▲ Наверх (Ctrl ↑)
ИСКОМОЕ.ru Расширенный поиск

Мосунова Т. М. (ВХНРЦ им. И. Э. Грабаря, Москва)

Иконы-врезки

* Мосунова Т. М. Иконы-врезки // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства. [Вып. XI] / Материалы XI научной конференции (16 ноября — 18 ноября 2005 г., Москва); под ред. В. М. Петюшенко, Н. В. Проказиной. — М.: Магнум Арс, 2007. — С. 38–44.

        
 с. 38 
¦
Иконы-врезки, о которых пойдет речь, в свое время находились в частных коллекциях и в 20–30 годах прошлого века попали в собрание Третьяковской галереи. В Каталоге древнерусской живописи В. И. Антоновой и Н. Е. Мневой они датируются от конца XIV до второй половины XV века, на самом деле иконы были созданы на рубеже XIX–XX веков.


Ил. 1. Икона «Евхаристия». ГТГ, Москва.

     Икона «Евхаристия» из бывшего собрания Л. К. Зубалова1 является редким примером настоящего врезка, когда в средник иконы врезана доска с живописью2 (ил. 1). Основная доска обработана в традиции XIX века: гладкая поверхность оборота, дубовые фигурные шпонки, морилка. Левкасный кракелюр существует только в пределах врезка, в остальной части иконы — рисованный кракелюр и процарапанная живопись. На рентгенограмме внизу просматривается деревянная вставка с горизонтальной текстурой и утратой справа. Стык врезанных досок прослеживается по конструктивным трещинам грунта. Доски врезались в покоробленную основу: внизу они выше уровня нижней доски, на торец врезки попала зеленая краска тонировок. Можно допустить, что непривычное горизонтальное положение врезанной доски выполнено для предотвращения возникновения трещины левкаса по стыку нижних досок, что поставило бы под сомнение существование врезка.

1 Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи XI — начала XVIII веков. М., 1963. Т. 1. Кат. 267.
2 Фотографии выполнены сотрудником ГТГ А. В. Шароуховым.

Ил. 2. Икона «Евхаристия». ГТГ, Москва. Фрагмент. Лик Христа.

Ил. 3. Икона «Евхаристия». ГТГ, Москва. Фрагмент. Пропись на рисованном кракелюре.

     Меловой левкас хорошей сохранности, ИК-спектральный анализ выявил идентичность состава грунта с кракелюром на врезке и грунта без кракелюра полей. На микрошлифе3, выполненном с изображения одежд Св. Петра, внутри левкаса виден слой связующего, слоистость грунта отмечена также М. Г. Кононович4. На шлифе видно, что красочный слой частично перекрыл кракелюр. Пластичное связующее не дало полностью растрескаться красочному слою на грунтовом кракелюре. Здесь также отсутствует пленка связующего между красочным слоем и левкасом, обычная на новоделах, которая, очевидно, помогает образованию кракелюра красочного слоя. Четко выраженный кракелюр на нимбе Христа выглядит слабее на белом фоне и еще слабее на остальной живописи из-за плохо вскрывшегося кракелюра красочного слоя (ил. 2). В утратах можно наблюдать, что кракелюр красочного слоя тоньше, чем зачерненный кракелюр грунта. Тогда мастер прописывает кракелюры сверху кистью, рисует дополнительные кракелюры и делает тем же цветом набрызг для иллюзорного старения живописи. На иконе значительное количество тонировок, выполненных масляной краской5. Тонировки перекрывают как прописанный, так и рисованный кракелюры (ил. 3). Все личное письмо отличной сохранности, что говорит об избирательном характере разрушений красочного слоя.

3 Шлифы выполнены сотрудником ВХНРЦ им. И. Э. Грабаря В. И. Барсуковой.
4 Ведущий научный сотрудник ВХНРЦ им. И. Э. Грабаря М. Г. Кононович выполнила химические анализы проб с иконы.
5 Анализ ведущего научного сотрудника ВХНРЦ им. И. Э. Грабаря, кандидата химических наук Е. А. Хайбуллиной.

