▲ Наверх (Ctrl ↑)
ИСКОМОЕ.ru Расширенный поиск

Мосунова Т. М. (ВХНРЦ), Нерсесян Л. В. (ГТГ)

Икона «Избранные святые». Новая атрибуция

* Мосунова Т. М., Нерсесян Л. В. Икона «Избранные святые». Новая атрибуция // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства / Материалы X научной конференции (10 ноября – 12 ноября 2004 г., Москва); под ред. Э. М. Бурцевой, Н. В. Мизернюк. — М.: Магнум Арс, 2006. — С. 193–196.

Ил. 1; цв. ил. V. Икона «Избранные святые». Конец XIX века (?). Дерево, темпера, 70×58,3. Москва, ГТГ. Инв. № 14480

        
 c. 193 
¦
Икона «Избранные святые» (ил. 1; цв. ил. V) из бывшего собрания С. П. Рябушинского поступила в ГТГ (Государственную Третьяковскую галерею) в 1930 году из ГИМ (Государственного Исторического музея). Еще до поступления в галерею она участвовала в первой выставке Национального музейного фонда и была опубликована в каталоге этой выставки как новгородская икона XV века1 (эта первоначальная атрибуция была также зафиксирована в ее инвентарной карточке). В каталоге В. И. Антоновой и Н. Е. Мневой икона была датирована концом XIV — началом XV в. и отнесена к новгородской школе2. Несколько более поздняя дата — первая половина (а впоследствии — вторая четверть) XV века — была предложена для нее В. Н. Лазаревым3, а Э. С. Смирнова отнесла икону уже к XVI столетию, предположив, что она была сильно поновлена при антикварной реставрации4.

1 Первая выставка Национального музейного фонда. М., 1918. Кат. № 20.
2 Антонова В. И., Мнева Н. Е. Государственная Третьяковская галерея. Каталог древнерусской живописи XI — начала XVIII века. Опыт историко-художественной классификации. Т. 1. М., 1963. № 34. С. 99.
3 Лазарев В. Н. Новгородская иконопись. М., 1969. С. 31. № 43; Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 1983. № 47.
4 Смирнова Э. С., Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода. М., 1982. С. 176.

     При исследовании основы иконы обнаружилось, что древесина в ее нижней половине изъедена шашелом, вверху, с оборота — глубокая утрата, доски значительно покороблены. Однако сложное состояние основы никак не отразилось на лицевой стороне. Сохранность левкаса и живописи по стыкам досок позволяет предположить, что склеивались уже покоробленные доски, после чего на них был наложен грунт. На лицевой стороне жесткая линия лузги расположена почти перпендикулярно среднику, что не свойственно древним иконам.

     Меловой левкас на иконе — хорошей сохранности, с незначительными вставками. По всей поверхности хорошо виден четкий кракелюр, забитый связующим с углем. При взятии пробы с левого края иконы обнаружилось, что вещество, заполняющее кракелюры, имеет вязкую консистенцию и уходит под левкас. На правой лузге, около крупного кракелюра был сделан микрошурф — в бинокуляр здесь хорошо виден черный слой, лежащий под грунтом. Участки крупного грунтового кракелюра располагаются на иконе широкими вертикальными полосами, которые, возможно, соответствуют тому, как проходит этот слой по доске.

     Во всех пробах, взятых с иконы, Г. Н. Горохова (зав. Отделом физ.-хим. исследований ВХНРЦ им. И. Э. Грабаря) нашла тонкий слой свинцовых белил с большим количеством связующего, лежащий на левкасе под красочным слоем. Этот слой хорошо виден на микрошлифе, выполненном сотрудником ВХНРЦ им. И. Э. Грабаря В. И. Барсуковой. Вероятно, этот слой должен был способствовать образованию кракелюра.


Ил. 2. Икона «Избранные святые». Деталь. Лик пророка Ильи

     На живописи в отдельных местах встречаются остатки фрагментарной записи. Так, на ликах были прописаны веки по авторскому красочному слою. Во время реставрации пропись была почти полностью удалена, но на изображении правого века пророка Ильи она сохранилась (ил. 2). Примечательно, что наличие прописей на этом участке совершенно необъяснимо с точки зрения сохранности — утрат красочного слоя здесь нет, а покрытие прозрачно.

