procacci U. La tecnica degli antichi affreschi e il loro distacco e restauro, p. 26–27, pl. IX.
62 Biagetti B. Indaginti sul procedimento disegnativo di Michelangiolo. — Michelangiolo Buonarroti nel IV centenaro del «Giudizio universale» (1541–1941), Firenze, 1942, p. 201, tav. IX.
63 Oertel R. Wandmalerei und Zeichnung in Italien, S. 221, 273–276. Р. Ортель ошибается, утверждая, что в мозаике подготовительный рисунок делался на первом слое грунта. Он выполнялся на втором слое.

     Совсем иным был метод писания древнерусской фрески. Здесь грунт также был двуслойным, но на первом слое с помощью шнуров размечались лишь основные вертикальные и горизонтальные линии регистров с целью уточнения их места на стене. Вся работа по созданию фрески велась на втором слое, который, как и в итальянской стенописи, наносился отдельными участками и на котором можно было писать, пока он оставался сырым. Таким образом, в отличие от итальянской фрески, древнерусская не обладала подготовительным рисунком, сделанным на первом слое грунта (единственным известным нам исключением являются снетогорские фрески, где наброски композиций сохранились на первом слое). Этот подготовительный рисунок полностью выполнялся на втором слое и притом в весьма сжатые сроки, поскольку сырой грунт наносился гораздо большими участками, чем в итальянской фреске64. Перед живописцем стояла задача загладить в течение дня поверхность второго слоя, наметить вертикальные и горизонтальные линии обрамления, набросать кистью предварительный эскиз изображения и завершить его al fresco, пока не высох грунт. Все это требовало набитой руки, верного и точного глазомера и обобщенной трактовки формы. Здесь сама методика письма заставляла прибегать к лаконичному художественному языку и пользоваться традиционными, веками отстоявшимися приемами, обеспечивающими быструю, спорую работу.

64 Это в первую очередь объясняется отсутствием в древнерусской фреске тщательной светотеневой моделировки, которая отнимала у живописца особенно много времени.

     Обычно живописец стремился за день выполнить всю композицию, чтобы подвести шов к обрамлению, где он был наименее заметен (это ясно видно на примере таких снетогорских фресок, как Преполовение и Сошествие св. Духа)65. Порою эти композиции были довольно большими по размеру, и тогда приходилось особенно экономить время. Ю. Н. Дмитриев установил, что композиция Крещение на южной стене церкви Спаса Преображения на Нередице была написана на одном участке грунта, размер которого превышал девять квадратных метров. Другая, несколько меньшая композиция — Рождество Христово — также была исполнена на одном участке грунта, размером шесть с половиной квадратных метров. Изображения святителей в верхнем регистре главной апсиды сделали два мастера: один из них расписал южную сторону апсиды, другой — северную. Грунт был нанесен поначалу только для девяти средних фигур; из них первый мастер написал четыре, а мастер, работавший на северной стороне, — пять. Общая площадь участка равна приблизительно четырнадцати квадратным метрам при вышине фигур около полутора метров. Размер данной работы был заранее определен мастерами, и длина участка заранее  с. 21 
 с. 22 
¦
рассчитана; границы его были отмерены и очерчены хорошо заметной графьей, то есть процарапанной по сырой штукатурке чертой. После завершения девяти фигур святителей с каждой стороны верхнего регистра оставалось еще по две фигуры, которые были написаны отдельно. Эти ценные наблюдения Ю. Н. Дмитриева66 показывают, что норма денной (или в крайнем случае двухдневной) работы была в древнерусской фреске гораздо большей, чем в итальянской. Она равнялась шести-девяти квадратным метрам фресковой росписи. Этот вывод подтверждает и наблюдение над фреской с изображением Чуда Георгия о змие в церкви св. Георгия в Старой Ладоге. Данная композиция, размером около пяти квадратных метров, написана на одном участке грунта67. Если учесть, что на этом же втором слое делался предварительный эскиз всей композиции, который выполнялся жидкой краской (желтой, красной, коричневато-красной или черной) с помощью беглых, быстрых линий и мазков, то нетрудно понять, сколь организованно должен был протекать весь процесс работы. К этому следует добавить, что эскиз обычно намечал лишь расположение главных частей композиции и самые существенные детали (как, например, черты лица, направление складок одежды и тому подобное). Очень часто художники отклонялись от эскиза, изменяли его в частностях и корректировали то, что их не удовлетворяло. Чтобы основные линии эскиза служили лучшим ориентиром, их иногда проводили углубленной во влажный грунт чертой (графья). Такие графьи помогали живописцу писать фреску уже после покрытия поверхности первым красочным слоем. Но к графье древнерусские живописцы прибегали далеко не всегда, пользуясь ею, как правило, лишь для обозначения окружности нимба68.