Ил. 4. Икона «Евхаристия». ГТГ, Москва. Фрагмент. Руки апостола.

     Техника исполнения также указывает на позднее время создания иконы. Руки апостола написаны по белилам одежд (ил. 4). Средневековый иконописец сначала делал расколеровку («раскрышку») иконы, куда включался и санкирь, потом писал тени и света на фоне и одеждах, и в конце — завершал живопись ликов. В XIX веке, при артельном труде, каждый мастер выполнял только свою часть работы. М. Горький в повести «В людях»6 пишет:

     «В мастерской жарко и душно; работает около двадцати человек „богомазов“ из Палеха, Холуя, Мстеры; … доличники пишут пейзаж и одеяние иконы, затем она, без лица и ручек, стоит у стены, ожидая работы личников.

     Очень неприятно видеть большие иконы для иконостасов и алтарных дверей, когда они стоят у стены без лица, рук и ног, — только одни ризы или латы и коротенькие рубашечки архангелов. От этих пестро расписанных досок веет мертвым; того, что должно оживить их, нет, но кажется, что оно уже было и чудесно исчезло, оставив только свои тяжелые ризы».

6 Горький М. В людях. Избранные произведения. М., 1946. С. 434.

     Ракурс левой руки Св. Петра говорит о знакомстве автора с реалистической живописью, а рисунок потира на краю престола — о нарочитом примитивизме во вкусе стиля конца XIX века.

     Икона «Евхаристия» — это всегда изображение шествия к причастию. На нашей иконе апостолы стоят. Одинаковые сдвинутые ступни пририсованы к центру подола, хотя контур одежд выполнен под шаг. Три лика нижнего ряда апостолов написаны под копирку. Лик второго апостола напоминает традиционное в XIX веке изображение Иоанна Предтечи. Все вышесказанное позволяет считать икону «Евхаристия» произведением конца XIX — начала XX века.


Ил. 5. Икона «Св. Дмитрий Солунский». ГТГ, Москва.

Ил. 6. Икона «Св. Георгий». ГТГ, Москва.

Ил. 7. Икона «Св. Георгий». Фрагмент.

     Две маленькие парные иконы «Св. Дмитрий Солунский» и «Св. Георгий» из бывшего собрания A. M. и А. В. Мараевых7 выглядят как врезки. Пропорции досок, рельеф лузги, левкас на боковых сторонах и обороте, окрашенный под «слоновую кость», — так работали в XIX веке (ил. 5, 6). На полях новый левкас почти без кракелюра, в среднике же с темным кракелюром. По краю лузги левкас полей перекрывает золото с олифой фона, но трещины грунта по стыку врезка нет. Рентгенограмма показывает единую текстуру доски в среднике и на полях, а значит, внутри нет другой доски и перед нами — не врезок. В среднике обнаруживается  с. 38 
 с. 39 
¦
льняная паволока; такой вариант переноса живописи называется вклейкой. Этот способ подделки встречается чаще всего. Живопись создают на холсте, ломают для образования кракелюра и вклеивают в средник, т. к. трудно вклеить грунтованный холст в рельеф лузги. На данных иконах кракелюр выполнен острым инструментом, тем же, что и графья вокруг фигур. На рентгенограмме виден единый характер этих линий. Искусственность кракелюра также подтверждается его рисунком — лучами вокруг голов, причем кракелюры почти нигде не пересекают графью (ил. 7). Такой кракелюр невозможен при естественном старении левкаса. На рентгенограмме не видно сдвоенной графьи нимбов, она процарапана по уже наложенному золоту, как делали в поздней иконописи. На охре и белилах видно больше кракелюров, чем на рентгенограмме, очевидно, на ней не проявились кракелюры красочного слоя. На микрошлифе, выполненном с изображения плаща Св. Дмитрия, видна тонкая пленка связующего между красочным слоем и левкасом. Можно предположить, что она является кракелюрообразующим фактором.