     Остатки записи тускло-бежевого цвета с мелкими черными вкраплениями были обнаружены также на участке фона около изображения Параскевы Пятницы. Этим же колером нарисованы кракелюры на находящейся рядом вставке, что позволяет сделать вывод, что перед нами не настоящая запись, а ее имитация, исполненная не сплошь, а небольшими участками. Наличие подобного рода «записей» должно было служить неоспоримым аргументом в пользу древности нижележащего красочного слоя5.

5 Традиция имитации записей и последующего их удаления, полного или частичного, была, по всей видимости, широко распространена в среде антикварных реставраторов конца XIX — начала XX столетий. О распространенности подобных «навыков» косвенным образом свидетельствует копия иконы Спаса из Звенигородского чина, исполненная Г. О. Чириковым в 1926 году — на новом левкасе с искусственно выполненным кракелюром лежит зеленая запись под очень темной олифой.

     Наконец, в широких кракелюрах фона были обнаружены затеки авторского красочного слоя. Чтобы убедиться, что это именно авторский слой, а не запись, был проведен химический анализ. Вот как описывает полученную пробу Г. Н. Горохов: «На поверхности левкаса просматривается черный сквозной кракелюр, заполненный связующим и черным органическим пигментом. Внутри кракелюра наблюдается затек красочного слоя, идентичного слою, лежащему на поверхности пробы». Вероятно, для того чтобы скрыть попадание краски в кракелюр, автор прописал часть из них черной краской сверху.


Ил. 3. Икона «Избранные святые». Деталь. Младенец Христос

     На иконе из собрания С. П. Рябушинского святые располагаются в два регистра: внизу помещены фронтальные изображения святителей Николая Чудотворца и Власия и мучеников Флора и Лавра, а вверху, по углам, — полуфигуры пророка Ильи и мученицы Параскевы Пятницы. Между ними в небесном полукруге представлена Богоматерь Оранта с оглавным изображением Младенца Христа в складке мафория. Как отметил В. Н. Лазарев, программа иконы включает в себя почти всех почитаемых в Новгороде святых — покровителей различных занятий6. К числу типично новгородских черт можно отнести и присутствие на иконе изображения Богоматери, которое в подобных случаях, как предположила Э. С. Смирнова, могло служить напоминанием о прославленной новгородской святыне — чудотворной иконе «Богоматерь Знамение»7. Однако весьма примечательно, что на иконе из собрания Рябушинского изображение Младенца — оглавное, а не поясное (ил. 3), как на древней новгородской иконе и большинстве новгородских икон избранных  c. 193 
 c. 194 
¦
святых, в которых использован этот мотив (на это обстоятельство впервые обратила внимание Э. К. Гусева). Подобная «ошибка» невозможна для иконописца XV или XVI столетия — копия чудотворной иконы должна была воспроизводить хотя бы основные черты протографа!

6 См. прим. № 3.
7 Смирнова Э. С., Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Указ. соч. С. 235.

     Предложенная в каталоге В. И. Антоновой и Н. Е. Мневой датировка иконы концом XIV века могла быть основана на характере личного письма с активными бликами-высветлениями по темному тону (прием, традиционно напоминавший исследователям этого поколения новгородские фрески второй половины XIV века). Между тем, подобные мелкие блики-отметины и параллельные штрихи представляют собой достаточно стандартный иконописный прием и активно используются в русской иконописи до XVII века включительно. Примечательно, что сам принцип наложения светов — небольшое по площади высветление, усиленное резким бликом, — напоминает, скорее, иконы XVII столетия, где подобные блики на гладком, монотонном охрении темного тона создают эффект блестящей, как будто лакированной поверхности.