65 Чернышев Н. М. Искусство фрески в Древней Руси, с. 52.
66 Дмитриев Ю. Н. Заметки по технике русских стенных росписей X–XII вв., с. 252–256.
67 Там же, с. 253.
68 Там же, с. 264. В ферапонтовской росписи графья применялась более широко, см.: Чернышев Н. М. Искусство фрески в Древней Руси, с. 73.

     После того как мастер набрасывал эскиз, он приступал к выполнению самой фрески69. Сперва он покрывал нимб и одновременно всю голову охрой, а затем, поверх охры, накладывал серовато-зеленый тон (последний оставался в дальнейшем нетронутым в местах полутеней). По этому основному тону писались обычно в два приема более светлые, выпуклые части. Их выполняли сначала светло-желтой краской, положенной либо отдельными пятнами, либо широкими мазками, а далее известковыми белилами, почти полностью прикрывавшими первое высветление. Рисунок глаз, носа и т. п. сделан также в два приема — сначала красно-коричневой краской, а потом темно-зеленой, почти черной. Той же красно-коричневой краской обозначены тени по краю лица, по низу щек, около бороды. Аналогичным образом написаны и одежды: сначала они покрывались основным тоном (зеленым, розовым, синим и др.), затем по нему прокладывались в два приема широкие полосы пробелов, оставляющие неприкрытым основной тон для полутеней, более же глубокие тени выполнялись красной краской. С незначительными видоизменениями этот метод письма применяется и в росписях XIV–XV веков70. Для него характерно, что художник строит форму весьма последовательно и экономно. Отправляясь от плоскости, он постепенно усиливает высветления, доводя последние до чистого белого цвета. Во фресках XIV–XV веков меняется лишь фактура, но не принцип построения формы, который остается прежним. Зато наиболее высветленные места, образовывавшие в росписях XII века орнаментальные плетения, трактуются теперь по-иному — свободно и живописно. Они выполняются с помощью сочных мазков и быстрых отметов (движек), утративших характер отвлеченных линий.

69 Для дальнейшего изложения см.: Дмитриев Ю. Н. Заметки по технике русских стенных росписей X–XII вв., с. 266–270.
70 Чернышев Н. М. Искусство фрески в Древней Руси, с. 53–54, 74–75.

     Теперь можно считать доказанным, что древнерусские фрескисты пользовались в основном природными (так называемыми земляными) красками71. Например, Дионисий, расписавший собор Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре, употребил для изготовления красок гальку, которую собирали по берегам местных речек и Бородаевского озера72. Наиболее распространенной краской была охра различных оттенков, далее умбра, киноварь (природная или искусственная), глауконит (празелень), ярь-медянка, горная синь, зелень (с хромом и окисью железа). К великому сожалению, подавляющее большинство древнерусских росписей утратило свой первоначальный цвет. Прикрывавшая их долгое время штукатурка либо известковая побелка отрицательно отозвались на верхнем красочном слое (отсюда утрата зрачков, почернение румянца на щеках и т. д.). После расчистки колористическая гамма фресок начала, как правило, блекнуть. Для средневековой живописи это повсеместное явление, с которым очень трудно бороться. Поэтому  с. 22 
 с. 23 
¦
следует всегда помнить о том, что краски древнерусской фрески были в свое время иными, чем они предстают теперь нашему взору. Они были более яркими, свежими, более интенсивными. Особенно это относится к синему цвету фонов. В подавляющем большинстве случаев лазурь сходит вместе с удаляемой реставраторами записью, и тогда фон принимает темно-индиговый оттенок73. Обычно изменяются от времени и некогда ярко-красные и розовые тона, приобретающие коричневый и серый оттенки. Все это нельзя упускать из виду, когда изучаешь росписи XI–XV веков.