7 Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи XI — начала XVIII веков. М., 1963. Т. 1. Кат. 27, 28.

     Красочный слой — хорошей сохранности, встречаются небольшие тонировки. Пигменты икон натуральные, в живописи плаща Св. Дмитрия использована органическая красная. Золото фона изредка перекрывает кракелюр. В живописи встречаются технические приемы иконописи конца XIX — начала XX века: левая рука Св. Георгия написана по белилам меча, значит сначала нарисовали доличное с белилами, потом личное; вохрение на санкирь положено не плавью, а сгустком с размытыми краями. Например, на изображении носа вохрение лежит овальной горкой с высоким рельефом по центру.

     Также странно для иконописи XV века выглядят не конструктивные складки плащей, стилизованный рисунок кольчуг, такие детали, как маленькие сапожки Св. Дмитрия с кружевом пробелов, огромный колчан Св. Георгия и то, как он держит меч.

     Следующая икона «Борис и Глеб, с житием» из бывшего собрания С. П. Рябушинского8.

8 Там же. Кат. 67.

Ил. 8. Икона «Борис и Глеб, в житии». ГТГ, Москва. Средник.

     Вставной средник для рамы XVII века считается иконой XV века (ил. 8). Оборот средника обработан очень гладко, окрашен морилкой, под двигающейся шпонкой свежая древесина, не старше XIX века. С полей левкас без кракелюр находит на живопись с олифой в ковчеге. В таком случае можно предположить, что перед нами врезок, но по его краям нет трещины левкаса вдоль стыка досок. Справа на лузге, в утрате левкаса, в бинокуляр видна такая же древесина основы, как и под шпонкой, без следов склейки. Рентгенограмма дает возможность проследить единую текстуру доски, средника и полей в правой половине иконы. В левой части видны плотные мазки свинцовых белил фона. Под левкасом нет сплошной паволоки, значит это не врезок и не вклейка, икона написана на новой доске. На рентгенограмме видны аккуратные отверстия от гвоздей, обычно эти разрушения не бывают такими равномерными, здесь же они больше похожи на следы пуансона. Вертикальная трещина в левой половине иконы — имитация стыка досок, выполненная мелкими вставками левкаса и тонировками. Сетка кракелюр очень неравномерна.

     В пробах, взятых с иконы, М. Г. Кононович были найдены: толстый слой клея под левкасом, прослойки связующего в левкасе, в одной пробе — слой связующего между грунтом и красочным слоем. Под живописью фигур обнаружен неравномерный слой свинцовых белил (фон?), они при растрескивании дают хороший кракелюр. На шлифах видно большое количество связующего под красочным слоем. Большое количество связующего — характерная особенность новоделов. Пленки связующего, как прослойки в грунте и красочном слое, скорее всего, участвуют в образовании кракелюр. Излишек связующего в красочном слое создает прозрачность краски, свойственную древней живописи.


Ил. 9. Икона «Борис и Глеб, в житии». ГТГ, Москва.

     Фон иконы — свинцовые белила с небольшой добавкой угля. На древних иконах, в крупных белых плоскостях, то есть на фонах, одеждах в белила подмешивали, как правило, почти все пигменты, использованные в живописи иконы9. Рисунок по охряным оплечьям, рукавам и сапожкам проведен красной органической краской, типа ализаринового лака (по определению М. Г. Кононович), обычно его используют для рисования по золоту. Возможно, здесь использована прозрачность красного лака, сквозь который виден кракелюр, а может быть, это продуманная реплика, воспроизводящая прием рисунка по золоту в клеймах жития на раме XVII века. Интересно отметить, что колорит средника напоминает живопись этих клейм, что маловероятно при ранней датировке иконы-вкладыша (ил. 9).

9 Заслуженный деятель искусств Российской Федерации, художник-реставратор высшей квалификации, сотрудник ВХНРЦ им. И. Э. Грабаря А. Н. Овчинников учил автора статьи в 1974 году, при исполнении первой копии-реконструкции с иконы XVI века, что при больших пространствах белого цвета (фон, одежды) в свинцовые белила обязательно подмешиваются кристаллические пигменты и охры, использованные в живописи иконы.