     Жесткий рисунок и яркие локальные цвета доличном письме в свое время было принято однозначно связывать с Новгородом — так же, как белильные блики на темном фоне — с экспрессивным направлением в позднепалеоговском искусстве. Однако, новгородской атрибуции рассматриваемой иконы противоречат, прежде всего, исполненные жидким тоном плоские пятна одежд, проработанные параллельными темными штрихами, которые, в свою очередь, усилены притенениями. Этот прием, хотя иногда и использовался в новгородской иконописи, но обязательно сочетался с интенсивной пробельной разделкой, которая, при всей своей условности, делалась, как правило, по форме. Рисунок же одежд на иконе из собрания С. П. Рябушинского кажется совершенно беспомощным и крайне неточно воспроизводящим какие-то традиционные образцы. Наиболее характерные «неправильности» — шарообразная форма рук, закрытых одеждой, у Флора и Лавра; невыявленный рисунок колена при оставленных ногах; характерная складка-залом на нижнем крае облачений святителей, которая кажется как бы «подколотой» к одеянию, поскольку второй ее край, вопреки логике, не свисает вниз. Следует также обратить внимание на контур головы пророка Ильи: рисунок его волос напоминает рожки. В подлинных иконах такая случайность невозможна.


Ил. 4. Икона «Избранные святые». Деталь. Лик мученика Лавра

     Еще более отчетливо «несоответствия» традиционной новгородской манере письма XV–XVI веков видны в личном письме. При этом если более мелкие лики Богоматери, Младенца и святых вверху с определенного расстояния еще кажутся более или менее правильными, то лики четырех святых на переднем плане (ил. 4) выполнены совершенно нетипичным для Новгорода способом (хотя при внимательном рассмотрении видно, что тот же способ применен и для ликов в верхней части иконы). В новгородской иконописи XV–XVI веков лики обычно пишутся плотными пятнами светлых охрений по форме, которые усиливаются активными высветлениями и белильными бликами, причем если рассматривать примеры в хронологическом порядке, то становится видно, что в первой половине — середине XVI в. охрения становятся плотнее и чуть темнее по тону, площадь высветлений сокращается, а белильные блики кладутся более схематично. Описи в большинстве случаев присутствуют, однако они носят достаточно обобщенный характер.

     Система личного письма иконы из собрания С. П. Рябушинского не соответствует ни одной из этих четко обозначенных и вполне понятных в своей последовательности стадий. Санкирь здесь значительно темнее, чем это было принято в новгородских иконах XV–XVI веков, а охрения положены небольшими, жидкими, достаточно бесформенными пятнами, не моделирующими объем (за исключением, пожалуй, подглазных впадин). Форму здесь моделирует дробный и мелкий контурный рисунок и вторящие ему аккуратные белильные разделки. При этом тщательность и симметричность графической «отделки» производит откровенно ремесленное впечатление.

     Колорит иконы, по сравнению с известными новгородскими памятниками, кажется достаточно блеклым, тусклым и невыразительным, что, кстати, соответствует наблюдениям над технологией живописи, бедной пигментами, — санкирь представляет собой смесь охры с углем, а охрения состоят из мелко тертой охры с отдельными вкраплениями белил и киновари. В одежды, помимо основного тона (синий — азурит, зеленый — глауконит и т. д.), добавлены только белила и уголь. Желтый фон иконы — это разбеленная охра с небольшой добавкой киновари и угля, но без аурипигмента, что не было принято в живописи XV–XVI веков. Новгородская иконопись этого времени несравненно богаче по составу пигментов, что определяет интенсивность и многообразие ее цветового звучания. Это хорошо заметно при сравнении рассматриваемой иконы с иконой «Избранные святые: Илья, Никола и Анастасия» середины XV века (ГТГ). Фон на ней представляет собой смесь белил с большим количеством других пигментов: привычным для Новгорода малахитом, аурипигментом, азуритом, киноварью и т. д. Личное письмо плотное, в сильном разбеле, как это было принято еще в XIV веке, но санкирь более светлая, в традициях XV столетия. В санкире есть киноварь, в охрении — аурипигмент.

     Категорически исключив новгородскую атрибуцию, мы оказываемся перед традиционной альтернативой — отнести икону к «загадочным» «северным письмам», в которых, как это было принято считать до последнего времени, возможны любые «отступления» от традиционных живописных приемов. Однако за последние десятилетия, с публикацией многочисленных произведений из иконных собраний Эрмитажа, Русского музея,  c. 194 
 c. 195 
¦
Петрозаводского, Архангельского и Вологодского музеев, наши знания о «северных письмах» стали значительно более определенными и, в целом, достаточными для доказательной атрибуции памятников с неустановленным происхождением.