71 См.: Лукьянов Н. М. История химических промыслов и химической промышленности России, IV. М., 1955, с. 64–74; Его же. Краски Древней Руси. — Природа, 1956, № 11, с. 77–81.
72 Чернышев Н. М. Искусство фрески в Древней Руси, с. 75–82.
73 Там же, с. 55–57, 75, 82. Древняя лазурь не держится на сырой штукатурке без добавочного закрепителя. В качестве такового используется пшеничный клей.

     Остается осветить еще один немаловажный момент в деятельности древнерусских живописцев. Это вопрос о тех образцах, которые они имели перед глазами в процессе работы над фреской. И здесь старые литературные источники предоставляют в наше распоряжение интереснейший материал.

     Что древнерусские живописцы, как и их собратья в Византии и средневековой Европе74, широко прибегали к образцам (на Западе такой образец назывался exemplum), это не подлежит никакому сомнению. Так, например, юный князь Владимир (будущий Мономах) после чудесного исцеления от болезни решил воздвигнуть в Ростове церковь, подобную церкви Успения в киевском Печерском монастыре. Для этого киевский храм был тщательно замерен и на пергаменте сделана зарисовка системы его росписи, уточнявшая местоположение отдельных композиций праздничного цикла («...и писмя на хартии написавъ, идеже кыиждо праздникъ в коемъ месте написанъ есть...»75). Обрисованная здесь практика была, конечно, не единичной, и есть все основания полагать, что ни одна роспись не выполнялась без использования каких-либо образцов. Об этом же свидетельствует написанное около 1415 года послание Епифания к Кириллу Тверскому. Здесь Епифаний, рассказывая о способе работы прославленного Феофана Грека, заостряет внимание на том, что Феофан, в отличие от русских живописцев, не глядел на образцы, а все брал из головы: «Когда он все это изображал или писал, никто не видел, чтобы он когда-либо взирал на образцы, как [это] делают некоторые наши иконописцы, которые в недоумении постоянно [в них] всматриваются, глядя туда и сюда, и не столько пишут красками, сколько смотрят на образцы. Он же, казалось, руками пишет роспись, а сам беспрестанно ходит, беседует с приходящими и умом обдумывает высокое и мудрое...»76.

74 Oertel R. Wandmalerei und Zeichnung in Italien, S. 223, 231, 239.
75 Абрамович Д. Киево-Печерський Патерик, с. 12
76 Грабарь И. Феофан Грек, с. 5 [то же в кн.: Грабарь И. О древнерусском искусстве, с. 78]. Я даю этот отрывок в своем переложении.

     Как выглядели древнерусские образцы в XI–XV веках, мы не знаем, так как они не сохранились. Позднейшие подлинники (то есть собрание прорисей) датируются XVI–XVII веками, но они освещают уже новый этап развития, когда образец играл несоизмеримо большую роль и когда он начал оказывать крайне отрицательное воздействие на художника, толкая его порою на путь механического копирования. В интересующий нас период отношение к образцу было иное — гораздо более свободное и творческое. Образец служил в первую очередь ориентиром для иконографии изображаемого сюжета, он помогал живописцу строить композицию и уточнял местоположение отдельных фигур. Что же касается детальной обработки сюжета и его художественного воплощения, то здесь у мастера был большой выбор. И это доказывают все древнерусские росписи, в которых поражает разнообразие решений одной и той же темы.