Ил. 10. Икона «Борис и Глеб, в житии». ГТГ, Москва. Фрагмент. Лик Св. Глеба.

Ил. 11. Икона «Борис и Глеб, в житии». ГТГ, Москва. Фрагмент. Руки святых.

     При реставрации удалена «поздняя» живопись с полей и фона, но оставлены прописи на ассисте, нимбах, кончике носа Глеба и др. Имитация утрат красочного слоя на руках тонирована теми же авторскими пигментами, но тоном темнее. На ликах в вохрении много киновари и белил, поэтому оно розовое. Санкирь двух слоев — внизу теплого, сверху зеленого цвета, кроме того, лессировка зеленым санкирем перекрывает розовое вохрение по краям ликов (ил. 10). Такая техника невозможна в средневековой иконописи.

     Святые Борис и Глеб подняли руки с крестами, один с красным, другой с черным, причем Св. Борис держит свой крест не по канону левой рукой (ил. 11). Симметричная композиция демонстрирует скорей декоративный замысел автора, чем идею мученичества святых князей. Схематичный рисунок рук, ниспадающая складка справа по контуру зеленых одежд Св. Глеба никак не вписываются в традиции иконописи XV века. Разбеленный узор красного плаща, такой неясный, что его легче проследить на рентгенограмме, не является  с. 39 
 с. 40 
¦
раппортом узора ткани, и выглядит как орнамент, декорирующий живописную плоскость. Стилизация и декоративность, присущая этой иконе, укладывается в стиль искусства начала XX века. Уже в 1996 году Э. К. Гусева в каталоге выставки в Реттрети (Финляндия) датировала икону началом XX века. Н. В. Бартельс на Троицких чтениях (Малые Вяземы, 2004) отмечала возможность создания иконы в период расцвета «антикварной» реставрации.

     Большое количество икон-врезков появилось в XIX веке несомненно в связи с интенсивным коллекционированием, которое началось со второй половины века. В статье «О проблеме подделывания и копирования икон в XIX — начале XX века» И. Л. Кызласова пишет, что икона-врезок не могла быть помещена в храм, а, следовательно, создавалась специально для частного собрания10. Как подделка, врезок выгоден: можно написать икону на холсте, поломать грунт с красочным слоем, втереть в разломы уголь со старой олифой, создавая видимость старого кракелюра, и вклеить в новую доску. Выглядит врезок убедительно: на иконе есть и новая, и «древняя» живопись. Цена икон на рубеже XIX–XX века была уже очень высокой. По данным переписки И. С. Остроухова и В. Н. Ханенко, приведенной в докладе Н. В. Бартельс на Конференции по экспертизе в 2000 году известно, что В. Н. Ханенко заплатила в 1912 году за икону XV века 1500 рублей. Тогда же она пыталась вдвое снизить цену за икону с левкасной вставкой в центре композиции11. Поэтому новоделы, как правило, хорошей сохранности, разрушения на них распределяются по периферии изображения. Непривычная сохранность живописи русских икон XV и XVI веков, обычно настораживает исследователей, заставляя подозревать подделку, особенно если икона происходит из старообрядческого храма или частной коллекции.

10 Кызласова И. Л. О проблеме подделывания и копирования икон в XIX — начале XX века // Искусство христианского мира. Вып. 2. М., 1998. С. 65.
11 Бартельс Н. В. К вопросу о составе «Каргопольского чина» // Материалы конференции «Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства». Магнум Арc, М., 2000. С. 15–19.

Т. М. Mosunova (Grabar Art Conservation Centre, Moscow)

Insert icons

     The four icons examined in this article were believed to be inserts dated between the end of the 14th century and the second half of the 15th century. The new research established a different dating: end of the 19th to early 20th century. The imitation of an old icon inserted into the new board enabled the author to establish the “genuineness” of the fake, which was taken advantage of by the collectors at the sales.  с. 40 
  
¦


Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.