     Прием жидкой заливки одежд основным тоном с последующей разделкой параллельными штрихами действительно известен по целому ряду северных памятников. Однако он используется, как правило, в многофигурных композициях, или в небольших фигурках палеосных святых. Даже при сильном упрощении живописи в крупномасштабных фигурах первого плана какое-то подобие белильной разделки одежд все же сохраняется (например, в двух архангельских иконах XVI в. — «Пророк Илья и мученик Димитрий» из Тихвинской церкви деревни Верхняя Мудьюга Онежского района и «Флор, Власий и Лавр» из Неноксы8). Если же эти разделки совершенно отсутствуют — как на иконе Флора и Лавра из Лядин в собрании ГЭ (конец XV — начало XVI века)9 или на иконе «Апостолы Петр и Павел, пророк Илья и святой Власий» из собрания Н. П. Лихачева (ныне в ГРМ, середина XVI века)10, то это упрощение, как хорошо заметно на примере этих и других икон, сопровождается очень существенными «сдвигами» в приемах личного письма.

8 Северные письма. Каталог. М., 1999. №№ 11, 13.
9 Косцова А. С. Древнерусская живопись в собрании Эрмитажа. СПб., 1992. № 61. С. 177–179, 370.
10 Из коллекции Н. П. Лихачева. Каталог выставки. СПб., 1993. № 378. С. 168–169.

     Нам неизвестны случаи, когда упрощение живописной системы, характерное для так называемых «северных писем», сопровождается усилением графического начала, появлением мелкого, дробного и аккуратного рисунка, как на иконе «Избранные святые» из собрания С. П. Рябушинского. Изменение рисунка в личном письме при упрощении живописной системы в «северных письмах» осуществляется двумя основными способами. В одних случаях он исполняется обобщенно — линии становятся более плавными и широкими, четко обозначая контуры и черты ликов. При этом, как правило, сохраняются плотные рельефные охрения «пятнами», хотя и они становятся менее сложными по форме и по количеству слоев (икона «Флор и Лавр» из ГЭ). В других случаях иконы «удерживают» некоторое воспоминание о «живописной» системе моделировок, однако охрения и высветления кладутся небольшими бесформенными мазками. Таким же случайным и почти хаотичным кажется рисунок описей. Наконец, при максимальном упрощении приемов личное письмо выполняется в один слой, по которому идет простой контурный рисунок. Очевидно, что икона из собрания С. П. Рябушинского не соответствует ни одному из этих вариантов.

     В заключение необходимо отметить, что наш экскурс в «северные письма» — скорее, дань традиционным полемическим приемам, чем реальная атрибуционная альтернатива. Икона из собрания С. П. Рябушинского была, безусловно, задумана и сделана как новгородская — об этом однозначно свидетельствует ее программа. Что же касается ее иконографических, а главное стилистических отличий от новгородской живописи XV–XVI веков, то они могли объясняться некоторой неопытностью поддельщика, его желанием соединить приемы знакомые по разным образцам, что в итоге привело к эклектическому и абсолютно неправдоподобному художественному решению. Наиболее вероятное время создания иконы — конец XIX в.  c. 195 
 c. 196 
¦

     

T. M. Mosunova (Grabar Art Conservation Centre, Moscow), L. V. Nersesian (State Tretyakov Gallery, Moscow)

“The Saints”. New ascription of the icon

     The article is devoted to the new ascription of the icon “The saints” from the collection of S. P. Ryabushinsky, now kept in the State Tretiakov Gallery. The Tretiakov Gallery catalogue dates this icon back to the late 14th—early 15th century and attributes it to Novgorod school of icon painting. In the process of technical research the scholars found the specific traces of artificial “aging” of the prime layer and the colors, which leads us to the conclusion that this icon is an antique forgery. The style of the icon confirms these facts, because it has no analogues in the schools of Russian icon painting of 14th—16th centuries. The icon might have been created in the late 19th century.  c. 196 
  
¦


Главная | Библия | Галерея | Библиотека | Словарь | Ссылки | Разное | Форум | О проекте
Пишите postmaster@icon-art.info

Система Orphus Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

Для корректного отображения надписей на греческом и церковно-славянском языках установите на свой компьютер следующие шрифты: Irmologion [119 кб, сайт производителя], Izhitsa [56 кб] и Old Standard [304 кб, сайт производителя] (вместо последнего шрифта можно использовать шрифт Palatino Linotype, входящий в комплект поставки MS Office).

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.