     По-видимому, древнерусские образцы были очень близки к тому, что представляют собой датируемые XIII веком Книга образцов из Вольфенбюттеля77 и Альбом Вийара де Оннекур78. Это должны были быть контурные рисунки, фиксировавшие композиционные схемы различных библейских сцен и мотивы движения отдельных фигур (например, евангелистов, апостолов, пророков), а также воспроизводившие какие-либо примечательные детали. Такие рисунки обычно сшивались как тетради. Но они могли делаться и на пергаментных свитках, вроде интереснейшего свитка середины XIII века из Верчелли, на котором с помощью тщательно выполненного перового рисунка изображена роспись из церкви Сант Эузебио79. В приписке, облеченной в стихотворную форму, указывается, что этот рисунок сделан как exemplum (образец) для будущего поновления живописи. Фрески, украшавшие северную и южную стены центрального корабля, переданы рисовальщиком на плоскости пергамента в виде двух параллельных полос, в пределах которых размещены идущие в ряд сцены, обращенные друг к другу верхними срезами обрамлений. В   с. 23 
 с. 24 
¦
связи с этим пергаментным rotulus (свитком) из Верчелли нельзя не вспомнить одно место из Печерского патерика. В нем сообщается о том, что после смерти византийских мастеров, украсивших Успенскую церковь Печерского монастыря мозаикой, в ризнице остались на хранении «свиты ихъ... и книги ихъ»80. Слово «свиты» ошибочно толковалось как часть одежды81. На самом же деле речь идет о пергаментных свитках, которые использовались как exemplum при выполнении мозаик. Упоминаемые здесь же «книги» представляли собой либо лицевые рукописи, миниатюры которых служили образцами, либо сшитые в тетради рисунки, имевшие такое же назначение. Свидетельство Печерского патерика дает основание полагать, что в Древней Руси, как и на современном ей Западе, образцы оформлялись и в форме свитков и в форме кодексов. Но, вероятно, чаще всего они имели вид тетрадки, состоявшей из сшитых вместе контурных рисунков.

77 Hahnloser Н. Das Musterbuch von Wolfenbüttel. — Mitteilungen der Gesellschaft für Vervielfält Kunst. Wien, 1929.
78 Hahnloser H. Villard de Honnecourt. Kritische Ausgabe des Bauhüttenbandes ms. fr. 19093 der Pariser Nationalbibliothek. Wien, 1935.
79 Cippola С. La pergamena rappresentanto le antiche pitture della Basilica di S. Eusebio in Vercelli. — Miscellanea di storia italiana, ser. III, vol. VI. Torino, 1901, p. 1 ff.; Brizio A. Catalogo delle cose d'arte e di antichità d'Italia: Vercelli. Roma, 1935, p. 107–108. Ср.: Scheller R. A Survey of Medieval Model Books. Haarlem, 1963.
80 Абрамович Д. Киево-Печерський Патерик, с. 11.
81 Срезневский И. И. Материалы для словаря древнерусского языка, т. III. СПб., 1903, стб. 275.

     В романской живописи при переносе небольшого по размерам exemplum на стену живописцы охотно прибегали к вспомогательным геометрическим линиям, наносимым на второй слой грунта, перед тем как мастер приступал к писанию самой фрески82. Следы таких линий обнаружены в росписях бенедиктинского монастыря Ноннберг в Зальцбурге, церкви Сент Савэн в Пуату и в ряде других романских росписей XII века. Эти линии образуют либо острый треугольник, либо круги, выполненные циркулем. На основе таких геометрических линий и конструировалась на плоскости человеческая фигура. Вполне естественно, что эта практика толкала живописца на путь абстракции, поскольку органическая форма как бы втискивалась в геометрическую схему. В древнерусских росписях подобная практика не имела места. Во всяком случае, до настоящего времени не удалось обнаружить на фресках следы таких линий. Этим отчасти объясняется более непринужденный и свободный образный строй древнерусского живописца. В его искусстве элементы абстракции органически сочетаются с живым чувством реальности, и его творения неизменно подкупают своей свежестью и полнокровностью. И если в созданных им образах мы не найдем психологической тонкости и рафинированности, свойственных произведениям греческих художников, зато им присуща та внутренняя сила и та непосредственность выражения, которые тщетно было бы искать в гораздо более строгом и каноничном византийском искусстве. Внимательно изучая древнерусские росписи, без труда убеждаешься в том, что они говорят на своем собственном языке. И язык этот настолько совершенен, что он полностью сохраняет силу своего эмоционального воздействия и в наши дни.  с. 24 
  
¦

82 См.: Swoboda К. Geometrische Vorzeichnungen romanischer Wandgemälde. — Alte und neue Kunst. Wiener kunstwissenschaftliche Blätter, Bd. XI, Hf. 3, 1953, S. 81–100.


← Ctrl  пред. Содержание след.  Ctrl →


Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.